Désir de gloire, corps glorieux
p. 19-26
Texte intégral
1Caractères pauvres, intrigue sommaire, dialogues plats, situations convenues : sans hésiter, l’Aréopage des critiques prononce la faillite frauduleuse des scénarios de comédie musicale. Même quand il n’entraîne pas le décri des œuvres, ce verdict manque de pertinence. Il serait judicieux de remarquer qu’en l’occurrence le récit ne sert pas une représentation du monde, riche, complexe et nuancée, mais fournit aux chansons et aux danses un site narratif qui les organise, les classe, les qualifie bien plus qu’il ne les justifie, l’appartenance au genre et l’appétit du public constituant leur raison suffisante. Voilà qui dirige l’attention vers des détails transitoires : le synopsis ignore les mérites de la fable, tant des bagatelles concourent à l’efficacité de l’argument. Ce qui distingue ces vétilles significatives, c’est qu’on doit accepter qu’elles n’enrichissent en tien les caractères, l’intrigue, le dialogue, les situations. Au contraire.
2Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) : sans préalable, Eddie chante « You Were Meant For Me » à la sœur de sa fiancée, Queenie, qui s’en offusque ; c’est, lui explique-t-il, une chanson qu’il a composée, mais il ne pensait qu’à elle en l’écrivant. L’imbroglio qu’enveloppe renonciation doit-il passer inaperçu ? Si l’alibi artistique atténue l’incongruité de la déclaration d’amour, le chanteur souligne la sincérité de son propos en même temps qu’il en récuse l’application directe. Exemple précoce de l’équivoque qui entoure souvent les numéros musicaux. Appartiennent-ils à la vie ? ressortissent-ils au théâtre ? Comme si la ville et la scène formaient deux mondes ! Précisément : il faut ici que l’adresse fasse l’objet d’une dénégation pour que la jeune fille ne repousse pas le don qui lui est fait.
3Que de feintes voisines ! Amanda, héroïne éponyme du film de Sandrich (Carefree, 1938), rêve d’un voluptueux pas de deux au ralenti avec son analyste, mais lui contera des fariboles pour présenter un cas intéressant. Dans Chantons sous la pluie (Singin in the Rain, Kelly et Donen, 1952), Don Lockwood décrit à son producteur ce qui sera le finale du film qu’ils préparent : nous pouvons alors admirer une nouvelle version de « Broadway Melody », hommage à l’ouvrage de Beaumont ; ce morceau illustre l’ambition théâtrale et, grâce à deux apparitions anonymes de Cyd Charisse, l’appétit sensuel ; mais le numéro terminé, le producteur, tout en acceptant l’idée, avoue qu’il n’en a aucune vision claire. Un Américain à Paris (An American in Paris, Minnelli, 1951) allait plus loin : comme Henri Baurel répond à la curiosité d’Adam Cook en énumérant les charmes de Lise, l’écran les représente, illustrés par six danses ; après quoi, Adam répète sa question initiale.
4Qu’arrive-t-il donc ? Ces scènes font de l’incompréhension, au moins passagère, du destinataire la condition de la mise en spectacle de l’énoncé. Ce désajustement prend bien d’autres formes. Sut le pont du traversier, Eadie, à l’instant d’entonner pour Casey « Journey to a Star », lui demande s’il entend l’orchestre, qui de toute évidence n’existe pas ; comme il lui répond que oui, « mais d’où vient-il ? – C’est votre imagination ». Manière d’enclore en un jeu intime qui leur soit commun l’évocation troublante du bonheur qu’elle propose. Entre la fiction et l’aveu, entre une apparence obvie et une substance mentale, la double identité de Casey et le visage d’Alice Faye, lascif dans la pénombre, accusent une équivoque que prolongent, tout au long de The Gangs All Here (Berkeley, 1943), l’intrigue et l’insertion des numéros. La chanteuse avance l’image de sa jouissance, mais la réalité de ce spectacle ne s’offre sans réserve qu’à nous. Ce n’est pour Casey qu’un appât hors de sa portée ; ce n’est pour Eadie qu’une amorce évasive – reprenant la chanson sur scène, elle la dédiera plus décemment à Casey, qui la reçoit alors en gros plan. Mais pour nous la musique et le trouble ne sont pas plus imaginaires que le reste de la scène et du film.
5Truchement d’un camarade, le héros d’Escale à Hollywood (Anchors Aweigh, Sidney, 1944) ne dévoile sa propre flamme à l’élue de son ami qu’en produisant une fiction où il figure une manière de Zorro. Précédent iconographique du rêve concupiscent de Manuela dans le Pirate (The Pirate, Minnelli, 1948), cette danse s’engrène doublement dans la suite : en s’embrassant le couple fictif laisse échapper une fleur, que la caméra abandonne pour descendre vers le couple réel, qui s’embrasse et s’éloigne en nous découvrant la fleur. Ailleurs et c’est ici ; une invention mais c’est vrai. La magnificence chorégraphique et plastique du numéro fournit ainsi au désir, en même temps qu’un alibi, un révélateur qui le pare de romanesque. Don Lockwood emploiera les accessoires du studio pour se déclarer à Kathy Selden. Dick Dorcy fait mieux dans Mademoiselle Général (Flirtation Walk, Botzage, 1934) : il ne s’engage, d’un murmure en scène, auprès de Kit Fitts qu’après qu’elle est devenue la vedette d’une pièce qu’il a écrite, bref : une figure de sa fabrication.
6Silk Stockings : le ballet qui explique le titre du film (La Belle de Moscou, Mamoulian, 1957) nous introduit dans la chambre où Ninotchka, austère émissaire soviétique, se change en délicieuse femme occidentale pour devancer le désir d’un producteur hollywoodien, Steve Canfield, avec lequel elle a rendez-vous. Mais quand elle le rejoint, il ne la reconnaît pas ! Il n’aura pas vu tournoyer les volants du jupon qu’elle a choisi pour lui et ses vœux ne se réalisent qu’à notre bénéfice. Le don qu’elle lui fait de sa métamorphose se hausse ainsi au rang de pute glorification de son corps, à laquelle s’associe une extension irréaliste des lieux.

La Belle de Moscou (Stilk Stockings, Rouben Mamoulian, 1957)
7Le dépaysement du destinataire ne satisfait pas seulement la décence, il vise l’émerveillement et ouvre un monde sans possession. La transmission du pouvoir aphrodisiaque de la séduisante maîtresse à l’épouse amoureuse, en vertu de la maxime « Jazz Up Your Lingerie », entraîne l’éclosion d’une beauté neuve et apprise dans Le Lieutenant souriant (The Smiling Lieutenant, Lubitsch, 1931). C’est une féminité plus ménagère, « A Woman’s Touch », qui fait l’objet de pareille contagion, en des circonstances analogues, dans Calamity Jane (David Butler, 1953), pour donner fraîcheur et vie à une masure. De tels passages conjuguent deux sujets fréquents de numéros musicaux, la construction du charme amoureux et la leçon, toujours outrepassée. Cette rencontre suppose la liberté de la personne, qui maîtrise son attrait : tout le contraire d’une fatalité érotique.
8Car le désajustement n’entretient parfois qu’une relation ténue avec les passions. Sa Majesté est de sortie (The King Steps Out, Sternberg, 1936) laisse entendre une chanson sentimentale « Stars in my Eyes », avant de montrer la cantatrice romantique, tandis que dans une pièce voisine on célèbre un mariage dynastique ; un peu plus tard sa voix attirera, gros plan du souverain répondant au gros plan de la jeune femme, François-Joseph en personne : l’impropriété et les distances accusent la diffusion par le chant d’une grâce efficace, qui établit aussi dans les duos une étendue intime et magique.
9Nombreux sont les moyens de détacher l’image désirable, que cela soit le fait de la personne qui l’habite ou de celle qui la manipule. Mais le procédé ne touche pas seulement les amours. Les numéros radiophoniques, fréquents dans les années 1940, bénéficient parfois d’une mise en scène somptueuse et d’une chorégraphie inventive : Sing Your Way Home (Anthony Mann, 1945) en donne un joli exemple. Mais le public des théâtres et des cabarets qui assistait aux spectacles grandioses des films Warner de la décennie précédente ne pouvait pas davantage voit ce que nous montre Busby Berkeley. En somme, l’objet d’émerveillement doit échapper aux conditions qui affectent de le justifier. Il suffit que les figures qui peuplent l’image ne soient point partagées : la déclaration se barde de fiction, l’évidence de mensonge, le jeu se donne pour imaginaire, le portrait se dérobe au curieux, la beauté se construit et se transmet pour le bénéfice d’un amant absent ou distrait, le spectacle ne se livre pas à son public apparent. Tout pour le potentat invisible, dans la salle de cinéma. Rien que pour lui.
10Ce qui dérobe les corps ou les voix à leur destinataire, l’inachèvement de la présentation, cause le débordement de la représentation. Or, en bravant le décorum, ce surcroît manifeste le désir comme plénitude : l’élan d’Eddie, la langueur voluptueuse d’Eadie, l’invention de Don Lockwood, l’imagination de Baurel méritent la même admiration que la cérémonie vestimentaire de la Belle de Moscou. L’objet du désir, loin de s’y résoudre en matière à plaisir, s’y élève en images glorieuses. Voluptueuses, mais sans érotisme, parce qu’elles satisfont. Comme les Platoniques, le musical admet que le désir ne se réalise pas dans le soulagement que lui accorde la consommation sexuelle, mais contre eux il récompense de faveurs en images l’appétit de beauté. Il exprime ainsi le fonctionnement du film, efficace ou non. Or cet aveu et ce programme accordent au public l’apanage de la beauté imaginaire : il faut donc la déclarer inimaginable, inaccessible, interdite aux simples personnages. Au surplus, en refusant aussi à leur destinataire apparent et fictif des objets d’admiration bienséants, le genre désigne par amalgame le désir comme ressort de la représentation. Désir de beauté de notre côté, mais de la part du donateur ? Le désir de gloire appelle l’intime à devenir spectaculaire, le corps à sa plus complète manifestation, la personne à « exercer ses perfections », selon la définition que donnait de la gloire divine l’abbé Bergier dans son Dictionnaire de théologie. C’est en ce sens que la maxime « le spectacle doit continuer » peut être pensée comme impératif catégorique.
11Le contenu de ces numéros en attente de regards n’est pourtant pas indifférent. Cyd Charisse paraît deux fois dans celui de Chantons sous la pluie. Maîtresse d’un nouveau Scarface et copie de Louise Brooks, elle se déclare d’abord imitation du simulacre filmique et essuie sut le gras de sa cuisse les lunettes embuées de son partenaire, pour l’inviter à convertir en dynamique de la vision l’appétit sensuel qu’elle cause sans le satisfaire ; puis c’est une céleste sylphide, voile blanc soulevé vers l’infini, bref : l’idéalité même de l’image filmique. Ainsi la gloire n’est-elle accordée au débutant qu’au prix du remaniement qui soustrait et spiritualise l’objet de son désir. Dans Un Américain à Paris, aux six images de Lise que décrit Baurel correspondent ses six entrées dans le songe de Gerry Mulligan. Le nombre est donc le discret indice d’une structure allégorique qui lie les deux saisies imaginaires de l’héroïne insaisissable. En outre, Adam Cook, « le plus vieil enfant prodige du monde », rêve qu’il est simultanément au piano, à tous les instruments, au pupitre et dans une loge. C’est une troisième variation sur la fantaisie imaginante. Dans le premier de ces commerces de phantasmes, Baurel est le portraitiste, Lise le modèle, Cook le destinataire aveugle ; dans le deuxième, Mulligan le copiste amoureux et l’iconomane frustré, Lise l’idole ; dans le troisième, Cook l’imagier, le sujet, l’admirateur. L’échange ne peut donc avoir d’objet que dans une boucle narcissique, ce qui souligne l’isolement du corps glorieux de Lise et explique l’inconsistance et la cohérence de son personnage, où se nouent l’imaginaire, la peinture et l’absence. En revanche, Lise se laisse chanter incognito par Baurel et Mulligan, joyeux duo de rivaux qui s’ignorent. Et Baurel trouve un public en annonçant sur scène « I’ll Build a Stairway to Paradise ».
12La charpente intellectuelle se manifeste dans des détails. Elle n’emprunte de formes allégoriques que pour se libérer de l’inertie réaliste. Est-ce un effet de cet allégorisme ? Remarquons ici que le jeu du corps et du décor prend une importance décisive dans ces séquences. Les traits de caractère que Baurel attribue à Lise prescrivent des accessoires et un style chorégraphique propres ; le songe de Mulligan déploie dans l’espace des silhouettes et des fabriques de tableaux parisiens ; Cook se démultiplie dans des miroirs ; des affiches peuplent de fantômes féminins le duo du malentendu ; l’escalier du Paradis s’orne de lampadophores plus en chair qu’en os.
13Pour le musical, la structure allégorique est sans doute plus importante que le sens de l’allégorie. A preuve ses palinodies politiques : la fable de Just Around the Corner (Irving Cummings, 1938) est ouvertement rooseveltienne ; quelque mois plus tôt celle d’Ali Baba Goes to Town (David Butler, 1937) multipliait les piques d’esprit républicain ; or les deux films sont issus de la Fox. Cette structure entend définit l’image comme lieu d’une idéalisation, que le film de Minnelli associe au corps de Lise, cette Eurydice qui pour finir remonte des Enfers où la perdait Enée, porteur d’un rameau magique, mais c’est la rose du Chevalier d’Hofmannsthal, c’est donc Octavian ou c’est Orphée – confusion prometteuse. Car le pouvoir d’allusion du finale, soutenu par les décors, manifeste l’efficacité des stylisations picturales avant d’exiger le nom de Dufy ou de Rousseau. Cette fonction d’irréalisme paraissait déjà dans « The Wedding of the Painted Doll » (Broadway Melody) : les portants s’y animent, les boas qui les habillent changent les lignes de choristes en décors vivants ; un jeu captivant oppose les alternances de distance entre cadrages et le déploiement tout en surface des événements plastiques, chœur déplié en éventail, danseuses surgies du sol, rideau transparent qui tombe.
14On trouve une autre triade allégorique dans le Magicien d’Oz (The Wizard of Oz, Fleming, 1936) où le Lion couard, l’Homme en fer blanc, l’Épouvantail rappellent la division de Platon (thumos, epithumia, nous) pour montrer que le courage, le cœur, l’intelligence n’ont pas de substance : ils s’exercent ; de même l’Eden n’existe pas ailleurs qu’à la maison. Allégorie négative et hostile à l’allégorisme, puisqu’elle ne figure que l’absence de ce qu’elle évoque, cette forme autorise un fabuleux spectacle, qui n’illustre que le désir de Dorothy : retrouver son chien, mais surtout accéder à l’étendue où chaque lieu contient tout l’espace, à la route vers l’infini qu’on retrouvera dans Lili (Walters, 1952) et cent décors altérables de numéros musicaux.
15Trois encore dans Les Girls, où trois nationalités, française, anglaise, américaine, trois prénoms significatifs, mais par antiphrase, Angel, Sybil, Joy, trois régimes alimentaires, soufflé, alcool, carotte, trois tournures chorégraphiques, danse moderne, fantaisie familière, comédie musicale, traduisent trois façons d’aimer, aventure sensuelle, folle passion, honnête mariage : les Grâces Voluptas, Pulchritudo, Castitas ou peu s’en faut. Mais une discipline oblige tout cela à se loger dans une activité théâtrale, joint qu’à chacune des trois versions associées à l’histoire des danseuses, un homme-sandwich oppose la formule de Ponce Pilate : « Qu’est-ce que la vérité ? » Peut-être ce raffinement de l’amour en formes de spectacle.
16En échappant à l’élan libidineux pour se proposer à la jouissance imaginaire, toute figure perd de sa réalité. C’est la fonction du corps devenu décor, du personnage défini par un contour d’allégorie, de la figurante anonyme. Si osés que soient les numéros de Berkeley, si luxurieux le passage de la caméra par l’entrecuisse des danseuses, si indiscrets les catalogues de lingerie, ces grandes aphrodisies n’ont rien d’érotique : la largesse charnelle, l’enjouement, la métamorphose des personnes en corpuscules mis en ordre par un kaléidoscope, l’obéissance unanime à une règle muette qui définit tous les mouvements haussent ces présences en une assomption qui les réserve à l’émerveillement. Dans Dames (1934), le visage de Ruby Keeler se multiplie et s’agrandit pour former le seul élément du décor : c’est plus qu’un paysage, c’est un monde. Devenir décor, c’est se donner pour matière au seul désir de voir.
17On le voit : le processus combine souvent évanescence et manifestation. Ninotchka se dévoile en se vêtant ; la fable du Magicien d’Oz révèle le quotidien en le quittant ; la figure de Lise hante et évite l’Américain à Paris. Cette désincarnation a fait l’objet d’une étude détaillée et profonde dans I Am Suzanne de Rowland V. Lee (1934), « un film très intéressant », comme le confiait ce cinéaste modeste à Jean-Pierre Berthomé (Positif, n° 220-221) : une danseuse, dont s’éprend un marionnettiste, lui fournit un modèle pour ses pantins ; la dessinant, il extrait d’elle des schémas articulatoires ; lui-même raconte sa vie en se figurant en guignol. Cela épouvante Suzanne, qui revendique son identité, ainsi que le titre l’indique, contre son amoureux et son imprésario, lesquels lancent pourtant le même cri. Un accident la paralyse : elle ne retrouvera le mouvement qu’en se faisant l’émule de sa propre effigie ; mais cette imitation inclut de féroces conflits entre l’humain et le mécanique ; la reprise par des automates de son numéro initial y ajoute de la netteté, une sotte de perfection ; une danse lucide ne permet à la jeune fille d’échapper aux fils des marionnettes qui l’enserrent qu’en se changeant en statue dans un bassin ; pour finir, elle assassinera son double. Elle provoque le baiser de son ami en mimant pour le bénéfice de la Suzanne artificielle la bonne façon d’embrasser. Le désir amoureux, épris de spectacle, désincarne la belle, fige la bien-aimée, mais c’est en se glissant dans cette idole, en consentant éperdument à devenir théâtre que l’héroïne retrouve sa liberté et son charme.
18Le passage allégorique qui mène la personne désirée à se réaliser selon le désir de gloire qu’on lui attribue ne va pas sans épreuves. Et il est vrai que ce personnage est souvent une femme – rêve de Manuela, Gene Kelly en Mack the Black aux belles cuisses dans Le Pirate est la plus remarquable exception. Pour les vedettes masculines la volonté de succès va de soi. La pleine manifestation de son être, l’exercice de toutes ses facultés sont des mérites dont le genre présuppose l’universalité et dont la célébrité n’est que l’apparence.
19Les caractères et les procédés que nous avons notés sont donc répandus. Dans les diverses catégories de films musicaux, dans les époques du genre, dans les studios rivaux, la fonction allégorique sert le désajustement des numéros et justifie leur ampleur inventive. L’interprétation de la gloire comme désincarnation est encore plus fréquente, elle permet d’exclure la mort en même temps que la tension érotique. Le succès du film dépend en effet de ce que le désir du spectateur y soit éveillé comme trouble amoureux, mais satisfait comme appétit de spectacle. C’est pourquoi il comporte un mécanisme d’idéalisation qui prétendait complaire aux vœux du public en formant un couple romanesque, mais la raison de cette idéalisation est aussi de se confondre avec l’idéalité de l’image, c’est-à-dire la nature du simulacre filmique, qui n’est saisissable que pour être pensé, n’étant matériellement rien.
Auteur
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