Le théâtre de Minnelli ou la lampe d’Aladin
p. 37-45
Texte intégral
1Le cinéma musical de Vincente Minnelli ne fait jamais l’économie du théâtre, comme s’il s’agissait de ne pas oublier les liens étroits que le musicala, entretenu avec la scène. Mais chez Minnelli l’espace scénique n’est pas nécessaire aux numéros chorégraphiés, si ce n’est à des moments incontournables, quand les tréteaux du théâtre appartiennent à la diégèse, et bien sûr que l’on raconte le monde du spectacle, comme à la fin du Pirate (The Pirate, 1948) où l’on comprend que Manuela (Judy Garland) a intégré la troupe de Sérafin (Gene Kelly) et que tous deux font un numéro de clown sur le petit théâtre, ou lots du show de Henri Baurel (Georges Guétary), la vedette de music-hall, qui se révèlera être le rival de Jerry (Gene Kelly) dans un Américain à Paris (An American in Paris, 1951) ou encore durant les numéros de la revue finale de Tous en scène (Band Wagon, 1953) qui emporte la troupe à travers toute l’Amérique pour une tournée triomphale et rattrape l’échec du spectacle de Cordova. C’est au contraire, chez Minnelli, la transfiguration de l’action en numéro dansé et chanté qui convoque une certaine théâtralité, comme un souvenir du théâtre qui viendrait hanter le cinéma, comme une réminiscence qui échappe au réalisme cinématographique et qui impose soudain son inventivité propre, tel le numéro de commedia dell’arte dans Brigadoon (1954) ou dans Le Pirate la métamorphose de Sérafin en « Black Macoco » sous les yeux de Manuela, ou encore la description de Lise que fait Henri Baurel à Adam dans Un Américain à Paris. Cette description est relayée par une vision qui apparaît dans le miroir du café. Lise surgit dans l’encadrement, sous les traits d’une ballerine, dans six décors de théâtre différents, correspondant chacun à une de ses caractéristiques psychologiques. Elle a tout d’une petite poupée de boîte à musique. Même phénomène de métamorphose où la théâtralité s’invite pat magie, avec le pas de deux de « Dancing in the Dark » dans l’écrin de verdure de Central Park, le clair de lune cèdant la place à la lumière quasi féérique des lampadaires du parc. Tout se passe comme si Minnelli utilisait sans relâche l’onirisme du musical et sa capacité à assumer l’artifice pour rendre hommage à la magie du cinéma et à cette force miraculeuse qui est la sienne de donner réalité aux désirs, l’espace d’un rêve, celui du spectacle.
L’ange du théâtre ou le bon génie de la lampe
2Les films musicaux de Minnelli se construisent presque tous autour d’un motif qui convoque l’angélisme, c’est-à-dire des figures de génie ou d’ange qui cristallisent le désir et qui président à l’ouverture de la boîte à illusion.
3La tension dramatique des films de Minnelli repose généralement sut l’attente amoureuse, l’aspiration au voyage ou à la gloire, l’ambition artistique, voire la convoitise. C’est le désir d’aventure dans Le Pirate, désir de paradis dans Yolanda et le voleur (Yolanda and the Thief, 1945), désir de réussite artistique dans Un Américain à Paris ou Tous en scène, désir amoureux dans Brigadoon.
4La réalisation du désir passe par un médiateur, une figure providentielle, un bon génie, ou plutôt un faux bon génie, souvent imposteur certes, mais pour la bonne cause. Généralement étranger, homme d’un ailleurs céleste ou terrestre, ce personnage prend une place qui ne lui était pas dévolue, usurpe une identité comme Johnny qui devient pour Yolanda un providentiel Mister Brown tout droit descendu du ciel ou Sérafin qui se fait passer pour Macoco le Pirate. La référence à l’ange est explicite dans Yolanda et le voleur, Fred Astaire (Johnny Parkson Riggs) surprend une confidence, une prière que fait Yolanda à l’ange du jardin. Elle s’adressait à son ange gardien comme le lui avait conseillé la Mère supérieure du couvent. Fred Astaire va alors jouer le rôle de cet ange pout estorquer un peu d’argent à Yolanda. Mais un vrai ange veille... Dans Un Américain à Paris, c’est une belle Américaine millionnaire qui vole au secours de Jerry. Elle apparaît miraculeusement dans la petite rue de Montmartre où Jerry, peintre sans le sou, expose quelques croutes. En perspective, on aperçoit le dôme du Sacré-Coeur et dans le fond de l’image un curé qui peint une toile. Quand Milo (Nina Foch) convie Jerry chez elle, elle le reçoit dans un boudoir rococo surchargé de petits objets décoratifs représentant des angelots. Mais le vrai ange qui veille sera finalement son propre rival Henri Baurel. Dans Tous en scène, Minnelli s’amuse à ridiculiser les prétentions artistiques d’un metteur en scène illuminé et raconte l’élaboration d’un vrai « four ». La figure angélique est renversée, c’est celle de l’ange déchu, celle de Satan, le rôle qu’interprète justement Jeffrey Cordova, le metteur en scène outrecuidant qui passe pour un génie et transforme l’opérette que doivent jouer Fred Astaire et Cyd Charisse en un spectacle conceptuel qui reprend le mythe de Faust.
5Dans Le Pirate, c’est justement Sérafin le comédien qui joue ce tôle magique. Il a certes le nom d’un ange, mais il apparaît surtout dans la vie de Manuela comme pat enchantement. Il fait une entrée aérienne, juché sur un ballot qu’on décharge du bateau et qui porte le nom et l’adresse de la jeune femme, le voilà d’emblée à l’abordage de son monde intime. Quand Manuela arrive au port pour voir la mer des Caraïbes le surgissement de Sérafin est mis en scène de telle sorte qu’il donne l’impression de se glisser dans la silhouette de la jeune fille. Tandis que Manuela est filmée en gros plan, le spectateur n’aperçoit pas Sérafin, qui d’abord de dos, dans le fond de l’image, se retourne discrètement en se cachant derrière Manuela et apparaît en gros plan quand elle sort du champ, comme une ombre, un double qu’elle aurait laissé après elle. Autre effet magique, quand de retour au village de Calvados, Manuela, qui se prépare au mariage, enfermée dans sa chambre, ouvre une boîte à chapeau et, rêveuse, applique tendrement contre sa joue la capeline ramollie qu’elle portait lors de sa rencontre avec Sérafin sur la jetée et qui, sous l’effet d’un coup de vent, était tombée dans une flaque d’eau, perdant instantanément toute son allure apprêtée pour devenir une serpillière ridicule. Au moment même où Manuela frotte le chapeau mou contre sa joue, Sérafin surgit en fanfare sur la place de Calvados avec sa troupe et son théâtre.
6Pas d’ange véritablement dans Brigadoon, mais le réveil du village est déjà un miracle et la dimension magique nimbe l’aventure. Tommy et Jeff (Gene Kelly et Van Johnson) semblent débarqués dans le village comme des personnages providentiels qui répondent à l’attente amoureuse de Fiona (Cyd Charisse) qui vient de chanter « Waitin’ fot my Dearie », finissant le numéro, rêveuse à la fenêtre.
7Boîte magique où prennent forme les objets du désir, le théâtre a son magicien : ange ou génie. Dans l’univers de Minnelli les anges sont intimement associés au théâtre. Le chef de troupe du petit théâtre ambulant dans Le Pirate porte le nom d’un ange : Sérafin et non des moindres, puisqu’il est l’ange de la lumière, de l’éblouissement qui empêche de voir l’image du divin. Cette association est aussi celle qui fait l’argument dramaturgique de Ziegfeld Pallies (1946). Comme Ziegfeld esr mort Minnelli nous embarque sur son nuage paradisiaque et c’est du haut de ces Champs-Élyséens célestes qu’il va raconter l’histoire de son théâtre, à présent qu’il est lui-même devenu un ange. On retrouve cette association en clin d’œil dans l’appartement de Jeffrey Cordova, le metteur en scène diablement inspiré de Tous en scène, sur une étagère, un gros angelot figure à côté de deux maquettes de scène à l’italienne.
8Dans Yolanda et le voleur, une figure d’ange est suspendu au-dessus de la scène où s’est joué le spectacle en l’honneur de Yolanda (Lucille Bremer). On ne voit rien du spectacle qui lui a été offert, mais le rideau tombe sur le paradis du couvent. Et on descend l’ange du théâtre au moment où elle fait ses adieux.
9Dans ce film la tension est renversée, le pensionnat que doit quitter Yolanda Aquaviva est l’espace de tous les désirs comblés. Les images pastorales du début du film évoquent un âge d’or édénique, un chœur de chérubins chante la douceur du pays, un berger conduit ses moutons et une tendre fillette sonne la cloche, tandis que les pensionnaires du couvent prennent une douche qui nous paraît aussi musicale qu’aquatique : au rythme des chants et de la cloche, une chaîne de petites filles, tout de rouge vêtues, transporte dans des sauts l’eau d’une magnifique fontaine jusqu’au sommet d’une échelle pour verser la douche, tandis que la caméra qui suit d’abord le cours de l’eau nous amène ensuite jusqu’au cadre d’une fenêtre à travers laquelle nous voyons les plus grandes sous la douche, vêtues de blanc comme des anges et secouées de rires cristallins. Image de bonheur qui coule à flots comme coulera également l’argent dans le monde de Yolanda, puisqu’elle se retrouve à la tête d’une extraordinaire fortune, mais c’est aussi ce qui finalement la terrorise... et pourquoi elle invoquera son ange gardien.
10Cet angélisme qui occupe l’univers de Minnelli, traduit combien le désir est le fluide, l’énergie qui irradie le musical. Car, si dans le musicale rien ne représente le désir » comme le démontre Alain Masson, pour qui « la responsabilité en est laissée au spectateut1 », c’est que le désir n’est finalement qu’une idée, une force céleste et désincarnée. Mais chez Minnelli, anges et génies en sont la matérialisation, ils participent de ce miracle du cinéma que ne cesse de chanter le réalisateur du Pirate. Le désir est généralement le levier du basculement dans le numéro dansé et chanté. C’est le souffle du désir et le soulèvement qu’il entraîne qui opère la transfiguration. Dans Brigadoon, « The Heather on the Hill », le magnifique pas de deux de la cueillette de la bruyère, met en scène l’éveil du désir amoureux. La colline de bruyères rosit et les jupons rouges de Fiona ainsi que les chaussettes et le maillot rouges sous la chemise de Tommy se découvrent au fil de la danse, tandis que les corps s’élèvent sur les rochers et les branches des arbres, dans une espèce d’envol. « Kelly et Charisse ne dansent plus, ils s’envolent, tels des anges2 », écrit même Jean-Pierre Deloux dans sa biographie de Minnelli. Dans Un Américain à Paris, la rêverie d’Adam Cook sur son lit, qui se rêve en concert symphonique et qui bientôt projette son image sur tous les musiciens de l’orchestre, exprime avec humour ce désir de gloire qui procède du gonflement et de la démultiplication kaléïdoscopique digne de Busby Berkeley. Quant au grand ballet final du film, c’est bien la force du désir amoureux qui le fait surgir. Dans Le Pirate, les deux grands numéros du début, « Nina » puis « Mack the Black », traduisent ce débordement, cette exaspération du désir sensuel et érotique qui finira par convoquer le rêve de Manuela. Celui-ci n’a bien sûr qu’une réalité de carton pâte, celle d’une « effigie creuse3 » pour reprendre la formule d’Alain Masson et c’est grâce à l’illusion théâ-trale qu’il finit pat prendre corps comme l’exprime la transfiguration de Sérafin en « Macoco The Pirate » sous les yeux de Manuela.

« Kelly et Charisse ne dansent plus, ils s’envolent tels des anges »
Boîte à illusion et lampe d’Aladin
11Le jeu sut le cadre et ce plaisir que manifeste Minnelli à créer des boîtes par lesquelles nous fait entrer la caméra relève, à l’évidence, de cette recherche de la boîte à illusion du théâtre. Que ce soit la chambrette de Jerry (Gene Kelly) dans Un Américain à Paris dans laquelle nous entraîne la caméra et où le mobilier est escamotable comme un décor de théâtre, ou encore le miroir du café qui prend de la profondeur, s’anime et laisse apparaître dans un décor de carton dessiné la jeune femme dont est amoureux Henri Baurel, relie une poupée précieuse dans un coffret à musique. A l’espace étriqué de la mansarde du peintre Jerry, comme à la clôture confortable de la chambre de Manuela dans Le Pirate, correspond la fenêtre ou le balcon magique, permettant d’embarquer sur les ailes du désir. Les images de ces ouvertures sur le rêve sont celles de l’album au début du film, celles de Sérafin métamorphosé en sombre et cruel Pirate à travers le regard halluciné de Manuela aux aguets derrière les volets et les persiennes de la fenêtre qui s’ouvrent comme une boîte. Les images du livre prennent vie et c’est bel et bien une scène de théâtre qui est au tendez-vous avec costumes, ballets, poursuites lumineuses, décors, effets spéciaux, fumigènes, jeux de cordages élancement dans les cintres, combats chorégraphiés, etc. La métamorphose fantasmée par Manuela se fait théâtrale et assume l’artifice. Ce dispositif dramaturgique est même celui sur lequel repose l’ensemble de Ziegfeld Follies, où du haut de son balcon céleste, Ziegfeld lance la conception de la revue de ses rêves et nous fait basculer dans le film.
12Le village surgit dans Brigadoon de derrière la fougère que relève Tommy, comme un rideau de théâtre. Et finalement tout le miracle que représente ce village sorti de la nuit pour un temps compté apparaît un peu comme l’espace irréel d’un film dans lequel le spectateur descendrait comme Tommy et Jeff pour l’espace de quelques heures.

La lampe magique de Sérafin
13La boîte du théâtre, fonctionne chez Minnelli comme une lampe d’Aladin, c’est cet espace clos auquel se frotte l’imaginaire, que le cinéma illumine et qui soudain se métamorphose sous nos yeux. Tout se passe comme si la lumière cinématographique faisait surgir les images du désir. « Mack the Black », la scène d’hypnose, est tout à fait emblématique de ce phénomène. La boîte du théâtre est dans le fond de scène et Sérafin brandit la lampe, miroir aux alouettes lumineux et clignotant, lanterne magique par excellence. L’effet magique est du même ordre avec le miroir du café dans Un Américain à Paris.
14Minnelli ramène toujours au dispositif théâtral de la boîte. Dans la scène de métamorphose de Sérafin en Macoco, ce sont les volets de la chambre qui figurenr les battants de la boîte qui ouvrent sut le mystère du théâtre et celui du fantasme et du désir. Dans Un Américain à Paris, on retrouve Jerry au balcon du bal des Quatzarts sur les hauteurs de Montmartre, spectateur du vaste théâtre de Paris et c’est ce regard pourtant abîmé dans son propre désir en déchirure, symbolisé par son costume domino d’Arlequin-Pierrot coupé en deux, et son dessin noir et blanc des Champs Élysées qu’il déchire, c’est ce regard qui relève d’un dispositif théâtral qui va faire naître la grande revue finale. La force du désir et le souffle magique du cinéma recolle les morceaux du dessin qui prend des couleurs, se transfigure en décor et laisse surgir les différents tableaux du grand final du film et tout l’artifice scénique. Rues, fontaines, places, jardins, ponts... se font scènes et décors. Et Henri Baurel jouera lui-même l’ange de bon augure. Son apparition en coulisse avec le rideau de feuillage et la fumée de cigarette qui entre subrepticement dans le cadre à gauche, associée à une musique cristalline, suggère un signe merveilleux du destin : il a entendu la conversation de Lise et Jerry et a compris qu’ils s’aiment... Le cadre de l’image cinéma est traité comme une boîte magique. Ce jeu de la lampe d’Aladin se retrouve dans « Dancing in the Dark », le globe lumineux du lampadaire ouvre le numéro et on retrouve encore un globe dans le champ à la fin du numéro, le pas de deux s’inscrit dans un espace clos, après la traversée d’un bosquet arboré. Même délimitation dans la colline des bruyères de Brigadoon : il y a une petite barrière de bois, que les personnages doivent sauter pour entrer et sortir dans l’espace clos de la magie dansée.
Le miracle de la lanterne magique
15Le cinéma de Minnelli dit la magie des arts du spectacle. Le travail plastique et chromatique développe tout un jeu sur le noir et blanc, symbole d’une dualité du monde, pris entre rêve et réalité. Le damier ou les rayures noir et blanc semblent ouvrir un espace de passage, de porosité entre le rêve et le réel. Dans la scène du Pirate, où Sérafin fait un tour de passe-passe, offrant à ses amis de la troupe un cigare que l’on ne retrouve pourtant pas dans le porte-cigarette vide, il quitte au même moment l’espace de la loge et revient dans l’espace réel, le cigare en bouche... mais c’est alors qu’il entre, pour le spectateur du film, dans l’espace d’expression dansée et chantée, l’espace magique où les femmes qui l’entourent évoquent chacune une œuvre d’art, tandis que le vertige du manège amoureux se meut en une chorégraphie de carrousel. Même renversement dans la scène de « Mack the Black » où Manuela doit monter sur les tréteaux pour sortit de son état hypnotique, c’est donc un baiser de théâtre qui la réveille. Le rideau du théâtre est fait de ce tissu en noir et blanc qui limite le cadre cinématographique à gauche, et pat lequel, au plan suivant, Sérafin entre par la droite dans le champ tout en escamotant le cigare ; c’est le même rideau qui ferme le champ au moment où Manuela rencontre Sérafin sur le port ou lorsqu’elle s’enfuit du théâtre pour retrouver sa chambre d’hôtel, mais c’est un rideau de coulisse, le double fond de la malle mystérieuse, dont le rythme chromatique en noir et blanc renvoie à la lampe, au jeu d’ombre et de lumière spécifique du cinéma, fond d’image que l’on retrouve encore dans la scène d’hypnose.

Le pas de deux hyponique de Yolanda et le voleur
16On trouvait déjà ce jeu sut le clignotement hypnotique dans Yolanda et le voleur, au moment du carnaval et de la scène « Coffee Time » un pas de deux que Fred Astaire et Lucille Bremer dansent sur une scène dont le sol est strié de lignes ondulatoires bicolores. Dans Un American à Paris, c’est le bal des Quatzarts qui convoque ce jeu sur le noir et blanc, à travers les damiers des costumes, mais aussi le clignotement des ombres sur le visage de Jerry, et à travers la tempête qui se lève et soulève les coquillons noirs et blancs de la fête entortillés comme des pellicules de film abandonnées.
17Dans Tous en scène, le jeu sur le noir et blanc n’est pas absent, il sert à dénoncer le déraillement de la machine théâtrale, dans la scène de répétition où nous voyons le grand décor tout quadrillé de noir et de blanc ne pas obéir au metteur en scène. Les escaliers s’envolent ou s’enfoncent sans cohérence et lui-même est tiré vers les cintres par un filin qui le suspend sans grâce dans les airs sa cape rouge au vent, pauvre Nosferatu ridicule.
18Sérafin (Gene Kelly) incarne à lui tout seul l’éblouissement du cinéma, le rêve que cherche Manuela (Judith Garland), bien sûr il offre de l’illusion, mais le voyage cinématographique, lui, est bien réel. Dans Brigadoon c’est le village tout entier et le miracle de son réveil qui représentent une métaphore du temps de la fiction, le film qui par la lumière sort la vie de l’obscur néant mais pour un temps donné, les deux heures d’une projection. Ce faisceau de lumière cinématographique ouvre le film levant la brume du coin de l’image jusque dans la chaumière où dort la future mariée. L’ensoleillement coïncide avec l’animation de tout le village. Jeff et Tommy sont perdus dans la forêt sombre qui les impressionne, selon les mots de Tommy, « comme une cathédrale » quand soudain surgit de derrière une fougère le village de Brigadoon et toutes ses promesses. Et c’est bien parce que l’ensemble du territoire de Brigadoon relève de la magie que les numéros dansés n’ont nul besoin d’alibi scénique. C’est le village tout entier qui est la boîte à illusion, cette boîte délimitée, comme la définit la carte et qui étouffe Harry qui ne pourra s’enfuir sans périr, car les personnages ne sortent pas du film.
19Pas de cinéma sans théâtre ! Le mystère des films musicaux de Minnelli est contenu, non sans dérision et émerveillement, dans ce paradoxe : Minnelli s’amuse avec humour à célébrer le miracle du cinéma sans quitter le théâtre et se joue de la boîte à illusion comme d’une lampe d’Aladin dont le génie facétieux est l’incarnation même du désir, la force d’invention et de métamorphose du réel qui préside à la magie de la comédie musicale, cette force angélique et transcendante qui traverse l’artiste.
Notes de bas de page
Auteur
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Sylvie Chalaye
Sylvie Chalaye est africaniste, historienne des arts du spectacle et spécialiste d’anthropologie de la représentation, elle s’intéresse aux relations entre la scène et les images et aux constructions imaginaires au sein des cultures de masse (théâtre, music-hall, cinéma...). Longtemps enseignante à Rennes 2 et membre de l’équipe Arts : pratiques et poétiques, elle a dirigé le laboratoire « La présence et l’image » de 2003 à 2007. Elle est aujourd’hui professeur à l’université de la Sorbonne Nouvelle où elle dirige le laboratoire « Scènes francophones et écritures de l’altérité » de l’Institut de recherche en études théâtrales. Membre associé du laboratoire de recherche sur les Arts du spectacle du CNRS (ARIAS), elle a publié plusieurs études sur la mise en scène contemporaine et les dramaturgies africaines. Elle est aussi l’auteur de nombreux ouvrages sur les imaginaires coloniaux et les arts de représentation.
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