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    Plan détaillé Texte intégral Corpus et sources Les métiers féminins de l’Opéra-Comique Les couples de la Foire Les couples d’artistes : entre coopération et séparation Les veuves, un statut favorable Duos parents-enfants Des vies indépendantes Notes de bas de page Auteur

    Musiciennes en duo

    Ce livre est recensé par

    • Frédérique Pitou, Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, mis en ligne le 11 septembre 2015. URL : https://journals.openedition.org/abpo/3088 ; DOI : https://doi.org/10.4000/abpo.3088
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    Table des matières

    Duos et couples à l’Opéra-Comique dans la première moitié du XVIIIe siècle

    Bertrand Porot

    p. 63-76

    Résumé

    Familiaux (parents-enfants) ou conjugaux, de multiples duos d’artistes parcourent l’histoire de l’Opéra-Comique. Ils ont participé, parfois de façon marquante, à l’élaboration de l’opéra-comique durant la première moitié du XVIIIe siècle : ils jouent un rôle de premier plan dans la vie des troupes et dans la constitution des spectacles. Présenter ces duos revient à étudier presque toutes les problématiques qui forment le sujet de ce livre : rivalité, complicité, émulation, entente, mésentente, etc. Enfin ces duos témoignent que les musiciennes, à l’Opéra-Comique, ont pu occuper un espace de liberté qui leur a permis de déployer leurs qualités d’artistes, de créatrices et même de cheffes d’entreprise.

    Texte intégral Corpus et sources Les métiers féminins de l’Opéra-Comique Les couples de la Foire Les couples d’artistes : entre coopération et séparation Les veuves, un statut favorable Duos parents-enfants Des vies indépendantes Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le titre choisi pour cette étude l’a été en raison de la multiplicité des duos d’artistes qui parcourent l’histoire de l’Opéra-Comique, que ce soit des duos familiaux (parents-enfants) ou conjugaux. Ces duos ont participé, parfois de façon marquante, à l’élaboration de l’opéra-comique durant la première moitié du XVIIIe siècle : ils jouent un rôle de premier plan dans la vie des troupes et dans la constitution des spectacles. Présenter ces duos revient également à étudier presque toutes les problématiques du sujet de cet ouvrage : rivalité, complicité, émulation, entente, mésentente, etc. Pour mieux cerner le propos, les duos sont présentés ici à partir des trajectoires des musiciennes et de leurs relations avec leur conjoint ou membre de leur famille lui aussi artiste.

    Corpus et sources

    2La période définie pour cette recherche débute avec les premiers pas de l’Opéra-Comique en 1697 et va jusqu’à sa réunion avec la Comédie-Italienne en 1762. Il nous a semblé qu’elle était assez cohérente au niveau historique pour pouvoir faire l’objet d’une étude. Certaines carrières d’artistes qui débordent de la période ont toutefois été intégrées : tout ne change pas, en effet, d’un seul coup après 1762.

    3Pendant ces années, l’opéra-comique connaît de nombreuses turbulences, dues à une instabilité institutionnelle. C’est pourquoi les sources disponibles sont encore bien lacunaires, notamment pour la connaissance des troupes et des interprètes dont il est difficile d’avoir des recensements ou des états. Certains ouvrages apportent toutefois des éléments capables de fonder la recherche, comme le vaste travail d’Émile Campardon, Les Spectacles de la Foire1. Il propose, en deux volumes de 916 pages, un collectage de pièces d’archives ou de témoignages du XVIIIe siècle, classés par entrées de noms d’artistes, le plus souvent des hommes. Les musiciennes sont mentionnées la plupart du temps comme leurs épouses, filles ou sœurs. Dans le même esprit, mais plus proche de nous, la thèse d’Agnès Paul a été une riche source d’informations grâce aux documents d’archive qu’elle a retrouvés après Campardon2.

    4Nous avons également glané des informations dans des ouvrages historiques du XVIIIe siècle3 que nous avons complétés par un manuscrit anonyme méconnu, conservé à la bibliothèque de l’Opéra : Les Nouveaux Mémoires sur les spectacles de la foire4. Ces « mémoires » apportent de précieux renseignements sur les musiciens et musiciennes de l’Opéra-Comique.

    5Par musiciennes, il faut entendre ici uniquement les chanteuses, car aucune femme ne joue d’un instrument dans les opéras-comiques de la Foire. Il règne sur cette pratique une sorte de tabou. On relève le cas d’une vielleuse foraine, considérée comme une femme de mauvaise vie : Françoise Chemin, née à Paris en 1737 (« Fanchon la vielleuse5 »). En raison de son métier, elle est largement méprisée et ne participe pas aux spectacles d’opéras-comiques. Ce n’est pas le cas en revanche d’une seconde instrumentiste, une trompettiste nommée Mlle Frédéric6. Elle sonne de son instrument à la Foire Saint-Laurent de 1743 dans une pièce de Fagan de Lugny et Favart, Le Siège de Cythère. Elle n’apparaît cependant qu’une seule fois, car elle n’est pas vraiment une professionnelle et se comporte d’une manière assez excentrique7. L’orchestre et le jeu instrumental en public restent donc l’apanage des hommes à l’Opéra-Comique, comme à l’Opéra d’ailleurs.

    6Pour les compositrices, le problème est sans doute plus complexe. Il existe un cas avéré, celui d’Élisabeth Jacquet de La Guerre. Elle ne donne toutefois qu’un duo vocal pour l’Opéra-Comique et n’en est donc pas une collaboratrice régulière8. En revanche, il est possible que d’autres femmes aient composé, malheureusement presque rien dans les documents historiques ou les témoignages ne permet pour l’instant de l’affirmer. Là encore, on peut supposer que le travail d’effacement du rôle créateur des femmes est à l’œuvre, comme le montre le cas de Justine Favart9.

    7Le corpus étudié ici ne comprend donc que des chanteuses. Nous en avons écarté volontairement une autre catégorie, celle des danseuses, qui jouent pourtant un rôle de premier plan. Les dimensions du présent article ne permettaient pas de les présenter, même si elles mériteraient d’être étudiées. Remarquons cependant que les artistes sont souvent polyvalentes : bien des chanteuses sont aussi des danseuses et l’inverse est également vrai. Dans ces cas-là, elles ont été intégrées au corpus.

    8Le dépouillement sélectif effectué dans ces sources donne les noms de 89 chanteuses et directrices entre la fin du XVIIe siècle et 1762 environ. Ce nombre ne correspond évidemment pas à la réalité : seules les artistes connues ou les plus remarquées sont mentionnées dans les sources consultées avec des détails biographiques. En revanche une grande majorité n’apparaît que brièvement et certaines chanteuses encore plus furtivement, au détour de contrats passés avec des directeurs ou des directrices de spectacle. En effet, selon la juridiction en cours sous l’Ancien Régime, les engagements sont le plus souvent signés par les maris, pour eux et au nom de leurs femmes. De plus, les actes devant notaire restent rares à la Foire : ce sont, en général, les engagements oraux qui priment. C’est pourquoi, les musiciennes sont particulièrement invisibles à la Foire, ce qui rend les recherches sur elles assez complexes.

    Les métiers féminins de l’Opéra-Comique

    9Précisons tout d’abord que, pour bien comprendre le fonctionnement de l’Opéra-Comique, il faut dissocier deux institutions : les foires parisiennes et l’Opéra-Comique qui s’y tient. En effet, on peut avancer avec les frères Parfaict que le genre de l’opéra-comique est né dans les foires10. Deux grandes foires parisiennes l’accueillent : la Foire Saint-Germain en hiver et la Foire Saint-Laurent en été. Le spectacle fonctionne donc en deux saisons distinctes, nécessitant pour chacune des salles, et un répertoire renouvelé, impliquant auteurs et interprètes. Entre les saisons, les artistes sont libérés et doivent, pour compléter leurs revenus, trouver d’autres scènes pour les accueillir, notamment en province.

    10Dès la fin du XVIIe siècle, des salles de théâtres sont construites dans l’enceinte des foires : elles sont comparables à celles de la Comédie-Italienne et de la Comédie-Française. Elles fonctionnent de manière autonome sous la responsabilité d’un entrepreneur ou d’une entrepreneuse. L’Opéra-Comique ne constitue donc, dès le début du XVIIIe siècle, qu’un des spectacles de la Foire et non un spectacle « forain » au sens strict. Ce dernier terme s’applique en réalité au lieu et non à l’institution ou au genre.

    11Très vite en effet ce spectacle prend son essor, se raffine et tend à s’éloigner de ses racines populaires : dès les premières années du XVIIIe siècle, il fonctionne avec un privilège chèrement vendu par l’Opéra pour des comédies en « vaudevilles ». Ces dernières sont chantées, s’ornent de danses et sont soutenues par un orchestre. Toutefois ces spectacles, qui obtiennent beaucoup de succès, doivent compter avec les scènes concurrentes, en particulier avec la Comédie-Française qui n’a de cesse de faire appliquer son privilège, sorte de monopole sur les spectacles de Paris. Procès, interdictions et fermetures émaillent ainsi l’histoire de l’Opéra-Comique durant la période étudiée.

    12Le genre de l’opéra-comique toutefois ne coupe pas complètement avec ses racines foraines, surtout dans les quarante premières années du XVIIIe siècle : les artistes sont susceptibles de passer d’un spectacle à l’autre, d’un registre populaire à un autre plus raffiné. En effet, les foires parisiennes sont des lieux de commerce mais aussi de distractions, avec différents types de spectacle et des métiers qui leur sont liés : jongleurs, acrobates, prestidigitateurs, montreurs d’animaux, marionnettistes, comédiens, musiciens et danseurs, tous métiers qui sont susceptibles d’être occupés aussi par des femmes.

    13En ce qui concerne l’Opéra-Comique, les femmes artistes y interviennent comme chanteuses et danseuses. L’Opéra-Comique leur procure un débouché professionnel important et constitue aussi très souvent leur milieu familial, que ce soit par leurs parents, leur fratrie ou leur mari. D’autres métiers féminins sont liés à l’organisation d’un théâtre : les petits métiers tout d’abord (receveuses, ouvreuses) mais aussi les tâches de direction, comprenant la programmation, la gestion de la salle et celle de la troupe. Enfin, jusque dans les années 1730, on note la présence de danseuses de corde qui animent des numéros très appréciés du public.

    14Il ne faut pas voir dans les fonctions occupées par les femmes une spécificité des foires, qui seraient une sorte de territoire égalitaire et féministe avant la lettre : le travail des femmes est courant sous l’Ancien Régime dans de nombreux milieux, ceux de la paysannerie, de l’industrie et de l’artisanat. Il l’est également chez les musiciens11. Comme le souligne Olwen Hufton, les femmes sans fortune, qu’elles soient célibataires ou mariées, doivent travailler « pour subvenir à leurs besoins12 ».

    15Lorsque l’opéra-comique s’organise et devient « fréquentable », les musiciennes accèdent en quelque sorte à un statut plus spécialisé pour ne pas dire plus respectable, celui d’actrice ou de chanteuse, ces termes étant confondus à l’époque. Un glissement sémantique témoigne de cette évolution : aux termes d’« actrice foraine », quelque peu dévalorisants, sont substitués ceux d’« actrice de l’opéra-comique »13. On le note surtout à partir du moment où les troupes qui possèdent le privilège octroyé par l’Opéra prennent le nom d’Opéra-Comique, c’est-à-dire après 1714.

    16En corollaire avec ces emplois plus notables, le vedettariat féminin se développe, particulièrement dans les années 1730-1750, celles de Pontau et de Monnet – deux directeurs qui ont fait beaucoup pour le prestige de l’Opéra-Comique. Comme à l’Opéra, non seulement les « stars » sont attendues et appréciées mais ce sont elles qui obtiennent les salaires les plus élevés, ce qui leur autorise une relative autonomie : dans ces cas, les « duos », que ce soit avec un membre de la famille ou un mari, s’imposent moins.

    Les couples de la Foire

    17En ce qui concerne les duos de l’Opéra-Comique, le dépouillement réalisé dans les sources citées indique que 42 musiciennes sont mariées officiellement, ce qui représente plus de 47 % des artistes connues. Deux personnalités vivent en union libre : Sophie Arnould (« Arnould, Sophie ») et sans doute Mlle Raymond14. Malheureusement, pour celles qui restent (45), rien n’est dit sur leur statut. Certaines sont parfois mentionnées en une ligne ou en quelques mots, et les informations manquent pour préciser leur vie affective ou conjugale.

    18Le premier type de duo qui semble toutefois s’imposer est le couple marié. À l’Opéra-Comique, les musiciennes se marient dans leur milieu avec des hommes aux métiers variés : instrumentistes, maîtres de musique, danseurs, auteurs dramatiques ou encore directeurs de spectacle. On ne note pas d’autres professions artistiques comme peintre ou sculpteur : tout tourne autour du spectacle. Il ne faut pas penser que ce type d’union soit une spécificité de l’Opéra-Comique : se marier dans son milieu est aussi pratiqué par les musiciens et les musiciennes de l’Ancien Régime, y compris ceux et celles de la musique savante ou de la cour15. Ces duos sont aussi très répandus dans le monde du théâtre, en particulier chez les Comédiens Italiens pour qui l’entreprise est assez familiale16.

    19Le cas le plus courant, à l’Opéra-Comique, est constitué par l’alliance entre deux artistes aux métiers proches : deux chanteurs (Jean-Baptiste Hamoche et Anne Bisson) ou bien un danseur et une chanteuse (Michel Cochois et Mlle Molin), ce qui assure une coopération et une entre-aide plus aisées. Mais nous notons aussi des couples aux professions plus différenciées, comme celui de Marie Chéret, dite « La Petite Tante », avec le dramaturge Louis Anseaume (« Chéret »). C’est elle qui assura le succès des opéras-comiques sous Pontau et Monnet dans les années 1730-1740. Une autre actrice très remarquée, Marie-Jeanne Lemaignan, dite Brillant, s’est mariée à un hautboïste de l’Opéra-Comique qui passe ensuite à l’Opéra, Joseph-Grégoire Bureau (« Brillant »).

    20Un autre métier observé pour le conjoint est celui de directeur de spectacle. Ce sont souvent des acteurs ou des danseurs qui deviennent entrepreneurs et qui sont liés avec une chanteuse : c’est le cas de Jean-Baptiste Nicolet, directeur de salle d’opéra-comique dans les années 1760-1780, marié à Anne-Antoinette Desmoulins, une chanteuse.

    21Mais il existe aussi des couples où le mari n’est ni un artiste ni un entrepreneur forain : certains sont des artisans ou des commerçants comme Jacques Amiot, un perruquier, qui épouse Jeanne-Barbe Poncet, actrice mentionnée en 1714 (« Poncet »). D’autres chanteuses contractent des unions plus prestigieuses : Gertrude Boon, acrobate et chanteuse, est mariée vers 1712 à Jean Gervais, un « homme riche » dont nous ne connaissons pas la profession, sans doute un rentier (« Boon »). La veuve Maurice se remarie au début du XVIIIe siècle avec un gentilhomme, M. de Martinengue, écuyer (« Maurice ») ; Rose d’Aigremont dite Camuson, qui débute en 1710 à la Foire Saint-Germain, épouse en 1723 un ancien notaire au Châtelet (« Aigremont »).

    22Ces alliances avec un homme d’un milieu supérieur constituent une sorte d’ascension sociale pour les femmes : il s’agit d’un établissement bourgeois qui a dû les mettre à l’abri des aléas d’une carrière foraine.

    Les couples d’artistes : entre coopération et séparation

    23À l’Opéra-Comique, le couple – et notamment le couple d’artistes – constitue souvent une association à caractère professionnel : les deux membres s’entraident et démarchent ensemble. Une fois mariés, les époux partagent les mêmes pérégrinations en province ou à l’étranger, tentant de se placer là où le travail existe puisque les théâtres forains sont saisonniers ou bien peuvent être fermés à la suite de mesures d’interdiction. C’est le cas du couple formé par Marguerite Molin, actrice, et Michel Cochois, sauteur : mariés avant 1718, ils sont embauchés vers 1720 par Francisque Molin (dit Francisque), un entrepreneur de spectacle, frère de la jeune femme. Au moment où l’Opéra-Comique est interdit, en 1722, le couple accompagne l’entrepreneur en province et continue à faire partie de sa troupe17. Quelques vingt ans plus tard, c’est le couple Favart qui doit quitter Paris après la fermeture totale de l’Opéra-Comique en 1745 : Justine Favart et son mari s’installent à Bruxelles dans la troupe du maréchal de Saxe pour continuer à vivre, en commun, de leur art18.

    24Arrêtons nous également sur un duo uni assez remarquable : celui de Jean-Baptiste Nicolet (1728-1796) et Anne-Antoinette Desmoulins (1743-1817). Les parents de Jean-Baptiste étaient déjà dans le métier et conduisaient un théâtre de marionnettes. Jean-Baptiste, quant à lui, dirige dès 1753, à la Foire Saint-Germain, un spectacle de marionnettes bientôt mêlé d’acteurs vivants. Lui-même jouait les Arlequins et les « financiers » (« Nicolet, Jean-Baptiste »). En 1759, il s’établit boulevard du Temple puis, en 1763, il s’installe dans un théâtre plus vaste et connaît le succès19.

    25En 1766, il épouse une actrice, Anne-Antoinette Desmoulins20. Elle chante dans sa troupe et est une spécialiste des rôles d’amoureuses (« Nicolet, Anne-Antoinette Desmoulins »). Le couple semble uni et en harmonie sur leurs affaires théâtrales. Leur vie commune avait débuté avant le mariage et, une fois celui-ci célébré en 1766, Anne-Antoinette prend la direction du théâtre avec l’accord et l’appui de son mari. En 1780, âgée de 37 ans, elle quitte la scène pour se consacrer totalement à l’administration du théâtre Nicolet, Les Grands Danseurs du roi, « tâche dans laquelle elle seconda merveilleusement son mari21 ».

    26Ce type de duo est assez représentatif de l’atmosphère libérale qui règne dans les foires et à l’Opéra-Comique : certaines femmes artistes parviennent à mener leur carrière de manière autonome et même à occuper des postes de direction, ce qui est toutefois plus courant pour les veuves. Dans le cas de Jean-Baptiste Nicolet, c’est lui-même qui confie la direction de son théâtre à sa femme : cette dernière accède ainsi à une fonction rarement accordée aux musiciennes. Une telle confiance ne devait d’ailleurs pas aller de soi, si l’on en croit un témoignage de l’époque, assez tendancieux, qui décrit ainsi la directrice :

    « Cette créature haute et fière, oubliant qu’elle a raccommodé des bas dans un tonneau, […] ne vous rend jamais le salut que vous êtes assez sot de lui donner, feint par le ton d’avoir l’ouïe dure, a l’impudence de se mettre dans une loge de son spectacle et d’y lorgner le public, assottée de sa figure et se croyant accomplie22. »

    27Il est certain qu’une chanteuse se conduisant avec l’autorité et la compétence dévolues aux hommes ne pouvait que choquer certains esprits au XVIIIe siècle…

    28Ce cas ne doit toutefois pas occulter des situations bien plus fragiles, où une séparation est imposée par les conditions mêmes des carrières foraines : il n’est pas rare que les couples doivent se dissocier au gré des fermetures des théâtres ou des engagements saisonniers. Ces situations sont encore plus difficiles lorsque l’Opéra-Comique est obligé de s’arrêter et que ses comédiens et ses comédiennes doivent se replier dans d’autres théâtres ou surtout en province. Le couple formé par Jean-Baptiste Hamoche (fl. 1707-1743) et Anne Bisson (fl. 1710-1726) est exemplaire à cet égard. Le premier est un des plus importants et plus célèbres acteurs de l’Opéra-Comique où il incarne les rôles de Pierrot23. Il épouse Anne Bisson qui était danseuse à Lyon, la ville de leur rencontre. Ils viennent tous deux à Paris où ils mènent leur profession de concert dans la troupe de Saint-Edme en 1712 : Anne Bisson embrasse alors le métier de chanteuse. Elle partage donc la carrière de son mari dès le début des années 1710, lorsqu’elle le rencontre, et au moins jusqu’en 1715, quand elle repart en province. S’est-elle séparée de son mari qui de son côté effectue des voyages en France et en Angleterre ? Une remarque de Campardon le suggère : 1715 est l’année « où Mme Hamoche alla donner des représentations en province24 ».

    29On sait qu’ensuite Anne Bisson revient à Paris en 1726, où elle tenta d’être reçue, sans succès, à la Comédie-Française. À cette date, « elle cessa dès lors d’être attachée à aucun spectacle à Paris25 ». Une partie de la vie du couple s’est donc déroulée de concert avant de connaître des séparations dues aux aléas d’une carrière à l’Opéra-Comique, d’autant que Hamoche est connu pour son caractère impétueux et ses brouilles avec les directeurs de théâtre.

    Les veuves, un statut favorable

    30Aussi douloureuse que puisse être la mort du conjoint, elle permet d’accéder au statut le plus libre pour une femme sous l’Ancien Régime, celui de veuve. Ainsi certaines artistes n’hésitent-elles pas à reprendre la direction de la troupe ou du théâtre auparavant assurée par leur mari. Les foires et l’Opéra-Comique ont connu des veuves entrepreneuses, sûrement des femmes de tête et des gestionnaires avisées : c’est le cas des veuves Letellier, Maurice, Baron et Lavigne.

    31Toutes ces femmes avaient été mariées à des acteurs ou des entrepreneurs. Il est toutefois difficile de savoir si, du temps de leur mariage, elles exerçaient une profession et laquelle : peu est dit sur leur occupation avant leur veuvage et leur accès à la direction. Il est vrai qu’elles ont été de remarquables femmes d’affaires, ce qui a pu occulter leur métier précédent dans les chroniques de l’époque. Nous faisons toutefois l’hypothèse qu’elles étaient intéressées à l’entreprise de leur mari : leur métier antérieur le plus probable serait celui de chanteuse ou danseuse. Certaines reconstituent des duos professionnels avec leurs enfants, comme la veuve Letellier, Hippolyte Feuillet, qui s’associe à son fils en 1715 (« Letellier, Hippolyte Feuillet »), après la mort de son mari.

    32Une autre veuve domine l’Opéra-Comique au tout début du XVIIIe siècle : Jeanne Godefroy, veuve Maurice (« Maurice »). Elle s’est mariée, en 1672, à Moritz Von der Beek, dit Maurice, « un des plus habiles sauteurs et danseurs de corde de son temps26 ». Ils conduisent de concert une troupe de saltimbanques. Maurice meurt avant 1694 et sa femme continue d’assumer l’avenir de la troupe : elle dirige désormais des spectacles d’opéras-comiques, seule ou en association avec des collègues. Il est sûr que son statut de veuve lui permet une certaine indépendance, mais signalons que le duo formé avec son mari ne l’avait pas empêché de mener une carrière de directrice artistique à la Foire, ce qui nous renseigne sur l’esprit assez libéral qui peut animer duos ou associations foraines.

    33La gestion de Jeanne Godefroy est, de plus, remarquable : fin 1698, elle s’était entendue avec Jean-Nicolas de Francine, le directeur de l’Opéra, pour étoffer ses « divertissements » par le chant, la musique et la danse27. Elle inaugure ainsi la première une collaboration, dûment monnayée, qui permet le développement de l’opéra-comique : en ce sens, elle est sans doute une des pionnières du genre. Il est symptomatique que l’historiographie, même la plus récente, n’ait pas fait une plus large place à cette personnalité qui non seulement a démontré des qualités de gestion artistique, mais de plus a été une des créatrices de l’opéra-comique, un genre appelé à un long et brillant avenir.

    34Jeanne Godefroy se remarie avec un gentilhomme, Maximilien-Charles de Martinengue, ce qui lui assure une certaine protection pour les spectacles : alors que les troupes sont poursuivies par la Comédie-Française, la veuve Maurice, désormais Mme de Martinengue, a pu pendant quelques années, de 1706 à 1709, profiter d’une tolérance pour représenter des comédies avec chants et danses. Afin de ne pas faire sortir l’affaire si bien gérée du cadre de la famille, la veuve Maurice lègue son entreprise, grâce à des prête-noms, à sa propre fille Catherine Von der Beek (1678-ca 1736), épouse d’Étienne Baron, acteur de la Comédie-Française et fils du célèbre Michel Baron, du même théâtre. À son tour, Catherine Baron perd son mari et devient la veuve Baron : elle suit aussi les traces de sa mère en endossant le métier d’entrepreneuse de spectacles (« Baron, Catherine von der Beek »).

    35Il est sûr que les trajectoires de ce type, outre qu’elles font état de duos tout à fait typiques de l’Opéra-Comique, montrent un contexte forain assez libéral pour des femmes artistes, ce qui n’est pas le cas par exemple à la Comédie-Italienne. Lors de son rétablissement en 1716, son règlement interdit aux femmes de donner leur avis dans la « Société » : elles « n’auront jamais de voix dans les assemblées et […] ne pourront jamais faire de propositions ni se plaindre28 ». Tout au contraire, des musiciennes de la Foire participent à des sociétés qui gèrent le privilège de l’Opéra-Comique. C’est le cas de Rose d’Aigremont qui s’était associée en 1721 à Baxter, Lalauze, Maillard et d’autres « pour l’exploitation du privilège de l’Opéra-Comique29 ».

    Duos parents-enfants

    36L’Opéra-Comique est aussi le lieu où les parents prennent en charge l’éducation artistique de leurs enfants. La formation des comédiens forains, en effet, est largement endogène : c’est souvent dans les familles que se fait l’éducation théâtrale et artistique par un père ou une mère déjà dans le métier. Des duos naissent donc de ce type de collaboration, duos père-fille ou mère-fille. Donnons-en deux exemples significatifs, à travers l’évocation de deux célèbres chanteuses, Rose Beauménard, dite Gogo et Justine Favart.

    37Rose Leroi de La Corbinaye dite Beauménard (1730-1799), débute à l’Opéra-Comique à l’âge de 13 ans, un âge habituel pour les enfants de la balle. Elle tient le rôle de Gogo dans Le Coq du village (Favart, 1743), ce qui explique son surnom. Elle était la fille de François-Michel Leroi de La Corbinaye dit Beauménard, un acteur forain qui fait carrière en province. Monté à Paris, il fait débuter sa fille à la Foire Saint-Germain. Le père toutefois ne réussit guère : appelé à doubler Louis Lécluse tombé malade, il ne donne pas satisfaction et doit quitter l’Opéra-Comique à la fin de la Foire Saint-Germain 1744. Sa fille en revanche brille et débute une carrière prometteuse : Favart la rétribue 900 livres pour la Foire Saint-Laurent de 1744 et 800 livres pour les deux saisons de l’année suivante, des sommes déjà dignes d’une vedette confirmée30. Son talent d’ailleurs arrange les affaires de la famille :

    « Cette jeune personne fut reçue avec tant d’applaudissements que le sieur Monnet31 […], en considération des talents de la fille, se chargea encore du père et de la mère ; il confia à cette dernière la recette d’une des portes du théâtre et prit le père à titre d’acteur32. »

    38Après la fermeture de l’Opéra-Comique en 1745, on retrouve Rose Beauménard en 1749 à la Comédie-Française où elle se marie en 1760, avec un de ses pensionnaires, Gilles-Claude Colson de Bellecour. Sa carrière est donc typique de certains parcours à la Foire : d’abord éduquée par son père, elle débute avec son aide sur la scène parisienne foraine. Cette dernière lui sert de tremplin pour accéder ensuite à la Comédie-Française où elle forme un autre duo, celui de mari et femme artistes.

    39Rose Beauménard évoque d’ailleurs une autre actrice des mêmes années dont les débuts sont presque comparables : Justine Duronceray, épouse Favart. Elle est d’abord formée par ses parents, musiciens du roi Stanislas à Lunéville, mais c’est avec sa mère qu’elle arrive à Paris. Ce duo mère-fille débute dans la troupe de l’Opéra-Comique, dirigée par Favart, en 1745 à la Foire Saint-Germain. Les deux femmes sont d’abord engagées comme danseuses, puis, à la Foire Saint-Laurent suivante, comme chanteuses, avec d’ailleurs un salaire en augmentation33. C’est en dépouillant les états manuscrits du carton Favart, que nous avons pu relever la trace de cet émouvant duo mère-fille, qui se présentait sous le nom de Chantilly, orthographié par le scripteur « Gentilli mère et fille » : la mère veille sur sa fille tout en conduisant ses premiers pas sur la scène parisienne. Il ne faudra pas attendre la fin de l’année, pour que Justine « Gentilli » forme un autre duo, celui-ci très célèbre, en épousant Favart, dramaturge et directeur des pièces de l’Opéra-Comique à cette époque.

    Des vies indépendantes

    40Toutefois, dans bien des sources, les unions des chanteuses ne sont pas mentionnées : sont-elles restées non mariées ? Mènent-elles une vie indépendante, un peu à la manière des chanteuses d’opéra ? Dans ce dernier cas, vivre célibataire ne veut pas dire hors de tout couple : les unions libres semblent pratiquées, depuis les plus stables jusqu’aux plus passagères.

    41On relève à l’Opéra-Comique un type de duo qui permet une vie indépendante : on pourrait le qualifier de « duo élargi » car il s’agit d’artistes, qui tout en étant mariées, vivent à leur guise et séparées de leur conjoint. Ce dernier, il est vrai, est parfois peu digne d’être ménagé, comme dans le cas de Mlle Delisle (1684-ca 1758) dont le « mari a été aux galères34 ». C’est sans doute pour cette raison que cette chanteuse de l’Opéra-Comique a été la maîtresse de l’entrepreneur Francisque35.

    42Dans certains cas, avoir un amant était aussi une garantie financière pour le couple : Mlle Bercy (fl. 1723-1729) qui épousa Drouin dit Bercy « devint la maîtresse de Bonnier qui la fit quitter le théâtre, la garder [sic] quelques années et lui a assuré du bien36 ». À la fin de cette liaison, Mlle Bercy retrouve son mari, et vécut « retirée à Auzoire la Ferrière [sic] en Brie, dame de paroisse et de charité37 » !

    43Ce n’est pas la situation de Françoise Darimath née en 1716, de mœurs bien plus libres et semble-t-il de caractère trempé. Elle est une artiste de premier plan du temps de la direction de Pontau et de Monnet et incarne bien des rôles dans les pièces de Favart entre 1741 et 1744. De son vrai nom Dessuslefour, elle épouse Jean-François de Fieuzac Durancy mais ne se prive pas de liaisons parallèles. La plus significative est celle avec le comédien de l’Opéra-Comique, Rebours (fl. 1733-1742) : tous deux étaient tombés amoureux lors d’une tournée en Bretagne et viennent ensemble à Paris où Françoise Darimath débute. Mais, bientôt lassée de son amant qui semble très possessif, la chanteuse exige de Monnet, le nouveau directeur de l’Opéra-Comique en 1743, de se passer d’elle ou de Rebours : ce dernier resta en province ce qui évita au duo de nouvelles frictions38.

    44Les Nouveaux Mémoires donnent aussi comme amant à Françoise Darimath, Roitier, intendant du marquis de Mailly, et Favart lui-même, sans doute avant son mariage39. D’après cette source, la chanteuse serait de mœurs légères, mais il faut être prudent devant de telles assertions : il est parfois difficile de savoir si les aventures rapportées ne sont pas des bruits ou des calomnies qui courent si souvent sur les chanteuses. Leurs personnalités font, en effet, l’objet d’un rejet moral tout autant que d’une fascination à dominante sexuelle chez les admirateurs masculins, une posture que semble adopter l’auteur des Nouveaux Mémoires40.

    45Ce qui est certain, en revanche, c’est que Françoise Darimath pouvait mener une vie à l’abri du besoin. Le dépouillement des états Favart conservés à la Bibliothèque-musée de l’Opéra lui donne, en effet, le salaire le plus important de la troupe : en 1744 et 1745, elle touche 3 600 livres par an, une somme digne d’une « star » de l’Opéra41. Les salaires des vedettes comme Françoise Darimath sont, en effet, caractéristiques d’une politique artistique générale du deuxième tiers du XVIIIe siècle où les gages des chanteuses s’envolent : l’Opéra-Comique suit en cela l’inflation salariale pratiquée à l’Opéra.

    46Les « étoiles » féminines sont aussi mieux payées que leurs homologues masculins : Françoise Darimath touche 60 % de plus que son collègue Louis Lécluse (3 600 livres contre 1 500 livres)42. Il est certain que ces sommes donnent aux chanteuses une certaine indépendance financière et une autorité dans le monde des spectacles. Il ne faudrait toutefois pas extrapoler à partir de ces cas : elles sont peu nombreuses à toucher des gages si importants, et beaucoup d’artistes restent dans les tranches les plus basses : à la Foire Saint-Laurent de 1744, seules trois « stars » touchent les plus hauts salaires, alors que le reste de la troupe, six chanteuses, gagnent entre 400 et 200 livres, soit en moyenne six fois moins que Françoise Darimath.

    47Il existe donc des situations disparates qui peuvent expliquer les choix des chanteuses : certaines sont autonomes financièrement et peuvent adopter la vie affective qui leur plaît – en couple ou indépendantes. D’autres, au contraire, mal payées, recherchent sûrement des « protecteurs » et deviennent des maîtresses faciles, à la limite de la prostitution. Mlle Chéret l’aînée (fl. 1731-1742), « faible actrice » selon les Nouveaux Mémoires, s’est ainsi retirée à Fontainebleau, entretenue par un « trésorier de France qui s’est ruiné pour elle43 ».

    48D’autres pratiquent les « amants de liste », définis ainsi par l’auteur des Nouveaux Mémoires : « J’ai dit amant de liste, car ces demoiselles n’appellent point amant les personnes qui font des parties avec elles et qui obtiennent leurs faveurs pour un prix convenu, sans suivre davantage l’aventure44. » Enfin, lorsqu’elles n’ont plus ni travail ni amant, c’est un revers difficile à assumer pour certaines, comme Mlle Lombard qui est licenciée par Pontau en 1742 et qui, quoique mariée, se retrouve à Paris dans un « triste état » et sans « miché45 » (protecteur ou client de prostituée).

    49L’étude présentée ici montre finalement la variété des duos d’artistes à la Foire. Le premier type est celui du couple marié. La plupart du temps, il se forme dans le même milieu, pour des raisons affectives mais aussi d’entraide et de commodité : on pratique le même métier avec les mêmes contraintes. Le spectacle est affaire de famille et, dans cet esprit, il faut faire place aussi aux duos familiaux : le duo père-fille et le duo mère-fille.

    50Mais qui dit couple, ne dit pas forcément fidélité et stabilité : nombre de témoignages sont là pour décrire une situation complexe où apparaissent séparations, adultères et même protecteurs qui se rajoutent au duo initial, remodelant la notion de couple en un « duo élargi ». Il est sûr que les métiers des chanteurs et des chanteuses, aux conditions difficiles et aléatoires à l’Opéra-Comique, pèsent beaucoup dans ces situations, notamment dans les séparations, imposées ou volontaires.

    51Le deuxième type de duo qui concerne les musiciennes est celui du couple illégitime. Il peut s’agir d’union libre entre artistes, qui se conclut par un mariage, mais aussi de configurations variées où l’homme cette fois-ci n’est plus forcément un artiste – amants choisis et multiples, « amants de liste » –, constituant des pratiques proches de la prostitution. On trouve également des duos où la musicienne est entretenue par un amant qui, comme dans un mariage, peut la mettre à l’abri du besoin.

    52Il reste enfin une particularité dans les duos de l’Opéra-Comique, c’est la participation des femmes à la gestion des théâtres et des carrières : qu’elles codirigent avec leur mari ou que, une fois veuves, elles assument la direction d’entreprises, elles donnent ainsi une image plus libre de l’artiste femme au XVIIIe siècle. Jeanne Godefroy, veuve Maurice, par sa vision artistique des spectacles forains, peut même être considérée comme l’une des créatrices de l’opéra-comique, un rôle que l’historiographie a dédaigné de relever jusqu’à présent.

    53L’étude de l’Opéra-Comique montre donc que les musiciennes en duo ont pu occuper un espace de liberté, même restreint, espace qui leur a permis de déployer leurs qualités d’artistes, de créatrices et même de cheffes d’entreprise, ces deux dernières qualités qui leur seront pourtant déniées pendant longtemps…

    Notes de bas de page

    1 Campardon Émile, Les Spectacles de la Foire, Paris, 1877, reprint Genève, Saltkine, 2012 (disponible en ligne : http://www.cesar.org.uk/cesar2/).

    2 Paul Agnès, Les Théâtres des foires Saint-Germain et Saint-Laurent dans la première moitié du XVIIIe siècle (1697-1762), Thèse d’archiviste paléographe, D. Roche (dir.), École nationale des Chartes, 1983, 3 vol., 434, 93 et 66 pages.

    3 Parfaict Claude et François, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire, Paris, Briasson, 1743 ; Parfaict, Claude et François, et Godin d’Abguerbe Quentin, Dictionnaire des théâtres de Paris, Paris, Rozet, 1767.

    4 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : Rés. 611, Les Nouveaux Mémoires sur les spectacles de la foire, manuscrit, s.d., [avant 1745].

    5 Pour ne pas alourdir les notes de bas de page, les noms d’acteurs et d’actrices entre guillemets renvoient à l’ouvrage de Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit.

    6 Nouveaux Mémoires, op. cit., p. 130.

    7 Ibid. : « On dit qu’elle ne souhaita d’entrer à ce spectacle que parce qu’à la foire précédente elle avait été arrêtée travestie en homme. »

    8 Jacquet de La Guerre Élisabeth, « Duo », dans Lesage Alain-René, La Ceinture de Vénus, Lesage et d’Orneval, Le Théâtre de la Foire, Paris, Ganeau, 1721, p. 282 et air 176.

    9 Selon l’abbé de Fontenai, elle a composé des airs de vaudevilles (Fontenai Louis-Abel, Dictionnaire des artistes, Paris, chez Vincent, 1776, t. I, p. 575). Voir aussi l’article de Raphaëlle Legrand dans le présent ouvrage.

    10 Parfaict C. et F., Mémoires, op. cit., t. I, p. III.

    11 Voir plus loin dans le présent ouvrage l’article de Sylvie Granger sur les femmes organistes.

    12 Hufton Holwen, « Le travail et la famille », N. Zemon Davis et A. Farge (dir.), Histoire des femmes en Occident, t. III, XVIe-XVIIe siècles, Paris, (Plon, 1991), Perrin, 2002, p. 26.

    13 Le terme de comédien ou comédienne est réservé aux sujets des théâtres pensionnés, les Comédies Française et Italienne.

    14 Nouveaux Mémoires, op. cit., p. 33-34.

    15 Voir par exemple l’article de Catherine Cessac dans le présent ouvrage, sur le duo Élisabeth Jacquet-Marin de La Guerre.

    16 Comme le couple de Louis Riccoboni, directeur, et d’Hélène Balletti, danseuse et chanteuse : voir Campardon Émile, Les Comédiens du roi de la troupe italienne pendant les deux derniers siècles, Documents inédits recueillis aux archives nationales, Paris, Berger-Levrault, 1880, reprint Genève, Slatkine, 1970, vol. I, p. XXVI sq.

    17 Voir « Marguerite Moylin », site cesar.uk, consulté le 5 septembre 2013.

    18 Favart Charles-Simon, Mémoires et correspondance, Paris, L. Collin, 1808, reprint Genève, Slatkine, 1970, t. I, p. XXI sq. Voir aussi l’article de Raphaëlle Legrand dans ce volume.

    19 Nicolet ne détient pas à proprement parler le privilège de l’Opéra-Comique, mais sa troupe représente des opéras-comiques grâce à des arrangements avec le lieutenant général de police. C’est pourquoi nous l’avons inclus dans l’étude.

    20 Greuze a fait son portrait : Mme Nicolet, Metropolitan Museum of Art, New-York (disponible en ligne : http://www.flickr.com/photos/italintheheart/9510402403/).

    21 Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. II, p. 172.

    22 Le Chroniqueur désœuvré, cité dans ibid., t. II, p. 173.

    23 Voir « Hamoche », site cesar.uk, consulté le 27 août 2013.

    24 Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. I, p. 393. Les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe affirment de leur côté que Anne Bisson « passa avec [Hamoche] en province et s’engagea dans diverses troupes » (Dictionnaire, op. cit., t. III, p. 58).

    25 Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. I, p. 393.

    26 Ibid., t. II, p. 114.

    27 Cession des droits de l’Académie royale de musique, 12 décembre 1698 (disponible en ligne : http://www.theatrales.uqam.ca/foires).

    28 Cité dans Campardon É., Les Comédiens du roi de la troupe italienne, op. cit., t. II, p. 236.

    29 Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. I, p. 2.

    30 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : Carton Favart I, C12, État des engagements 1744 et 1745, ff. 12, 4 et 2.

    31 Monnet : Directeur de l’Opéra-Comique ces années-là.

    32 Parfaict C. et F. et Godin d’Abguerbe Q., Dictionnaire, op. cit., t. I, p. 397.

    33 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : C12, Carton Favart I, f. 4v et f. 2, État des engagements 1745. Le duo passe de 600 à 900 livres.

    34 Nouveaux mémoires, op. cit., p. 68.

    35 Ibid.

    36 Ibid., p. 58.

    37 Ibid.

    38 Ibid., p. 131.

    39 Ibid., p. 133.

    40 Sur ce sujet voir : Legrand Raphaëlle, « Libertines et femmes vertueuses : l’image des chanteuses d’opéra et d’opéra-comique en France au XVIIIe siècle », H. Marquié et N. Burch, (dir.), Émancipation sexuelle ou contrainte des corps ?, L’Harmattan, 2006, p. 157-175.

    41 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : Carton Favart I, ff. 5, 8, 4 et 2, État des engagements. À l’Opéra, Catherine Le Maure touche 4 500 livres et Hermance Eermans 2 900 (Sadler Graham, « Rameau’s singers and players at the Paris Opera. A little-known inventory of 1738 », Early Music, XI/4, October 1983, p. 459).

    42 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : Carton Favart I, ff. 5, 8, 4 et 2, État des engagements.

    43 Nouveaux Mémoires, op. cit., p. 60.

    44 Ibid., p. 133-134.

    45 Ibid., p. 91.

    Auteur

    • Bertrand Porot
      Chercheur et claveciniste, Bertrand Porot est Professeur des universités à l’université de Reims Champagne-Ardenne. Membre du Cerhic (université de Reims) et codirecteur du GRIMAS (UMR IReMus, CNRS et Paris-Sorbonne). Il travaille plus particulièrement sur l’opéra français ainsi que sur l’opéra-comique des XVIIe et XVIIIe siècles (Aux origines de l’opéra-comique : étude musicale du ‘Théâtre de la Foire’ de Lesage et d’Orneval (1713-1734), Brépols, 2011). Il s’intéresse aux musiciennes, en particulier aux chanteuses de l’opéra et de l’opéra-comique, ce qui l’a conduit à participer à la fondation du CReIM.
      Contact : bertrand.porot@gmail.com
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    1 Campardon Émile, Les Spectacles de la Foire, Paris, 1877, reprint Genève, Saltkine, 2012 (disponible en ligne : http://www.cesar.org.uk/cesar2/).

    2 Paul Agnès, Les Théâtres des foires Saint-Germain et Saint-Laurent dans la première moitié du XVIIIe siècle (1697-1762), Thèse d’archiviste paléographe, D. Roche (dir.), École nationale des Chartes, 1983, 3 vol., 434, 93 et 66 pages.

    3 Parfaict Claude et François, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire, Paris, Briasson, 1743 ; Parfaict, Claude et François, et Godin d’Abguerbe Quentin, Dictionnaire des théâtres de Paris, Paris, Rozet, 1767.

    4 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : Rés. 611, Les Nouveaux Mémoires sur les spectacles de la foire, manuscrit, s.d., [avant 1745].

    5 Pour ne pas alourdir les notes de bas de page, les noms d’acteurs et d’actrices entre guillemets renvoient à l’ouvrage de Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit.

    6 Nouveaux Mémoires, op. cit., p. 130.

    7 Ibid. : « On dit qu’elle ne souhaita d’entrer à ce spectacle que parce qu’à la foire précédente elle avait été arrêtée travestie en homme. »

    8 Jacquet de La Guerre Élisabeth, « Duo », dans Lesage Alain-René, La Ceinture de Vénus, Lesage et d’Orneval, Le Théâtre de la Foire, Paris, Ganeau, 1721, p. 282 et air 176.

    9 Selon l’abbé de Fontenai, elle a composé des airs de vaudevilles (Fontenai Louis-Abel, Dictionnaire des artistes, Paris, chez Vincent, 1776, t. I, p. 575). Voir aussi l’article de Raphaëlle Legrand dans le présent ouvrage.

    10 Parfaict C. et F., Mémoires, op. cit., t. I, p. III.

    11 Voir plus loin dans le présent ouvrage l’article de Sylvie Granger sur les femmes organistes.

    12 Hufton Holwen, « Le travail et la famille », N. Zemon Davis et A. Farge (dir.), Histoire des femmes en Occident, t. III, XVIe-XVIIe siècles, Paris, (Plon, 1991), Perrin, 2002, p. 26.

    13 Le terme de comédien ou comédienne est réservé aux sujets des théâtres pensionnés, les Comédies Française et Italienne.

    14 Nouveaux Mémoires, op. cit., p. 33-34.

    15 Voir par exemple l’article de Catherine Cessac dans le présent ouvrage, sur le duo Élisabeth Jacquet-Marin de La Guerre.

    16 Comme le couple de Louis Riccoboni, directeur, et d’Hélène Balletti, danseuse et chanteuse : voir Campardon Émile, Les Comédiens du roi de la troupe italienne pendant les deux derniers siècles, Documents inédits recueillis aux archives nationales, Paris, Berger-Levrault, 1880, reprint Genève, Slatkine, 1970, vol. I, p. XXVI sq.

    17 Voir « Marguerite Moylin », site cesar.uk, consulté le 5 septembre 2013.

    18 Favart Charles-Simon, Mémoires et correspondance, Paris, L. Collin, 1808, reprint Genève, Slatkine, 1970, t. I, p. XXI sq. Voir aussi l’article de Raphaëlle Legrand dans ce volume.

    19 Nicolet ne détient pas à proprement parler le privilège de l’Opéra-Comique, mais sa troupe représente des opéras-comiques grâce à des arrangements avec le lieutenant général de police. C’est pourquoi nous l’avons inclus dans l’étude.

    20 Greuze a fait son portrait : Mme Nicolet, Metropolitan Museum of Art, New-York (disponible en ligne : http://www.flickr.com/photos/italintheheart/9510402403/).

    21 Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. II, p. 172.

    22 Le Chroniqueur désœuvré, cité dans ibid., t. II, p. 173.

    23 Voir « Hamoche », site cesar.uk, consulté le 27 août 2013.

    24 Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. I, p. 393. Les frères Parfaict et Godin d’Abguerbe affirment de leur côté que Anne Bisson « passa avec [Hamoche] en province et s’engagea dans diverses troupes » (Dictionnaire, op. cit., t. III, p. 58).

    25 Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. I, p. 393.

    26 Ibid., t. II, p. 114.

    27 Cession des droits de l’Académie royale de musique, 12 décembre 1698 (disponible en ligne : http://www.theatrales.uqam.ca/foires).

    28 Cité dans Campardon É., Les Comédiens du roi de la troupe italienne, op. cit., t. II, p. 236.

    29 Campardon É., Les Spectacles de la Foire, op. cit., t. I, p. 2.

    30 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : Carton Favart I, C12, État des engagements 1744 et 1745, ff. 12, 4 et 2.

    31 Monnet : Directeur de l’Opéra-Comique ces années-là.

    32 Parfaict C. et F. et Godin d’Abguerbe Q., Dictionnaire, op. cit., t. I, p. 397.

    33 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : C12, Carton Favart I, f. 4v et f. 2, État des engagements 1745. Le duo passe de 600 à 900 livres.

    34 Nouveaux mémoires, op. cit., p. 68.

    35 Ibid.

    36 Ibid., p. 58.

    37 Ibid.

    38 Ibid., p. 131.

    39 Ibid., p. 133.

    40 Sur ce sujet voir : Legrand Raphaëlle, « Libertines et femmes vertueuses : l’image des chanteuses d’opéra et d’opéra-comique en France au XVIIIe siècle », H. Marquié et N. Burch, (dir.), Émancipation sexuelle ou contrainte des corps ?, L’Harmattan, 2006, p. 157-175.

    41 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : Carton Favart I, ff. 5, 8, 4 et 2, État des engagements. À l’Opéra, Catherine Le Maure touche 4 500 livres et Hermance Eermans 2 900 (Sadler Graham, « Rameau’s singers and players at the Paris Opera. A little-known inventory of 1738 », Early Music, XI/4, October 1983, p. 459).

    42 Paris, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra : Carton Favart I, ff. 5, 8, 4 et 2, État des engagements.

    43 Nouveaux Mémoires, op. cit., p. 60.

    44 Ibid., p. 133-134.

    45 Ibid., p. 91.

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    Ce livre est cité par

    • Hatzipetrou-Andronikou, Reguina. (2021) Encyclopédie critique du genre. DOI: 10.3917/dec.renne.2021.01.0458

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    Porot, B. (2015). Duos et couples à l’Opéra-Comique dans la première moitié du XVIIIe siècle. In S. Granger, C. Giron-Panel, R. Legrand, & B. Porot (éds.), Musiciennes en duo (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.95218
    Porot, Bertrand. « Duos et couples à l’Opéra-Comique dans la première moitié du XVIIIe siècle ». In Musiciennes en duo, édité par Sylvie Granger, Caroline Giron-Panel, Raphaëlle Legrand, et Bertrand Porot. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2015. https://doi.org/10.4000/books.pur.95218.
    Porot, Bertrand. « Duos et couples à l’Opéra-Comique dans la première moitié du XVIIIe siècle ». Musiciennes en duo, édité par Sylvie Granger et al., Presses universitaires de Rennes, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pur.95218.

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    Granger, S., Giron-Panel, C., Legrand, R., & Porot, B. (éds.). (2015). Musiciennes en duo (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.95155
    Granger, Sylvie, Caroline Giron-Panel, Raphaëlle Legrand, et Bertrand Porot, éd. Musiciennes en duo. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2015. https://doi.org/10.4000/books.pur.95155.
    Granger, Sylvie, et al., éditeurs. Musiciennes en duo. Presses universitaires de Rennes, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pur.95155.
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