Noirs désirs : Hallelujah (King Vidor, 1929) et Cabin in the Sky (Vincente Minnelli, 1943)
p. 27-35
Texte intégral
1« À travers les siècles, des pensées profondes et pleines d’espoir ont été transmises grâce aux légendes, aux fables, à l’imaginaire. Le folklore américain est issu de tous les peuples, de toutes les races. La dévotion et le dévouement décrits ici sont des valeurs qui font partie de notre héritage1. » Si ce sont bien ces quelques phrases qui ouvrent Cabin in the Sky2 (1943), première mise en scène de Vincente Minnelli qui vient de rejoindre quelques années plus tôt la fameuse « écurie » d’Arthur Freed à la MGM, il est en réalité moins question de dévotion et de dévouement que de désir et de plaisir dans ce all black cast. Cette comédie musicale tirée d’une pièce de Lynn Root et Vernon Duke n’est pas sans rappeler Hallelujah (King Vidor, 1929), « premier chef-d’œuvre » du cinéma parlant, également joué par des acteurs noirs. On peut même penser à une forme de remake tant les éléments de l’intrigue se ressemblent sur bien des points, l’essentiel étant ici le passage de la tragédie musicale de Vidor à une comédie musicale de Minnelli. Si les choix de mise en scène de ces deux grands cinéastes mériteraient une longue étude, ce sont plus modestement deux visions des rapports au désir (avec une attention particulière portée à la musique) qui seront explorées ici, en prenant en compte bien entendu le moment où les deux films sont réalisés : Hallelujah précède à la fois le premier âge d’or de la comédie musicale et l’avènement du jazz, tandis que Cabin in the Sky annonce déjà le classicisme des comédies musicales de l’après-guerre3 et prend acte de la formidable popularité acquise par le jazz dans la décennie précédente.
2Les deux films appartiennent à un sous-genre de la comédie musicale que Rick Atman a appelé la comédie folklore. Celle-ci, précise-t-il dans La Comédie musicale hollywoodienne4, « regarde la moindre parcelle de monde à travers le prisme déformant de la mémoire », et c’est donc dans ces films que « la tendance générale du genre à glorifier le passé atteint son apogée5. « Si l’adaptation de Cabin in the Sky n’est, pour Minnellli, qu’un second choix (il n’avait pu acquérir les droits de Porgy and Bess), il correspond parfaitement à son désir de cinéma. Filmer les Noirs dans une petite ville du Sud profond est pour lui un moyen d’affirmer son goût pour le passé et pour l’exotisme, le genre de la comédie musicale lui laissant pat ailleurs une grande liberté dans le traitement du sujet. Là où Vidor ambitionne de montrer une certaine réalité du monde rural et d’exalter la dimension humaine d’une communauté noire traitée avec le mépris que l’on sait par le cinéma, Minnelli ignore tout aspect documentaire pour « substituer à notre regard un monde qui s’accorde à [ses] désirs6«. Mais ils ont tout deux une envie évidente de filmer la musique et les danses noires, de mettre en scène l’ambiguïté qui existe ici entre profane et sacré, entre l’exaltation du corps et la ferveur religieuse, surtout quand cette ferveur passe aussi par une manifestation exacerbée du plaisir physique.
3Hallelujah et Cabin in the Sky racontent l’histoire de Zeke (Daniel L. Haynes) pour le premier, de Little Joe (Eddie Anderson) pour le second, deux personnages tentés par le jeu et les plaisirs de la chair, manipulés par les prostituées Chick (Nina Mae Mc Kiney) et Georgia Brown (Lena Home) qui n’en veulent qu’à leur argent. Vidor donne une dimension très réaliste au destin tragique de son héros en multipliant les moments où son seul souci semble être de montrer la vie quotidienne des familles pauvres du Sud. Récolte de coton, dîner familiale dans la cour de la petite ferme, chargement des bateaux qui remontent vers le Nord, rassemblement religieux du dimanche, Hallelujah est aussi, quel que soit le parti pris paternaliste de Vidor, un surprenant document sur la vie des Noirs. Rien de tout cela dans Cabin in the Sky où Minnelli préfère jouer avec la fantaisie et le rêve, ce qui lui permet de faire exister dans le monde des humains les fantômes de l’Ange Gabriel et du fils de Lucifer, représentants respectifs du bien (l’amour) et du mal (le plaisir, sous toutes ses formes).
4Dans Hallelujah, deux figures féminines matérialisent le conflit entre l’amour et le désir, le premier associé à la famille, le second à la prostitution, puis à la tragédie et à la mort. Vidor oppose l’innocence et la candeur de Missy Rose (Victoria Spivey), la jeune promise de Zeke, à la perversion et la cupidité de Chick. Zeke mais aussi Chick, comme bien des héros vidoriens, luttent contre les tentations et contre le mal, et cette lutte trouvera son expression la plus lyrique dans deux séquences inattendues : la première met en scène la cérémonie du baptême au bord d’un fleuve, la seconde un prêche de Zeke dans une petite église. Après avoir succombé une première fois aux charmes de Chick, Zeke a tout perdu : l’argent de la récolte familiale de coton, son jeune frère qu’il a tué par accident et l’estime des siens. Le pardon de son père prédicateur l’incite à son tout à répandre la parole sacrée. Venue assister par curiosité à un rassemblement religieux en plein air, Chick, soudainement convertie par Zeke, décide de se faire baptiser. Conseiller par de véritables prêtres baptistes, Vidor met un soin tout particulier à la reconstitution très minutieuse du baptême, moment essentiel dans la vie de la communauté. Spirituals, battements de mains et danses accompagnent le rituel mais, pour Chick, cette allégresse se transforme peu à peu en frénésie, voire en hystérie, et au moment d’immerger le corps de la jeune femme dans la rivière, le prédicateur Zeke semble lui aussi débordé par un désir qui n’a rien de religieux. Cette tentation du corps est sans ambiguïté quand Zeke porte Chick sous une tente et la pose sut un lit de camp, la lubricité de son regard ne laissant aucun doute sut ses « diaboliques » intentions. Zeke est sauvé du pire par l’apparition opportune et très théâtrale de sa mère. Il peut revenir auprès de sa famille, mais cet épisode annonce celui, bien plus musical, qui déclenchera la fuite des deux héros et la tragédie finale : seule la mort de Chick permettra à Zeke de vivre avec Missy Rose, loin de la tentation, enfin en paix.

Le corps très « animal » de Chick (Nina Mae Mc Kiney) lors de sa première apparition dans Hallelujah

Georgia Brown assise sur le bar du Jim Henry’s Paradise : le corps de Lena Home, magnifié par la caméra de Vincente Minnelli
5Cette caractérisation des personnages et des destins, digne d’un livret d’opéra, ne se retrouve guère chez Minnelli pour qui l’antagonisme entre le « paradis » de l’amour et « l’enfer » du sexe est bien plus indécis. S’il est question également de sauver une âme égarée, la volonté de Little Joe d’abandonner le jeu et, surtout, les faveurs (même intéressées) de la belle prostituée Georgia Brown, n’est guère convaincante. C’est seulement quand sa femme Petulia (Ethel Waters) s’affichera à son tour publiquement en prostituée que Little Joe décidera de revenir à son amour légitime. Le spectateur ne manque pas d’être surpris par cette apparition de Petulia dans une tenue très provocante, elle qui, les yeux au ciel, implorait sans cesse le Seigneur de lui rendre son homme. Il est vrai qu’elle avait déjà montré, quelques séquences auparavant, une surprenante habileté aux dés en ridiculisant deux petits malfrats venus réclamer une dette de jeu à Little Joe. Contrairement à la Missy Rose de Vidor, qui subit avec résignation les passions destructrices de Zeke, Petulia ne s’en laisse pas compter. Devant le manque de détermination (et de pouvoir ?) de l’ange Gabriel, représentant peu convaincant de Dieu sur la terre, elle décide de laisser tomber quelques temps la prière pour mettre en avant des atouts bien plus prosaïques. Comme Vidor, Minnelli passe par la musique pour mettre en scène le désir. Au spiritual du premier (sur lequel nous reviendrons) répond d’abord la musique swing de Duke Ellington, puis le chant de Lena Horne et d’Erhel Waters. La musique est le lieu du plaisir d’être ensemble tout autant que le lieu de l’expression du désir présenté comme un jeu entre les hommes et les femmes. L’amour semble bien moins important que le désir des corps, ou plutôt l’amour est avant tout ce désir. La chanson de Georgia est sans ambiguïté :
On trouve du miel dans le pain d’épice
Du sucre dans la canne à sucre
Des belles bulles dans le champagne
De la crème dans les gâteaux
Et de la sève dans les arbres
Du miel dans le pain d’épice
Et, chéri, j’ai tant d’amour en moi...
6Quelques minutes plus tard, toujours au milieu des hommes du bien nommé Jim Henry’s Paradise7, Petulia, devenue elle aussi une élégante prostituée, filera à son tout la métaphore culinaire en reprenant presque mot pour mot la même chanson, sous le regard réprobateur de l’ange Gabriel. Cela suffit pour faire renaître le désir de Little Joe et justifier un retour précipité dans les bras de sa femme. Cette longue séquence musicale désamorce les situations dramatiques les unes après les autres pour laisser place à la pure jouissance de l’instant : la musique, la danse, l’expression libre du corps. La bagarre générale qui conclut le rêve de Little Joe est filmée comme un pur moment de spectacle, avec musique orchestrale omniprésente, décor en ruine, personnages tués dans d’improbables postures et cris d’amour de Georgia Brown pour le héros, la même Georgia Brown qui, avant de mourir, fera don de tous ses biens à l’église !
7Ce moment de démesure existe aussi dans Hallelujah, quand Vidor utilise une fois encore la musique comme révélateur des désirs. Mais si ce chaos final peut signifier chez Minnelli la nécessaire ambiguïté entre l’amour et le plaisir des sens, il n’en est pas de même chez Vidot. Quand Chick entre dans la petite église, telle une Madone avec son foulard sur la tête, Zeke conclut son prêche avec des airs de victoire sur le mal : « Ça y est le diable a eu son compte [...]. Frères, nous sommes sanctifiés, nous sommes sauvés, nous ne lui appartenons plus. Amen. » Vidor filme alors l’exaltation de l’assistance qui, au milieu des cris, des danses et des bras levés, chante un spiritual très rythmé qui donne à ce lieu sacré un air de grande fête. La ferveur est telle que les fidèles doivent porter hors de l’église une des leurs afin de lui faire reprendre ses esprits à coups de seaux d’eau au visage ! Chick, tout aussi emportée, se dirige vers Zeke qui accepte de la rejoindre tout en implorant le ciel de lui venir en aide. Mais l’élan religieux se transforme vite en un désir érotique dont la violence éclate au moment au Chick prend la main de Zeke pour la mordre à pleines dents, avant de la rejeter brutalement. Le cinéma hollywoodien a rarement montré avec autant d’évidence la force incontrôlable du désir. Les images de ce couple, magnifié par la composition très impressionniste de la lumière, en train de succomber à l’appel des corps dans un lieu sacré, prennent ici une force symbolique qu’on peut à nouveau qualifier de « diabolique » tant le démon semble avoir pris possession des lieux. Le spectateur a alors bien plus l’impression d’assister à une fête païenne qu’à une cérémonie religieuse. La liesse, voire la transe des fidèles qui entourent Zeke et Chick ajoute encore à une mise en scène dont le lyrisme tranche avec le strict souci de réalisme qui semblait jusque là être l’ambition principale du film.
8Comme dans la séquence du baptême, Vidor prend en compte l’ambiguïté entre profane et sacré, une des particularités importantes de la culture noire8. Mais en donnant une perspective tragique au profane (ici le désir provoquera la déchéance de Zeke et la mort de Chick), il prête à cette ambiguïté une dimension morale singulièrement absente d’une culture dans laquelle les plaisirs du corps sont aussi une célébration de Dieu. Contrairement à Vidor, Minnelli n’oppose pas le désir du couple, source du mal, à la communauté. Dans la scène analysée plus haut, avant de se plier avec humour aux impératifs dramatiques du happy end, Minnelli met en valeur la force de la communauté noire dans laquelle est parfaitement intégré un couple dont l’illégitimité est pourtant bien avérée. Les clients du Jim Henry’s Paradise écoutent avec avidité les commentaires des uns et des autres et vivent avec un plaisir évident les incertitudes « sentimentales » de Little Joe. La très croyante Petulia n’hésite pas, on l’a vu, à s’improviser prostituée pour le reconquérir, et elle le fait sans un soupçon de culpabilité, voire avec une véritable jubilation quand elle découvre les effets de sa nouvelle condition sur la genre masculine.

La violence du désir : Chick mord la main de Zeke...

... tandis que quatorze années plus tard, la puritaine Hollywood censure la séquence bien inoffensive dans laquelle l’espiègle Lena Home chante les plaisirs charnels dans son bain de mousse
9L’opposition très radicale des personnalités de Chick et de Georgia Brown, toutes deux vivants du désir des hommes, fixe la différence de vision entre les deux cinéastes. Georgia Brown, par sa sophistication et son élégance est le personnage le plus Minnellien de Cabin in the Sky. L’image du désir de cinéma de Minnelli est ici une magnifique femme de mauvaise vie. Dans un premier montage du film, elle devait apparaître nue dans un bain de mousse en chantant : « ... Faut attraper son homme quand on a encore tous ses charmes... » Ces images furent jugées trop sensuelles et disparurent au montage9 pour être réutilisées un peu plus tard dans Studio Visit, court métrage malicieux d’un certain Pete Smith, censé faire découvrir quelques secrets de fabrication des studios californiens. Dans Cabin in the Sky, on découvre donc Georgia Brown en peignoir, un Lucifer (Rex Ingram) bien sympathique allongé sut le lit lui suggérant mentalement de faire une visite « amicale » à Little Joe. Si elle use alors de ses charmes pour détourner Little Joe du droit chemin, il s’agit bien plus de sensualité et de séduction, donc de jeu avec le désir, que d’appât du gain. Quant à Chick, dès sa première apparition au milieu des ouvriers agricoles en chanteuse au déhanchement plus que suggestif, elle signale pat l’avidité de son regard son attachement à la liasse de billets, bénéfice de la récolte de coton exhibé fièrement par Zeke. Dès cet instant, elle sera celle par qui le mal arrive, et la sincérité de son désir pour Zeke ne se transformera jamais en hypothèse amoureuse. La mort sera la seule solution pout échapper au pacte avec le mal (elle se repentira au moment de mourir) et permettre à Zeke, après avoir payé sa faute en prison, de revenir à son travail à la ferme, à sa vie familiale et à son innocente promise. La tentation du bien (son possible repentir) n’a pas suffi à Chick pour sortit de sa condition de prostituée, tandis que le visage épanoui de Georgia Brown ne laisse aucune place à la culpabilité : il faudra même que Petulia se laisse à son tout tenter (en toute innocence ?) pat le plaisir extraconjugal pour retrouver Lirtle Joe.
10Loin de la tragédie d’Hallelujah, la joyeuse fantaisie minnellienne peut être interprétée comme une manière d’être fidèle aux croyances afro-méricaines, croyances qui caractérisent un véritable rapport au monde dont la légèreté apparente n’est qu’un masque, seule possibilité de réinventer la vie après tant de souffrance : « Vivre au jour le jour les actes d’une inexorable infortune ne constitue pas une raison suffisante pour se priver du droit impressionniste de s’esclaffer, au risque de passer pour un pitre. Peut-être tout simplement parce que, sans annuler la dimension tragique de son destin, le rire, en ses éclats sonores, manifeste le propre de l’homme », écrit le philosophe Christian Béthune10. Sans doute est-ce la seule raison de la présence dans Cabin in the Sky d’un assistant du diable joué par Louis Armstrong qui se contente, entre deux éclats de tire, de souffler quelques notes dans sa trompette. Derrière le masque de ce rire, derrière le masque de la vivacité d’Ellington, de la beauté lisse de Lena Horne, de la voix magnifique d’Ethel Waters, de l’énergie des danseurs du Jim Henry’s Paradise11, Minnelli a sans doute perçu cette « dialectique du rire et des larmes inaccessibles12 », lui dont l’univers aussi harmonieux que candide dissimule un profond désarroi. Les quelques phrases qui introduisent l’article « Minnelli » de l’ouvrage 50 ans de cinéma américain de Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, eux-mêmes fins connaisseurs du jazz, conviennent aussi bien au cinéaste qu’à la musique swing : « Certains le trouvent superficiel, mais cette impression elle-même n’est que superficielle. Pour peu qu’on interroge son œuvre on y sent partout une âme inquiète, une sensibilité très vive qui se dissimulent sous le masque de l’élégance, du raffinement esthétique, de la rêverie mélancolique13. »
11Si Vidor quant à lui impose une dialectique entre le bien et le mal dont les fondements judéo-chrétiens semblent assez éloignés de l’histoire afro-américaine de la communauté noire, il n’en perçoit pas moins d’autres qualités essentielles du jazz, qualités qui forment l’envers de la vision minnellienne. Contrairement à ce qui a été souvent écrit, Vidor ne se contente pas de filmer des grands enfants implorant le Seigneur. Il montre surtout un peuple dont le rapport singulier à la musique est une manière d’exprimer une sensibilité profondément humaine. Il comprend que le chant, la danse et le jazz, dans leur exubérance même, révèlent un « être au monde » fondé sur une relation apaisée entre le corps et l’esprit : « Le jazz, écrit Christian Béthune, admet sans dichotomie le plaisir sensuel du corps à exulter et se mouvoir, et l’essor contemplatif de l’esprit vers le beau, faisant même de l’accomplissement de l’un la condition de la possibilité de l’autre14. » Vidor, dans la part documentaire de Hallelujah, prend en compte avec une grande sincérité et un courage évident ce lien vital entre profane et sacré comme fondement de la culture noire. S’il ne résiste pas à associer dans un mouvement irrémédiable le désir au mal, cela tient bien plus à son propre goût pour la démesure des passions qu’à une incompréhension des spécificités de la culture afro-américaine.
12Il est bien naturel, finalement, que Minnelli et Vidot soumettent la question du désir à leurs ambitions de cinéastes. Chacun d’entre eux revendique une vision du jazz comme musique du désir, mais le jazz a, comme le cinéma, beaucoup évolué pendant les treize années qui séparent Hallelujah de Cabin in the Sky. La musique qui est devenue dans les années 1930 un des divertissements les plus populaires d’Amérique n’a plus grand-chose à voir avec les petites formations new orleans des honky tonks. Le succès des big bands et la photogénie très glamour du jazz hollywoodien ont permis l’avènement d’une vision « civilisée » de la musique noire. Si Minnelli s’empare de cette image très citadine du jazz, il en perçoit cependant la complexité derrière l’apparente insouciance. Loin de cette sophistication, ce sont les origines rurales du jazz qui intéressent Vidor, les chants de travail, les complaintes du blues et l’appropriation par les Noirs des cantiques protestants qui deviendront spirituals. La musique est pour lui, dans sa dimension communautaire, une marque d’appartenance à la terre d’Amérique et à ses valeurs morales, mais elle peut aussi devenir l’expression de sentiments excessifs, voire insensés. De la comédie sentimentale de Vincente Minnelli à la tragédie épique de King Vidor, ce sont deux désirs de jazz qui s’affrontent, deux désirs d’Amérique et deux visions du monde.
Notes de bas de page
1 « Throught the ages, powerful and inspiring thoughts have been preserved and handed down by the medium of the legend, the fable, and the fantasy. The folklore of America has origins in all lands, all races, all colors. This story of faith and devotion springs from that source and seeks to capture those values. »
2 Le titre français est Un petit coin aux deux.
3 Comme l’écrit Jean-Pierre Berthomé, « les meilleures comédies musicales de l’après-guerre s’installent d’emblée dans un univers de fantaisie, plaisamment stylisé, vivement coloré, si évide ment factice qu’on ne saurait s’étonner que l’expression naturelle des émotions y soient le chant ou la danse » (Le Décor au cinéma. Cahiers du cinéma, 2003, p. 102). Il serait facile d’opposer ici le studio de Minnelli et l’évident désir de décors naturels de Vidor.
4 The American Film Musical (Charles F. Altman Éd., 1987), traduction française de Jacques Lévy, Armand Colin Éditeur, 1992.
5 Ibid., p. 293.
6 Sur cette célèbre citation, voir, dans ce même ouvrage, le texte de Pierre-Henry Frangne.
7 C’est le nom du club de danse/salle de jeux où se retrouvent les protagonistes.
8 Cette ambiguïté est très présente dans la musique noire, comme l’atteste par exemple la présence au début des années 1930 de Sister Rosetta Tharpe, grande chanteuse de gospel, aux côtés de Duke Ellington sur la scène du Cotton Club.
9 Rappelons qu’une décennie sépare Cabin in the Sky de Hallelujah. En 1943, les censeurs sont désormais aussi puissants qu’aveugles. Cette séquence très anodine de Georgia Brown dans son bain n’a rien à voir par exemple avec l’agression physique comme expression de la brutalité du désir de Chick (elle mord sans retenue – et dans l’église ! – la main de Zeke). Les censeurs ne voient en revanche rien à redire à la morale très singulière et pour le moins confuse de Cabin in the Sky.
10 Adorno et le jazz : analyse d’un déni esthétique, Klincksieck, 2003, p. 53.
11 Notons que la danse qui introduit la première séquence du Jims Club inspirera très directement un autre grand moment du cinéma de Minnelli : la « danse des désossés », de Band Wagon (1953).
12 Adorno et le jazz, op. cit., p. 53.
13 Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, 50 ans de cinéma américain, tome 2, Nathan, 1991, p. 697.
14 Adorno et le jazz, op. cit., p. 134.
Auteur
-
Gilles Mouëllic
Gilles Mouëllic est professeur à l’université Rennes 2 où il est responsable du laboratoire « La Présence et l’image ». Outre de nombreux articles et conférences consacrés aux rapports entre la musique et le cinéma en général (et le jazz et le cinéma en particulier), il est l’auteur notamment de Jazz et cinéma (Cahiers du cinéma, 2000), Le jazz, une esthétique du xxe siècle (Presses universitaires de Rennes, 2000), La Musique de film (Cahiers du cinéma/SCEREN-CNDP, 2003), ainsi que d’un recueil d’entretiens : Jazz et cinéma : paroles de cinéastes (Séguier/ Archimbaud, 2006). Il a consacré plusieurs articles au dramaturge et écrivain Koffi Kwahulé, et publié un recueil d’entretiens intitulé Frères de son : Koffi Kwahulé et le jazz (Théâtrales, 2007).
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