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Musiciennes en duo

 | 
Sylvie Granger
, 
Caroline Giron-Panel
, 
Raphaëlle Legrand
, 
et al.

Conclusion

Chausse-trapes, doubles fonds, échappées belles : les duos d’artistes à l’étude

Raphaëlle Legrand

Résumé

Au XVIIIe siècle, les chanteuses de la Comédie Italienne furent fréquemment mariées à des artistes de leur milieu professionnel. Sont ici étudiés les destins croisés de quatre d’entre elles : Justine Favart (1727-1772), mariée à un dramaturge, Marie-Thérèse Laruette (1744-1837) et Marie-Jeanne Trial (1746-1818), épouses de chanteurs de la même troupe, enfin Rose Dugazon (1755-1821), brièvement unie à un acteur de la Comédie-Française. Une telle étude comparative permet de dégager quelques constantes dans leur vie professionnelle mais également des stratégies personnelles par rapport aux représentations contradictoires attachées à leur statut de chanteuses d’opéra-comique, vertueuses ou libertines. L’accent est mis enfin sur les processus d’effacement historiographique qui ont touché à des degrés divers ces musiciennes célèbres en leur temps.

Texte intégral

1Pour riche, neuf et varié qu’il soit, le florilège de musiciennes en duos présenté dans ce volume est trop réduit pour qu’une synthèse en soit envisageable. Il s’agira moins en conclusion de proposer une vision globalisante des duos d’artistes que de revenir brièvement sur le projet même de cette investigation. La mise en regard des douze monographies ici réunies fait apparaître nombre de musiciennes oubliées ou méconnues (à elle seule, la longueur de l’index des noms témoigne d’ailleurs de la richesse et de la diversité des objets d’étude). Elle permet de tisser des liens entre les époques, les pays et les pratiques ; elle révèle également en filigrane les démarches diverses de leurs autrices et auteurs, une approche plurielle de l’histoire des femmes qu’il ne s’est agi à aucun moment de lisser ou d’unifier.

  • 1 Thébaud Françoise, Écrire l’histoire des femmes, Fontenay/Saint-Cloud, ENS Éditions, 1998, 227 p. [ (...)

2Cette histoire a déjà une longue histoire, lourde d’enjeux théoriques qui n’ont été que peu évoqués au cours de ces pages. Sans doute l’histoire des musiciennes en est-elle encore à la « phase d’accumulation », pour reprendre l’expression de Françoise Thébaud1, la rareté des travaux induisant une sorte d’urgence à dresser des listes de noms, à engager des enquêtes prosopographiques, à fournir des notices biographiques. De celles-ci naissent un sentiment d’exaltation : quoi ! des femmes trompettistes ou organistes dès le Moyen Âge, des directrices de troupes théâtrales en nombre à l’âge baroque, des compositrices célébrées en leur temps quoique oubliées de nos jours, tant de musiciennes enfin, un continent englouti qui, reparaissant au jour, soutient de son insistante présence les revendications actuelles de féminisation d’un métier moins exclusivement masculin qu’on a voulu le faire croire.

  • 2 Scott Joan W., De l’utilité du genre, Paris, Fayard, 2012, 221 p., p. 17.

3Mais le projet de remémoration, auquel ce volume souhaite apporter sa contribution, comporte ses chausse-trapes et ses apories. Il a assez vite conduit l’historiographie féministe à une interrogation plus large : au-delà de l’indispensable réévaluation des destinées féminines et pour mieux les comprendre, il fallait les inscrire dans les rapports sociaux de sexe qui les avaient façonnées. Ne plus faire seulement l’histoire des dominées mais également celle de la domination. Cette émergence du genre comme « catégorie utile d’analyse historique2 », selon les termes de Joan W. Scott, transparaît quelque peu ici dans la notion de duo d’artistes. Empruntée au lexique musical, nécessairement floue du fait de son emploi métaphorique, elle permet d’interroger certains aspects des structures sociales genrées dans lesquelles s’inscrivent les musiciennes, sans les borner aux relations conjugales, hétérosexuelles ou même sexuelles. La proximité qu’implique la notion de duo d’artiste a rendu possible en effet l’intégration, dans le champ de la recherche, de liens familiaux posant des questions similaires de connivence ou de rivalité, d’exploitation ou de coopération, tout en maintenant comme horizon la production artistique des musiciennes. Sans prétendre s’ériger en concept, le duo ainsi entendu s’inscrit clairement dans les débats actuels à propos des études de genre.

Chausse-trapes

4Identifier et nommer les musiciennes du passé, et a fortiori les musiciennes en duo, ne va pas déjà sans difficultés, comme il appert à la lecture des études de groupes, qu’il s’agisse des jongleresses médiévales, des chanteuses de l’Opéra-Comique ou des organistes de la fin du XVIIIe siècle. Produisant moins de traces documentaires que leurs homologues masculins, les musiciennes surgissent inopinément dans les archives, par exemple à la mort du chef de famille dans l’ombre duquel elles ont œuvré, puis disparaissent de nouveau, partiellement ou totalement, à la suite d’un remariage. La musicienne mariée est plus insaisissable encore que la célibataire ou la veuve. Les dénombrements avancés avec prudence par Isabelle Ragnard, Bertrand Porot et Sylvie Granger, déjà étonnamment importants par rapport aux représentations que nous nous faisons de ces époques, masquent certainement un exercice féminin du métier musical beaucoup plus étendu encore.

5Dans une perspective intersectionnelle, croisant différentes formes de domination, on comprend que cette invisibilisation du travail féminin au sein d’un atelier familial engageant femmes et enfants peut se doubler d’un autre effacement, nombre de musiciennes pauvres échappant comme leurs compagnons impécunieux, et même plus qu’eux encore, aux décomptes issus des archives, notamment fiscales. À l’autre bout de l’échelle sociale, la pratique amateure qui reste celle des femmes des couches sociales aisées – et qui est illustrée ici à travers le cas de Lavinia Guasco – risque également de se dérober aux investigations d’une histoire focalisée principalement sur un exercice professionnel de la musique. Dans un tel cadre, l’activité éditoriale d’Élisabeth Jacquet de La Guerre, publiant ses œuvres en les assortissant de dédicaces au roi Louis XIV, fait figure d’exception. Si son nom ne paraît pas dans les archives royales, puisqu’elle n’a pu accéder à aucune charge à la cour, du fait de son sexe, cette compositrice admirée se chargea elle-même de léguer à la postérité un témoignage de son art.

6Une fois identifiées comme musiciennes exerçant dans un milieu d’artistes, comment traiter nos duettistes ? Et d’abord comment les nommer dans les textes les évoquant ? Si les jongleresses médiévales ne sont souvent connues que par leur prénom et leur surnom de musicienne (Bienvenue la tromperesse, Peronelle l’orgueneresse, Berthelomette la ménestrière), les musiciennes des périodes plus récentes sont souvent désignées par le patronyme de leur époux. Fallait-il leur retirer ce nom d’usage pour leur restituer leur nom de naissance ? Parler de Justine Duronceray et non de Madame Favart, de Marie Trautmann et non de Marie Jaëll ? Ou encore, à la façon des militantes de la deuxième vague féministe, rejeter tous les patronymes (le nom de naissance n’étant autre que celui du père) pour ne garder que les prénoms ?

7Les auteurs et autrices ont choisi de garder le nom par lesquelles ces musiciennes s’étaient rendues célèbres. Pour une Loïsa Puget signant ses romances de son nom de naissance, pour une Élisabeth Jacquet de La Guerre ajoutant le patronyme de son mari à la suite de celui de son père, tous deux organistes, la plupart des autres musiciennes mariées ici convoquées ont illustré le nom de leur époux au moins autant, sinon plus qu’eux. Elles se le sont approprié, l’ont conquis en quelque sorte, et il semblerait incongru d’évoquer sous le nom de Rose Lefèvre celle qui a attaché au nom de scène d’un mari au demeurant peu aimé le type de voix et d’emploi théâtral qui était les siens propres, Dugazon.

8Plus complexe cependant apparaît l’analyse même des liens tissés à l’intérieur des duos d’artistes. Ceux-ci peuvent être abordés de façon comparative : les chanteuses Justine Favart, Marie-Thérèse Laruette, Marie-Jeanne Trial et Rose Dugazon sont portraiturées en groupe, de même que les compositrices Louise Farrenc, Loïsa Puget, Clémence de Grandval et Marie Jaëll. Quant aux sœurs Harrison, elles forment un quatuor se scindant et se recomposant en divers duos, à l’intérieur ou en dehors de la sororie.

9Le duo, en effet, n’est pas toujours stable et peut se poursuivre en solo. Nombreuses sont les veuves pour lesquelles (comme pour Sabina Pasqual, Élisabeth Jacquet de La Guerre, la veuve Maurice), la mort d’un époux change la destinée musicale ou les propulse vers des responsabilités à assumer seules. D’autres, comme Rose Dugazon et Éliane Radigue, choisissent de briser un lien conjugal peu propice à leur activité artistique. Dans le cas de Vitĕzslava Kaprálová, au contraire, c’est la mort de la jeune compositrice qui vient rompre un duo intense et mouvementé avec Bohuslav Martinů.

10Dans leur stabilité comme dans leur formation ou leur dissolution, en effet, c’est bien la complexité qui émane des duos artistiques, mêlant relations amoureuses, amicales, parentales, sororales, à des rapports de concurrence ou de coopération d’ailleurs souvent en eux-mêmes ambigus et mêlés.

Doubles fonds

11Au-delà de la collecte des informations, de la description des carrières, de la reconstitution des biographies, qui d’ailleurs confèrent un grand prix à toutes ces études, se pose de façon cruciale la question des outils d’analyse. Chacune et chacun y répond avec ses propres forces, tirées davantage des méthodologies disciplinaires (histoire, musicologie, histoire de l’art…) que des concepts spécifiques aux études féministes ou de genre. L’association somme toute audacieuse du privé et du public contenue dans la notion même de duo – telle qu’entendue ici – rend l’exercice difficile mais possède le mérite d’aller droit au cœur du problème de la source de la créativité artistique, de la force puisée ou au contraire épuisée dans la famille ou dans le couple.

  • 3 Fraisse Geneviève, Muse de la Raison, Démocratie et exclusion des femmes en France, Paris, Alinéa, (...)

12Chacun des chapitres de ce livre fournit son lot de pièces à ce dossier mais souvent la place a manqué pour développer l’argumentaire. Et les faits, les dates, les documents mis en regard peuvent être lus au prisme de stéréotypes tenaces quand il s’agit des femmes artistes. Ainsi la notion de muse3, régnant depuis le XIXe siècle dans son sens récent d’inspiratrice dévouée et dénuée d’ambition propre, guette pour l’enfermer toute compagne de créateur. Pour rendre compte de la relation tissée avec un mentor plus âgé par une Kaprálová irrespectueuse et insoumise, Nicolas Derny doit élargir la notion romantique en celle de « muse moderne », de muse dédoublée dans laquelle peuvent s’incarner tour à tour les deux membres du duo, autant dire faire imploser le concept traditionnel.

13Sans qu’il y soit évoqué explicitement, le couple Pygmalion-Galatée hante également ces pages. Des pères, des frères, des maris ou des compagnons plus âgés ont été chargés de la formation de nombre de musiciennes, du fait que le métier s’apprenait en famille et que les filles avaient moins que les garçons accès à des institutions susceptibles de leur fournir une éducation musicale. Si elles pouvaient apprendre à chanter ou jouer des instruments dans les couvents ou dans certaines écoles spécifiques comme celle du Magasin de l’Opéra de Paris, elles étaient écartées des maîtrises des cathédrales, de la corporation des ménétriers ou encore du moderne Conservatoire qui n’ouvrit que progressivement ses portes aux élèves féminines. Le professeur particulier occupe en conséquence une place importante auprès des apprenties musiciennes et compositrices, souvent en complément du père, premier formateur. La différence d’âge parfois non négligeable entre les époux incite également à une prise en charge de la formation de la femme par le mari. Pour important qu’il soit, le phénomène ne doit pas être généralisé ni, dans certains cas, exagéré. Il reste en outre par définition transitoire. Par ailleurs, des femmes transmettent également le savoir musical, souvent de mère en fille, mais aussi à des garçons, ce qui affaiblit considérablement la portée du mythe comme grille de lecture des duos.

14Autre stéréotype que ces chapitres mettent à mal, la division sexuelle du travail entre le créateur nécessairement masculin et l’interprète féminine réduite au rôle de médiatrice. Une étude attentive des relations de travail entre Charles-Simon et Justine Favart rend singulièrement poreuse la séparation entre conception dramatique et réalisation scénique : Justine est non seulement autrice mais a certainement collaboré aux pièces de son mari, comme celui-ci à celles de sa femme. De même, le travail commun du compositeur Delius et de la violoncelliste Beatrice Harrison, ou encore l’esprit d’atelier régnant entre Kaprálová et Martinů. Le couple lesbien formé par Jehanne d’Orliac et Geneviève Dehelly renverse d’ailleurs totalement la hiérarchie des statuts puisque c’est l’interprétation transcendante de la pianiste que décrivent les vers de la poétesse.

  • 4 Delphy Christine, L’Ennemi principal. 1. Économie politique du patriarcat, Paris, Syllepse, 1998, (...)
  • 5 Fraisse G., « Le Génie et la muse », op. cit., p. 198.

15Une fois écartés ces stéréotypes à double fond qui masquent des réalités fort différentes, le phénomène des musiciennes en duo mériterait d’être analysé plus systématiquement à l’aide d’outils forgés par les études féministes et de genre. Par exemple pour envisager la conjugaison au quotidien de l’activité musicale rémunérée et des tâches domestiques fournies gratuitement et « naturellement » par les femmes au sein de la famille, ce travail qui n’en a pas le nom4, voire l’appropriation de l’activité musicale des femmes par le chef de famille, on ne peut mieux exprimée dans l’étonnante formule glanée par Sylvie Granger (« au sieur Camus organiste la somme de 40 livres 12 sols 6 deniers pour trois mois et huit jours de ses gages davoir touché l’orgue de la paroisse par la main de son épouze »). Mais également pour évaluer la part assumée par les « alliés » des musiciennes (selon l’expression de Florence Launay), tels Charles de Grandval ou John Harrison, assurant des tâches ordinairement dévolues à celle que Geneviève Fraisse a plaisamment désignée comme l’« anti-muse, la secrétaire dévouée du grand homme5 ».

  • 6 Ravet Hyacinthe, Musiciennes, Enquête sur les femmes et la musique, Autrement, 2011, 336 p. Pour le (...)
  • 7 Butler Judith, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, trad. C. Kraus, (...)
  • 8 L’opéra peut aisément être analysé en termes de « technologie du genre » pour reprendre le concept (...)

16Autre interrogation très contemporaine qui émerge de la lecture de ces pages, et que peu d’indices nous permettent d’approfondir pour les périodes anciennes : la part de la musique dans la construction genrée des corps et des esprits et dans la socialisation plus ou moins différenciée des musiciens et musiciennes. La lettre d’Annibal Guasco à sa fille Lavinia apporte une lumière précieuse sur les attentes d’un père façonnant la plus parfaite des dames de cour par l’acquisition d’une éducation très poussée dans les sciences et les arts. Mais aurait-il éduqué de la même manière un fils, en ce qui concerne la musique ? Tandis que Farrenc et Kaprálová font figure de pionnières en s’engageant sur le terrain masculin de l’orchestre, l’une en composant, l’autre en projetant un avenir de cheffe, la liste des instruments joués par les jongleresses du Moyen Âge rappelle que la spécialisation sexuelle des activités musicales6 a fluctué sur la longue durée et que les interdits récents n’en étaient pas nécessairement jadis. Par ailleurs, la présence importante de chanteuses dans notre corpus de musiciennes, de femmes de théâtre produisant sur la scène un corps chantant à voir autant qu’à écouter, pose la question de la performance de genre7 que représente la pratique musicale : au-delà des assignations sexuées des rôles8 ou des instruments, comment la musique était-elle performée par les femmes et par les hommes et comment ces femmes et ces hommes performaient-ils leur genre en musiquant ? Le duo d’artiste pourrait être le lieu d’une approche comparative de ces performances de genre, mais au prix d’un décentrement de l’intérêt portée à la musicienne pour aborder au même titre le musicien qui l’accompagne : recherche à la fois profondément heuristique et légèrement dangereuse, nécessitant une vigilance permanente. Le voisinage des hommes dans l’histoire des femmes porte en lui-même le risque de voir à nouveau le « deuxième sexe » passer au second plan de la recherche, par habitude ou par facilité, alors que tant reste à faire pour rééquilibrer la masse d’informations historiques concernant respectivement les deux sexes.

17La problématique la plus clairement transversale émergeant de ces douze monographies est sans doute l’articulation public/privé. L’opposition en elle-même n’est certes pas invariante mais elle permet de tirer un fil conceptuel depuis les jongleresses jusqu’à Éliane Radigue, quitte à opérer quelques raccourcis. Jusqu’au XIXe siècle, la conception de la famille comme un groupe dirigé ordinairement par un homme, mari et père, subsume l’activité des musiciennes dans l’espace public sous la personnalité d’un chef de famille masculin. Les jongleresses, les artistes de la Foire, les chanteuses lyriques, les organistes de la fin de l’Ancien Régime exercent leur art à l’extérieur de leur maison, car il faut vivre et contribuer au bien-être commun. Rien ne l’interdit, bien au contraire, mais ces travailleuses pas plus que leurs enfants ne sont propriétaires de leur salaire et leurs noms n’apparaissent que très partiellement dans les documents comptables, les registres fiscaux, les contrats et autres traces archivistiques. En revanche, en l’absence d’un chef de famille, décédé ou éloigné, une musicienne pourra se porter à la tête de l’atelier familial et assumer le rôle du musicien défaillant : cette prise de pouvoir ne sera pas regardée comme un abus mais comme une substitution souhaitable, du moins tant qu’un candidat masculin crédible à la direction de la famille ne se présentera pas. Dans ce contexte, le privé et le public ne s’opposent pas en termes d’espace mais de propriété : tout comme son corps, le travail de la femme appartient à son mari, fait partie de son patrimoine, de sa maison (au sens de domus). Dans le même ordre d’idées, et indépendamment des sentiments d’affection qui les lient, on peut analyser l’éducation soignée donnée à sa fille par Annibale Guasco comme la gestion avisée d’un patrimoine : bien en cour grâce à ses talents, Lavinia pourra contribuer, notamment par un beau mariage, à l’ascension de la famille.

18Dans cette configuration, si les musiciennes appartiennent à la sphère privée, elles peuvent néanmoins être encouragées à pratiquer leur art à l’instar des hommes, pour les seconder ou les remplacer. Il ne s’agit pas de concurrence, puisque le profit en revient in fine au chef de famille. Certaines musiciennes, notamment celles qui ont réussi à accéder à une indépendance financière, préféreront cependant conserver leur liberté en restant célibataires ou veuves, ou encore en vivant séparées de leurs maris : à la fin de l’Ancien régime, ce destin est choisi par des femmes aussi différentes que des organistes œuvrant dans le monde ecclésiastique, voire monacal, et des chanteuses d’opéra de sulfureuse réputation. La profession musicale est alors un facteur d’émancipation. On comprend enfin comment ce système de représentation peut tolérer des femmes exceptionnelles, telle Jacquet de La Guerre : on ne leur opposera pas une nature féminine qui les rendrait incapables, on admirera au contraire leur talent, sachant de toute façon qu’il ne trouvera pas sa place dans des structures institutionnelles misogynes et ne mettra pas en danger les fondements de la société. Si elle a conquis l’affection et l’admiration de Louis XIV, Élisabeth n’a pas occupé la charge de claveciniste du roi.

  • 9 Pateman Carole, Le Contrat sexuel, trad. C. Nordmann, Paris, La Découverte, 2010, 329 p., Laqueur, (...)

19À partir du moment où l’on commence à naturaliser les vertus féminines et à distinguer les sphères séparées de l’espace public (politique) et de l’espace privé (domestique), vers la fin du XVIIIe siècle9, de nouveaux obstacles surgissent à l’encontre des musiciennes. On nie à la « nature » féminine la capacité à accéder à certaines fonctions créatrices ou l’on enjoint du moins aux musiciennes professionnelles de faire passer leurs activités publiques (composition, interprétation, enseignement) après leur tâche principale qui reste l’éducation des enfants et les soins du ménage. Le duo d’artistes risque alors de tourner à la concurrence entre deux individualités, dans un rapport tout à fait dissymétrique puisque l’homme occupe de droit l’espace public tandis que la femme doit « forcer sa nature » pour quitter la sphère privée qui lui est attribuée. Les compositrices étudiées par Florence Launay font figure d’exception dans ce contexte, encore que le soutien remarquable de leurs époux ne les ait sans doute pas exonérées des fonctions domestiques, et n’ait pu alléger que partiellement la dépense d’énergie que les femmes devaient déployer pour passer outre les représentations sociales attachées à une activité publique reçue comme masculine.

  • 10 Guillaumin Colette, Sexe, race et pratique du pouvoir, L’idée de Nature, Paris, Côté-femmes, 1992, (...)

20Mariée durant les très réactionnaires années 1950 et 60, Éliane Radigue fait encore figure de rescapée du principe des sphères séparées. Malgré la connivence intellectuelle partagée avec le plasticien Arman, le soutien mutuel est asymétrique dans le couple et la charge du soin des enfants incombe à la musicienne, au prix d’une interruption temporaire de sa carrière, jusqu’à la séparation. Plus emblématique encore : le différend artistique qui les oppose à propos des Poubelles d’Arman se cristallise autour d’assemblages de déchets ménagers glanés dans les sacs d’aspirateur ou les poubelles de salle de bain, l’une de ces Poubelles étant d’ailleurs intitulée Condition de la femme. Assignée à la sphère domestique, la compositrice voit ainsi le « produit » de son travail ménager gratuit et dévalorisé, de même que des objets usagés ressortissant à son intimité, vampirisés en quelque sorte par son mari pour être déplacés de la sphère privée à la sphère publique au seul profit artistique du plasticien. Ce que le critique Pierre Restany analysait comme une « appropriation du réel » apparaît bien en l’occurrence comme la plus claire des illustrations de l’« appropriation des femmes » par les hommes, dénoncée quelques années plus tard par Colette Guillaumin10, au sein de relations conjugales qui n’excluent pas l’amour mutuel, mais bien au contraire fondent sur les sentiments « naturels » des deux sexes le principe même de la domination.

Échappées belles

21La violence symbolique à l’œuvre dans le duo Radigue-Arman n’a heureusement pas empêché la compositrice de naviguer par la suite, mais en solo, dans des parages sonores intensément personnels. Cet exemple peu exemplaire mis à part, en observant une dernière fois les chapitres de ce livre, sans doute tirera-t-on un bilan plutôt positif des duos d’artistes. Et il n’est pas inutile de s’interroger sur les raisons de cette impression d’ensemble.

  • 11 Woolf Virginia, A Room of One’s Own, 1929, publié en français sous le titre Une Chambre à soi, [A R (...)

22La première et la plus simple est que, si l’on doit faire l’histoire des musiciennes, ce ne peut être que de celles qui ont réussi à s’imposer dans leur art, ou à tout le moins y laisser une trace, fut-ce la plus ténue des mentions dans une archive. Pour réfléchir à la rareté des autrices dans l’histoire littéraire, Virginia Woolf eut l’idée de recourir à une fiction : imaginer quelles auraient été les chances de succès d’une sœur de Shakespeare, aussi douée et ambitieuse que lui. Et de conclure rapidement la trajectoire de cette jeune insoumise par une mort tragique, avant même d’avoir entamé la moindre carrière, et par un oubli total de sa destinée11. Il est plus difficile, dans un ouvrage historique, d’expliquer pourquoi telle femme n’a pu accéder à la pratique musicale. Encore est-il possible d’écrire la biographie de Nannerl Mozart ou d’Alma Malher en tant que compositrices entravées. L’étude de musiciennes accomplies mais souvent méconnues et méritant d’être tirées de l’ombre a sans doute été ressentie comme plus gratifiante et plus positive par les autrices et auteurs de ce livre.

23Une autre raison a été le choix de ne pas traiter exclusivement les compositrices mais également les interprètes : celles-ci sont majoritaires dans le corpus étudié et offrent une image beaucoup plus vaste et diversifiée de la pratique musicale féminine que la simple consultation des catalogues de partitions manuscrites et a fortiori imprimées. Ce qui ne veut pas dire que les femmes n’inventaient pas de la musique : une claveciniste aussi accomplie et admirée qu’Anne-Jeanne Boucon (1708 - p. 1772), épouse du compositeur Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, devait certainement improviser quotidiennement. Mais dans un siècle où la publication de livres de clavecin, aux frais de leurs auteurs qui plus est, servait une stratégie de carrière, elle n’y eut pas recours puisque c’était son mari qui briguait la reconnaissance publique. Réunir dans une même investigation compositrices et interprètes revient aussi à interroger la séparation finalement assez poreuse, du moins jusqu’aux périodes les plus récentes, qui séparent les deux activités.

24La dernière raison évoquée est la plus sérieuse. Quelle lecture fait-on des documents collectés pour en tirer un bilan globalement positif ? Et d’ailleurs, comment la voix des musiciennes elles-mêmes s’exprime-t-elle dans ces documents ? Pour des raisons purement techniques (l’absence ou du moins l’extrême rareté d’écrits intimes), on connaît mieux les activités que les sentiments des musiciennes d’autrefois. Catherine Cessac souligne la difficulté d’entrer réellement dans l’intimité du couple La Guerre : du soutien de Marin à Élisabeth, on n’a pour indice qu’une anecdote tardive, la chaleur avec laquelle l’organiste aurait défendu l’opéra de sa femme au moment de sa création. Somme toute, la meilleure preuve de sa bonne volonté reste l’œuvre que la compositrice a pu produire en sa compagnie. Quant à la voix d’Élisabeth elle-même, on ne l’entend que dans les dédicaces à son roi et mécène, dont le ton très personnel tranche au sein de la rhétorique convenue. Et c’est là que perce le regret que « le malheur de [son] sort » de femme l’ait éloignée de la cour, et donc sans doute d’une carrière plus prestigieuse.

25La voix des musiciennes nous parvient souvent de façon ambiguë. Comment interpréter la lettre d’Annibale Guasco à Lavinia ? De ce duo, nous ne conservons qu’un soliloque : l’éloge de la fille par le père. Annibale offre à sa très jeune fille ce portrait valorisant d’elle-même comme viatique à la cour où elle devra se gouverner seule et poursuivre le perfectionnement de ses talents. Mais cette voix paternelle est rendue publique par la seule entremise de Lavinia : c’est elle qui donne voix à cette voix qui parle d’elle.

26Plus près de nous, les voix des musiciennes se font mieux entendre : correspondances, journaux intimes et entretiens avec des journalistes nous livrent une parole qui, tout en témoignant souvent de l’amour porté au conjoint, laisse entendre les difficultés inhérentes au mariage en tant que tel, pour une artiste. Certaines en tirent des conséquences radicales et restent célibataires et sans enfants, comme Beatrice Harisson pour qui un « immense amour du violoncelle a été le sens et le but de [sa] vie ». D’autres fournissent des analyses sans concession du dilemme de la femme artiste, partagée entre sphère privée et sphère publique, incriminant d’ailleurs moins leur partenaire que les structures sociales défavorables : « Le mariage doit s’adapter à la carrière », explique Cécile Chaminade en 1908. « Quand il s’agit d’un homme, tout cela est entendu, prévu. Mais s’il s’agit d’une femme, cela dérange les normes, les conventions, les accommodements habituels, et de façon générale, cela détruit l’art de la femme. »

27Au-delà même de la question du duo d’artistes, puisque la plupart des exemples retenus illustrent moins la concurrence que la coopération, c’est celle du duo lui-même qui est posée. Ainsi s’explique l’apparente antinomie, dans le cas de Marie Jaëll, entre une lecture positive des faits (les encouragements d’Alfred à Marie, leur collaboration artistique) et celle, radicalement pessimiste, des sentiments : « À la femme, qu’elle soit douée ou non, l’homme prend à peu près toutes les choses dont il tire ses forces pour produire. Il lui prend la vie. »

  • 12 Woolf V., Une Chambre à soi, op. cit., p. 110-111.

28De ces contradictions, des récits divergents peuvent être dégagés. On insistera sur la faille que le manque de confiance risque d’inscrire au cœur de la création féminine : produite par la société tout entière et inégalement creusée ou comblée par les pères, mères, sœurs, frères, maris, amants, amantes ou mécènes, elle a trop souvent détourné, selon Virginia Woolf, les créatrices de leur tâche principale en les empêchant d’oublier leur statut de femme alors même qu’elles faisaient œuvre de création12. On choisira d’insister à l’inverse sur l’énergie de ces musiciennes, et sur la bonne volonté de leurs duettistes, qui ensemble ont cherché à dépasser au quotidien, à des degrés divers, les apories d’une société fondée sur l’inégalité des sexes.

29Ainsi, quels que soient les biais et les lacunes du portrait de groupe de nos musiciennes en duo, l’optimisme prudent qui s’en dégage semble avoir pour vocation de fournir des modèles positifs, certes assortis de sérieuses mises en garde, afin que les musiciennes soient plus nombreuses que jamais à l’avenir.

30À quoi peut donc servir un livre si ce n’est à changer la vie ?

Notes

1 Thébaud Françoise, Écrire l’histoire des femmes, Fontenay/Saint-Cloud, ENS Éditions, 1998, 227 p. [rééd. 2001 puis 2007], p. 63.

2 Scott Joan W., De l’utilité du genre, Paris, Fayard, 2012, 221 p., p. 17.

3 Fraisse Geneviève, Muse de la Raison, Démocratie et exclusion des femmes en France, Paris, Alinéa, 1989, rééd., Paris, Gallimard, « Folio », 1995, 321 p., « Le Génie et la muse », À côté du genre, Sexe et philosophie de l’égalité, Lormont, Le Bord de l’eau, 2010, 469 p., p. 190-203.

4 Delphy Christine, L’Ennemi principal. 1. Économie politique du patriarcat, Paris, Syllepse, 1998, 293 p., L’Ennemi principal. 2. Penser le genre, Paris, Syllepse, 2001, 389 p.

5 Fraisse G., « Le Génie et la muse », op. cit., p. 198.

6 Ravet Hyacinthe, Musiciennes, Enquête sur les femmes et la musique, Autrement, 2011, 336 p. Pour les autres ouvrages de la même autrice sur le sujet, voir bibliographie.

7 Butler Judith, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, trad. C. Kraus, Paris, La Découverte, 2005, rééd. 2006, 284 p., Défaire le genre, trad. M. Cervulle, Paris, Éditions d’Amsterdam, 2012, 311 p.

8 L’opéra peut aisément être analysé en termes de « technologie du genre » pour reprendre le concept de De Lauretis Teresa, Théorie queer et cultures populaires, De Foucault à Cronenberg, trad. M.-H. Bourcier, Paris, La Dispute, 2007, 190 p. Voir par exemple Legrand Raphaëlle, « Orphée baro/ queer », Transposition. Musique et sciences sociales, no 3, 2013, http://transposition-revue.org.

9 Pateman Carole, Le Contrat sexuel, trad. C. Nordmann, Paris, La Découverte, 2010, 329 p., Laqueur, Thomas, La Fabrique du sexe, Essai sur le corps et le genre en Occident, trad. M. Gautier, Paris, Gallimard, 1990, 357 p.

10 Guillaumin Colette, Sexe, race et pratique du pouvoir, L’idée de Nature, Paris, Côté-femmes, 1992, 241 p. Voir notamment le chapitre « Pratique du pouvoir et idée de Nature », publié pour la première fois en 1978.

11 Woolf Virginia, A Room of One’s Own, 1929, publié en français sous le titre Une Chambre à soi, [A Room of One’s Own, 1929], trad. C. Malraux, 1951, Paris, Denoël, p. 70-74.

12 Woolf V., Une Chambre à soi, op. cit., p. 110-111.

Auteur

Professeure de musicologie à l’université Paris-Sorbonne, co-directrice du Grimas (Groupe de Recherche Interdisciplinaire sur la Musique et les Arts du Spectacle), Raphaëlle Legrand travaille sur la musique lyrique en France au XVIIIe siècle, notamment sur Rameau, et les questions de genre dans l’opéra. Elle a publié Regards sur l’opéra-comique, Trois siècles de vie théâtrale (CNRS Éditions, 2002, en collaboration avec Nicole Wild) et Rameau et le pouvoir de l’harmonie (Cité de la Musique, 2007).
Co-fondatrice du CReIM (Cercle de Recherche Interdisciplinaire sur les Musiciennes), elle est membre du Comité de direction de l’Institut Émilie du Châtelet et accordéoniste du groupe de chant féministe Les Voix rebelles.
Contact : raphaelle.legrand@wanadoo.fr

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