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Révoltes et révolutions à l'écran

 | 
Stéphane Haffemayer

Polichinelle de Jean Gruault, un scénario non tourné sur la révolte de Masaniello

Aurore Renaut

Zusammenfassung

La révolution de Naples de 1647, dite « de Masaniello », du nom de son leader charismatique, n’a que très peu été représentée au cinéma et même Roberto Rossellini. Qui avait le projet de réaliser un film en partie sur le sujet dut y renoncer pour des problèmes de production. Polichinelle, écrit par Jean Gruault, retrace la carrière de l’acteur Michelangelo Fracanzani qui a popularisé le personnage de commedia dell’arte du même nom mais le scénario présente, avant de suivre son périple de Naples jusqu’en Angleterre, une importante première partie sur la révolution, dans laquelle Masaniello figure en très bonne place et à laquelle l’acteur de Polichinelle prend part. À la suite de Dumas et de son Corricolo, Rossellini mêle le spectacle et la politique, Polichinelle devenant dans ce scénario, l’un des acteurs de la révolution, le théâtre de rue étant pour les Napolitains l’un des meilleurs agitateurs civiques de l’époque et l’une des manières les plus efficaces de véhiculer les idées de la révolution.

Volltext

Introduction

  • 1 [www.imdb.com].
  • 2 Amore e liberta – Masaniello, 2006.
  • 3 Jean Gruault fut notamment le scénariste de Roberto Rossellini, François Truffaut et Alain Resnais
  • 4 Le scénario dactylographié fait partie d’un ensemble de documents réunis sous le titre Idées de fi (...)

1Dans l’histoire des représentations audiovisuelles des révoltes et des révolutions d’avant la Révolution française, celle de Naples de 1647, dite « de Masaniello », ne figure pas en très bonne place. Le site Internet d’IMDB1 recensant la production audiovisuelle internationale ne fait mention que d’un film italien tourné en 1909 – et donc forcément court – et d’un autre d’Angelo Antonucci tourné en 20062. Bien qu’il s’agisse du seul film de long-métrage réalisé sur le sujet, ce n’est pas sur cette représentation que nous avons choisi de consacrer cette étude car le film, pour le moins illustratif, met en scène assez classiquement la chronique des événements tels qu’ont pu les rapporter les récits les plus connus. Dans un souci de croisement des sources audiovisuelles et historiques, c’est sur un projet de film non réalisé qu’il nous a semblé pertinent de travailler, celui que le grand cinéaste italien Roberto Rossellini n’a pas réussi à monter au début des années 1960 et dont le scénario écrit par Jean Gruault3 est conservé à la bibliothèque François Truffaut à Paris4.

2Il n’est pas courant de se pencher sur des projets de films n’ayant pas été réalisés mais cet échec est dans ce cas particulièrement intéressant parce qu’il est le signe même de la difficulté à monter une production sur ce type de sujet, à savoir un film historique sur une révolte populaire. Rares sont les films à se confronter sérieusement à la difficulté de mettre en images de façon complexe des événements qui ne se donnent pas aisément à la compréhension des spectateurs. Les scénaristes et réalisateurs de cinéma et de télévision préfèrent centrer le plus souvent leurs intrigues sur des personnages charismatiques qui endosseraient la responsabilité des événements, quand de nombreuses révoltes sont au contraire un mélange complexe entre mouvements populaires et répression étatique.

3Avec la révolution de Naples de 1647, on se trouve historiquement dans une double configuration : cette révolution est dite « de Masaniello » et bénéficie d’un personnage charismatique qui lui a même laissé son nom, mais si Masaniello est le héros incontesté de ces dix jours de révoltes, il n’en fut pas le seul acteur. Quels seront, au vu de l’histoire des événements, les choix du scénariste, lui qui doit songer à raconter une histoire intéressant ses spectateurs ?

4L’analyse du scénario de Jean Gruault propose sur ces questions des solutions aussi bien classiques qu’originales. Originales déjà de par son titre, car Masaniello n’y est pas envisagé comme le personnage principal. Le titre prévu pour le film – tel qu’il apparaît sur le texte manuscrit déposé – est Polichinelle ou les passions, le cocuage et la mort. Rien sur Masaniello et sur la révolte de Naples. En premier lieu, le désir de Rossellini était de réaliser un film sur un acteur, Michelangelo Fracanzani, qui aurait pris part à la révolte de Naples et aurait quitté la ville après l’assassinat de Masaniello. Après quoi, le film le suivait lui et sa troupe sur les routes d’Europe, d’abord dans le nord de l’Italie, puis le sud de la France, à Lyon, Paris, Versailles et jusqu’en Angleterre.

5Malgré cette structure de road movie initiatique bien connue, à la lecture du scénario une réflexion s’impose : l’ouverture, concernant la révolte de Naples est très (trop ?) importante. Plus de 50 pages du scénario sont consacrées à cet épisode, envisagé non seulement comme une introduction mais comme une partie majeure du récit.

6Dans ces 50 premières pages, Polichinelle est déjà le personnage principal du film mais il n’y est pas le seul : Masaniello y trouve aussi une place prépondérante, peut-être plus importante encore que celle de Michelangelo, dans la mesure où, s’il n’est pas le seul acteur de la révolte, il en est sans conteste le véritable héros.

La Révolution de Naples : événements et représentations

7Pour appréhender ces événements historiques, nous nous sommes principalement appuyés sur deux ouvrages de référence. Les Révoltes de Masaniello furent écrites l’année suivant les troubles par un contemporain, Alessandro Giraffi. Le texte est paru, traduit en français, présenté et annoté par Jacqueline Malherbe-Galy et Jean-Luc Nardonne chez Anacharsis en 2010. Le deuxième ouvrage, Naples insurgée écrit par Alain Hugon est paru aux Presses universitaires de Rennes en 2011.

  • 5 A. Hugon, Naples insurgée, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 13.

8Comme les spécialistes le soulignent, la révolution de Naples n’a pas commencé le 7 juillet 1647 et ne s’est pas achevée avec l’assassinat de Masaniello le 16 juillet, dix jours plus tard. Les historiens replacent cette révolte dans un temps plus long : en 1647, Naples sous domination espagnole avait déjà connu de nombreux troubles et la révolte « dite de Masaniello » est la trente-cinquième. Alain Hugon rappelle que « la révolution napolitaine ne se réduit ni à la personnalité de Masaniello, ni à la seule ville de Naples ; Masaniello n’a gouverné que dix journées alors que le soulèvement s’est poursuivi pendant près d’une année5 » sur les douze provinces du royaume.

9À l’origine de cette trente-cinquième insurrection, comme ce sera le cas pour d’autres révoltes populaires au XVIIe siècle, de nouvelles taxes touchant les fruits et les légumes. Jacqueline Malherbe-Galy et Jean-Luc Nardonne notent que

  • 6 J. Malherbe-Galy et J.-L. Nardonne, La Révolution de Naples, les dix jours de Masaniello, Toulouse (...)

« durant toutes ces années, la pression fiscale ne cesse de croître pour répondre aux exigences de la couronne d’Espagne en guerre. La révolution de Naples apparaît alors comme le paroxysme d’un mouvement général des provinces espagnoles de l’Italie méridionale où les foyers de rébellion se comptent par dizaines6 ».

10Avant de s’étendre à toute la ville, la révolte eut comme point de départ une querelle concernant ces taxes.

  • 7 A. Hugon, Naples insurgée, op. cit., p. 56.

« Tôt le matin du dimanche 7 juillet, alors que les maraîchers des villages voisins de la riche Campanie affluaient, des heurts éclatèrent avec les officiers chargés de prélever la gabelle sur les fruits et les légumes, au nom du roi. L’incident portait sur la perception d’une taxe sur ces fruits et légumes provenant des alentours ; l’arrivée du principal représentant du pouvoir monarchique – l’Élu du Peuple – aggrava la situation et l’incident dégénéra rapidement sur cette place populeuse, d’autant que des jeunes de 12 à 18 ans appartenant à la compagnie de Masaniello arrivèrent, cannes à la main. Ils profitèrent de l’occasion pour piétiner les fruits déjà à terre, surtout des figues, et pour les jeter à la figure des gabeleurs, au cri de “nous ne voulons pas de taxe [gabelle]”. Le mot d’ordre fut rapidement repris par la foule des acheteurs et des petits vendeurs de cette place animée. L’Élu fut contraint de fuir à bord d’une barque alors qu’une officine de la Gabelle était ravagée par un incendie, avec les livres qui s’y trouvaient7. »

11L’élément déclencheur de la révolte offrait ainsi un potentiel visuel et narratif évident pour ceux qui allaient s’emparer de l’histoire et l’adapter sous diverses formes artistiques, qu’elles soient littéraires, musicales ou cinématographiques.

12La personnalité du chef charismatique de la révolte, Tommaso Aniello, dit Masaniello, ne pouvait, de la même manière, qu’inspirer les littérateurs tant l’ascension fulgurante de ce jeune vendeur de poisson à la tête de la ville tout comme sa chute spectaculaire étaient, elles aussi, le gage d’une histoire passionnante à raconter. Une histoire d’autant plus fascinante que d’ordinaire ces destins appartiennent à la fiction.

13L’arrivée de Masaniello sur la scène des événements commence d’ailleurs avec son rôle de leader d’une compagnie « théâtrale ». Alain Hugon écrit qu’à

  • 8 Idem.

« l’approche de la fête Santa Maria del Carmine (la Vierge du Carmel), traditionnellement le 16 juillet, les quartiers populaires de Lavinaro, de la Conciara et du Mercato préparaient les festivités coutumières en vue de cette célébration. Au centre de la place du Marché, qui jouxte le monastère et l’église des Carmes, ces habitants avaient pris l’habitude d’ériger un château de bois alors qu’une compagnie de jeunes gens vêtus de costumes extravagants, pourvus de cannes en place de piques, et dirigée par fra Savino, un frère convers du Carmel, s’entraînait dans le but d’assaillir cet édifice. Après le déjeuner du 16 juillet, ils auraient dû lui donner l’assaut et une grande partie de la ville aurait assisté à cette joute de la jeunesse populaire. Au mois de juin 1647, les jeunes de la compagnie s’étaient donnés pour chef l’un d’entre eux, Tommaso d’Amalfi, dit Masaniello, âgé de vingt ans environ et qualifié d’homme pauvre et de “vile condition” par les divers témoignages postérieurs, car il faisait profession de vendre du poisson8 ».

14Avant de prendre la tête de la révolte, Masaniello était déjà à la tête de la compagnie : chef d’une guerre factice, il prend ensuite avec ses hommes, de manière efficace et fulgurante, les armes – les vraies – pour lancer une révolte dont il sera pendant dix jours, le chef incontesté.

  • 9 Ibid., p. 68.

« S’affirmant à la tête des insurgés, Masaniello les guida, en particulier, ceux qu’on nommait les lazzari, c’est-à-dire la partie plébéienne du peuple. Il désigna les maisons appartenant à des accapareurs, à des partisans et à certains aristocrates honnis de la population, pour que ces demeures fussent incendiées. Depuis son logement, proche de la place du Mercato, il allait rencontrer, négocier, ordonner, et coordonner les temps forts de ces dix journées du 7 au 16 juillet 16479. »

15À propos du destin hors du commun de Masaniello, digne d’un héros de roman, Malherbe-Galy et Nardonne notent :

  • 10 J. Malherbe-Galy et J.-L. Nardonne, La Révolution de Naples, les dix jours de Masaniello, p. 17.

« Pour claires que puissent paraître la révolte napolitaine et ses origines, l’émergence et le rôle de Masaniello n’en demeurent pas moins extraordinaires. Comment ce jeune homme de 27 ans, analphabète, sans connaissance aucune des rouages complexes du pouvoir parvient-il à s’imposer comme le chef de la révolte, à enrôler les foules, à dicter sa loi à une ville qui, au XVIIe siècle, est avec ses 300 000 habitants la ville la plus peuplée d’Europe après Paris ? Cet exploit exerce assurément une fascination sur tous les auteurs des textes qui relatent l’épisode, parce qu’il relève de l’infiniment improbable comme la victoire de David sur Goliath, la résistance de Spartacus face aux légions de Rome10. »

  • 11 La Muette de Portici est un opéra de Daniel-François-Esprit Auber créée le 29 février 1828 à l’Opé (...)

16Masaniello a, en effet, tout d’un personnage de fiction et il n’est pas étonnant que la littérature s’en soit emparée. Une littérature qui, à partir des Lumières et du Romantisme, le glorifie, jusqu’à en faire, au XIXe siècle, le héros d’un opéra bien connu, La muette de Portici d’Auber écrit sur un livret de Scribe et de Delavigne11.

17Masaniello aurait pu être également un grand personnage de cinéma, un héros des barricades sous les traits d’un beau jeune premier charismatique, mais la reconstitution cinématographique des événements historiques nécessitant des sommes bien plus importantes qu’un spectacle théâtral ou lyrique, la production du film de Rossellini sera interrompue.

18Il y avait pourtant matière à un grand film italien populaire qui aurait mis en scène cet épisode fameux de l’histoire napolitaine du XVIIe siècle, riche en événements dignes de la commedia dell’arte, cette forme théâtrale si populaire dans le sud de l’Italie à cette époque, notamment pour sa haute valeur de contre-pouvoir. Alain Hugon souligne d’ailleurs combien cette révolte revêt des aspects typiquement théâtraux :

  • 12 A. Hugon, op. cit., p. 12-13.

« Peu à peu la révolte se métamorphose en une tragi-comédie typiquement napolitaine, digne d’être représentée sur la scène du théâtre San Carlo : notons que la sédition populaire avait commencé par des jets de figues et de légumes contre les précepteurs de la gabelle royale, qui taxait les fruits, qu’elle continua par l’occupation du palais du vice-roi et par la promotion de Masaniello comme chef du peuple, et qu’elle se termina dans le sang. Ce type de narration de l’événement ressort en quelque sorte de la combinaison du merveilleux et du prosaïque dans un agencement en parfaite adéquation avec le développement de l’art baroque qui serait sensé, à son tour, refléter le caractère naturel des Napolitains12. »

  • 13 Vanina Vaninia de Roberto Rossellini, 1960.

19C’est cette conjonction du théâtre et du politique, si indissociable de la vie publique napolitaine au XVIIe siècle qui incita Roberto Rossellini à réaliser un film sur le sujet dont il confia l’écriture à Jean Gruault, avec qui il venait de travailler à l’adaptation d’un Vanina Vanini d’après Stendhal13.

Le scénario de Gruault : Dumas et commedia dell’arte

20Le scénario de Jean Gruault fait une large place au théâtre et c’est même l’originalité et la grande force de son travail sur ce projet : il ne s’est pas contenté, dans la première partie du film, de relater les événements politiques avec leur potentiel dramatique intrinsèque pour s’intéresser ensuite à suivre son Polichinelle sur les routes d’Europe, mais au contraire, il imbrique constamment le politique et le théâtral de manière à montrer combien le théâtre faisait partie de la vie des Napolitains et combien celuici participait également de l’analyse politique à chaud que les Napolitains pouvaient faire.

  • 14 La plupart des projets sur lesquels il travailla avec Rossellini étaient des films historiques.
  • 15 A. Dumas, Le Corricolo, Paris, Les Éditions Desjonquières, 1984.

21Pour Jean Gruault, le travail du scénariste n’est pas à proprement parler un travail de création mais davantage de documentaliste. Pour lui, un scénariste n’invente pas, ou très peu, surtout quand il s’agit d’un récit historique14 : il assemble les données trouvées, comble un peu les trous et soude les différentes parties par des éléments romanesques. Pour écrire la première partie du Polichinelle, il choisira en bon documentaliste faisant une confiance aveugle à sa source, le Corricolo d’Alexandre Dumas15, recueil de souvenirs, de sensations et d’anecdotes sur la ville de Naples, dans laquelle l’écrivain consacrait une vingtaine de pages à la révolte de Masaniello racontée de façon romancée.

22Gruault reprend à Dumas toute sa partie politico-dramatique mais ajoute à cette trame des personnages et des scènes qui n’y figuraient pas. Dumas n’est pas un historien au sens strict mais davantage un conteur : pour écrire sa version de la révolte il s’en remettait aux sources connues, notamment Giraffi, mais n’hésitait pas à enrichir son histoire de récits plus sujets à caution. Gruault mâtine encore un peu plus son récit d’éléments romancés et en ajoute même d’autres parfaitement fictionnels. Mais, et comme souvent dans les scénarios que Rossellini mettra en scène, si le scénariste prend des libertés avec l’histoire, son récit n’est en définitive pas fantaisiste et les personnages qu’il choisit de placer dans l’entourage de Masaniello en faisaient véritablement partie, pour au moins l’un d’entre eux, Polichinelle.

23Gruault raconte :

  • 16 J. Gruault, Ce que dit l’autre, Paris, Julliard, 1992, p. 220.
  • 17 Ibid., p. 221.

« Le Polichinelle (ou Pulcinella) dont Roberto voulait développer l’histoire a réellement vécu à Naples vers le milieu du XVIIe siècle (le “seicento”). Il s’appelait Michelangelo Fracanzani. Il est connu pour avoir introduit le personnage (le masque) de Polichinelle en France […]. Le père et l’oncle de Michelangelo, parents du peintre Salvator Rosa, avaient été mêlés à la trente-cinquième révolution de la bonne ville de Naples, celle dite “de Masaniello16”. “Du père, du fils et de l’oncle de Fracanzani, nous ne fîmes qu’un seul personnage en lui ajoutant des traits empruntés à un Salvator Rosa revu par le père Dumas”17. »

24Salvator Rosa était un proche de Masaniello, il dirigea l’une des sept compagnies miliciennes qui fit régner l’ordre dans Naples pendant les événements. Il fut, comme le raconte Dumas, l’un des derniers soutiens du jeune homme lorsqu’au terme de ses dix jours de règne, Masaniello commença, si l’on en croit les chroniqueurs, à devenir fou et tyrannique. Il fait partie des personnages que Gruault reprend à Dumas même s’il s’en sert aussi pour composer un Polichinelle mi-historique, mi-fictionnel.

25À partir de ces personnages « existants », Gruault va trouver le moyen de rapprocher son Polichinelle, Michelangelo Fracanzani, de Masaniello et de la révolution. Son Polichinelle, qui devient l’un de ses amis les plus proches, sera un acteur de théâtre qu’on verra à plusieurs reprises sur les planches, mais également un personnage essentiel de la révolte. On le retrouve souvent aux côtés de Masaniello et Gruault lui donne même l’initiative de plusieurs de ses idées.

26Nous savons par les différents témoignages et sources de l’époque que Masaniello, s’il finit par devenir le chef incontesté de la révolte, n’a pas réalisé la révolution tout seul et en déléguant à Michelangelo-Polichinelle certaines de ses actions, Gruault atténue son omniprésence sur la scène de la révolte. Agissant en scénariste valorisant son personnage principal, il développe la part de fiction pour, tout en mettant en lumière son « héros », restituer une complexité et une pluralité plus juste aux événements et à ceux qui en ont été les acteurs.

27En voici un exemple. L’histoire nous apprend que Bernardina, la femme de Masaniello, avait été arrêtée quelques jours avant le début de la révolte pour avoir essayé de faire rentrer de la farine sans payer la taxe. Dans le scénario, c’est Michelangelo, dès les premières pages du scénario, qui demande des nouvelles de sa femme à Masaniello :

  • 18 J. Gruault, Scénario de Polichinelle, op. cit., p. 8.

« Michelangelo : Tu as des nouvelles de ta femme ?
Masaniello : Oui. Elle sera libérée si je leur verse cent ducats. Où veux-tu que je les trouve ? C’est plus que je ne gagnerai dans toute ma vie.
Michelangelo : Retrouvons-nous ce soir. J’ai une idée. Nous allons faire une bonne farce au vice-roi18. »

28La farce à laquelle il fait référence existait dans le récit de Dumas mais c’était Masaniello qui en avait l’idée. En transférant l’initiative à Michelangelo, Gruault dote son personnage principal de l’audace d’un leader, il le présente comme un acteur très politisé et provocateur ainsi qu’en témoigne la scène suivante :

  • 19 Ibid., p. 11-12.

« Place du Marché, Chrétiens et Sarrasins répètent ‘‘le combat fictif’’ qui sera le ‘‘clou’’ de la fête de la Madona del Carmine. Les ‘‘Chrétiens’’ sont vêtus du costume traditionnel des pêcheurs napolitains (avec le bonnet phrygien). Les ‘‘Sarrasins’’ ont des costumes turcs et fantaisie avec d’immenses turbans. Les uns et les autres sont armés de grands bâtons.
Michelangelo : Vous autres… Mettez-vous sur quatre rangs… comme de vrais soldats… Nous allons rendre un hommage à notre façon à notre bienaimé vice-roi, le glorieux duc d’Argos !
Dans la nuit tombante, les deux cents ‘‘Chrétiens’’, en bon ordre, marchant au pas, portant leurs bâtons sur l’épaule, comme des fusils, arrivent, Michelangelo et Masaniello en tête, devant le palais du vice-roi. Au balcon, le duc d’Argos, entouré des belles dames de sa cour, les regarde manœuvrer avec une satisfaction évidente.
À un certain moment, Michelangelo leur donne l’ordre de s’arrêter devant le balcon, de tourner le dos au vice-roi, de poser leurs bâtons par terre, de se tourner de nouveau vers le vice-roi, de se retourner encore, de se baisser pour ramasser leurs bâtons. Ils le font, de façon à bien présenter, par deux fois, leurs deux cents derrière, à l’honorable compagnie. Les dames poussent de petits cris. Le vice-roi a enfin compris : la fureur se peint sur son visage19. »

29Cette première farce mise en scène par Michelangelo le place au centre des événements sur un mode bien particulier, celui de la farce politique. Mais par la suite, Gruault ne dépossède toutefois pas Masaniello de son rôle de chef.

30Dans le récit chronologique des événements, il est bien au centre de l’intrigue : c’est lui qui sur la place du Marché s’oppose à l’Élu du Peuple qui donne raison au marchand contre le maraîcher. Le ton monte alors et Masaniello « prend le pouvoir » :

  • 20 Ibid., p. 20-21.

« – À partir de maintenant le peuple napolitain ne paiera plus ni taxe, ni douane !
Aussitôt avec une grande autorité, Masaniello divise la foule en quatre groupes. Il donne l’ordre aux trois premiers de se porter à tous les postes de péage pour y détruire et brûler les registres de la gabelle. Quant au quatrième groupe, dirigé par lui-même, avec à ses côtés Michelangelo et Salvator Rosa, il marchera sur le palais du vice-roi20. »

  • 21 Ibid., p. 22.

31Mais c’est Michelangelo qui lance, le premier, le mot d’ordre de cette trente-cinquième révolte : « Vive le roi ! À bas les impôts21 ! » Ce à quoi souscrit Masaniello en s’opposant à une révolte anarchique, lorsque la foule saccage le palais du vice-roi :

  • 22 Ibid., p. 23.

« Enfin plusieurs émeutiers arrivent dans une salle où est exposé un grand portrait du roi d’Espagne.
Masaniello qui est avec eux s’écrit : “Longue vie et prospérité à notre bon prince, sa Majesté Philippe IV, roi d’Espagne !” Et il enlève son chapeau et salue bien bas, imité par les autres émeutiers22. »

32Dans tous les épisodes racontés par Dumas où Masaniello n’est pas seul, Gruault place Michelangelo aux côtés de son ami mais il ne réécrit pas l’histoire au point de l’inclure dans la discussion en tête-à-tête que Masaniello aurait eue avec le vice-roi.

33Le scénario de Gruault reprend point par point le récit de Dumas mais on y trouve également des scènes inventées de toutes pièces pour des raisons scénaristiques tout à fait pertinentes : elles assoient un peu plus le personnage de Michelangelo comme un meneur de la révolte de par sa fonction première, celui d’être un acteur provoquant, de ces acteurs qui par le truchement de leur art – la comédie – se permettent de critiquer les puissants. Dans deux scènes, en effet, Polichinelle et sa troupe font écho, dans leur spectacle, à l’actualité qui se joue dans la ville.

34Dans la première, il est fait référence aux nouvelles taxes qui pèsent sur les fruits et légumes et ce de façon comique, voire potache :

  • 23 Ibid., p. 9-10.

« Sur la scène, la petite comédie improvisée commence. En faisant leur entrée, les comédiens saluent Calcèse. La famille Pulcinella (avec à sa tête Michelangelo) et leur ami Tartaglia se plaignent de la faim.
“Où est le chou que nous avons chipé ?” demande Pulchinella à Tartaglia. Tartaglia (personnage qui bégaie) comprend “pou, sou, fou, loup, mou, etc…” – finalement il dit qu’il l’a perdu. On l’accuse de l’avoir mangé tout seul. Alors il avoue qu’il l’a jeté en voyant un douanier parce qu’il n’avait pas d’argent pour payer la taxe et qu’il ne voulait pas aller en prison. Matamore en douanier arrive : “Ça fait trois jours que vous n’achetez pas de légumes – Qu’est-ce que vous mangez ?” Matamore perquisitionne. Au fur et à mesure que se déroule l’action, le vieux Calcèse suggère aux acteurs, par des gestes, des expressions de physionomie ce qu’ils doivent faire. De peur, Tartaglia a mal au ventre. Il pète. Odeur de chou. Tous le soupçonnent d’avoir mangé le chou à lui tout seul. Alors pour se défendre, il tape très fort sur le ventre du douanier (tous ces gestes seront d’abord suggérés par des gestes de Calcèse). Matamore pète à son tour. On l’accuse d’avoir volé et mangé le chou. Les Pulcinelle le pendent au nom du roi d’Espagne aux cris de “Vive le roi !” Applaudissements et rigolades chez les spectateurs. À ce moment, un gamin arrive en courant et en criant : “Masaniello vous appelle ! Masaniello vous appelle ! Comédiens et spectateurs se ruent à la suite du gamin en direction de la place du Marché”23. »

35En plaçant cette scène au début de son scénario, Gruault fait du théâtre un geste civique, un exercice du politique qui aide le peuple napolitain à prendre conscience, par des tournures comiques, des injustices dont ils sont les victimes. La comédie prépare l’action.

36Dans la deuxième, qui se situe le soir du premier jour de la révolte, Michelangelo réagit à chaud aux événements et poursuit son travail d’agitateur social en allant plus loin dans sa critique qui ne concerne plus seulement les taxes mais qui va jusqu’à insulter la personne du vice-roi :

  • 24 Ibid., p. 25-26.

« Polichinelle donne une représentation. Il y a beaucoup plus de monde qu’à la première représentation à laquelle nous avons assisté et le public est surchauffé. Michelangelo est seul en scène.
Michelangelo : Le vice-roi n’a rien compris au ravitaillement de la très fidèle ville de Naples. Moi, j’ai un plan. J’ai trouvé le moyen de nourrir Naples pendant un an, avec une seule mesure de grain…
Le Public : Comment fais-tu ? Dis-le nous… etc…
Michelangelo se fait un peu prier. Il marche de long en large sur la scène en faisant la roue…
Les comédiens eux-mêmes passent la tête par la fente des rideaux pour le supplier. Les Comédiens : Dis-le nous, Pulcinella ! Dis-le nous…
Enfin, il fait signe qu’il accepte de révéler son secret.
Michelangelo : Voilà, je fais d’abord sortir de la ville toutes les femmes qui trahissent leur mari, puis tous les maris qui trompent leur femme, puis tous les cocus, puis tous les bâtards. Et avec ma mesure de grain, j’ai de quoi nourrir largement pendant un an ceux qui resteront. Je crois même qu’à la fin de l’année, je pourrai encore faire une pizza de six pieds de long et de trois pouces d’épaisseur… Qu’est-ce que j’ai dit ? Ah oui, tous les cocus et tous les bâtards ! (en confidence au public) Dans ces conditions je crois qu’il faudra aussi faire sortir le vice-roi24. »

  • 25 A. Hugon, op. cit., p. 71.
  • 26 Ibid.

37Alain Hugon rappelle que la « figure de Polichinelle est née à Naples, dans les quartiers du Mercato et de Lavinoro, et le premier document dans lequel il fait son apparition date de 162125 ». La présence de ces scènes de théâtre n’est pas historiquement attestée mais elle pourrait être juste au regard des dates et du sens car Alain Hugon note encore combien les rites de « charivari et d’inversion26 » étaient des pratiques courantes de l’époque. Peut-être qu’une telle révolte, avec tout le potentiel théâtral qui est le sien, appartient en propre à cette ville de Naples, berceau de Polichinelle et de la commedia dell’arte, c’est en tout cas une hypothèse qui, pour être discutable, semble avoir été celle de Roberto Rossellini et de son scénariste, Jean Gruault.

38Si le scénario de Polichinelle ne vit jamais le jour, cela est dû au moment où Rossellini impulse le projet, un moment compliqué de sa carrière de cinéaste où tous ses projets cinématographiques n’arrivent pas à voir le jour, comme le raconte Jean Gruault :

  • 27 J. Gruault, op. cit., p. 228.

« Deutschmeister, (le producteur) avait décidé que Pulcinella ne se ferait pas. Il y avait à cela plusieurs raisons dont l’une était qu’il était devenu impossible de monter une coproduction importante avec l’Italie sur le nom de Rossellini et que les Italiens ne supportaient pas de voir leur Pulcinella interprété par un chanteur français d’origine arménienne (Charles Aznavour). Et voilà ! À la trappe Polichinelle ! Ce fut un coup terrible pour Roberto – et incidemment pour moi27. »

39L’échec de la réalisation du projet s’explique sans doute aussi par la complexité à mettre en scène un projet historique d’une telle ampleur au cinéma : un film en costumes brassant tout le XVIIe siècle européen, et confié à un cinéaste à qui les producteurs ne faisaient plus confiance.

40 Vanina Vanini, sorti en 1961, venait d’être un échec critique et commercial cuisant et il s’agissait déjà d’un film historique dont la reconstitution concernait le XIXe siècle. Des désaccords entre le producteur, Moris Ergas, et Rossellini éclatèrent au moment du montage tant et si bien que la copie distribuée fut amputée de séquences-clés pour le cinéaste, ce qui dénatura son film dont il ne voulut plus entendre parler.

41Au-delà des problèmes que Rossellini a pu rencontrer tout au long de sa carrière avec ses interlocuteurs, principalement financiers, afin de travailler comme il l’entendait, son Polichinelle posait des questions de production épineux : pour des raisons économiques, le tournage devait avoir lieu en Yougoslavie, ce qui aurait baissé les coûts ; malgré tout, la réalisation du scénario de Gruault, ne serait-ce que pour la partie napolitaine, nécessitait de mettre en scène plusieurs séquences de foule pour lesquelles un important contingent de figurants costumés aurait été requis. De la même manière, les scènes dans le palais, comme la suite de l’histoire notamment à Versailles, auraient été très dispendieuses. Sans doute, Rossellini, à son habitude, aurait-il contourné ces difficultés en choisissant de tourner, non en studios dans des décors construits à prix d’or mais dans des intérieurs d’époque existants, c’est en tout cas le choix qu’il fera dans son œuvre historique à venir. Il aurait peut-être aussi réduit les scènes de foule et, ce faisant, réduit les scènes de la révolte pour se focaliser sur le destin de son acteur. Tout cela n’est qu’hypothèse mais Rossellini n’a jamais laissé ses scénaristes avoir le dernier mot. S’il avait pu réaliser son Polichinelle, il aurait de toute évidence repris le scénario de Gruault et le film aurait alors été bien différent ce que le manuscrit du scénariste donne à penser, dans cette version « papier ».

Conclusion

  • 28 Ibid.

42« Dire qu’à dater de cette catastrophe, Roberto renonça définitivement au cinéma pour se consacrer sans regret à la télévision “éducative” ou “didactique” serait un peu simplificateur28 », conclut Jean Gruault. C’est toutefois après l’échec de ce projet que Rossellini fera son annonce solennelle d’abandon du cinéma et qu’il se concentrera sur son projet télévisuel. « Le cinéma est mort », lance-t-il, provocateur, en 1962. Il faudra attendre encore quatre ans avant qu’il retrouve Jean Gruault pour travailler au film de télévision qui le remettra en selle pour la dernière partie de sa carrière, La Prise de pouvoir par Louis XIV, où il fait en quelque sorte la transition avec son Polichinelle puisqu’il y évoque, même s’il ne la filmera pas, une autre grande révolte européenne du XVIIe siècle, la Fronde.

Literaturverzeichnis

BIBLIOGRAPHIE

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Anmerkungen

1 [www.imdb.com].

2 Amore e liberta – Masaniello, 2006.

3 Jean Gruault fut notamment le scénariste de Roberto Rossellini, François Truffaut et Alain Resnais.

4 Le scénario dactylographié fait partie d’un ensemble de documents réunis sous le titre Idées de films, s. l., s. n., fonds Jean Gruault, cote : AJG 03.

5 A. Hugon, Naples insurgée, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 13.

6 J. Malherbe-Galy et J.-L. Nardonne, La Révolution de Naples, les dix jours de Masaniello, Toulouse, Anacharsis, 2010, p. 9.

7 A. Hugon, Naples insurgée, op. cit., p. 56.

8 Idem.

9 Ibid., p. 68.

10 J. Malherbe-Galy et J.-L. Nardonne, La Révolution de Naples, les dix jours de Masaniello, p. 17.

11 La Muette de Portici est un opéra de Daniel-François-Esprit Auber créée le 29 février 1828 à l’Opéra de Paris.

12 A. Hugon, op. cit., p. 12-13.

13 Vanina Vaninia de Roberto Rossellini, 1960.

14 La plupart des projets sur lesquels il travailla avec Rossellini étaient des films historiques.

15 A. Dumas, Le Corricolo, Paris, Les Éditions Desjonquières, 1984.

16 J. Gruault, Ce que dit l’autre, Paris, Julliard, 1992, p. 220.

17 Ibid., p. 221.

18 J. Gruault, Scénario de Polichinelle, op. cit., p. 8.

19 Ibid., p. 11-12.

20 Ibid., p. 20-21.

21 Ibid., p. 22.

22 Ibid., p. 23.

23 Ibid., p. 9-10.

24 Ibid., p. 25-26.

25 A. Hugon, op. cit., p. 71.

26 Ibid.

27 J. Gruault, op. cit., p. 228.

28 Ibid.

Autor

Maître de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université de Lorraine. Elle a écrit de Roberto Rossellini, de l’histoire à la télévision, à paraître au Bord de l’eau en 2015. Ses recherches portent principalement sur le cinéma italien et les représentations audiovisuelles de l’histoire.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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