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Révoltes et révolutions à l'écran

 | 
Stéphane Haffemayer

Le passé révolutionnaire à l’écran : enjeux de la question

Stéphane Haffemayer

Texte intégral

  • 1 S. Haffemayer et B. Marpeau et J. Verlaine, Le spectacle de l’histoire, Rennes, Presses universita (...)
  • 2 Programme ANR Cultures des Révoltes et Révolutions (dir. Alain Hugon).

1Comment représente-t-on sur les écrans de télévision et de cinéma les révoltes et révolutions de l’Europe moderne ? La question fit l’objet de journées d’études caennaises en septembre 2012 autour d’historiens français, anglais, irlandais et américains qui livrent dans cet ouvrage le résultat de leurs réflexions. Le projet se situe dans le prolongement d’un premier travail collectif sur la mise en scène du passé dans les arts du spectacle1 ; il vient en croiser un autre, autour d’un programme de recherches sur les productions culturelles issues des révoltes et révolutions de l’époque moderne2. Au-delà d’une invitation au décloisonnement interdisciplinaire, la question renvoie l’historien à sa propre fonction et à sa manière d’appréhender le présent à travers l’histoire ; par le détour d’une histoire mise en spectacle, notre société contemporaine répond aux attentes du présent en fabriquant des stéréotypes identitaires et en produisant un commentaire politique d’après ce qu’elle perçoit des rapports de pouvoir du passé.

  • 3 M. Halbwachs, La Mémoire collective, Paris, Presses universitaires de France, 1950, 170 pages, p.  (...)
  • 4 M. Halbwachs, « La mémoire collective chez les musiciens », in La Mémoire collective, Paris, Press (...)
  • 5 P. Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contempora (...)

2Combinée à cette sociologie politique et culturelle, l’approche historienne trouve dans les représentations audiovisuelles la matière d’un certain nombre d’interrogations ouvertes au milieu des années vingt par Maurice Halbwachs sur la construction vivante de la mémoire historique3 » ; malgré l’élargissement continu de son champ d’investigation et de ses sources, l’historien est ici confronté à des domaines qu’il n’aborde qu’avec hésitation, voire réticence : mémoires sonores collectives4, visual studies, histoire du cinéma, restent à la marge de son questionnement et l’apanage d’autres spécialisations. En dépit du fait qu’elle porte la trace de l’histoire écrite5, l’histoire à l’écran embarrasse l’historien tant elle le soumet à un flux de données visuelles et sonores dont l’analyse entre difficilement dans son champ d’expertise.

  • 6 P. Dupuy, « “Histoire et cinéma”. Du cinéma à l’histoire », L’Harmattan. L’homme et la société, vo (...)

3Néanmoins, le mariage entre cinéma et histoire est déjà ancien et compte plusieurs bilans historiographiques6 qui confirment la place très marginale accordée au sujet qui nous intéresse.

  • 7 B. Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire (création d’un dépôt de cinématographie historiq (...)
  • 8 R. Brasillach et M. Bardèche, Histoire du cinéma, Paris, Denoël et Stelle, 1935, 423 pages.
  • 9 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours, Paris, Flammarion, 1961, 684 p. ; (...)
  • 10 S. Kracauer, From Caligari to Hitler, a psychological history of the German film, London, D. Dobso (...)
  • 11 R. Mandrou, « Histoire et Cinéma », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. 13, 1, 1958, (...)
  • 12 L. Chevalier, Cinéma et civilisation, Paris, Les Cours de droit, 1968.
  • 13 Je remercie chaleureusement Myriam Tsikounas qui m’a communiqué ces informations.
  • 14 M. Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société ? », in Faire de l’histoire – Nouveaux objet (...)
  • 15 Ibid., p. 240.
  • 16 M. Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Denoël Gonthier, 1977, 168 pages.

4L’idée de constituer le film en archive pour l’historien remonte à la fin du XIXe siècle7 ; mais, longtemps abordé sous l’angle esthétique8 ou encyclopédique99 il fallut attendre les années cinquante pour que le cinéma fasse l’objet d’une réflexion historienne ; en 1958, dix ans après les travaux de Siegfried Kracauer sur le cinéma allemand10, Robert Mandrou publia dans les Annales un article intitulé « Histoire et Cinéma11 » dans lequel il préconisait une histoire large du cinéma qui serait une sorte de « psychologie sociale » mettant en relation les différentes structures de la vie sociale, de l’économique au spirituel. En 1967, Louis Chevalier inaugure à l’IEP de Paris un enseignement novateur intitulé Cinéma et civilisation12 qui conciliait histoire culturelle et étude des mentalités13. Au cours des années 1970, Jacques Le Goffet Pierre Nora invitèrent Marc Ferro à ranger le cinéma parmi les « nouveaux objets » de ce qu’on appelait alors la « nouvelle histoire » : celui qui avait entrepris d’en établir l’analyse d’après des formulations méthodologiques précises admettait en préambule que le film n’entrait pas dans l’univers mental de l’historien et qu’il y avait là une sorte de « refus inconscient14 ». Selon lui, on se méfie alors de cette « usine à rêves » qu’est le cinéma et de son pouvoir de travestissement de la réalité ; Jean-Luc Godard lui-même se demandait si le cinéma n’avait pas été inventé pour déguiser le réel aux masses. Au contraire, affirme Marc Ferro, le cinéma montre l’envers d’une société, ses lapsus ; il en offre ce qu’il appelle une « contre-analyse ». Qu’il soit ou non image de la réalité, peu importe, c’est un matériau pour l’histoire, à étudier en association avec le monde qui le produit15 ; quelques années plus tard, son Cinéma et histoire est devenu un classique, réédité en 199316.

  • 17 P. Ory, « Cinéma du Front populaire », Le Mouvement social, 1975.
  • 18 P. Sorlin, Sociologie du cinéma : ouverture pour l’histoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, 19 (...)
  • 19 M. Lagny, De l’histoire du cinéma : méthode historique et histoire du cinéma, Paris, A. Colin, 199 (...)

5Tout en affrontant une communauté historienne sceptique, l’histoire du cinéma connaît un développement autonome, accompagné par l’essor de l’histoire culturelle : en 1975, Pascal Ory se penche sur l’intérêt du cinéma du Front populaire17. Les propositions méthodologiques de Pierre Sorlin18 ou de Michèle Lagny19 sont souvent invoquées comme des références, malgré la poursuite d’un certain empirisme.

  • 20 P. Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », art. cit., p. 266, p. 273.

6Dans ce mouvement, la réflexion sur le film historique occupe une place à part, en rapport avec la faiblesse du corpus. En 1974, partant d’une analyse du cinéma italien, Pierre Sorlin livra des propositions aujourd’hui communément admises sur le fait que le film historique propose une « vue globale » sur une période ; et surtout, que c’est un « film situé » qui, sous un « vêtement d’emprunt », illustre des problèmes politiques contemporains. Cette translation vers le présent s’opère à travers des références culturelles généralement codées qui le rendent partiellement hermétique aux non-initiés20. La plupart des articles de cet ouvrage font écho à ces postulats.

  • 21 Les Cahiers de la Cinémathèque, vol. 35-36, 1982, p. 6.
  • 22 Ibid., p. 8.
  • 23 Ibid., p. 10.
  • 24 Ibid., p. 12-13.

7En 1982, les Cahiers de la cinémathèque, dans la continuité d’un appel remontant à leur création en 1971, déplorent la rareté des analyses mêlant l’histoire et le cinéma21. Chez les historiens modernistes et contemporanéistes contributeurs au numéro, le flottement épistémologique est perceptible. Denis Richet croit dans les virtualités pédagogiques de la création cinématographique : par sa capacité à représenter la globalité d’une époque, le cinéma peut répondre aux ambitions d’une « histoire globale » et remplir l’imaginaire du spectateur22. Par une reconstitution soignée de l’environnement matériel, affectif, mental, le film historique aurait la capacité de susciter une connaissance inédite d’un passé reconstitué23. Quelques lignes plus loin, Serge Berstein juge que les reconstitutions historiques sont tout simplement dépourvues « de tout intérêt quant à leur possible exploitation historique » et le cinéma n’intéresse le contemporanéiste que par l’analyse – indirecte et difficile – des aspirations propres au contexte qui l’a vu naître24.

  • 25 J.-A. Gili et P. Milza, « Cinéma et société », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 33, (...)

8Quatre ans plus tard, la Revue d’Histoire moderne et contemporaine, dans un numéro sur « Cinéma et société », invite à un élargissement de la problématique où l’étude du cinéma serait envisagée dans ses dimensions culturelles, politiques, économiques et sociales. L’idée apparaît que le film peut être un « témoin de la perception d’un événement historique25 ».

  • 26 N. Roussellier et C. Delage, « Présentation », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 46, 1, 199 (...)
  • 27 R. Pithon, « Cinéma et histoire : bilan historiographique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, v (...)
  • 28 D. Walkowitz et B. Abrash, « Narration cinématographique et narration historique. La (sub)version (...)
  • 29 R. A. Rosenstone, « “Like writing history with lighting” : film historique/vérité historique », Vi (...)
  • 30 A. de Baecque, L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, 489 pages.

9En 1995, centenaire de la naissance officielle du cinéma, la revue Vingtième siècle qualifie les rapports entre films historiques et historiens cinéphiles de « grincheux26 » et dresse un bilan mitigé des recherches27. Les historiens sont réfractaires à l’idée de comparer l’écriture cinématographique et leur propre pratique d’écriture de l’histoire. Outre-Atlantique, des historiens-réalisateurs avancent pourtant l’idée que l’écriture cinématographique pourrait offrir un mode de narration historique en forme de « contre-analyse de l’histoire officielle28 ». Une rubrique tenue par Robert Rosenstone de 1989 à 1994 dans l’American Historical Review défend la valeur d’enseignement du film historique. D’après lui, l’écriture cinématographique devrait permettre d’écrire l’histoire autrement, hors des conventions narratives héritées du XIXe siècle29 : c’est la fameuse « seconde chance » évoquée par Antoine de Baecque, qui permet au cinéma de se faire « reconstitution de l’histoire30 ».

  • 31 R. Chartier, « La vérité entre fiction et histoire », in De l’histoire au cinéma, Bruxelles [Paris (...)

10Suivant le développement de l’histoire culturelle, le film bénéficie de la multiplicité des échelles d’analyse propres aux œuvres de fiction en général, dont Roger Chartier rappelle qu’elles sont devenues « objet d’histoire31 ». Le questionnement porte notamment sur les enjeux de l’écriture cinématographique de l’histoire et la manière dont se tisse à travers le film la trame des rapports entre l’histoire, la mémoire et les nécessités du présent.

  • 32 Ch. Delage et V. Guigueno, L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004, 362 pages, p. 25.

11Alors, le film « source d’histoire32 » ? Mais laquelle ?

  • 33 M. Lagny, De l’histoire du cinéma, op. cit., p. 283.
  • 34 R. Mandrou, « Histoire et Cinéma », art. cit., p. 140.
  • 35 R. A. Rosenstone, « Like writing history with lighting », art. cit., p. 163.
  • 36 R. A. Rosenstone, Visions of the past: the challenge of film to our idea of history, Cambridge (Ma (...)

12Pour Michèle Lagny, qui écrit dans le contexte d’une mise en question de l’écriture de l’histoire, se servir du cinéma pour faire de l’histoire offre l’avantage de réfléchir sur les pratiques de l’histoire elle-même33. À la fin des années 1950, l’idée circulait dans les Annales lorsque Robert Mandrou affirmait que les mentalités des hommes du XXe siècle étaient « filles du cinéma34 » ; Robert Rosenstone, pour qui le passé n’est pas la propriété exclusive des universitaires, estime que bien des questions historiques ne sont perçues par le grand public qu’à travers l’écriture cinématographique35 : cinéma et télévision constituent en grande partie notre mémoire sociale commune et influencent la perception du passé, y compris chez les historiens eux-mêmes lorsqu’ils abordent des terres situées hors de leur spécialité36 :

  • 37 R. A. Rosenstone, « Like writing history with lighting », art. cit., p. 163.

« Ceux qui s’intéressent à la conscience historique de notre culture doivent se pencher sur le film historique et reconnaître que, malgré les nombreux inconvénients du support, les films représentent désormais un domaine du discours historique, du moins un moyen de penser le passé37. »

  • 38 Ch. Jouhaud, « Points de vue sur les rapports de l’histoire et du cinéma », Les Cahiers de la Ciné (...)
  • 39 Les Cahiers de la Cinémathèque, vol. 35-36, p. 9.
  • 40 Images du siècle des Lumières à la télévision : construction d’une culture commune par la fiction,(...)
  • 41 F. Amy de La Bretèque, L’imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, H. Champion, 2004, (...)

13Des historiens modernistes comme Denis Richet ou Christian Jouhaud avancent des positions comparables dans Les Cahiers de la Cinémathèque, estimant qu’en dépit de la déformation qu’ils présentent inévitablement par rapport à la « vérité historique », des films comme Le Guépard (1963) ou Ludwig (1972) de Visconti, ou encore Les Camisards de René Allio (1972), pouvaient « marquer » l’historien et infléchir sa propre représentation38. Ce que l’historien Denis Richet se représentait de Louis II de Bavière s’associait de manière quasi irréductible aux images du Ludwig de Visconti39 ; les fictions montrant le siècle des Lumières à la télévision construiraient une « culture commune40 » plus sûrement que nos manuels du secondaire ; le cinéma occidental véhiculerait un « imaginaire médiéval41 », etc.

  • 42 A. Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Le Seuil, 1989, 152 pages.
  • 43 R. A. Rosenstone, « Like writing history with lighting », art. cit., p. 165.

14À la différence de l’approche « sensible », palpable et olfactive, de l’archive traditionnelle évoquée par Arlette Farge42, le cinéma fait « voir » le passé à travers des reconstitutions matérielles parfois extrêmement soignées, jusqu’aux détails de l’éclairage à la bougie comme dans Barry Lyndon de Stanley Kubrick (1975). Robert Rosenstone rappelle qu’un historien doit être très bon écrivain pour émouvoir tandis que le plus mauvais des réalisateurs peut facilement y parvenir43.

  • 44 L’Avant-scène, Cinéma, vol. 122, Paris, Avant-scène du cinéma, 1972, p. 10.
  • 45 S. Roussel, « Révoltes religieuses : l’exemple des Camisards », in S. Dallet (dir.), Guerres révol (...)

15Le film historique montre et fait « ressentir », mais explique-t-il ? Dans Les Camisards (1972), René Allio reconnaît avoir été davantage guidé par ses préoccupations idéologiques que par la lecture des journaux camisards : faire référence à une tradition française de la révolte populaire et montrer le problème intemporel du combat contre l’oppression44. Après la projection du film, François Lebrun avait écrit qu’il permettait de « mieux comprendre » les motivations des insurgés ; pour Serge Roussel, la fidélité est indéniable entre les dialogues du film et les Journaux des Camisards45 (l’un d’eux était lu en voix off).

16Une même intention de comprendre les motivations d’une insurrection populaire se retrouve dans le film britannique Winstanley (1975) que Pierre Sorlin compare avec Les Camisards (1972) ; le traitement cinématographique de l’événement révèle des convergences dans la manière de rendre compte de la dissidence de deux communautés rurales, en France et en Angleterre : d’un côté, les diggers (« bêcheurs ») autour de Gerrard Winstanley qui, après l’effondrement de la monarchie anglaise en 1649, lancent l’occupation des terrains communaux par des paysans pauvres, de l’autre, la révolte cévenole au tout début du XVIIIe siècle au nom d’une foi persécutée. L’exemple traduit l’intérêt porté par la vague soixante-huitarde envers les contestations collectives, dans une perspective de « micro-histoire », d’histoire « par le bas », où l’absence de linéarité narrative et de didactisme devait fixer l’attention du spectateur. Dans les deux cas, une même lecture de l’événement où, au refus de l’héroïsation individuelle, se conjuguait le choix cinématographique d’un réalisme proche du peuple et sans vedettariat.

17Que les événements de 1968 aient apporté un nouveau regard sur les contestations populaires est assez compréhensible, quitte à bousculer les grands schémas narratifs de l’historiographie dominante. On en perçoit la résonance dans la Promenade avec l’amour et la mort de John Huston (1969) : aux clichés sur la sauvagerie des paysans succède une explication des ressorts de la révolte par un noble qui s’en prétend le chef, suggérant de la sorte une lecture verticale plus complexe que celle du schéma marxiste de la lutte des classes.

  • 46 J. Nicolas, La rébellion française : mouvements populaires et conscience sociale : 1661-1789, Pari (...)
  • 47 J. Chabot, « Fanfan la Tulipe, la révolte en dentelles », Les Cahiers de la Cinémathèque, vol. 51- (...)

18Néanmoins, il faut bien constater que les révoltes et révolutions restent peu présentes à l’écran – Hélène Duccini souligne un désert télévisuel en la matière – ; cela pourrait surprendre au regard de la permanence d’un phénomène social qui a accompagné le développement des États tout au long de l’époque moderne, de manière exponentielle46 jusqu’aux explosions révolutionnaires de la fin du XVIIIe siècle. En 1989, dans un numéro spécial des Cahiers de la cinémathèque consacré au cinéma de l’Ancien Régime, le seul article consacré aux révoltes est celle, en dentelles, de Fanfan la Tulipe47.

  • 48 P. Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », art. cit., p. 256.
  • 49 S. Dallet, Guerres révolutionnaires : histoire et cinéma, Paris, L’Harmattan Publications de la So (...)
  • 50 Trois films y sont évoqués pour la période moderne : Kohlhass, Der Rebell de Völker Schlöndorf (19 (...)

19Sans doute, aux enjeux idéologiques s’ajoute une complexité narrative peu propice à la représentation de l’événement qui touche l’ensemble des films historiques dont Pierre Sorlin avait déjà souligné le faible nombre en 197448. Dix ans plus tard, Sylvie Dallet dirigeait un ouvrage collectif sur les « guerres révolutionnaires » au cinéma49 qui confirma la faible place accordée par le cinéma aux révoltes paysannes d’Ancien Régime50.

  • 51 P. Dupuy, « “Histoire et cinéma.” Du cinéma à l’histoire », art. cit., p. 97.
  • 52 S. Dallet, La Révolution française et le cinéma : de Lumière à la télévision, Paris, Éd. des Quatr (...)
  • 53 A. Teupel, « La Révolution française vue par le cinéma allemand des années vingt », Les Cahiers de (...)
  • 54 M. Ferro (dir.), Révoltes, révolutions, cinéma, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, 311 pages, p (...)
  • 55 D. Richet, « L’historiographie de la Révolution et sa présentation cinématographique », Les Cahier (...)
  • 56 M. Ferro (dir.), Révoltes, révolutions, cinéma, op. cit., p. 10.

20Pascal Dupuy l’a rappelé51, la Révolution française fait pourtant largement exception. Le recensement effectué par Sylvie Dallet constitua un corpus de plus d’une centaine de films52, dont une grande partie est perdue. Au début des années vingt, le cinéma allemand d’Ernst Lubitsch (Madame Dubarry, 1919) et de Dimitri Buchowetzki (Danton, 1921) s’intéressa à la Révolution française pour dénoncer les potentialités destructrices d’un climat pré-révolutionnaire53. En 1989, le bicentenaire ouvrit un espace de réflexion sur la représentation de la Révolution à l’écran et donna lieu à plusieurs publications. Les analyses sur la manière de montrer la Révolution à l’écran étaient encore rares, comme en témoigne une longue introduction de Marc Ferro plus diserte sur la vague révolutionnaire que sur son écriture cinématographique54. Dans un numéro des Cahiers de la Cinémathèque consacré aux « Regards sur la Révolution », Denis Richet propose de conjuguer une approche historiographique de la Révolution et un bilan de sa présentation cinématographique. Tout au plus peut-il déduire d’une pesée globale que Thermidor et le Directoire occupent plus de place que 1791, que Robespierre apparaît systématiquement décrit comme un personnage négatif55. Notons qu’il rejoint en cela la représentation de Cromwell étudiée par James Ward dans cet ouvrage. Denis Richet conclut sur le poids d’une mémoire collective que n’est pas parvenu à vaincre l’enseignement universitaire de Mathiez ou de Soboul, marqué par l’image des conséquences négatives de la Révolution, comme le font ressortir quasiment tous les films sur le sujet. En dehors de La Marseillaise de Renoir (1938) et 1788 de Maurice Failevic (1978), les origines de la Révolution sont systématiquement absentes des écrans56.

  • 57 S. Roussel, Jeune cinéma, novembre 1971, p. 23.

21Bien plus large incontestablement est le corpus des films qui annoncent la Révolution sans la montrer : le providentialisme révolutionnaire est solidement installé dans notre mémoire sociale ; la tentation est grande chez les réalisateurs de montrer les prémisses de 1789, y compris chez les Camisards, comme le montre une interview de René Allio accordée à Jeune Cinéma en novembre 197157.

22Dans Que la fête commence (1975) analysé par Annie Duprat, Bertrand Tavernier suggère l’explosion de 1789 par des signes précurseurs qui, dès la Régence de Philippe d’Orléans dans les années 1718-1720, annonceraient un événement inéluctable. Le réalisateur joue en permanence sur l’opposition entre la misère des peuples et l’univers cynique, désenchanté et dépravé de la Régence. Cette vision téléologique de l’histoire fut pourtant absente de l’« analyse » historienne du film à laquelle se livrèrent les universitaires présents à l’émission des Dossiers de l’écran du 20 septembre 1977 ; du reste, rien ne témoigne mieux de la difficulté des meilleurs modernistes d’alors à aborder l’écriture cinématographique que la focalisation du débat sur la véracité historique de tel ou tel élément du film.

23La Révolution est également annoncée dans les révoltes paysannes de 1788 traitées par 1788 (Maurice Failevic, 1978) et 1788… et demi (Olivier Guignard, 2011). Au point de vue documentariste et militant de Failevic s’oppose le côté « déjanté » de la fiction réalisée par Olivier Guignard ; mais pour Bernard Papin qui en fait ici l’analyse, la dérision épargne la représentation d’un peuple dont la révolte demeure sacralisée, comme si l’iconoclasme cinématographique ne pouvait se permettre de jouer avec certaines représentations fortes de notre imaginaire national.

  • 58 A. Hughes, The causes of the English civil war, London, Macmillan press, 1991, 211 p.
  • 59 C. Russell, Unrevolutionary England: 1603-1642, London Ronceverte (W. Va.), The Hambledon press, 1 (...)

24Sur ce plan, cet ouvrage propose de riches comparaisons nationales ; à l’opposé du succès de la Révolution française à l’écran, la Révolution anglaise des années 1640 est quasiment absente des écrans britanniques, alors même que les interrogations sur le sens de l’événement continuent à habiter le présent de l’histoire anglaise58. James Ward y voit un phénomène d’occultation mémorielle, non sans rapports avec une historiographie révisionniste qui ne lui reconnaît ni le statut ni le qualificatif de « révolu59 ». Condamné à l’oubli par la Restauration monarchique de 1660, le régime de Cromwell, qui représente une rupture dans le continuum de l’histoire monarchique, reste voué à l’exécration et à une forme d’amnésie collective. Alors que le drame historique suscite un engouement populaire chez les Britanniques comme le montre le succès de la série des Tudors, la période révolutionnaire demeure prisonnière de sa défaite historique ; ses représentations s’accompagnent de la conviction d’un échec inéluctable, inscrit d’emblée dans la radicalité condamnable du fanatisme réformé ; To Kill A King (2003) et The Devil’s Whore (2008) montrent qu’en dépit d’une relative indifférence du public, l’interrogation sur le sens de l’événement continue à hanter le présent britannique, comme si l’affrontement entre les Cavaliers et les Têtes rondes trouvait encore des prolongements dans l’actualité : l’opposition entre Gordon Brown et Tony Blair put être rapprochée de celle entre Cromwell et Fairfax, comme si le destin anglais peinait encore à trouver sa voie entre deux options politiques. Il s’agit de montrer à l’écran l’effondrement de l’idéalisme révolutionnaire : James Ward montre que la narration cinématographique emprunte pour cela des voies indirectes et métaphoriques qui passent par l’intériorisation et la personnalisation : c’est l’entourage de Cromwell et son aliénation affective qui expriment l’échec du projet révolutionnaire et sa chute vers la tyrannie ; c’est l’auto-actualisation individuelle qui prend la place d’un espoir collectif de changement social. À l’opposé des flamboyantes productions sur la période élisabéthaine, la révolution anglaise à l’écran constituerait en somme « l’envers » des projections idéalisées propres aux drames historiques plus ou moins conservateurs et nostalgiques.

  • 60 S. Haffemayer, A. Renaut, « La Fronde à l’écran », Voir le passé, le cinéma, séminaire du Grihl – (...)
  • 61 L. Derain, dans Cinémonde du 19 décembre 1935.
  • 62 L. Madelin, Une Révolution manquée. La Fronde, Paris, Plon, 1931, 351 pages.
  • 63 Ch. Jouhaud, « En sortant de “La prise du pouvoir par Louis XIV”, spectacle du pouvoir et pouvoir (...)

25Ainsi, le cas anglais nous interroge sur les raisons d’une occultation du phénomène révolutionnaire à l’écran : alors que bien des fictions ont trouvé dans l’Ancien Régime les références à un certain art de vivre et donnent une image idéalisée d’un passé aristocratique, ne fût-ce que pour en décrire les travers moraux, peu de films ont proposé un regard historique sur les ressorts des révoltes collectives qui accompagnèrent le développement de l’État moderne. L’un des premiers grands succès internationaux du cinéma muet français, L’assassinat du duc de Guise (1908) oppose la duplicité d’Henri III et le tempérament bravache de son rival mais ne dit rien des ressorts de la guerre civile qui déchire la France en 1588. Dans Jérôme Perreau (1935), Abel Gance choisit de mettre un rire subversif au cœur de sa représentation de la Fronde : à la vision parfois picaresque qu’inspire la lecture de Michelet s’ajoute le projet, assumé par le réalisateur, de dépouiller le film historique de son austérité dramatique et de lui donner une arme de plus à sa disposition, le rire60. Les critiques d’alors y virent une pédagogie rêvée qui ferait du cinéma « un grand manuel d’images animées où les enfants apprendraient l’Histoire avec un grand H par la petite histoire61 ». En 1966, La prise du pouvoir par Louis XIV de Rossellini fait planer sur tout le film le spectre d’une Fronde invisible mais menaçante, telle une « révolution manquée62 » ; le néoréalisme de Rossellini s’accommode d’une intention didactique conforme à l’historiographie du temps : la Fronde débouche sur l’absolutisme louis-quatorzien, seul rempart à la subversion de l’État par d’obscures ambitions individuelles. Déjà, l’analyse historienne de l’écriture cinématographique peinait à trouver sa voie : le compte rendu qu’en livre alors Christian Jouhaud dans les Cahiers de la Cinémathèque explique longuement les mécanismes de la représentation du pouvoir… sans même un mot sur le film63.

  • 64 Télérama, no 2 258, 21 avril 1993, p. 5.
  • 65 M. Martin, Révolution, 29 avril 1993, p. 9.
  • 66 S. Bertière, « L’œil de l’historienne sur “Louis, l’enfant roi” », Le quotidien de Paris, 24 avril (...)
  • 67 S. Haffemayer, A. Renaut, « La Fronde à l’écran », Voir le passé, le cinéma, séminaire du Grihl – (...)

26Ainsi, force est de constater un certain renoncement didactique dans l’écriture cinématographique des révoltes et de leur raison d’être. En 1993, lors de la sortie du film de Roger Planchon, Louis enfant roi, qui porte essentiellement sur la Fronde, un journaliste écrit que « les meilleurs historiens ont renoncé à l’expliquer64 » ; le mot « Fronde » est brandi dès le début du film comme un marqueur collectif, porteur de sens et de mémoire, mais de manière significativement emblématique de complexité événementielle. Roger Planchon conçoit l’enchaînement des événements dans un tourbillon incompréhensible au néophyte, précisément pour achever de le convaincre d’une complexité irracontable. Prenant acte de l’impossibilité de comprendre ce qu’un critique qualifia d’« embrouillamini historicopolitique65 », Simone Bertière livra son explication de la révolte dans les colonnes du Quotidien de Paris66. Le film qui se voulait fresque d’histoire ne fit pas école : dans un entretien, Jacques Santamaria a confié au soussigné que lorsque Marc Rivière et lui entreprirent au début des années 2000 de chercher un producteur pour financer La Reine et le Cardinal (2009), ils ne prononcèrent pas une seule fois le mot « Fronde » que le scénariste qualifiait de « dissuasif » en termes de production audiovisuelle67.

  • 68 S. Haffemayer (dir.), L’écriture et la mémoire des révoltes et révolutions, in Les Cahiers du CRHQ(...)

27La représentation des révoltes à l’écran obéit à des déterminations multiples qui vont bien au-delà des contraintes de la production. Les textes qui suivent montrent des tropismes cinématographiques, des stéréotypes, des procédés d’écriture qui renvoient à la formation de l’imaginaire, avec ses occultations volontaires ou inconscientes, nourries d’inspirations littéraires mêlées aux images léguées par l’enseignement de l’histoire. Dans un certain nombre de cas, la mémoire fonctionne sur la réécriture de l’événement par ses vainqueurs, comme nous avons déjà pu le constater ailleurs68.

  • 69 P. Goubert, Mazarin, Paris, Fayard, 1990, 572 p.

28On le vérifie dans le cas de la représentation cinématographique des guerres de religion étudiée par Brian Sandberg, particulièrement celui de la violence nobiliaire. Au cinéma, elle s’incarne dans des moments emblématiques et spectaculaires comme les duels ou les exécutions, objets indémodables de fascination cinématographique où l’imaginaire de la violence s’exprime dans une esthétique hollywoodienne. Mais le cadre idéologique des guerres civiles (les idées monarchomaques par exemple) demeure un objet cinématographique invisible. L’historiographie traditionnelle inspire un certain nombre de clichés concernant la vie à la cour, partagée entre les complots, les banquets et les bals mais l’image d’Henri III s’écarte de la légende noire produite par les caricatures de la Ligue ; dans La Princesse de Montpensier (2010), Bertrand Tavernier suit la ligne de sa récente réhabilitation historiographique qui le présente comme un roi pétri d’humanisme. Dans Louis enfant roi, Roger Planchon avait adopté un même renversement de perspective dans la représentation du personnage de Mazarin sous l’influence de la biographie de Pierre Goubert69. Mais selon Brian Sandberg, cette porosité de l’historiographie savante en direction des représentations cinématographiques atteint très vite ses limites, notamment lorsqu’il s’agit d’illustrer les positions théologiques respectives des deux camps : la violence fanatique et irrationnelle est préférée à l’explication ; les passions, y compris amoureuses, sont constituées en clé d’interprétation de l’événement historique. La légende noire entourant les pratiques magiques de Catherine de Médicis constitue un tenace stéréotype de genre.

  • 70 J. Berchtold et M.-M. Fragonard, La mémoire des guerres de religion : la concurrence des genres hi (...)

29Cet imaginaire hérité résulte de filtres complexes constitués sur le temps long de la production littéraire et iconographique depuis les XVIe et XVIIe siècles. Dans la lignée des travaux de Marie-Madeleine Fragonard70, Brian Sandberg reprend l’idée d’une forte structuration de l’imaginaire historique à partir des reformulations narratives du XVIIe siècle puis du XIXe siècle qui firent des guerres de religion un moment exacerbé de déchaînement d’intolérance, de violence et de haine.

30De nos jours, s’il est une région d’Europe où les affrontements religieux du XVIIe siècle ont laissé une cicatrice encore douloureuse, c’est bien l’Irlande. Erin Bell montre que les représentations télévisuelles proposent un travail de mémoire faisant le lien entre les attaques orangistes du XVIIe siècle et les affrontements violents du XXe siècle entre communautés catholique et protestante. La « Glorieuse Révolution » de 1688-1689 s’était traduite en Irlande par l’établissement de la domination d’une minorité protestante au cours des années 1690, rappelée non sans provocations à chaque commémoration orangiste. Dans les représentations télévisées, le siège de Londonderry (1689), la bataille de la Boyne (1690) étaient devenus des mythes emblématiques de la résistance protestante, rejoignant un travail de mémoire effectué sur le terrain par la conservation et valorisation des sites concernés, devenus objets de patrimoine. Mal connue, l’histoire devait aider les téléspectateurs à comprendre les raisons des violences contemporaines, du point de vue de vue protestant… Mais depuis les années 2000 marquées par un début de pacification après l’Accord du Vendredi Saint du 10 avril 1998, les émissions se détachent de ces marqueurs idéologiques forts et visent une réconciliation espérant aider l’Irlande à se construire autour d’une « nouvelle mémoire nationale ».

  • 71 Ch. Jouhaud, Mazarinades : la Fronde des mots, Paris, Aubier, 1985.
  • 72 H. Carrier, Le labyrinthe de l’État : essai sur le débat politique en France au temps de la Fronde (...)
  • 73 S. Haffemayer, A. Renaut, « La Fronde à l’écran », Voir le passé, le cinéma, séminaire du Grihl – (...)

31La narration audiovisuelle a besoin de héros : c’est l’explication qu’avance Hélène Duccini à la quasi-absence à la télévision des révoltes populaires du XVIIe français ; la révolte bretonne des Bonnets rouges (1675) ne fut à l’honneur que d’émissions éducatives d’envergure régionale, lors de deux matinées en 2005 et 2010. La Fronde en revanche souffre de la complexité événementielle d’un mouvement idéologiquement mal identifié comme le montrent les divergences d’interprétation sur les Mazarinades, textes d’action sans contenu idéologique71 ou bien reflets des différentes conceptions du pouvoir monarchique72. À cette difficulté de lecture s’ajoute un « trop plein de héros ». En 1935, Abel Gance résout le problème en centrant la narration sur un temps très court (août 1648) et en inventant un héros populaire dont la gouaille, le rire et le chant parviennent à unir le peuple autour de la figure d’un roi enfant, séduire la reine, et tenir tête à un cardinal détesté, aux complots de la noblesse, et à un parlement tourné en dérision, à l’image de celui de la IIIe République. Derrière le rire s’exprimait alors la crise des années 1930 de manière explicite73 ; dans les films ultérieurs évoquant la Fronde, cette présence populaire s’efface peu à peu au profit d’une personnalisation à l’œuvre dans une écriture cinématographique de plus en plus centrée sur la personne de Mazarin.

32La difficulté à monter un film historique sur une révolte populaire peut expliquer certains renoncements. Ainsi que le montre Aurore Renaut, la révolte napolitaine de Masaniello en 1647 fournit le cadre d’un scénario de Jean Gruault pour un film que Roberto Rossellini échoua à monter au début des années 1960. Le début du scénario tournait pourtant autour d’un vrai personnage de roman, Masaniello, vendeur de poisson, qui, pendant dix jours, prit la tête de la révolte, avant d’être assassiné par la foule. Il se poursuit autour du personnage de Polichinelle sur les routes d’Europe, dans un mélange romanesque de théâtre et de politique en partie inspiré du Corricolo d’Alexandre Dumas. Masaniello et Polichinelle conjuguent leurs talents pour diriger la révolte antifiscale dans un registre proche de la commedia dell’arte.

  • 74 A. Rey, Révolution : histoire d’un mot, Paris, Gallimard, 1989, 376 pages.
  • 75 J. Goulemot, Le règne de l’histoire : discours historiques et révolutions, XVIIe-XVIIIe siècle, Pa (...)

33Comme Alain Rey74 ou Jean-Marie Goulemot75 l’ont rappelé, la révolution dans son acception originelle aspire à la restauration d’un passé mythique, un retour à l’équilibre originel. L’exemple du film Le Juif Süss étudié par David Schafer, met en scène l’histoire de la révolte contre le juif de cour Süss Openheimer dans le duché de Wurtemberg en 1733. Fruit de l’idéologie nazie dans l’Allemagne de 1940, conforme à l’image qu’en dresse Hitler dans Mein Kampf, la diabolisation de Süss rassemble tous les stéréotypes racistes visant les juifs ; elle sert une forte légitimation de la révolte, nécessaire lorsqu’il s’agit de rétablir l’équilibre et la pureté au sein d’une communauté fantasmée.

  • 76 Histoire de Florence, chapitre v, 1524.

34Le discours fédérateur du héros populaire aux insurgés est un élément clé de la plupart des structures narratives rapportant les révoltes. Indispensable parce qu’il précède l’action et lui confère sa légitimité, ce moment spectaculaire est aussi le plus invraisemblable parce que le plus reconstruit. Il faut le rappeler, l’anachronisme surgissait déjà dans les textes historiques, comme ce discours enflammé d’un meneur plébéien de la révolte des Ciompi (1378), imaginé par Machiavel 146 ans plus tard76. Laurent Bihl montre que dans Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), le film s’ouvre avec un jeu d’opposition scénique (champ/contrechamp) entre le discours de Spartacus aux esclaves et celui de Crassus à ses légions, suggérant par l’image plus que par le discours un antagonisme idéologique. Dans Alexandre Nevski d’Eisenstein (1938), l’image et la musique de Prokofiev associent le culte du chef et la révolte de tout un peuple surgi de la terre, créant un modèle cinématographique donnant lieu ensuite à toute forme de caricatures. La quasi-disparition de cette scène emblématique dans l’écriture cinématographique de ces trente dernières années nous interroge sur les mutations de nos perceptions de révolte : l’effacement du héros révolutionnaire, c’est aussi celui des luttes pour le renversement de l’ordre établi.

35Par sa richesse et la diversité des espaces envisagés, cet ouvrage prouve que le rapport des historiens européens avec le cinéma a beaucoup évolué ; replaçant le film au cœur du propos sans pour autant y chercher la moindre « vérité » ou reflet d’une quelconque « réalité historique », l’étude de la représentation des révoltes à l’écran renvoie l’historien à une double écriture, celle du cinéma et celle, sédimentaire, d’une histoire au présent, aux prises avec les besoins de réactualisation de mémoires concurrentielles. Cet ouvrage invite à essayer de voir au-delà de l’écran, comment se fabrique une intelligibilité séduisante mais déformée de notre passé révolutionnaire.

36Même si les réflexions qui précèdent n’engagent que leur auteur, il faut rappeler ce qu’elles doivent au travail collectif qui a entouré l’organisation de la rencontre caennaise de 2012 ; je remercie chaleureusement les collègues et amis qui se sont livrés au jeu exigeant de la relecture des textes : Pascal Dupuy, Éva Guillorel, Alain Hugon, Geneviève Sellier, Myriam Tsikounas, Isabelle Veyrat-Masson, Dimitri Vezyroglou. La rencontre n’aurait pu avoir lieu sans l’appui des institutions partenaires : le Centre de recherches en histoire quantitative (CRHQ-UMR 6583 CNRS), le GRhis (université de Rouen), l’HiCSA (Histoire culturelle et sociale de l’art, EA Paris I), l’équipe d’accueil Médiations, Information, Communication, Arts (MICA EA 4426 Bordeaux III), l’Institut universitaire de France, le laboratoire Communication et Politique (UPR 3255 CNRS), l’équipe ISOR du CRH (Paris I).

Bibliographie

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Notes

1 S. Haffemayer et B. Marpeau et J. Verlaine, Le spectacle de l’histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, 315 pages.

2 Programme ANR Cultures des Révoltes et Révolutions (dir. Alain Hugon).

3 M. Halbwachs, La Mémoire collective, Paris, Presses universitaires de France, 1950, 170 pages, p. 113.

4 M. Halbwachs, « La mémoire collective chez les musiciens », in La Mémoire collective, Paris, Presses universitaires de France, 1950, p. 19-50.

5 P. Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 21, 2, 1974 (1954), p. 252-278, p. 278.

6 P. Dupuy, « “Histoire et cinéma”. Du cinéma à l’histoire », L’Harmattan. L’homme et la société, vol. 4, 142, 2001, p. 91-107.

7 B. Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire (création d’un dépôt de cinématographie historique), Paris, impr. de Noizette, 1898.

8 R. Brasillach et M. Bardèche, Histoire du cinéma, Paris, Denoël et Stelle, 1935, 423 pages.

9 G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours, Paris, Flammarion, 1961, 684 p. ; J. Tulard, Dictionnaire du cinéma, Paris, R. Laffont, 1982.

10 S. Kracauer, From Caligari to Hitler, a psychological history of the German film, London, D. Dobson (New York, the Riverside press), 1947.

11 R. Mandrou, « Histoire et Cinéma », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. 13, 1, 1958, p. 140-149.

12 L. Chevalier, Cinéma et civilisation, Paris, Les Cours de droit, 1968.

13 Je remercie chaleureusement Myriam Tsikounas qui m’a communiqué ces informations.

14 M. Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société ? », in Faire de l’histoire – Nouveaux objets, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1974, p. 236-255, p. 236.

15 Ibid., p. 240.

16 M. Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Denoël Gonthier, 1977, 168 pages.

17 P. Ory, « Cinéma du Front populaire », Le Mouvement social, 1975.

18 P. Sorlin, Sociologie du cinéma : ouverture pour l’histoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, 1977, 319 pages.

19 M. Lagny, De l’histoire du cinéma : méthode historique et histoire du cinéma, Paris, A. Colin, 1992, 298 pages.

20 P. Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », art. cit., p. 266, p. 273.

21 Les Cahiers de la Cinémathèque, vol. 35-36, 1982, p. 6.

22 Ibid., p. 8.

23 Ibid., p. 10.

24 Ibid., p. 12-13.

25 J.-A. Gili et P. Milza, « Cinéma et société », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 33, 2, 1986 (1954), p. 177-178, p. 178.

26 N. Roussellier et C. Delage, « Présentation », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 46, 1, 1995, p. 3-4.

27 R. Pithon, « Cinéma et histoire : bilan historiographique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 46, 1, 1995, p. 5-13, p. 12.

28 D. Walkowitz et B. Abrash, « Narration cinématographique et narration historique. La (sub)version de l’histoire », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 46, 1, 1995, p. 14-24, p. 18.

29 R. A. Rosenstone, « “Like writing history with lighting” : film historique/vérité historique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 46, 1, 1995, p. 162-175.

30 A. de Baecque, L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, 489 pages.

31 R. Chartier, « La vérité entre fiction et histoire », in De l’histoire au cinéma, Bruxelles [Paris], Complexe IHTP, CNRS, 1998, p. 29.

32 Ch. Delage et V. Guigueno, L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004, 362 pages, p. 25.

33 M. Lagny, De l’histoire du cinéma, op. cit., p. 283.

34 R. Mandrou, « Histoire et Cinéma », art. cit., p. 140.

35 R. A. Rosenstone, « Like writing history with lighting », art. cit., p. 163.

36 R. A. Rosenstone, Visions of the past: the challenge of film to our idea of history, Cambridge (Mass.) London, Harvard university press, 1995, 271 pages.

37 R. A. Rosenstone, « Like writing history with lighting », art. cit., p. 163.

38 Ch. Jouhaud, « Points de vue sur les rapports de l’histoire et du cinéma », Les Cahiers de la Cinémathèque, 35-36, 1982, p. 7-10.

39 Les Cahiers de la Cinémathèque, vol. 35-36, p. 9.

40 Images du siècle des Lumières à la télévision : construction d’une culture commune par la fiction, Bruxelles [Bry-sur-Marne], De Boeck INA, 2010, 208 pages.

41 F. Amy de La Bretèque, L’imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, H. Champion, 2004, 1 276 pages. Je remercie Myriam Tsikounas qui m’a communiqué cette référence.

42 A. Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Le Seuil, 1989, 152 pages.

43 R. A. Rosenstone, « Like writing history with lighting », art. cit., p. 165.

44 L’Avant-scène, Cinéma, vol. 122, Paris, Avant-scène du cinéma, 1972, p. 10.

45 S. Roussel, « Révoltes religieuses : l’exemple des Camisards », in S. Dallet (dir.), Guerres révolutionnaires : histoire et cinéma, Paris, L’Harmattan Publications de la Sorbonne, 1984, p. 23.

46 J. Nicolas, La rébellion française : mouvements populaires et conscience sociale : 1661-1789, Paris, Gallimard, 2008, 1 076 pages, p. 4.

47 J. Chabot, « Fanfan la Tulipe, la révolte en dentelles », Les Cahiers de la Cinémathèque, vol. 51-52, 1989, p. 67-72.

48 P. Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », art. cit., p. 256.

49 S. Dallet, Guerres révolutionnaires : histoire et cinéma, Paris, L’Harmattan Publications de la Sorbonne, 1984, 359 pages.

50 Trois films y sont évoqués pour la période moderne : Kohlhass, Der Rebell de Völker Schlöndorf (1968) sur la révolte des paysans allemands de 1525 ; Winstanley des Britanniques Kevin Brownlow et Andrew Mollo (1975) ; Les Camisards de R. Allio (1972).

51 P. Dupuy, « “Histoire et cinéma.” Du cinéma à l’histoire », art. cit., p. 97.

52 S. Dallet, La Révolution française et le cinéma : de Lumière à la télévision, Paris, Éd. des Quatre-Vents, 1989, 240 pages ; S. Dallet et F. Gendron, Filmographie mondiale de la Révolution française, Montreuil Paris, Centre d’action culturelle, Éd. des Quatre-Vents Lherminier, 1989, 229 pages.

53 A. Teupel, « La Révolution française vue par le cinéma allemand des années vingt », Les Cahiers de la Cinémathèque, vol. 35, 1982, p. 114.

54 M. Ferro (dir.), Révoltes, révolutions, cinéma, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, 311 pages, p. 9-38.

55 D. Richet, « L’historiographie de la Révolution et sa présentation cinématographique », Les Cahiers de la Cinémathèque, 53, 1989, p. 17.

56 M. Ferro (dir.), Révoltes, révolutions, cinéma, op. cit., p. 10.

57 S. Roussel, Jeune cinéma, novembre 1971, p. 23.

58 A. Hughes, The causes of the English civil war, London, Macmillan press, 1991, 211 p.

59 C. Russell, Unrevolutionary England: 1603-1642, London Ronceverte (W. Va.), The Hambledon press, 1990, 313 pages.

60 S. Haffemayer, A. Renaut, « La Fronde à l’écran », Voir le passé, le cinéma, séminaire du Grihl – CRH (UMR 8558), samedi 21 janvier 2012.

61 L. Derain, dans Cinémonde du 19 décembre 1935.

62 L. Madelin, Une Révolution manquée. La Fronde, Paris, Plon, 1931, 351 pages.

63 Ch. Jouhaud, « En sortant de “La prise du pouvoir par Louis XIV”, spectacle du pouvoir et pouvoir du spectacle », Les Cahiers de la Cinémathèque, vol. L’Ancien Régime au cinéma, 51-52, 1989, p. 91-97.

64 Télérama, no 2 258, 21 avril 1993, p. 5.

65 M. Martin, Révolution, 29 avril 1993, p. 9.

66 S. Bertière, « L’œil de l’historienne sur “Louis, l’enfant roi” », Le quotidien de Paris, 24 avril 1993, p. 19.

67 S. Haffemayer, A. Renaut, « La Fronde à l’écran », Voir le passé, le cinéma, séminaire du Grihl – CRH (UMR 8558), samedi 21 janvier 2012.

68 S. Haffemayer (dir.), L’écriture et la mémoire des révoltes et révolutions, in Les Cahiers du CRHQ, n° 4, janvier 2013 : [http://www.crhq.cnrs.fr/cahiers/page-cahier.php?id_num=9].

69 P. Goubert, Mazarin, Paris, Fayard, 1990, 572 p.

70 J. Berchtold et M.-M. Fragonard, La mémoire des guerres de religion : la concurrence des genres historiques, XVIe-XVIIIe siècles, actes du colloque international de Paris, 15-16 novembre 2002, 2007 ; La mémoire des guerres de religion. II, Enjeux historiques, enjeux politiques, 1760-1830, 2009.

71 Ch. Jouhaud, Mazarinades : la Fronde des mots, Paris, Aubier, 1985.

72 H. Carrier, Le labyrinthe de l’État : essai sur le débat politique en France au temps de la Fronde, 1648-1653, Paris, H. Champion, 2004, 694 pages.

73 S. Haffemayer, A. Renaut, « La Fronde à l’écran », Voir le passé, le cinéma, séminaire du Grihl – CRH (UMR 8558), samedi 21 janvier 2012.

74 A. Rey, Révolution : histoire d’un mot, Paris, Gallimard, 1989, 376 pages.

75 J. Goulemot, Le règne de l’histoire : discours historiques et révolutions, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, A. Michel, 1996, 455 pages.

76 Histoire de Florence, chapitre v, 1524.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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