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Révoltes et révolutions à l'écran

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Stéphane Haffemayer

Communautés rurales en dissidence : Les Camisards (René Allio, 1972) et Winstanley (Kevin Brownlow, Andrew Mollo, 1975)

Pierre Sorlin

Résumé

Deux films qui partagent beaucoup de points communs. Réalisés à une époque où le souvenir de mai 1968 et la guerre du Vietnam étaient encore l’actualité, traitant l’un comme l’autre de petites communautés rurales entrées en dissidence pour des motifs religieux et en réaction à une forte oppression sociale, ils se conformaient au modèle classique d’un tableau de la situation, suivi d’épisodes violents, menant à la défaite des insoumis. Ce qui séparait les deux œuvres était la manière de filmer, un usage éclatant de la couleur, magnifiant les Cévennes dans le film français, un emploi subtil, élégant du noir et blanc, restituant l’atmosphère humide et douce de la campagne anglaise dans l’autre réalisation. Autrement dit, comment, pour les cinéastes, l’invention cinématographique comptait davantage que l’hypothétique retour vers une époque totalement révolue.

Texte intégral

Introduction

1Peu d’événements ou de personnages appartenant au passé sont suffisamment connus pour que le public s’intéresse à eux, aussi les « films historiques » se limitent-ils généralement à ces quelques sujets. Au moins, en illustrant les mêmes périodes, permettent-ils de suivre l’évolution des systèmes de représentation comme celle des mécanismes servant à expliquer les transformations sociales.

  • 1 Au XVIIe siècle, to dig signifiait labourer, mais « laboureur » ne rend pas les nuances que compor (...)

2Les deux œuvres que j’ai choisi de rapprocher ne se placent pas sur ce registre. Elles ne concernent ni la même époque, ni le même pays et n’ont chronologiquement aucun rapport. La tentative des diggers1 réunis autour de Gerrard Winstanley afin de créer un monde parfaitement égalitaire fondé sur la Bible eut lieu à une époque mouvementée de l’histoire anglaise, peu après l’exécution de Charles Ier et l’instauration du Commonwealth. Les soulèvements de protestants cévenols contre les conversions forcées se produisirent un demi-siècle plus tard, au crépuscule du règne de Louis XIV. Les Camisards, réalisé par René Allio en 1972, n’évoque pas la longue suite de brèves insurrections qui bouleversèrent les Cévennes pendant près de dix ans, cite à peine le chef des rebelles, Jean Cavalier, et s’attache à un seul petit groupe de révoltés, actif durant l’été 1702, décimé et dispersé à l’automne. Winstanley, dirigé par Kevin Brownlow et Andrew Mollo en 1975, s’attache à une minuscule communauté fondée en avril 1649, dissoute au bout de quelques mois sans avoir été remarquée au-delà du proche voisinage. Si les diggers devinrent fameux ultérieurement ce fut parce que d’autres collectivités, animées par une utopie identique mais beaucoup moins fragiles, s’établirent à travers toute l’Angleterre.

3Pourquoi traiter en parallèle deux films qui n’ont rien à voir l’un avec l’autre et, abordant des événements sans portée durable, se placent en marge de la grande Histoire ? La coïncidence des dates de sortie « fait signe », elle ne saurait être indifférente. Les projets, les premières esquisses suivirent de peu mai 1968, les deux films portent la marque de l’attention alors prêtée aux mouvements contestataires : aussi retardataire, traditionnaliste, conservatrice fût-elle, toute protestation bouleversait l’ordre établi et affaiblissait le pouvoir. Sous l’ancien régime la dissidence religieuse avait permis aux paysans pauvres de se distinguer des propriétaires et de s’opposer à eux : illustrer leur insoumission, quel qu’en fût le contexte, participait de « l’esprit de Mai ». Les études historiques étaient alors en pleine transformation. Se détachant de l’économisme qui avait marqué l’après-guerre, elles s’attachaient aux façons d’agir et, partant de petits faits, découvrant d’humbles personnages, elles cherchaient à éclairer les « mentalités ». À cet égard, ces deux films étaient des expériences de « micro histoire ». Les années soixante avaient été celle des Nouvelles Vagues cinématographiques : de jeunes réalisateurs, dénonçant les scénarios trop léchés, les dialogues littéraires et le travail en studio avaient modifié les pratiques de tournage. En proposant une autre manière, plus libre, sans pesanteur ni didactisme, de représenter le passé, Allio, Brownlow et Mollo prolongeaient les acquis de la décennie précédente. Avec Les Camisards et Winstanley la question n’est pas de savoir comment une même situation a été représentée à diverses époques, mais de comprendre jusqu’à quel point une ambiance politique, artistique et intellectuelle identique a rapproché les évocations d’événements profondément différents.

Conflits sociaux d’un autre temps

4Une œuvre historique parle du moment où elle fut réalisée autant que de la période qu’elle illustre. Cela ne signifie pas, cependant, qu’elle fasse directement allusion à l’actualité. Les réalisateurs des deux films évitèrent avec soin l’anachronisme, rien chez eux, à l’exception de la langue parlée, ne se réfère au XXe siècle. Si leurs films sont bien de leur époque, c’est à cause du projet dont ils sont porteurs. Avant 1968, les trois cinéastes militaient déjà contre le cinéma dominant avec son vedettariat, ses histoires trop lisses construites autour d’un défiet d’une intrigue sentimentale, sa progression vers un climax, et sa fin qui clôture le récit. Peintre et décorateur passé à la réalisation, Allio, dans La vieille dame indigne (1965), avait bousculé les habitudes en suivant, sans construire une intrigue, les allées et venues d’une septuagénaire. Imaginant une occupation de l’Angleterre par les Allemands, Bronwlow, un érudit, et Mollo, un collectionneur, avaient tourné, presque sans moyens, It Happened Here (1963) étonnante et perturbante méditation sur la collaboration et la résistance.

  • 2 Documents réunis par Ph. Joutard dans Journaux camisards, 1700-1715, Paris, Union générale d’éditi (...)
  • 3 THE NEW LAW OF RIGHTEOUSNESS. Bodding forth in restoring the whole creation from the bondage of the (...)
  • 4 Les principaux rôles allèrent à Jacques Debary, Gérard Desarthe et François Marthouret, alors peu (...)

5En s’attaquant à des épisodes presque oubliés d’un passé lui-même peu familier à la majorité des spectateurs, les cinéastes savaient qu’ils allaient au-devant des difficultés. Écrits au plus près des sources – correspondances, mémoires et pamphlets des camisards pour Allio2, profession de foi de Winstanley et dessins de Jacques Callot pour Brownlow et Mollo3 – les scénarios, dépourvus de romanesque et de sensationnel, découragèrent les producteurs. Allio était prêt à abandonner la partie quand l’ORTF, alors monopole télévisuel de l’État, accepta de financer son scénario ; Brownlow et Mollo durent attendre plusieurs années avant que le Production Board du British Film Institute leur offrît un budget. Aucun des films n’aurait été tourné en l’absence d’une aide publique, qui permit en revanche d’allonger les délais de tournage pour travailler en décors réels, et de n’engager aucune star. Allio fit appel, dans des troupes de province, à des acteurs jusque-là peu connus du grand public4, Brownlow et Mollo recrutèrent des amateurs, à l’exception de Jérôme Willis, vedette de la télévision. Pour ce film, seconds rôles et figurants furent pris parmi les habitants de la région.

  • 5 Projeté sur la partition écrite par Prokoviev pour Alexandre Nevsky, seule musique du film en deho (...)

6Le choix d’interprètes sans renom ne visait pas seulement à éviter la focalisation sur les protagonistes, il servait aussi à conférer une juste dimension aux événements mis en scène. L’intentionnelle modestie du propos est inscrite dans les scénarios. Les camisards n’apparaissent d’abord qu’à travers les plaintes de leurs adversaires, prêtres, officiers et gentilshommes. On voit bien quelques paysans ou des soldats déserteurs créer du désordre, le subdélégué de l’intendant être tué dans une embuscade, mais il faut attendre le second quart du film pour que se révèlent le chef des révoltés, Gédéon Laporte, et leur prophète, Abraham Mazel, et pour que se dessine une ligne d’action contre les forces royales. Winstanley s’ouvre sur un majestueux « Prologue » retraçant, en un montage heurté, volontairement eisensteinien5, l’histoire publique, « officielle » de l’Angleterre, depuis le conflit entre Charles Ier et le Parlement, jusqu’à l’instauration du Commonwealth. Après ces événements « majeurs », brillamment soulignés par la prise de vue, l’entrée en scène de Winstanley, humble silhouette traversant un vaste paysage, paraît presque insignifiante, l’homme ne se révélera que peu à peu, à travers ses démarches et sa lutte pour maintenir la communauté là où elle s’est installée.

7Les deux films usent de procédés différents pour mettre en évidence quelques personnages facilement reconnaissables, en évitant de désigner un « héros » qui focaliserait l’attention des spectateurs. Singulière, la solution retenue par Allio est particulièrement intéressante. Nous ne saurons rien de Laporte ou de Mazel, ni d’où ils viennent, ni ce qu’ils sont en dehors des actes dont nous sommes témoins. Le seul individu sur lequel nous avons quelques aperçus est Jacques Combassous, ancien artisan rallié aux insurgés. Pendant la plus grande partie du film, tandis que nous le voyons écrire, manger, marcher, arriver à la montagne, une voix off lit le mémoire réellement écrit, après la guerre, par le véritable Combassous. Puis le personnage apparaît dans les scènes décrites hors-champ, mais il ne fait que regarder, sans prendre part à l’action. Il n’agira personnellement que dans les dernières scènes. Combassous s’est fait raconter ou a suivi les événements qu’il rapporte, mais il est présenté comme une mémoire extérieure, un narrateur qui peut-être déforme ou se souvient mal, à l’image de la plupart des chroniqueurs. De manière analogue, immédiatement après le « Prologue » du film anglais, une voix off lit, sur des gros plans de gestes accomplis par un individu dont on ignore encore l’identité, les pages où Winstanley. a parlé de lui-même, de son petit commerce ruiné par la guerre et de sa vocation. Ultérieurement, des passages de sa profession de foi, où revient l’idée que « the earth is a common treasury for all », interviennent en off tandis que l’image montre les diggers au travail, explore leur campement, désigne enfin leur guide. Winstanley est ainsi tout à la fois le porte-parole de la communauté quand il va plaider auprès des autorités, et son mémorialiste dans les séquences où l’on entend ce qu’il a écrit.

  • 6 S. Roussel, « Révoltes religieuses : l’exemple des camisards », in S. Dallet (éd.), Guerres révolu (...)

8 Les Camisards et Winstanley mettent en scène deux dissidences, l’une brutale et guerrière, l’autre idéalement pacifique mais rattrapée par la violence et la haine. Les Camisards, dès la première séquence, porte l’accent sur le pouvoir et la crainte que celui-ci fait régner, sur le contrôle des actes et des consciences, sur les tracasseries auxquelles, à chaque instant, sont exposés les villageois. En contrepoint il s’attarde sur les tenants de l’ordre dont la vie et les petites affaires occupent un quart des séquences. Certains6 ont jugé excessive la part faite à leurs rituels, leurs amours et leurs intrigues. Au moins sert-elle à les ridiculiser et à retourner contre eux le jugement qu’ils portent sur les mœurs dissolues des insurgés. Indisposés par le nombre excessif « de gueux, de vagabonds, de fainéants », religieux et propriétaires approuvent le subdélégué Villeneuve quand il prône le seul recours à la force contre « ces assemblées tumultueuses où personne n’est préposé ni autorisé à veiller sur ce qui se passe, où chacun est capable de faire ou de dire ce qui lui plaît, où la connaissance qu’ils prennent de leurs forces réunies et de leur nombre est l’occasion d’y former des projets pour leur propre intérêt, contre celui du Roi, contre la tranquillité de l’État ». Le film cependant n’oppose pas les méchants aux bons, les camisards renchérissent en violence sur leurs adversaires. Les prêches enflammés d’Abraham Mazel, mélanges de textes bibliques et d’imprécations contre les prêtres dévoreurs et « l’Église romaine devenue la grande Babylone » déchaînent des scènes d’hystérie collective, les révoltés volent, dépouillent les voyageurs, achèvent les blessés, fusillent, égorgent ou pendent ceux qui leur déplaisent. Les Camisards met en scène une guerre civile combattue à une époque où un tel combat était possible mais où la notion de conflit « domestique », interne à une même communauté politique n’était pas encore concevable.

  • 7 « Quand un homme a besoin de blé ou de bétail qu’il le prenne [littéralement le tire] du premier m (...)
  • 8 « Alors, vous n’êtes pas chrétien car vous savez certainement que la charité est l’ordre donné par (...)

9 Winstanley prête moins d’attention aux possédants et surtout ne les présente pas comme un bloc uni par la bonne conscience et la peur. Winstanley affiche un programme révolutionnaire: « When a man hath need of any corn or cattle, take from the next store-house he meet with. There shall be no buying or selling, no fairs or markets, but the whole hearth shall be the common Treasury for every man7. » Cependant, les voies menant à ce communautarisme intégral, purement utopiques, rendent le projet inoffensif. Les ciggers, immuablement pacifistes, ne se défendent pas. Ces hommes solides, souvent vétérans de la guerre contre le roi, laissent leurs adversaires les frapper, brûler leurs cabanes, disperser leurs bêtes. L’opinion unanime, dans le Comté, reconnait qu’ils ne sèment pas le trouble. Commandant militaire, le général Fairfax, proche de Cromwell, approuve cette vie saine de travail et de prières. En revanche, le grand propriétaire du lieu, Francis Drake, et le pasteur craignent que leur autorité ne soit mise en cause par des appels à une plus réelle justice. Faute de griefs précis, ils recourent à la ruse, invoquent les lois de Dieu. Curieusement, c’est une femme, Mrs. Drake (nous reviendrons sur ce point), qui fait la leçon à Winstanley quand il assure que son projet éliminerait toute pauvreté : « Then you are no Christian for surely you know that charity is the command of the Lord. In His wisdom He has instituted these inequalities, which you so rail against, that we may obey this command,Blessed is he that giveth and he that receiveth.” If all were levelled to a level according to your preach it would be the end of charity8. » Plus efficacement, en sous-main, les possédants agitent les paysans en leur laissant entendre qu’ils vont perdre les commons sur lesquels paissent leurs bêtes. D’incessantes agressions sans réponse finissent par ruiner la communauté qui se disperse. Banalement, des pauvres chassent de plus pauvres qu’eux, au bénéfice des propriétaires.

Plaisir des images

10 Les Camisards comme Winstanley ne racontent pas des histoires continues dans lesquelles les événements se succéderaient de façon logique, une construction parcellaire, une relation parfois très floue entre les séquences, laissent dans l’ombre beaucoup de détails parfois importants, il appartient au spectateur de combler les vides et de rétablir les liaisons – s’il en éprouve l’envie. Les seules intrigues suivies sont dans Les Camisards la rencontre, le flirt, le mariage d’un lieutenant et d’une jeune noble, et la relation amoureuse d’une veuve avec un capitaine. Et, dans Winstanley l’équipée de la femme du pasteur qui, d’abord tentée de se joindre aux diggers, amoureuse peut-être de leur leader, ne supporte pas leur rude vie et, dédaignée sans doute par Winstanley, se met à haïr et à calomnier les dissidents. Romanesque, passions, rêves sont l’apanage des nantis, ceux qui remuent la terre ont d’autres préoccupations. Pour les deux films l’agencement en épisodes parfois enchaînés, parfois indépendants, rend perceptible la distance séparant les groupes sociaux. Il est aussi un parti pris, une manière de combattre la narration linéaire « classique ».

  • 9 « On fera de la terre un trésor commun pour toute l’humanité sans considération des personnes. »

11Les deux œuvres sont, en un sens, des tentatives innovantes, elles évoquent des situations conflictuelles sans didactisme et s’efforcent de retenir l’attention du public à travers un travail élaboré sur la prise de vue et sur le montage. Le choix de la pellicule, noir et blanc pour Winstanley, couleur pour Les Camisards, est un élément fondamental de la représentation. Le noir et blanc renforce l’atmosphère laborieuse et grave du premier film, il convient aux sous-bois où les diggers ont fixé leurs huttes, il accompagne les silhouettes anonymes prises dans la succession infinie de leurs tâches quotidiennes, il renforce l’équivoque, le non-dit, la condamnation implicite d’un groupe dont chacun souligne la rectitude et la piété tout en cherchant à le détruire. La boue crayeuse qui recouvre les cabanes ouvre sur des trous sombres, aperçus de pièces minuscules et sans ouvertures où se terrent les familles. Un pâle rayon de soleil effleure le tissu grossier des vêtements, en souligne la lourdeur, laisse deviner un visage, un sourire. Sans commentaires, les images esquissent à grands traits les contours de la communauté. Le noir et blanc revêt également une valeur symbolique. Winstanley s’attache de très près non pas à la religion en général, mais au sentiment religieux tel qu’il était vécu au milieu du XVIIe siècle. Quel que soit le bord auquel ils appartiennent, les personnages parlent et s’activent au nom de Dieu, et la prise de vue souligne l’importance que revêt, à leurs yeux, la création. Du haut de la colline sur laquelle les diggers se sont établis, nous contemplons avec Winstanley, en plongée, de vastes landes en friche ; en contre-jour nous voyons la terre immense et les minuscules silhouettes humaines qui s’y agitent. Sans paroles, l’image rend évidentes deux des convictions qui animent le leader des dissidents. En premier lieu vient l’idée que Dieu a fait cadeau aux hommes d’un vaste domaine ; sa volonté était qu’ils y vivent en paix, elle sera accomplie quand aucun obstacle ne s’opposera à une mise en valeur du sol libre et égalitaire. À cela s’ajoute la conscience que, face à cette grandeur illimitée, les dimensions de l’être humain sont infimes, rien ne justifie les hiérarchies, « the earth shall be made a common treasury to the whole of mankind without respect of persons9 ». Reçu par Fairfax, Winstanley garde son chapeau sur sa tête ; on le lui enlève, il refuse de parler avant qu’on ne le lui ait rendu. La grisaille, l’horizon brusquement obscurci enferment les diggers dans la brume et la pluie d’un printemps anglais.

12La couleur choisie par Allio convient au sud de la France. Les Camisards est une enthousiaste promenade à travers l’été cévenol, la caméra explore les chemins pierreux, les torrents qu’on passe à gué, les pentes rudes et brunes, les journées éclatantes, les nuits claires, elle s’attarde sur le blanc des chemises, le rouge des corsages, les vêtements légers et gais qu’autorise la saison. Dans le contexte dramatique d’un conflit sauvage, plusieurs séquences évoquent un monde sociable et calme où l’on se repose sous les arbres à l’heure de la sieste, où des baisers s’échangent dans le foin, où les hommes se baignent nus dans la rivière, où l’on rentre à la ferme quand le soir fraîchit. Combassous monte de la plaine pour rejoindre les insurgés, il s’arrête, derrière lui nous admirons le dévalement de la colline et la ligne des arbres au loin. Ailleurs, le regard se porte sur les chars à bœufs lourdement chargés qui, entourés de moissonneuses et de moissonneurs, s’acheminent vers le village. La scène n’est perçue par aucun des personnages, le film nous adresse directement, à nous spectateurs, cette très belle vue plongeante. Peut-être l’image entend-elle dire que la révolte sourd derrière les apparences d’une vie normale, mais elle témoigne avant tout du plaisir pris à filmer, au milieu d’une belle lumière déclinante, une scène soigneusement cadrée.

13Le tempo ralenti des moissons ou du bain de rivière contraste avec celui, vif, brusque, des scènes de marche, d’embuscade, de bataille. Le montage choisi pour Les Camisards est volontairement heurté, les rebelles semblent ne jamais s’arrêter et les moments où ils interviennent ne durent parfois que quelques minutes. Le passage rapide d’un plan à l’autre, l’absence de transitions, l’amorce d’une action dont on n’observe pas, mais dont on doit deviner les effets, une structure séquentielle heurtée exigent du spectateur un effort d’attention soutenu. Winstanley n’est pas moins déroutant, mais la demande adressée au public est inversée, les gestes se répètent, des plans inattendus, arbres à demi effacés par la brume, feuilles dégoulinantes de pluie, visages immobiles étirent les minutes, le temps semble ne pas s’écouler. Il est loisible d’interpréter ce contraste en termes narratifs : Allio suit des combattants sur le qui-vive, Brownlow et Mollo des cultivateurs tout à leur travail. Une telle lecture ne suffit pourtant pas, les deux films font chacun un pari sur le tempo. En sens contraire, sur le plan narratif, la lenteur pourrait souligner l’obligation de se cacher et d’attendre imposée aux camisards par leurs ennemis tandis qu’un montage vif rappellerait que les diggers doivent se hâter pour défricher, labourer, semer avant la mauvaise saison. Les solutions retenues sont délibérées mais arbitraires, elles traduisent une conception de la durée filmique qui est aussi un jugement sur le temps historique.

Quelle histoire ?

14Les fictions historiques se prêtent à deux approches différentes. D’un côté, illustrant une époque passée, elles en offrent une représentation qui n’est pas celle, souvent aride, des spécialistes. En un autre sens, elles participent de l’historiographie, c’est-à-dire de la manière dont une communauté nationale, professionnelle, politique se figure son propre passé.

15Sur le premier point, malgré le recours à des sources de première main, malgré le soin apporté à la prise de vues et à la mise en scène, nos deux films sont et ne peuvent être que décevants comme la majorité des productions dites « historiques ». Le cinéma donnera toujours une vision inadéquate et à bien des égards trompeuse de périodes pour lesquelles n’existent pas d’archives filmiques ni même photographiques. Miles Halliwell, l’instituteur qui tient le rôle de Winstanley, offre le portrait touchant d’un homme doux, obstiné, fragile.

  • 10 « Des pensées se bousculèrent en moi [selon lesquelles] mots et écrits n’étaient absolument rien e (...)

16Cette interprétation n’est fondée sur aucun document. Celui qui écrivait: « Thoughts ran in me that words and writings were all nothing and must die, for action is the life of all and if you do not act, you do nothing. All men have stood for freedom. Freedom is the man that will turn world upside down10 » ressemblait-il à cet être sympathique et frêle ? N’était-ce pas au contraire une personnalité forte, massive ? Au-delà du leader, tous les interprètes, surtout ceux qui jouent des paysans, posent un gros problème. Voici des quadragénaires jeunes et pleins de santé, des femmes aux joues rondes et aux fronts lisses, des enfants bien nourris quand, au XVIIe siècle, le fait est bien connu, les individus, petits par rapport aux tailles actuelles, étaient dès trente ans ridés, maigres, voûtés, souvent contrefaits. Les camisards trop propres dans leurs costumes de théâtre n’ont rien à voir avec les paysans mal vêtus réunis par Gédéon Laporte. La modification des types humains a été une transformation majeure de l’époque actuelle, vouloir montrer à travers nos contemporains les hommes des époques antérieures est désormais une entreprise vaine.

17Inévitable, la présentation erronée du monde prérévolutionnaire rend atemporels les films dits « historiques ». Le cinéma montre, il ne met pas les situations passées en perspective, ne permet ni d’établir les liaisons chronologiques indispensables, ni de mesurer les forces en présence. Évoqué longuement au début de Winstanley, le conflit qui porta Cromwell au pouvoir ne sert à rien pour comprendre l’audacieuse utopie rêvée par les diggers. Deux cartons, ouvrant Les Camisards, rappellent la révocation de l’édit de Nantes en 1685 : pourquoi, alors, une révolte eut-elle lieu 17 ans plus tard ? Confrontant le pouvoir aux rebelles, le film schématise une situation complexe où interféraient quatre forces : autorité royale, bourgeoisie commerçante ou rentière, communautés rurales, huguenots en lutte pour défendre leur foi. Loyaux à l’égard du roi, effrayés par les troubles, les bourgeois soutenaient la répression ; le film les cantonne à une scène peu compréhensible où l’on constate simplement qu’ils feraient de piètres soldats. Le rapport entre villageois et insurgés, à peine esquissé, passe trop vite sur le sort des villageois, pris entre l’armée et les camisards, maltraités par la première, menacés par les seconds qui n’hésitent pas à tuer ceux qui les trahiraient. Il manque au film tout un arrière-plan où se mêlaient solidarité forcée et peur. Gédéon Laporte dit à sa troupe : « Du ravitaillement, vous en trouverez dans les villages », mais rien n’apparaît des relations compliquées entre les rebelles et les cultivateurs demeurés chez eux.

18Le cinéma ne « ressuscite » pas le passé, il risque même d’en proposer une interprétation trompeuse. En revanche, il offre de passionnants documents pour qui s’intéresse à l’historiographie. Les réserves dont j’ai fait état relèvent d’une conception répandue mais assez naïve de l’histoire, conçue comme une tentative pour approcher ce que fut le passé à travers la brume des documents. Si l’on creuse un peu plus avant, on voit l’histoire se ramener aux successives versions de périodes révolues, toutes dépendantes de l’idéologie et des courants intellectuels en vigueur à un moment donné. Réalisateurs et scénaristes, tous passés par des établissements secondaires, ont enregistré le récit des temps anciens divulgué par l’école quand ils faisaient leurs études puis fondamentalement modifié ultérieurement, au gré de la conjoncture. Les Camisards et Winstanley nous renseignent sur ce que l’on tenait pour acquis au début des années 1970, quand les idées de nation et d’histoire nationale restaient fortes et quand la mondialisation n’était qu’une très nébuleuse perspective.

19La mise en images de la vie et des opérations clandestines offertes par Les Camisards reflète ce qui se disait, en 1970, de l’Algérie et du Vietnam. Pour le reste, la trame narrative est fidèle aux leçons données en quatrième des collèges : loin de Versailles, les autorités religieuses, civiles, militaires géraient tranquillement leurs petits trafics, sans combattre sérieusement, en laissant leurs subordonnés pressurer la population, tandis que les huguenots insurgés menaient avec courage une rude guerre de partisans. Entretenue par de fréquentes commémorations, la Mémoire du Désert a fait un bloc de ce qui fut une suite d’épisodes sanglants et brefs, prolongée sur neuf années. L’expression « camisard », attestée dès 1688, désignait tous les gens de l’ombre, brigands et détrousseurs, elle s’étendit tardivement aux protestants rebelles puis leur fut exclusivement réservée. Au sens propre, les compagnons de Gédéon Laporte et Abraham Mazel n’étaient pas encore des camisards. Leur équipée de 1702 est un exemple des brusques accès de révolte rapidement brisés par l’isolement, le froid et l’infériorité numérique. Prophétisme biblique, haine d’un clergé intolérant et profiteur catalysaient un ressentiment aux origines profondes, sociales, économiques, culturelles, identitaires que le survol des manuels scolaires ou la défense d’une tradition ne peuvent pas prendre en compte.

20Les insurrections cévenoles sont un aspect mineur des conflits religieux qui troublèrent tout le XVIIe siècle. Le conflit entre le roi et le Parlement, la parenthèse du Commonwealth ont en revanche une importance considérable dans l’histoire de l’Angleterre. Il n’est pas surprenant que Winstanley y fasse allusion, mais de manière très cursive, en postulant une familiarité avec les hommes et les événements de l’époque qui était sans doute effective en 1975 (sinon personne n’aurait pu suivre le récit) mais qui n’est plus garantie aujourd’hui. Les jeunes britanniques savent-ils encore qui était Fairfax ? Comprendre l’hostilité à laquelle se heurtèrent les diggers suppose que l’on connaisse le statut compliqué des commons, vastes friches appartenant à de grands propriétaires mais ouvertes au pacage, soigneusement défendues contre les empiétements à un moment où commençaient les enclosures.

21L’historiographie anglaise a longtemps mis l’accent sur le précoce triomphe des libertés individuelles en Angleterre et le film renchérit sur cette tradition. La première tentative pour chasser les diggers est déjouée par l’appel à un lawyer qui doit bien le constater : ces hommes ne font rien de nuisible ; en Angleterre leur liberté est garantie par la loi quand, sur le continent, rien ne les protégerait. Nous avons souligné la manière dont Mrs. Drake tente de réfuter les propos de Winstanley : en Angleterre les femmes (du moins les femmes de l’aristocratie) ont autant que les hommes, droit à la parole publique. Indirectement le film qui entend dépasser les stéréotypes prolonge des idées reçues sur « l’exception anglaise ».

Conclusion

22 Les Camisards et Winstanley furent deux tentatives pour en finir avec les codes fixés par le cinéma narratif standard et pour modifier la présentation de l’histoire à l’écran. S’étant libérés des stars sur lesquelles se focalisait l’attention, les réalisateurs évitèrent les grandes scènes spectaculaires, les effets de suspense, les épilogues fermés. Les « nouvelles vagues » des années 1960 avaient anticipé de tels changements avec davantage d’audace ; les réalisations « historiques » de Glauber Rocha, Miklós Jancsó, Ferenc Kosá, Jerry Kawalerowicz, Andrezej Wajda poussaient beaucoup plus loin la rupture de la continuité linéaire comme l’effacement de l’acteur individuel au profit des collectivités et surtout laissaient planer un doute lancinant sur la pertinence des représentations. Allio, Brownlow et Mollo suivaient en revanche une voie moyenne, ni démonstrative, ni désinvolte à l’égard des contingences documentaires ; loin d’expérimenter, leurs films proposaient des affirmations tranquilles : « Cela a dû se passer de cette manière. » S’ils attachaient une grande importance à la qualité des images, à l’usage des nuances colorées, à la structure du montage, ils ne créaient pas un modèle original de fiction historique.

23Leur influence, cependant, a été considérable dans un autre domaine. Ils ont montré par l’exemple l’intérêt d’une histoire « par le bas », axée sur l’existence au jour le jour, la résistance aux éléments naturels, aux vexations, à la persécution. Le choix d’objets réellement employés au XVIIe siècle, la reprise de techniques depuis longtemps oubliées ont rappelé l’importance que revêt pour les individus l’entourage matériel. La recherche de témoignages était embryonnaire au début des années 1970 ; les deux films ont fortement contribué à en montrer l’urgence et à en affiner les méthodes. Par-là, ils ont aidé à redéfinir le film historique : non pas une impossible reconstruction de ce qui a disparu pour toujours et ne reviendra pas, mais une forme de questionnement sur ce que nous pouvons sauver du passé.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Hill Christopher, Winstanley : The Law of Freedom, Londres, Pellican Classics, 1998.

Joutard Philippe, Journaux camisards, 1700-1715, Paris, Union générale d’éditions, 1965.

Roussel Serge, « Révoltes religieuses : l’exemple des camisards », in Sylvie Dallet (éd.), Guerres révolutionnaires. Histoire et cinéma, Paris, L’Harmattan, 1984.

Notes

1 Au XVIIe siècle, to dig signifiait labourer, mais « laboureur » ne rend pas les nuances que comporte digger, terme désignant « ceux qui travaillent la terre de leurs mains », opposés aux oisifs ou aux commerçants. La meilleure solution est de garder le terme anglais.

2 Documents réunis par Ph. Joutard dans Journaux camisards, 1700-1715, Paris, Union générale d’éditions, 1965.

3 THE NEW LAW OF RIGHTEOUSNESS. Bodding forth in restoring the whole creation from the bondage of the fall or a glimpse at the new Heaven and new Hearth wherein dwells righteousness. Brochure imprimée, s. d. publiée par Ch. Hill dans Winstanley. The Law of Freedom, Londres, Pellican Classics, 1998. Quelques épisodes furent également inspirés par le roman de David Caute, Comrade Jacob.

4 Les principaux rôles allèrent à Jacques Debary, Gérard Desarthe et François Marthouret, alors peu connus, ainsi qu’à Rufus, considéré comme un chansonnier, non comme un acteur.

5 Projeté sur la partition écrite par Prokoviev pour Alexandre Nevsky, seule musique du film en dehors des cantiques.

6 S. Roussel, « Révoltes religieuses : l’exemple des camisards », in S. Dallet (éd.), Guerres révolutionnaires. Histoire et cinéma, Paris L’Harmattan, 1984, p. 26. Le numéro de L’avant-Scène Cinéma consacré aux Camisards (n ° 122, février 1972) comporte un large choix de comptes rendus critiques.

7 « Quand un homme a besoin de blé ou de bétail qu’il le prenne [littéralement le tire] du premier magasin qu’il rencontre. Il n’y aura ni achat ni vente, ni foires ni marchés, mais la terre entière sera un Trésor commun pour tout homme. »

8 « Alors, vous n’êtes pas chrétien car vous savez certainement que la charité est l’ordre donné par le Seigneur. Dans Sa sagesse Il a institué ces inégalités contre lesquelles vous vous répandez en injures afin que nous puissions obéir à son commandement “Bénit soit celui qui a donné et celui qui a reçu”. Si tout était nivelé au niveau correspondant à vos prêches ce serait la fin de la charité. » On notera qu’en dehors de la citation biblique tirée du Second Book of Common Prayer de 1552, la langue est celle du XXe siècle.

9 « On fera de la terre un trésor commun pour toute l’humanité sans considération des personnes. »

10 « Des pensées se bousculèrent en moi [selon lesquelles] mots et écrits n’étaient absolument rien et devaient mourir, car l’action est la vie totale et si vous n’agissez pas vous ne faites rien. Tous les hommes se sont dressés pour la liberté. La liberté est l’homme qui mettra le monde à l’envers. »

Auteur

Université de Paris III, travaille sur les apports des documents audiovisuels à la recherche historique. Dernier ouvrage paru : Ombre passeggere, cinema e storia, Rome, il Marsilio, 2013.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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