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Révoltes et révolutions à l'écran

 | 
Stéphane Haffemayer

« Seulement le passé » : la Révolution anglaise à l’écran au XXIe siècle1

James Ward

Résumé

Parmi les genres cinématographiques et télévisuels au Royaume-Uni, le drame historique est l’un des plus prestigieux et populaires, surtout suite à l’essor du « period drama » depuis les années 1980. Mais on ne voit que très rarement les événements de la première révolution anglaise à l’écran britannique. On peut dire avec Terry Eagleton : « La plupart des Anglais ont complètement oublié que la révolution a eu lieu. » Traitant les guerres civiles, l’exécution de Charles Ier et la carrière d’Oliver Cromwell, The Devil’s Whore et To Kill A King constituent ensemble une rare exception récente à cette tendance amnésique. En présentant à l’écran le régicide et la révolution, ils posent des questions sur les thèmes d’actualité, aussi pertinentes pour les années 2000 que pour le XVIIe siècle, concernant l’échec de la politique radicale et le triomphe du conservatisme populiste et monarchiste. Parce qu’on y voit la vie sociale et privée des révolutionnaires, The Devil’s Whore et To Kill A King nous suggèrent un moment historique qui aurait pu produire des bouleversements révolutionnaires non seulement dans le théâtre politique, mais aussi chez l’individu et dans la sphère sociale. Néanmoins, vu que The Devil’s Whore et To Kill A King furent accueillis plus ou moins dans l’indifférence, il semble que l’échec historique de la révolution anglaise doive être répété à l’écran.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Traduction Stéphane Haffemayer et Katsy Blamont-Newman.
  • 2 « Charles II, 1660 : An Act of Free and Generall Pardon Indempnity and Oblivion », Statutes of the (...)

1Charles Ier, roi d’Angleterre, de Galles, d’Écosse et d’Irlande fut exécuté le 30 janvier 1649. Les représentations de la période révolutionnaire centrées sur cet événement ont été peu nombreuses et rares sur les écrans britanniques. Jusqu’à aujourd’hui, le XXIe siècle en compte deux : le long métrage To Kill A King (Mike Barker, 2003) et la série télévisée diffusée sur Channel 4 The Devil’s Whore (Marc Munden, 2008). Au Royaume-Uni, les drames historiques bénéficient d’un intérêt populaire significatif, de fonds publics, d’un cachet culturel et d’une valeur à l’exportation, mais la période révolutionnaire constitue une exception à cette règle générale. Les deux productions, ainsi que je vais l’exposer, se heurtent à la difficulté de représenter à l’écran un épisode de l’histoire qui reste extrêmement difficile à présenter au grand public. Pour avoir une idée de sa signification encore confuse et contestée, il suffit d’un bref aperçu des lendemains immédiats de la Révolution. Quand la monarchie fut restaurée en 1660, après une absence de onze ans, elle essaya de tourner la page au moyen d’une stratégie d’oubli et de mémoire. L’Acte d’Indemnité et d’Oubli de 1660 chercha à extirper les « germes de la mémoire future » en faisant de facto effacer des archives historiques les événements passés entre le 1er janvier 1637 et le 24 juin 1660 ou, comme l’acte l’exprima, « (les fit) renvoyer et rejeter dans un oubli complet2 ». Parmi les châtiments infligés à ceux qui étaient exemptés de l’acte, se trouvait le souvenir des crimes du passé. Le corps d’Oliver Cromwell qui avait gouverné d’abord comme chef de la République puis comme Lord d’un Protectorat quasi-monarchique, fut déterré et fit l’objet d’une exécution posthume.

2 To Kill A King s’ouvre et s’achève avec une image des restes du squelette de Cromwell subissant cette profanation rituelle. Évoquant le registre gothique tout en décrivant la réalité historique, le corps mutilé et décomposé témoigne, dès le commencement, du fait que le projet révolutionnaire était imparfait et voué à l’échec. Mais en suggérant le refus de la Révolution de demeurer morte et enterrée (ou du moins enterrée), il représente aussi l’époque de Cromwell comme un vestige du passé national qui a encore le pouvoir de déranger quand il est porté à la lumière, de même que le visage et la voix de Cromwell continuent à hanter la conscience du protagoniste du film après sa mort. Une importance comparable pourrait être attribuée aux visions de Satan qui tourmentent Angelica Fanshawe, personnage principal dans The Devil’s Whore (diffusé pour la première fois du 19 novembre au 10 décembre 2008). Dans les deux cas, et comme le fantôme du communisme de Marx, la Révolution est une apparition : une présence spectrale qui refuse autant de se matérialiser que de quitter les marges de la possibilité historique.

  • 3 Journal personnel de Bulstrode Whitelocke 1605-1675, cité in P. Gaunt (ed.), The English Civil War (...)
  • 4 B. Worden, Roundhead Reputations: The English Civil War and the Passions of Posterity, London, Pen (...)

3Une telle marginalité reflète peut-être les visions traditionnelles de la Révolution comme aberration dans le cours régulier de l’histoire – « un accident imprévu », selon un observateur contemporain, vers lequel la nation avait « insensiblement glissé3 ». Ainsi que l’a affirmé Blair Worden, cette perspective considère la Révolution comme un phénomène ayant fait irruption dans une histoire nationale caractérisée par la « continuité et […] l’évolution » et a « enfreint ses règles » – un sentiment qui pourrait aider à expliquer la détermination de la monarchie restaurée à effacer cette période de l’histoire même4. En tant que tentative de replacer la Révolution dans le discours public et la mémoire, To Kill A King and The Devil’s Whore renouent avec une dialectique du souvenir et de l’amnésie comparable à celle imposée en 1660. Avant d’étudier en détail ces deux productions, je soulignerai brièvement les grandes lignes du débat actuel concernant la portée historique des événements qu’elles décrivent.

Se souvenir de la Révolution

  • 5 Ibid., p. 215.
  • 6 T. Eagleton, « Milton’s Republic », The Guardian, 9 décembre 2008, [http://www.guardian.co.uk/comm (...)
  • 7 R. Bennett, « Remember the Revolution? », The Guardian, 14 novembre 2008, [http://www.guardian.co. (...)
  • 8 To Kill A King, comme le note Andrew Higson, « fit deux fois faillite, puis n’arrriva pas à trouver (...)
  • 9 A. Erll, « Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory », in A. Erll et A. Nünning (ed. (...)
  • 10 A. Assmann, « Canon and Archive », in A. Erll et A. Nünning, op. cit., p. 100.

4Au début du XXIe siècle, la Révolution était plus largement oubliée que remémorée. Tandis qu’en 1899, le trois-centième anniversaire de la naissance de Cromwell avait suscité ce que Worden appela une « prodigieuse intensité de sentiment », 1999 vit une relative absence de débat, commémoration ou réflexion5. En 2008, l’année où The Devil’s Whore fut diffusé pour la première fois, Terry Eagleton put dire de la Révolution anglaise que la plupart des gens avaient « tout à fait oublié qu’elle eût jamais existé6 ». Face à de telles remarques, cette série, tout comme To Kill A King, peut être interprétée comme une tentative de réinsérer la Révolution du milieu du XVIIe siècle dans le discours public et dans la mémoire populaire. On pourrait dire, d’après Ronan Bennett, que leur tâche consiste « à nous rappeler un passé révolutionnaire au sujet duquel les Anglais semblaient souvent embarrassés, ignorants, ou en déni7 ». À cet égard, The Devil’s Whore réussit modestement tandis que To Kill A King fut un lamentable échec8. Cependant, jugées d’après leur valeur respective, commerciale, ou auprès des critiques, les deux productions pourraient aussi bien être évaluées en tant qu’étapes dans un processus d’assimilation et de mémorialisation – l’objet n’étant pas seulement d’établir des perceptions de la période révolutionnaire mais de les modifier. La connaissance historique est toujours construite culturellement plutôt que donnée. Astrid Erll affirme que « ce qui est connu au sujet d’une guerre, révolution, ou de n’importe quel autre événement devenu un lieu de mémoire […] semble ne pas tant référer à ce qu’on pourrait appeler avec circonspection les “événements réels”, qu’à un ensemble canonique de constructions médiatiques existantes, un ensemble de récits et d’images circulant dans une culture médiatique9 ». Cet ensemble canonique, selon Aleida Assmann, « est construit sur un petit nombre de textes normatifs et formateurs10 ». Dans ce contexte, le défique doivent relever The Devil’s Whore et To Kill A King est de présenter une version et une vision de la période révolutionnaire se tenant en dehors des normes de représentations canoniques courantes.

  • 11 Assmann, ibid., p. 101.
  • 12 Gaunt, The English Civil War, p. 8; S. Pincus, 1688, The First Modern Revolution, New Haven, Yale (...)
  • 13 C. Russell, « The Scottish Party in English Parliaments, 1640-2 OR The Myth of the English Revolut (...)

5La mémoire culturelle, ainsi que l’indique Assmann par ailleurs, est une dynamique qui se joue entre deux pôles opposés : la « vénération emphatique » du public en général et la « curiosité historique spécialisée » des experts11. Pour cette raison, les affirmations selon lesquelles la Révolution anglaise a été oubliée ou niée, réunissent deux sphères historiographiques tout à fait distinctes, à savoir l’universitaire et la populaire. Dans cette dernière, la connaissance de la Révolution peut être vague, stéréotypée ou même absente, mais ce n’est pas le cas parmi les historiens professionnels. Pour ceux-ci, les événements des années 1640 et 1650 gardent une signification totémique mais suscitent de plus en plus la question de savoir si et comment ils peuvent être qualifiés de Révolution. Peter Gaunt estime que l’usage de ce terme « peut évoquer, inutilement et de manière anachronique, des événements politiques et militaires bien postérieurs et très différents », tandis que Steve Pincus prétend qu’il n’y eut pas de Révolution anglaise digne de ce nom avant 1688. Les soulèvements précédents devraient être compris comme des « guerres civiles, rébellions ou coups d’État12 ». Dans un ensemble de travaux comportant des titres aussi provocateurs que « L’Angleterre non révolutionnaire » et « Le mythe de la Révolution anglaise », Conrad Russell réécrivit le « soi-disant siècle des révolutions » le présentant comme celui dans lequel la « révolution domestique cessa d’être une possibilité pratique et la politique anglaise vint au contraire à être déterminée dans son contexte britannique et européen13 ».

  • 14 Parmi les textes clés de ce débat se trouveraient P. Wright, On Living in an Old Country, 1985; re (...)
  • 15 J. G. A. Pocock, « The Atlantic Archipelago and the War of the Three Kingdoms », in B. Bradshaw et (...)
  • 16 J. de Groot, « Welcome to Babylon », op. cit., p. 69.

6Ainsi que la remarque de Russell le suggère, les historiens en sont venus à remettre en question le cadre des événements anglais autant que leur caractère révolutionnaire. Une insistance croissante sur les dimensions irlandaise et écossaise conduisit à inventer la notion de « Guerres des Trois Royaumes » qui rivalise aujourd’hui avec celle de « Guerre civile anglaise » et de « Révolution anglaise » pour désigner la période. Derrière ce débat sur la qualification du passé, se trouve une angoisse sur la façon dont l’histoire parle au présent. Ce sujet sous-jacent, quand il est explicité, soulève des questions de désunion nationale et d’image de soi, questions pertinentes dans les échanges publics prolongés et désagréables au sujet de l’histoire et de la culture au Royaume-Uni, qu’on qualifie généralement de « débat sur le patrimoine14 ». J. G. A. Pocock évoque ce genre de problèmes lorsqu’il fait allusion au « climat dominant de défaitisme national et d’hargneux dégoût de soi, une conviction que nous vivons une époque de dissolution des nations, de dislocation des États qui incite beaucoup de leaders d’opinion et de nombreux universitaires, à refuser d’admettre que l’histoire anglaise ait le moindre sens15 ». De telles remarques soulignent la suggestion de Jerome de Groot : la « mémorialisation des guerres civiles conduit à d’autres conflits » – dans ce cas, à une lutte non seulement pour interpréter le passé, mais aussi pour le dépêtrer de la politique du présent16.

  • 17 Voir J. de Groot, ibid., p. 71, pour une liste des représentations à l’écran de la révolution angl (...)
  • 18 A. Higson, English Heritage, English Cinema, Costume Drama since 1980, Oxford, Oxford University P (...)
  • 19 J. de Groot, « Welcome to Babylon », p. 69-70; I. Berensmeyer, « Staging Restoration England in th (...)
  • 20 Worden, Roundhead Reputations, p. 1; D. E. Kennedy, The English Revolution 1642-1649, Basingstoke, (...)
  • 21 C. Burrow, « Halifax Hots Up », review of Havoc, In Its Third Year by R. Bennett, London Review of (...)

7 The Devil’s Whore et To Kill A King avaient pour tâche de représenter à un public populaire non seulement la Révolution elle-même mais aussi ces disputes déjà anciennes sur ses significations historique et contemporaine. S’il n’y a pas de consensus parmi les historiens sur la manière de nommer, comprendre, ou d’assimiler cette période à la politique de nos jours, la culture populaire souffre en outre d’un manque de précédents ou de points de référence quand il s’agit de représenter la Révolution à l’écran17. C’est un fait particulièrement remarquable étant donné le regain d’intérêt pour les sujets historiques qui ont fait des drames historiques un pilier du cinéma britannique et des productions télévisuelles depuis les années 1980, une attention portée à l’histoire qui a aidé à déclencher le débat sur le patrimoine18. Mais, comme plusieurs commentateurs l’ont fait remarquer, très peu de représentations de l’histoire à l’écran au Royaume-Uni ont porté sur la période révolutionnaire, surtout par contraste avec le XIXe siècle ou le règne des Tudors19. La Révolution anglaise a une présence particulièrement paradoxale dans la culture populaire parce qu’en dépit de la pénurie de contenu en matière de représentations, il ne manque pas d’idées préconçues sur la période elle-même. Worden note que « l’affrontement entre les Cavaliers et les Têtes rondes n’a jamais disparu », alors que D. E. Kennedy observe que dans cet affrontement « les Royalistes sont sortis vainqueurs », par opposition aux révolutionnaires qui « sont toujours associés à l’oppression religieuse, à la répression sexuelle et à la liberté anglaise sous un régime militaire20 ». On a souvent l’impression que les fictions, même lorsqu’elles sont historiquement bien documentées, ne font guère plus que de représenter les révolutionnaires comme des « hypocrites protestants fanatiques21 ».

  • 22 Sur le succès de films traitant de la monarchie, voir K. Mckechnie, « Taking Liberties with the Mo (...)

8En résumé, déjà au début des années 2000, quiconque essayait de donner du sens à l’écran aux événements autour de l’exécution de Charles Ier se trouvait confronté à une série d’obstacles théoriques. Il y avait premièrement un manque d’accord, même parmi les experts, sur la manière de nommer et d’interpréter ces événements. Était-ce là une Révolution, et comment survint-elle dans les régimes politiques nationaux, différents et en conflit, de l’Angleterre et de l’Irlande, et quel effet eut-elle sur eux ? Les interprétations possibles risquaient d’être identifiées non seulement comme ayant un point de vue particulier sur le passé, mais aussi d’être vues comme une intervention, explicite ou implicite, dans la politique contemporaine du Royaume-Uni. Deuxièmement, tandis que les sujets historiques, la monarchie en particulier, fournissaient des thèmes populaires et rentables, il y avait peu de références visuelles pour aborder le moment historique de l’abolition de la monarchie22. Finalement, tout traitement de la révolution à l’écran doit faire face à l’idée vague mais persistante que les révolutionnaires étaient déjà vus – sans être forcément enfermés dans ce rôle – comme des coupables. Par conséquent, ces productions sont marquées aussi bien par la difficulté de porter la Révolution à l’écran que par leur sujet historique.

Porter la Révolution à l’écran

  • 23 Il s’agit de tentatives fictives entreprises par de « vraies » personnes historiques, General Thom (...)

9Pour adapter à l’écran la période révolutionnaire, To Kill a King et The Devil’s Whore recourent à un ensemble de structures et de techniques comparables. L’exécution de Charles Ier constitue le moment le plus important, suivi par un acte final qui tombe à plat, construit autour de l’échec d’une tentative d’assassinat montée contre Cromwell par un camarade révolutionnaire désenchanté23. Dans les deux productions, l’installation de Cromwell en tant que Lord Protecteur le 16 décembre 1653 fait office de catalyseur et d’opportunité pour attenter à sa vie. Ce cadre exploite un ensemble de caractéristiques du thriller politique – par exemple le trope visuel bien connu du visionnage d’un événement historique à travers le viseur de l’arme de l’assassin. Mais dans chaque cas, l’attente de la conclusion violente voulue par la logique du genre demeure insatisfaite. Il faut en toute justice indiquer que puisque Cromwell meurt de mort naturelle en 1658, les tentatives d’assassinat devaient nécessairement se terminer par un échec. Toutefois, étant donné que les tentatives elles-mêmes représentent des entorses fictionnelles par rapport aux faits historiques, de tels résultats reflètent les considérations de structure et de ton dramatiques autant que ce que nous pourrions appeler prudemment les « événements réels » pour reprendre les propos de Erll.

10En fait, les deux productions se rapportent autant à des événements qui ne sont jamais survenus qu’à des événements authentiques. L’effondrement de l’idéalisme révolutionnaire doit nécessairement être montré de manière indirecte et métaphorique et non à partir d’une déclaration littérale. On emploie des parallèles qui font que la vie privée des personnages représente le progrès avorté d’une révolution qui aurait pu être. À certains moments, ceux-ci peuvent être exagérés : dans To Kill a King, prise par la première nausée de sa grossesse à la table de Cromwell, Anne Fairfax fait une fausse couche juste au moment où on commence à perdre confiance dans la domination politique du Lord Protecteur. De la même façon, dans The Devil’s Whore, on voit Angelica Fanshawe accoucher d’un enfant mort-né immédiatement avant que Charles ne soit amené devant ses juges. Les deux femmes donnent ensuite naissance à une fille en bonne santé après s’être désolidarisées du régime de Cromwell. La nature imparfaite de Cromwell et de sa révolution est révélée aux téléspectateurs par son incapacité à participer à ces drames parallèles. Bien que le Cromwell historique fût marié et père de famille, les deux productions établissent un contraste implicite entre lui et ses amis révolutionnaires en le présentant comme un personnage n’ayant presque pas de vie personnelle et une capacité limitée à partager celle de ses camarades. En effet, une des rares fois où The Devil’s Whore montre Cromwell en conversation privée autour d’un repas, marque sérieuse d’intimité, c’est avec Charles Ier. Une scène comparable dans To Kill A King culmine avec Anne Fairfax se levant de la table familiale des Cromwell pour aller vomir. Les scènes d’ouverture du film montrent Tim Roth (Cromwell) désoeuvré après la bataille de Naseby, faisant le guet devant une tente où le couple Fairfax fait l’amour. Dans cette version, Cromwell est incapable de penser ou d’agir en dehors de la sphère publique militaire, même lorsqu’il exprime à Anne Fairfax sa jalousie possessive, homoérotique envers son mari : « Je vois qu’il y a deux généraux dans cette maison. »

Distanciation d’avec la Révolution

  • 24 D. Underdown, « What was the English Revolution? », inGaunt, The English Civil War, p. 32.

11Ainsi, la chute du projet révolutionnaire vers la tyrannie trouve ses racines dans l’aliénation affective de Cromwell et se joue à travers elle. De la même manière, pourtant, les révolutionnaires les plus radicaux qui forcent l’attention et la sympathie des téléspectateurs tout au long des deux productions ne peuvent qu’observer la manière dont la perspective d’accomplissement se déplace du domaine politique au domaine personnel : la révolution est finalement « intériorisée », comme le montre l’analyse de la période faite par David Underdown24. Le manque discutable de contiguïté entre ces révolutions publique et privée est mis en évidence par le fait que Cromwell et ses pairs semblent habiter des types d’espace différents, et tout particulièrement par l’absence répétée de Cromwell des cadres domestiques et son malaise quand il s’y trouve. Les couvertures des DVD mis en vente en rendent visuellement compte à l’aide d’un procédé presque identique, la division de l’espace pictural en portraits des premiers rôles, trois hommes et une femme, de manière à créer un espace partagé mais séparé. Cette représentation schématique reflète les tentatives des productions pour adapter la Révolution à une consommation moderne, tout en montrant les grandes lignes des relations et divisions entre les personnages, et en accordant la priorité à des visages bien connus sur des sujets à contenu historique délicat. La conception de la couverture évoque d’anciennes et récentes techniques de vue : l’image traditionnelle d’une fenêtre donnant sur le passé, ainsi que les multiples écrans divisés d’une suite éditoriale. L’histoire est rendue transparente de manière uniquement sélective et à travers la médiation et la manipulation – le passé se trouve « à l’écran » dans les différents sens du terme, à savoir, projeté, sélectionné et même caché aux regards. En fin de compte, l’image reflète un problème dont les deux productions elles-mêmes ont hérité des courants historiographiques dominants dans le cinéma et la télévision contemporains. Ainsi, il s’agit de situer le téléspectateur en tant que consommateur passif, spectateur d’une histoire qui n’aurait pu avoir aucune autre issue ; une histoire qui affecte le présent, en supposant toutefois qu’elle le fait, uniquement de manière spectrale ou subliminale. La Révolution est si éloignée du temps présent et ses concepts si étrangers aux téléspectateurs que l’impossibilité persistante d’un changement révolutionnaire paraît aussi irrévocablement déterminée que son échec historique.

  • 25 P. Davidson, « Fanshawe, Ann, Lady Fanshawe 1625-1680 », Oxford Dictionary of National Biography, (...)

12Les spectateurs sont ainsi distanciés de la Révolution d’une manière qui fait écho à l’aliénation affective de Cromwell vis-à-vis de son entourage. Dans une approche qui explique en partie son manque de résonance auprès d’un public populaire, To Kill A King semble plus disposé à admettre cette situation que The Devil’s Whore – effectivement, la réponse négative ou indifférente du public est préfigurée par la réaction de la foule au discours de Cromwell lors de l’exécution de Charles Ier. Peu convaincus par sa déclaration qu’ils ne sont « plus des sujets mais des citoyens », les spectateurs protestent en marmonnant avant de se disperser. En revanche, The Devil’s Whore cherche à surmonter les problèmes de distanciation et d’aliénation en mettant à l’épreuve les limites entre l’histoire et la fiction. Elle recourt principalement pour cela au personnage titre. Fanshawe est une création fictionnelle, mais aussi une composition reconnaissable (quoiqu’invraisemblable) entre l’aristocrate Lady Ann Fanshawe (1608-1666) et la prophète millénariste Anna Trapnel arrêtée en 1654 pour « sorcellerie, démence, débauche, vagabondage, et intention séditieuse25 ». Au cours des quatre épisodes du feuilleton, elle épouse d’abord un officier de l’armée royaliste, puis le général Thomas Rainsborough, commandant de la force adverse, et enfin Edward Sexby, meurtrier en puissance de Cromwell. Elle rejoint deux sectes radicales, est jugée pour meurtre, survit à l’exécution et donne naissance à la fille posthume de Sexby. Au travers de ces nombreux points de référence, son parcours permet aux téléspectateurs d’être confrontés, de l’intérieur, aux deux faces du conflit révolutionnaire, et sa radicalisation laisse peu de doute quant au choix qu’il leur convient de faire.

  • 26 En psychologie, le besoin d’auto-actualisation correspond au besoin de réalisation personnelle (Ma (...)

13Présentée comme une histoire vraie, la vie de Fanshawe est mise en scène comme une histoire « retrouvée », dans le style d’autres fictions de la période révolutionnaire tel le roman de Stevie Davies Impassioned Clay. Elle est en partie une femme de son temps mais sa sensibilité moderne et son tempérament de Madame tout-le-monde font qu’elle ressemble aussi aux personnages principaux des séries dramatiques de type « voyage dans le temps » diffusés également pour la première fois à la télévision britannique en 2008 comme Life On Mars (BBC, 2008-2010) ou Lost in Austen (ITV, 2008). Ces feuilletons représentent des protagonistes des temps modernes transportés respectivement dans le milieu violent, sexiste et raciste de la police urbaine anglaise des années 1970, et dans le milieu fictionnel de Pride and Prejudice. The Devil’s Whore ne présente pas explicitement un personnage central transporté des temps modernes dans le passé, mais Fanshawe apporte un commentaire qui formule les préoccupations d’un public contemporain, non sur les seuls événements, mais également sur les pratiques sociales de la période révolutionnaire. Avec le public, elle reste décontenancée par l’altérité du passé et confrontée à l’inaltérabilité apparente de l’histoire, affrontant intimement la Révolution, passionnément, mais en fin de compte dans le contexte d’une frustrante incapacité à en changer le cours. Comme To Kill A King, la série se termine par un récit en forme d’auto-actualisation26 à la place d’un changement social complet. À la fin du film, Fairfax affirme que lorsque le fantôme de Cromwell lui demanda ce qui avait changé, il lui répondit : « C’est moi qui ai changé. » De la même façon, les scènes finales de The Devil’s Whore, qui se déroulent après la restauration de la monarchie, montrent le démon, fruit de l’imagination d’Angelica, disparaître finalement pour de bon après qu’elle ait proféré la maxime : « Nous sommes le monde dans lequel nous vivons. »

  • 27 J. de Groot, « Welcome to Babylon », p. 68 ; Higson, « The Heritage Film and British Cinema », inH (...)

14Dans les deux cas, même avant la fin du récit, la Révolution est devenue partie d’un passé inaltérable, et l’auto-actualisation est présentée comme une alternative raisonnable, faute de pouvoir changer le cours de ce que nous appelons maintenant l’histoire. The Devil’s Whore laisse présager ce problème lorsqu’Angelica se trouve confrontée à l’échec imminent du projet révolutionnaire et la perspective de passer en jugement pour meurtre : « Il n’y a pas d’avenir ; il n’y a que le passé. » La remarque possède une résonance spécifique concernant l’interprétation de la Révolution, mais elle peut aussi être vue comme un commentaire plus général sur les restrictions imposées à l’engagement politique par la nature de la dramatique historique. Citant l’influent travail de Higson sur le « heritage film », Jérôme de Groot a remarqué qu’en présentant les années 1640 comme une « décennie de souffrance, d’horreur et de fracture », les représentations de la période révolutionnaire fonctionnent souvent comme « l’envers » de la dramatique historique nostalgique dont le propos est de proposer du rêve à travers une « projection léchée et spectaculaire d’une élite, une vision conservatrice du passé national27 ». Il faut dire, toutefois, que l’inversion qui se produit implique de transformer l’aspiration nostalgique en abjection monstrueuse comme en témoigne dans les deux productions l’appropriation des tropes visuels du fim d’horreur. Il n’en demeure pas moins que les cauchemars comme les fantasmes du passé demeurent catégoriquement distincts du réel.

15Cette frontière phénoménologique est strictement contrôlée par d’autres contributions au canon de la mémoire culturelle, notamment la série télévisée de la BBC, Charles II : The Power and The Passion. Ce programme fut diffusé pour la première fois six mois après la sortie de To Kill A King en mai 2003 et apparut comme une sorte de suite involontaire ou de rebuffade à l’égard de ce film. Le premier épisode de la série s’ouvre avec ce qui paraît être l’exécution de Charles Ier, vue du dessous, à travers des interstices de l’échafaud, dans un style qui semble presque intentionnellement rappeler et répondre à la scène équivalente dans le film de Barker. Dans Charles II, toutefois, l’exécution s’avère être un cauchemar dont Charles II s’éveille dans un sursaut. Prises ensemble, elles établissent une opposition entre la monarchie, réalité historique stable et continue, et son abolition, aberration fugitive et fantasmagorique. Tant The Devil’s Whore que To Kill A King abordent ce problème, à savoir, l’incapacité à présenter une révolution anglaise autrement qu’à travers des modes antiréalistes et non historiques. En effet, dans les deux productions, la Révolution est un concept qui n’ose pas dire son nom.

Parler de la Révolution

  • 28 OED, « revolution », 7a.

16L’impossibilité de parler de la Révolution tant dans The Devil’s Whore que To Kill a King est rappelée de manière frappante par le fait que le mot « révolution » n’est prononcé dans aucune des deux productions. C’est en partie une question d’authenticité linguistique, étant donné qu’entre 1616 et 1655, l’Oxford English Dictionary ne connaît aucun usage du mot au sens moderne de renversement d’un régime politique28. Sur une durée totale de diffusion de plus de cinq heures, le mot ne fait qu’une apparition en sous-titre, juste avant le générique de fin de To Kill A King :

« La Révolution de Cromwell […] a changé le cours de l’histoire européenne. Néanmoins ce n’est que 130 ans plus tard que les Français décapitèrent leur roi et donnèrent naissance à l’âge politique moderne. Depuis, […] l’Angleterre n’a jamais été une république. »

17Avec l’image répétée du corps pendu de Cromwell et les réflexions en voix off de Dougray Scot qui joue le général Thomas Fairfax, ces sous-titres font partie d’une série de procédés de cadrage entourant le début et la fin du film. Ensemble, ils suggèrent une analyse d’après laquelle les événements du film ne s’interprètent comme Révolution que rétrospectivement et seulement dans le contexte d’une modernité séculaire qui dépasse l’emprise des révolutionnaires. Ici, l’intervention éditoriale accomplit la même fonction qu’Angelica Fanshawe dans The Devil’s Whore : un personnage « fictionnel » exprime une appréhension du potentiel de la révolution que ses contemporains « historiques » n’arrivent pas à concevoir.

18Dans son scénario, To Kill A King véhicule le concept d’inaccessibilité de la Révolution à travers son remplacement par un concept alternatif : la Réforme. Cromwell, en se référant à son projet politique, utilise ce terme, avec tout ce qu’il implique de réformation morale et théologique, presque exclusivement. Après la torture et l’exécution extrajudiciaire d’un conspirateur, de la main de Cromwell, Fairfax demande : « Qu’est-ce qui vous donne le droit de tuer cet homme ? » Cromwell répond : « Voici ce qu’est la Réforme. » Cette représentation de Cromwell en fanatique religieux indifférent ou ouvertement hostile aux perspectives d’un changement social vraiment révolutionnaire est commune à The Devil’s Whore et To Kill a King. Au cours de leur transformation de camarades en dissidents, ses pairs recourent à un vocabulaire parallèle pour décrire leur propre projet. Autant dans la série télévisée que dans le film, les personnages font fréquemment usage de la phrase rendue fameuse par Christopher Hill pour décrire les événements : « Le monde fut mis à l’envers. » Son itération finale dans The Devil’s Whore montre Fanshawe et Sexby travestis qui extériorisent une transgression sexuée en s’appelant l’un l’autre « Monsieur » et « Madame ». La réaction de Sexby remet cela dans un contexte politique : « Quand le monde commença à se retourner, je ne pensais pas que je serais moi-même retourné si complètement ». Ses mots manifestent un sens positif d’auto-transformation ou de travestissement, mais ils confirment aussi que le monde en général s’est maintenant détourné d’un projet révolutionnaire désormais centré sur des individus. Comme on pouvait s’y attendre, Cromwell se montre également immunisé contre un tel « tournant ». Il n’exprime clairement aucun concept global à propos des événements dans lesquels il est pris. Au contraire, il en vient de plus en plus à définir les événements défavorables en évoquant d’indésirables alternatives. Dans le troisième épisode, il dit : « Chaque jour nouveau apporte un autre complot pour m’assassiner et nous rapprocher de l’anarchie et de la terreur. » En proclamant une guerre révolutionnaire contre la « terreur » et autres noms abstraits, il amène un sujet sous-jacent résolument situé dans le présent.

Conclusion

  • 29 C. Hill, The World Turned Upside Down: Radical Ideas during the English Revolution, London, Pengui (...)

19Plusieurs historiens ont défendu l’idée que le mot « révolution » devrait être employé de manière plurielle à propos de l’Angleterre du milieu du XVIIe siècle. Christopher Hill oppose la révolution réussie établissant les « droits sacrés de la propriété » à une seconde qui a seulement menacé de se produire. Cette dernière « aurait pu établir une propriété communautaire », instituer une « plus large démocratie » et rejeter la théologie puritaine29. David Underdown en décrit trois : un programme de réforme constitutionnelle modérée largement soutenu dans l’accord de 1660, la violente révolte républicaine de 1649, passagèrement victorieuse, et une troisième, « la Révolution qui échoua » dont les partisans furent poussés vers la clandestinité politique dans les années 1650. Les deux productions étudiées dans cet article semblent être redevables envers ces modèles. Elles représentent la révolution de Cromwell par contraste avec celle qui aurait pu être et qui, étant à peine capable d’être mise en mots ou montrée, se tient aux limites de la représentation.

  • 30 J. Chapman, « The World Turned Upside Down: Cromwell (1970), Winstanley (1975), To Kill A King (20 (...)

20Cette présence spectrale englobe non seulement la révolution manquée des années 1640 mais aussi l’état de changement social à grande échelle dans le présent « extratextuel » de ces productions du XXIe siècle. Comme épilogue à cette analyse des visions du passé, nous pourrions apporter une brève réflexion sur les moyens utilisés pour faire appel à certains spectres du présent. Cromwell engage sa guerre contre la terreur parce que, dit-il, « Dieu tout-puissant choisit le chemin que je dois maintenant suivre », une détermination qui signifie que « certaines des libertés pour lesquelles nous nous sommes battus doivent être sacrifiées ». On voit sa politique inclure la conduite d’une guerre coloniale pour stimuler l’économie, des emprisonnements sans procès, un recours stratégique à l’emprisonnement sur l’île de Jersey « où l’ordonnance d’habeas corpus n’est pas applicable ». Il est difficile de ne pas y voir le reflet du ministère de Tony Blair qui s’était désisté en faveur de Gordon Brown un an avant la diffusion du programme. Les références à la politique étrangère et à la politique intérieure anti-terroriste en particulier passent difficilement inaperçues. Dans The Deal, la pièce dramatique diffusée par la BBC en septembre 2003, la relation entre Blair et Brown fut décrite comme un combat pour le pouvoir entre un opportuniste populiste et un dogmatiste froid. Quand To Kill A King est sorti au mois de mai, la presse britannique débattait déjà de la nature de leur relation. Certains critiques de To Kill A King firent le rapprochement avec l’interprétation du Protecteur et de son général30. Cela ressort en partie à la fin du film lorsque Cromwell fait cette remarque à propos de l’attraction qu’exerce Fairfax en public : « Voilà la belle figure qu’ils auraient voulu. » La même année qu’elle joua Angelica Fanshawe, Andrea Riseborough apparut également devant les spectateurs de la télévision britannique sous les traits de la jeune Margaret Thatcher (dans The Long Walk to Finchley, diffusé pour la première fois le 12 juin 2008 par BBC4) – deux versions très différentes de femmes radicales à la poursuite d’une révolution inachevée. Comme je l’ai soutenu dans cet article, tant The Devil’s Whore que To Kill A King sont aux prises avec une révolution qui ne réussit pas à se réaliser, et qui reste enfermée dans un passé imaginé ou un futur inimaginable. Ces résonances présentistes suggèrent toutefois que les excès cauchemardesques et l’échec systématique du projet révolutionnaire font aussi bien partie d’un passé récent que d’un passé plus éloigné.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Traduction Stéphane Haffemayer et Katsy Blamont-Newman.

2 « Charles II, 1660 : An Act of Free and Generall Pardon Indempnity and Oblivion », Statutes of the Realm, vol. 5, 1628-1680 (1819), p. 226-234. Consulté en ligne :[http://www.britishhistory.ac.uk/report.aspx?compid=47259].

3 Journal personnel de Bulstrode Whitelocke 1605-1675, cité in P. Gaunt (ed.), The English Civil War: The Essential Readings, Oxford, Blackwell, 2000, p. 2.

4 B. Worden, Roundhead Reputations: The English Civil War and the Passions of Posterity, London, Penguin, 2003, p. 1.

5 Ibid., p. 215.

6 T. Eagleton, « Milton’s Republic », The Guardian, 9 décembre 2008, [http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2008/dec/09/milton-republic-terry-eagleton].

7 R. Bennett, « Remember the Revolution? », The Guardian, 14 novembre 2008, [http://www.guardian.co.uk/uk/2008/nov/14/monarchy-television?INTCMP=SRCH].

8 To Kill A King, comme le note Andrew Higson, « fit deux fois faillite, puis n’arrriva pas à trouver un distributeur américain, pour enfin faire un bide au box-office britannique » ; alors que The Devil’s Whore « reçut des critiques attentives et bon nombre de reportages dans la presse ». A. Higson, « Private Lives and Public Conflicts, The English Renaissance on Film 1998-2010 », in M. ThorntonBurnett et A. Streete (ed.), Filming and Performing Renaissance History, Basingstoke, Palgrave, 2011, p. 186 ; J. de Groot, « “Welcome to Babylon” : Performing and Screening the English Revolution », p. 75.

9 A. Erll, « Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory », in A. Erll et A. Nünning (ed.), A Companion to Cultural Memory Studies, Berlin, de Gruyter, 2010, p. 392.

10 A. Assmann, « Canon and Archive », in A. Erll et A. Nünning, op. cit., p. 100.

11 Assmann, ibid., p. 101.

12 Gaunt, The English Civil War, p. 8; S. Pincus, 1688, The First Modern Revolution, New Haven, Yale University Press, 2009, p. 32. Pour un point de vue contraire, voir C. Hill, The English Revolution: An Essay London, Lawrence and Wishart, 1940; repr. 1979.

13 C. Russell, « The Scottish Party in English Parliaments, 1640-2 OR The Myth of the English Revolution », Historical Research, 66, 1993, p. 52.

14 Parmi les textes clés de ce débat se trouveraient P. Wright, On Living in an Old Country, 1985; rev. ed. Oxford, Oxford University Press, 2009 et R. Samuel, Theatres of Memory, 3 vol., London, Verso, 1996. En rapport spécifique avec le film, voir A. Higson, « Re-presenting the National Past, Nostalgia and Pastiche in the Heritage Film », in L. Friedman (dir.), British Cinema and Thatcherism, Fires Were Started, 1993; new ed. London, Wallflower Press, 2009, p. 91-109, Cl. Monk, « The British Heritage-film Debate Revisited », in C. Monk et A. Sargeant (dir.), British Historical Cinema, London, Routledge, 2002, p. 176-198.

15 J. G. A. Pocock, « The Atlantic Archipelago and the War of the Three Kingdoms », in B. Bradshaw et J. Morrill (dir.), The British Problem, c. 1534-1707, Basingstoke, Macmillan, 1996, p. 177-178.

16 J. de Groot, « Welcome to Babylon », op. cit., p. 69.

17 Voir J. de Groot, ibid., p. 71, pour une liste des représentations à l’écran de la révolution anglaise jusqu’à et y compris The Devil’s Whore.

18 A. Higson, English Heritage, English Cinema, Costume Drama since 1980, Oxford, Oxford University Press, 2003; J. de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, p. 185; Monk et Sargeant, British Historical Cinema.

19 J. de Groot, « Welcome to Babylon », p. 69-70; I. Berensmeyer, « Staging Restoration England in the Post-Heritage Theatre Film », Zeitschrift fur Anglistik und Amerikanistik, 61, 2008, p. 14.

20 Worden, Roundhead Reputations, p. 1; D. E. Kennedy, The English Revolution 1642-1649, Basingstoke, Macmillan, 2000, p. 8.

21 C. Burrow, « Halifax Hots Up », review of Havoc, In Its Third Year by R. Bennett, London Review of Books, 21 octobre 2004, p. 13-14.

22 Sur le succès de films traitant de la monarchie, voir K. Mckechnie, « Taking Liberties with the Monarch: The Royal Bio-pic in the 1990s », inMonk et Sargeant, 2002, p. 217-236.

23 Il s’agit de tentatives fictives entreprises par de « vraies » personnes historiques, General Thomas Fairfax dans To Kill A King, E. Sexby dans The Devil’s Whore.

24 D. Underdown, « What was the English Revolution? », inGaunt, The English Civil War, p. 32.

25 P. Davidson, « Fanshawe, Ann, Lady Fanshawe 1625-1680 », Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004. Consulté en ligne, [http://www.oxforddnb.com/view/ article/9146] ; S. Davies, « Trapnel, Anna fl. 1642-1660 », [http://www.oxforddnb.com/view/article/38075].

26 En psychologie, le besoin d’auto-actualisation correspond au besoin de réalisation personnelle (Maslow, 1943) (N.D.T.).

27 J. de Groot, « Welcome to Babylon », p. 68 ; Higson, « The Heritage Film and British Cinema », inHigson (ed.), Dissolving Views: Key Writings on British Cinema, London, Cassell, 1996, p. 233.

28 OED, « revolution », 7a.

29 C. Hill, The World Turned Upside Down: Radical Ideas during the English Revolution, London, Penguin, 1972, p. 15 ; D. Underdown, « What was the English revolution? », p. 30.

30 J. Chapman, « The World Turned Upside Down: Cromwell (1970), Winstanley (1975), To Kill A King (2003) and the British historical film », in L. Engelen et R. Vande Winkel, Perspectives on European Film and History, Gent, Academia Press, 2007, p. 128.

Auteur

Maître de conférences (littérature du XVIIIe siècle) à l’université d’Ulster en Irlande du Nord. Ses travaux portent sur la littérature et la politique irlandaise, en particulier l’œuvre de Jonathan Swift. Actuellement, il achève un livre sur les idées et la mémoire du XVIIIe siècle dans la culture contemporaine.

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