Étrange Bretagne
|Troisième partie. Voir : la Bretagne à l'épreuve du tourisme
Chapitre XVII. Regard serein, regard inquiet : H. Blackburn et Ph. de Quetteville
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- 1 H. Blackburn, Breton Folk : An Artistic Tour of Brittany, Illustrations by R. Caldecott. London, L (...)
- 2 Gens de Bretagne au xixe siecle. Trad A. Roparz. Spezed, Éditions Keltia Graphic, 1994.
1Breton Folk : an Artistic Tour of Brittanyl1, de Henry Blackburn, est probablement le plus connu des récits de voyage victoriens en Bretagne. Cette notoriété, il la doit avant tout au nombre et à la qualité exceptionnelle des illustrations de Randolph Caldecott, l’un des plus célèbres des illustrateurs du XIXe siècle. Denise Delouche a, dans les nombreux écrits auxquels nous avons fait allusion, abondamment commenté l’œuvre de Caldecott, qu’une traduction récente de l’ouvrage2 a récemment portée à la connaissance du grand public. Aussi, notre propos étant d’analyser le discours, nous nous intéresserons essentiellement au texte de Blackburn, quelque peu éclipsé par le succès des illustrations. Force est cependant de constater que ce texte se révèle décevant, sans doute parce qu’il occupe une position ancillaire par rapport aux illustrations mais aussi parce que la sérénité affichée du regard que Blackburn porte sur la Bretagne évacue toute véritable possibilité d’intrigue.
H. Blackburn, ou la Bretagne à l’usage des artistes
Une Bretagne picturale
2Blackburn dissimule mal un embarras qui se comprend à la lumière de notre travail : on a tout dit, déplore-t-il, sur la Bretagne. Aussi renonce-t-il, à maintes reprises, à décrire les lieux qu’il visite :
The romantic aspect of the ruins of Beauport, with its surrounding scenery, has been described in every book on Brittany, and the view of it by moonlight over the bay of Paimpol is as famous as that of « fair Melrose » (48).
La description de l’aspect romantique des ruines de Beauport, ainsi que du décor dans lequel elles se trouvent, figure dans tous les livres sur la Bretagne, et le panorama de ces ruines au clair de lune est aussi célèbre que celui de la « riante Melrose ».
3Il résout cette difficulté en faisant ce que d’autres, en cette fin de siècle, ont fait avant lui, c’est-à-dire en adoptant un point de vue particulier correspondant à un lectorat particulier. Comme les sœurs Dunlop écrivent pour les femmes, il évoque une Bretagne à l’usage des artistes. « Nous qui écrivons pour les artistes », que l’on peut lire au détour d’une phrase (118), est la formulation la plus tranchée d’un parti-pris radical maintes fois réitéré et justifié d’entrée de jeu par une équation sans nuances : « La Bretagne, lit-on dès le premier chapitre introductif, est par essence la patrie des peintres » (3).
- 3 Cf. Breton Folk, 128-35.
4Naturellement, nécessité fait loi : si la Bretagne est une terre de peintres, c’est sans doute parce qu’une colonie d’artistes, évoquée dans le livre, s’est installée à Pont-Aven3 mais aussi, et plus sûrement parce que le projet du livre est tout entier dicté par la présence de Randolph Caldecott. Le nombre exceptionnel des illustrations, cent soixante-dix au total, le style particulier des dessins de Caldecott, sa préférence pour les sujets humains, sont autant d’arguments pour faire de la Bretagne non seulement « la patrie des peintres » mais un pays d’où l’architecture est quasi absente et surtout, autre affirmation à l’emporte-pièce, souvent contredite par le texte, « a black-and-white country », un pays en noir et blanc (préface, III).
- 4 H. Blackburn, Randolph Caldecott : A Personal Memoir of His Early Art Career (London, 1886). Ce li (...)
5Il est intéressant à cet égard de confronter Breton Folk, qui se tait sur les conditions matérielles du voyage et de son écriture, au témoignage que l’auteur nous livre dans Randolph Caldecott : A Personal Memoir of his Early Art Career4, la biographie qu’il fera paraître à la mort prématurée de l’illustrateur. Le projet initial de Blackburn ne différait guère de celui d’autres touristes ; c’est l’art de Caldecott qui décida en définitive de l’orientation de l’ouvrage :
The next proposal was to give a general description of the country and its people, its churches and ruined castles, as they exist to-day. But Caldecott did not take to the idea ; he never in his lifetime drew buildings with the same facility as figures, and at that time, to attempt to make drawings of chateaux, cathedrals and the like, would have been unsuccessful. So the book, Brittany Picturesque, which had already been partly written, was laid aside to give space for sketches of Breton Folk (169-70).
Le plan suivant fut de donner une description générale du pays, de son peuple, de ses églises et de ses châteaux en ruine, tels qu’ils existent aujourd’hui. Mais cette idée n’intéressait pas Caldecott ; il n’avait jamais eu la même facilité pour dessiner des bâtiments que pour croquer des êtres humains, et, à cette époque, essayer de reproduire des châteaux, des cathédrales et autres monuments, aurait été un échec. Et c’est ainsi que Brittany Picturesque dont une partie avait déjà été écrite, fut abandonné pour laisser la place aux esquisses de Breton Folk.
6D’où ce texte sans âme, car trop subordonné à l’illustration. Que le texte soit second, que Blackburn ne parvienne pas à trouver sa propre voix, n’est nulle part plus patent que dans la description (qui occupe toute la page 108 du livre) d’une scène de cabaret à Quimper. Blackburn invite le lecteur à se reporter à l’illustration correspondante placée en frontispice du livre. Il ne peut que s’incliner devant le talent (il dit, significativement, « l’éloquence ») de l’artiste (il implique qu’il est le véritable narrateur) et, mince consolation, y ajouter la couleur que le dessin a effacée :
…we have a picture which tells its story with singular eloquence, and presents to us the common everyday life of the people of lower Brittany with a truthfulness and vivacity seldom, if ever, exceeded. The only bright colour in the picture is in the red sashes of the men and in one or two small ornaments worn by the women (108).
…nous avons ici une illustration qui révèle une singulière éloquence pour raconter son histoire, et qui nous présente la vie commune de tous les jours des habitants de Basse Bretagne avec une vérité et une vie qui n’ont que rarement été dépassées, si tant est qu’elles le furent jamais. La seule couleur vive du tableau se trouve dans les larges ceintures rouges des hommes et dans un ou deux petits ornements portés par les femmes.
7Non seulement ce texte s’appuie sur les dessins de Caldecott pour avancer d’un point à l’autre, s’organise littéralement et physiquement autour de lui – les illustrations, rarement en pleine page, « mordent » de diverses manières sur le texte, l’interrompent même souvent en occupant une bonne moitié, centrale, de la page – mais les dessins de Caldecott donnent au texte, y compris lorsque celui-ci semble vouloir s’émanciper, sa thématique et son style. À preuve, ce paragraphe, qui clôt le deuxième chapitre, véritable « zone signifiante » qui a en outre le mérite d’illustrer le ton général de l’ouvrage :
The rain ceases as we approach Lamballe ; the air is fresh with the wind coming from the bay of St. Brieuc, and as the sky clears, we obtain, at intervals on the undulating road views over finely wooded valleys, with high hedgerows, banked up and planted with elms and oaks. The chestnut trees, wet with the rain, are rich in colour, and the fields of buckwheat lighten the landscape again. Another turn in the road and we are in evening light, there is open pasture land, and the cattle are winding home ; at another, a farmer is meditating on his stock in the corner of a field. Thus we pass from one picture to another, quaint and idyllic, the last reminding us more of Troyon than of Rosa Bonheur (26).
Au moment où nous approchons de Lamballe, la pluie s’arrête ; le vent qui monte de la baie de St Brieuc rafraîchit l’air, et comme le ciel s’éclaircit, la route qui monte et descend nous révèle de temps à autre des vues sur les vallées garnies de belles futaies, avec de hautes haies bocagères plantées d’ormeaux et de chênes. Les châtaigniers, mouillés par l’averse, ont une couleur profonde, et les champs de sarrasin illuminent à nouveau le paysage. Un autre tournant de la route, et nous voilà dans la lumière du soir, dans un paysage de prairies non clôturées où le bétail rentre à l’étable ; encore un autre tournant, et c’est un paysan qui médite sur son troupeau, au coin d’un champ. Ainsi passons-nous d’un tableau à un autre, pittoresque et idyllique, et ce dernier évoque plus pour nous Troyon que Rosa Bonheur.
- 5 Cf. A. Briggs, Victorian Things, 137.
8Blackburn est en réalité un montreur d’images, son texte faisant penser à ces innombrables appareils – « zoo trope », « phenakisti[s]cope », « ph[f]anta-scope » ou encore « zooproxiscope5 » – que l’époque inventa pour créer, à partir de dessins puis de photographies, l’illusion du mouvement. Mais l’illusionniste n’est justement qu’illusionniste et ce passage montre combien Blackburn appauvrit son texte en se bornant à faire défiler les images, à dire ce qu’il y a, sans s’autoriser le moindre développement. Son texte, quoique bien écrit, est étonnement lisse, fade, sans la moindre aspérité. Il ne se mesure pas à la matière que lui offre la Bretagne, il la survole. L’une des rares métaphores du livre, qui ouvre le deuxième chapitre, point de départ du voyage, se retourne ainsi contre l’auteur :
On a bright summer’s morning in July the ballon captif, which we may use in imagination in these pages – our French friends having taught us its use in peace as well as in war – floats over the blue water-gate of Brittany like a golden ball (6).
Par un lumineux matin d’été, en juillet, le ballon captif dont notre imagination peut faire usage en feuilletant ces pages, et dont nos amis français nous enseignent l’utilité aussi bien en temps de guerre qu’en temps de paix, flotte, tel une balle d’or, au-dessus de l’écluse bleue de la Bretagne.
9Ce ballon, d’où il croyait pouvoir saisir la Bretagne, il en est lui-même captif. En partie parce que son texte n’est qu’une succession d’images, en partie aussi parce que ces images sont elles-mêmes toutes, ou peu s’en faut, dans la même tonalité, celle d’un bonheur aussi léger qu’idyllique :
Pictures come to us at every turn, pictures of domestic happiness and content, only to be seen in byways far removed from cities and their troubles… (65-66).
Chaque tournant nous apporte des images, images de félicité et de contentement domestiques qui ne peuvent se voir que des chemins reculés, bien loin des villes et de leurs soucis…
L’aile occidentale, ou la sérénité bourgeoise
10Nous verrons, plus loin, de quoi est faite cette Bretagne idyllique mais auparavant il nous faut revenir à l’étonnant prologue de l’ouvrage. Breton Folk prolonge, en les systématisant, les tendances observées dans les récits touristiques postérieurs aux années 1860. C’est ici que l’occidentalisation trouve son apogée avec la métaphore de « l’aile occidentale », métaphore extrêmement filée qui occupe la première moitié du premier chapitre introductif. Dans ce texte par ailleurs sans relief, elle constitue une exception notable, un de ces moments privilégiés où la matière bretonne tout entière se recompose sous nos yeux. A ce titre, elle mérite une analyse détaillée.
CHAPTER 1.
THE WESTERN WING.
In an old-fashioned country-house there is of en to be found a room built out from the rest of the structure, forming, as it were, the extreme western wing. It has windows looking to the west, its door of communication with the great house, and in summer-time, a southern exterior wall laden with fruit and fragrant with clematis, honeysuckle, and jasmine (5).
CHAPITRE 1
L’AILE OCCIDENTALE
Dans les manoirs campagnards d’autrefois, on trouve souvent une pièce qui se détache du reste de la structure et forme, pour ainsi dire, une aile occidentale très excentrée. Elle a des fenêtres ouvertes vers l’ouest, une porte qui communique avec le corps principal de la maison, et, en été, un mur extérieur sud chargé de fruits et de senteurs de clématite, de chèvrefeuille et de jasmin.
11D’emblée, il est clair que la Bretagne a cessé d’être ce pays à part entière des premiers temps pour devenir, tourisme et résidence secondaire aidant, une dépendance, et ce, doublement. Car non content de n’être plus qu’une aile parmi d’autres, elle fait partie non pas de la maison principale (métropolitaine, si l’on veut) mais bien de la maison de campagne. Blackburn fait ainsi la synthèse, aujourd’hui encore d’actualité, entre l’occidentalisation poussée littéralement à l’extrême, la méridionalisation, l’extériorisation et la ruralisation. Mais il ne s’arrête pas là :
The interior differs from the rest of the mansion both in its furnishing and in the habits of its occupants. It is a room in which there is an absence of bright colours, where everything is quiet in tone or less harmonious in aspect ; where solid woodwork takes the place of gilding where furniture is made simply and solidly for use and ease, where decoration is the work of the hand – holding a needle, a chisel, or a hammer. The prevailing colours in this quaint old room, which give a sense of repose on coming from more highly decorated saloons, are blue, grey, and green – the blue of old china, the grey of a landscape by Millet or Corot, the green that we may see sometimes in the works of Paul Veronese.
L’intérieur diffère de celui du reste de la maison à la fois par son mobilier et par les habitudes de ses occupants. C’est une pièce où l’on ne trouve aucune couleur vive, où tout est terne ou d’aspect moins harmonieux ; où les lourdes boiseries remplacent les dorures, où le mobilier, solide et simple, est fait pour être utile et confortable, où la décoration est due au travail de la main qui a tenu l’aiguille, le ciseau ou le marteau. Les couleurs dominantes dans cette vieille pièce pittoresque qui, lorsqu’on vient d’un salon plus richement décoré, produit une impression de détente, sont le bleu, le gris et le vert – le bleu de la porcelaine ancienne, le gris d’un paysage de Millet ou de Corot et le vert que l’on voit parfois dans l’œuvre de Véronèse.
- 6 « La Grande-Bretagne rurale était subsidiaire dès la fin du dix-neuvième siècle et le savait. Mais (...)
12On peut parler ici de domestication du pittoresque, la combinatoire qui le caractérise opérant désormais non plus sur des objets naturels, à la manière de Gilpin, mais sur les éléments de la décoration intérieure, à la manière de Morris. À l’idée de « nature » (elle-même, comme on l’a vu, fabriquée et inventée) succède l’idée de « campagne ». Ainsi se construit le mythe de la ruralité où Wiener a vu la cause principale du déclin industriel britannique et dont Raymond Williams, parlant justement de « subsidiarité », a bien montré qu’elle s’est développée avec une insistance inversement proportionnelle à la part du monde rural dans l’économie du pays6. L’artisanat (le « travail de la main ») joue dans ce mythe de la ruralité sur fond d’industrialisation massive un rôle de premier plan. Blackburn se défend (après en avoir caressé le projet) de s’intéresser au passé, à l’instar de ses prédécesseurs ; il veut, dit-il, décrire « les gens tels qu’ils apparaissent aujourd’hui » (5). Mais ce qu’il oublie de dire, c’est que ce peuple-là, bien que contemporain, vit sinon dans un autre temps, du moins dans une autre temporalité, à un autre rythme. Il vit au ralenti. Tout son environnement est non seulement plus fruste, moins apprêté mais encore plus tranquille, moins tonitruant. Le déni de contemporanéité a la vie dure : l’aile occidentale « diffère » bel et bien du reste de la maison, qui seule lui donne sa raison d’être. Ce que la métaphore implique, c’est que le lieu touristique n’a pas d’existence propre, qu’il n’a pas à en avoir, qu’il est parfaitement légitime d’attendre de lui qu’il règle son existence sur le loisir (« repose ») de la métropole. Mais poussons la porte et pénétrons à l’intérieur :
This « western wing » is haunted, and full of mysteries and legends ; its furniture is antique, and has seldom been dusted or put in order. Nearly every object is a curiosity in some way, and was designed in a past age ; on the high wooden shelves over the fireplace there are objects in wrought metal work, antique-shaped pots and jars. About the room are fragments of Druidical monuments, menhirs and dolmens of almost fabulous antiquity, ancient crosses, calvaries, and carvings, piled together in disorderly fashion, with odd-shaped pipes, snuffboxes, fishing-rods, guns and the like ; on the walls are small, elaborate paintings of mediaeval saints in roughly carved gilt frames, and a few low-toned landscapes by painters of France ; on the shelves and in niches are brown volumes with antique clasps, and perhaps a model in clay of an old woman in a high cap, a priest, or a child in sabots.
L’aile occidentale est hantée et pleine de mystères et de légendes ; ses meubles sont anciens et ont rarement été dépoussiérés ou remis en ordre. Presque tous ses objets sont en quelque sorte des curiosités et ont été conçus dans une période révolue ; sur les étagères de bois au-dessus de la cheminée, des objets en fer forgé, et des pots et jarres de forme antique. Dans la pièce, des fragments de monuments druidiques, des dolmens et menhirs légués par une préhistoire qui appartient presque au domaine de la fable, des croix celtiques, des calvaires et des sculptures, le tout empilé n’importe comment, avec des pipes de forme bizarre, des tabatières, des cannes à pêche, des fusils et autres objets du même genre ; sur les murs, de petits portraits très achevés de saints médiévaux placés dans des cadres dorés aux sculptures malhabiles, et quelques paysages aux teintes douces exécutés par des peintres français ; sur les étagères et dans les niches, des volumes bruns au fermoir antique, et peut-être une statue en argile d’une vieille femme portant la coiffe, d’un prêtre ou d’un enfant en sabots.
13Quarante ans exactement après Trollope, Blackburn rassemble le bric-à-brac breton dans un magasin d’antiquités. La maison de campagne – qu’on dirait meublée pour accueillir tous les voyageurs, savants, chasseurs, pêcheurs ou simples curieux venus visiter la Bretagne entre ces deux dates – a remplacé le musée, le chouan a cédé la place à la femme, au curé de campagne et à l’enfant en sabots, le culte bourgeois de l’objet s’est imposé au détriment du discours sur les mœurs, mais le principe sous-jacent, celui du concentré ethnologique, demeure. La métaphore de la maison marque simplement une individualisation croissante, le passage du collectif au domestique, que nous avons vu à l’œuvre au fil de ces pages. La « réalité », est-il besoin de le préciser, ne gagne pas au change car cette maison éminemment bourgeoise au négligé très étudié n’est bien entendu qu’une caricature de la Bretagne, Bretagne qui n’existe plus qu’à travers des fragments d’un passé plus mythique que jamais ou de représentations d’elle-même auxquelles elle n’a pris aucune part. Mais laissons Blackburn aller jusqu’au bout de la métaphore :
The room is a snuggery, well furnished with pipes and tobacco, and hitherto evidently not much visited by ladies ; but the door is open wide to the rest of the mansion, through which the strains of Meyerbeer’s opera of Dinorah may sometimes be heard. The lady vistor is welcome in this out-of-the-way corner, but she must not be surprised to find herself greeted on entering in a language which, with all her knowledge of French, she can scarcely understand ; to be asked, perhaps, to take a pinch of snuff, and to conform in other homely ways to the habits of the inhabitants.
Such a quiet, unobstrusive corner – pleasant with its open windows to the summer air, but much blown and rained upon by winter storms – is Brittany, the « western wing » of France, holding much the same position geographically and socially to the rest of the country, as the room we have pictured in the great house, to the rest of the mansion (1-3).
La pièce est confortable, et comme elle est bien pourvue en pipes et en tabac, les dames, bien entendu, ne la fréquentent guère ; mais la porte est grande ouverte sur le reste de la maison et, à l’occasion, laisse entrer des accords de Dinorah, l’opéra de Meyerbeer. Une dame en visite est la bienvenue dans ce coin retiré, mais il ne faut pas qu’elle s’étonne d’être accueillie à son arrivée dans une langue, qu’en dépit de sa connaissance du français, elle aura du mal à comprendre. Il ne faut pas non plus qu’elle s’étonne d’être, peut-être, invitée à prendre une pincée de tabac à priser et à se conformer, par d’autres gestes simples, aux habitudes des occupants.
Ce coin tranquille et modeste – que ses fenêtres ouvertes à l’air estival rendent agréable, mais que les tempêtes d’hiver abreuvent de pluie et de bourrasques – est la Bretagne, l’aile occidentale de la France, qui occupe, à l’égard du reste de ce pays, à peu près la même position géographique et sociale que la pièce que nous avons décrite dans notre manoir campagnard, à l’égard du reste de la demeure.
- 7 Rappelons la description de la maison des Guaisnic : « Auprès de l’église de Guérande se voit une (...)
- 8 Par « métropole » nous entendons non seulement Paris, mais l’axe Paris-Londres, c’est-à-dire le « (...)
- 9 Brittany : A Paradise for Artists, Essentially the Land of the Painter (s. d.), version abrégée de (...)
14Nous avons parlé, au tout début de notre périple, de « périphéries géographiques et sociales ». Nous ne croyions pas si bien dire. Comme d’autres figures entrevues, chemin faisant, la métaphore de la maison – qui fait ainsi son apparition tardive dans le discours victorien quarante et un ans après que Balzac s’y est essayé dans Béatrix (même si la réalité de la filiation est douteuse7) – a une fonction de révélateur. À travers elle, Blackburn dit tout haut ce que d’autres (y compris des femmes, plus nombreuses à avoir fait le voyage qu’il ne le croit) se contentent d’insinuer, à savoir que la péninsule, quoique désormais rattachée, ne serait-ce que par le rail, à la métropole8, est cependant marginale géographiquement, économiquement et socialement. La métaphore va plus loin : elle permet d’intégrer cette marginalité, de la priver de ce qu’elle avait de trouble, et inaugure l’apparition d’une nouvelle constellation discursive, dans laquelle, peut-être parce que le processus de démocratisation de la société britannique par l’accès au suffrage universel est sur le point d’atteindre son terme sans que se soient produits les cataclysmes redoutés, la Bretagne cesse d’être un lieu de confrontation avec soi-même pour devenir un innocent lieu de simple loisir. Notons, sans entrer dans le détail d’une période qui excède la nôtre, que la peinture joue un rôle de premier plan dans ce nouveau consensus, comme l’attestent les ouvrages, déjà mentionnés, de Birket Foster (1878) et de Dorothy et Mortimer Mempes (1905) ou encore les écrits aux titres révélateurs que fait paraître au début de ce siècle Isabelle A. Dods-Withers9.
À la recherche de la lumière
15Breton Folk, à peine remanié, va, douze ans plus tard, constituer le deuxième volet d’un ouvrage significativement intitulé Artistic Travel in Normandy, Brittany, the Pyrenees, Spain and Algeria. A Thousand Miles Towards the Sun. La Bretagne de Blackburn n’est qu’un lieu parmi d’autres où chercher la lumière. Aussi est-elle volontiers orientale :
- 10 De même à Plougastel : « Abandonnons la vue et pénétrons dans les rues de Plougastel qui sont déjà (...)
There is not only more movement, but there is more colour in Morlaix, than we are accustomed to in Brittany ; down the quay, for instance, there are red sashes, and clothing of bright Oriental hues, drying in the wind ; and there is a certain Eastern air about the open shops in the old quarters which tells of distant commerce (71)10.
Il y a non seulement davantage de mouvement, mais encore davantage de couleur à Morlaix que ce n’est de mise dans le reste de la Bretagne ; sur le quai, par exemple, il y a des ceintures rouges et des vêtements aux teintes vives rappelant l’Orient qui sèchent dans le vent ; et, dans les boutiques ouvertes des vieux quartiers, on trouve une certaine atmosphère orientale qui évoque les relations commerciales avec les pays lointains.
- 11 Avec des peintres, dont certains séjournèrent en Bretagne, comme Stanhope Forbes, Sir George Claus (...)
16Le vent, les boutiques ouvertes sur la rue, disent la vogue du plein air déjà constatée chez Macquoid et qui, du reste, triomphe dans la peinture britannique à partir des années 188011. L’orientalisation nouvelle manière n’a plus pour fonction de diaboliser l’Autre mais simplement de l’exotiser. La réification de l’Autre n’en est cependant pas moins évidente. Blackburn a beau réaffirmer à l’envi sa préférence pour les gens (folk) par opposition à l’architecture, sa plume le trahit :
Five old women sit together in the road, their chairs drawn together, and to make an inclosure for two or three little tottering inhabitants of Guéméné, who at the age of three are dressed in the costume of their ancestors. Here the harmony of costume and architecture, both in form and colour, strikes the eye at once, and we want nothing to complete the picture (167).
Cinq vieilles femmes sont assises ensemble après avoir rapproché leurs chaises de manière à créer un espace clos pour deux ou trois petits habitants de Guéméné à la démarche encore mal assurée et qui, à l’âge de trois ans, portent le costume de leurs ancêtres. L’harmonie du costume et de l’architecture à la fois dans la forme et dans la couleur frappe l’oeil d’emblée et rien ne manque pour que le tableau soit complet.
- 12 Balzac, Béatrix, 23.
17Ainsi se fabriquent ces « pictures of content » qui composent le livre. Femmes et enfants, dans une Bretagne émasculée, ne sont plus que forme et couleur, image unidimensionnelle sur fond de monuments qui pourraient être en carton-pâte. « En lui, écrivait Balzac à propos de Monsieur du Guénic, le granit breton s’était fait homme12 » ; en elles et en eux, proclame le récit de voyage victorien du dernier quart du siècle, la dentelle bretonne s’est faite femme et enfant. Ce rapport superficiel à l’Autre n’exclut pas un certain mépris, dès lors qu’il s’intéresse aux visages, presque toujours décrits au moyen de deux qualificatifs, « bronzed » et « wrinkled » :
It is at the pardon of Ste. Anne la Palue that the ceremonies of the church are rendered most picturesque from the surroundings, and where a greater variety of the ancient costumes of Cornouaille are to be seen. The trinkets, and ribbons which are blessed and sold to the peasants are a modern importation from Angers or Lyons, but the embroidery round the dress of a beggar woman may be rare in colour and design. Nowhere else, excepting at Plougastel shall we see such embroidered caps and bodices ; nowhere, not even at Auray, such bronzed and wrinkled human creatures (90).
C’est au pardon de Ste Anne la Palue que, grâce au décor environnant, les cérémonies religieuses deviennent très pittoresques, et qu’on peut voir une plus grande variété de costumes anciens de Cornouaille. Les babioles et rubans qui sont bénis et vendus aux paysans ont été récemment importés d’Angers ou de Lyon, mais les broderies qui bordent la robe d’une mendiante sont parfois d’une couleur et d’un dessin inhabituels. Nulle part ailleurs, sauf à Plougastel, verrons-nous de telles coiffes et de tels corsages brodés ; nulle part ailleurs, pas même à Auray, des créatures humaines aussi tannées et fripées.
18Les personnages des dessins de Caldecott sont cocasses et extraordinairement vivants malgré un regard qu’on devine amusé et un rien condescendant. Le moins qu’on puisse dire est que le texte de Blackburn souffre de la comparaison. Le corps, que Caldecott montre en perpétuel mouvement, exprimant une palette – sinon d’émotions, du moins d’attitudes – remarquable par son étendue, est, chez Blackburn, atrophié, réduit à un visage tanné et fripé.
19En fait, prisonnier de la métaphore de la maison comme de la contrainte que constituent les dessins de Caldecott, Blackburn se condamne à un récit minimal que le présent de narration, dont il est le premier et le seul à faire un usage systématique, ne parvient pas à sauver. Ainsi, ce qu’il a dit des couleurs discrètes de l’aile occidentale, comme l’absence de ces mêmes couleurs des illustrations de Caldecott, l’empêchent de développer, sauf à se contredire, ce dont il a pourtant, par instants, l’intuition, à savoir la luminosité de l’air :
- 13 Breton Folk, p. 4. Cette remarque est réitérée lors de l’arrivée proprement dite en Bretagne : « A (...)
Low in tone as the landscape is, sombre as are the costumes of the people, cloudy and fitful in light and shade as is all this wind-blown Land there is yet a clearness in the atmosphere which brings out the features of the country with great distinctness, and impresses them upon the mind (4)13.
En dépit des teintes pâles du paysage et des couleurs sombres des costumes, en dépit de la lumière et de l’ombre changeantes et obscures dans cette contrée battue des vents, il y a dans l’atmosphère une clarté qui met très nettement en relief les traits caractéristiques de ce pays et les imprime dans la pensée.
20Belle déclaration d’intention, bel avatar de l’énigme bretonne, qui resteront, hélas, largement sans suite, l’unique exception étant ce passage évoquant le marché de Carhaix :
The sun shines full on the wrinkled faces of the men, and on the white caps of the women, and lights up the group with unwonted brilliancy ; even the sober costumes of the people with their blue and brown stuffs, and the black, and white and fawn-coloured, cattle which they lead, would, if recorded faithfully by a painter, stand out in high accents of colour against the low-toned land ; a rustic picture so fitful and vanishing that only the rapid artist, who has presented Brittany to us in these pages (as it has never been pictured before), could depict. It is the sunny side of Brittany in all its quaintness, the pastoral aspect of life which those who dwell in cities seldom see (63-64).
Le soleil brille de toute sa force sur le visage fripé des hommes et les coiffes blanches des femmes et éclaire le groupe d’un éclat inhabituel ; et même si un peintre reproduisait fidèlement les étoffes brunes et bleues des costumes sobres des gens ainsi que le noir, le blanc et le fauve des bêtes qu’ils conduisent, toutes ces tonalités ternes se détacheraient sous forme de taches puissamment colorées contre les teintes pâles de la terre ; image de la campagne si changeante et si évanescente que seul l’artiste au trait rapide qui nous a présenté la Bretagne dans ces pages (comme elle n’avait jamais été représentée jusqu’ici) était capable de rendre. C’est le côté ensoleillé de la Bretagne dans toute son étrangeté, et la dimension pastorale de la vie que ceux qui vivent en ville ont rarement l’occasion de voir.
- 14 Expression récurrente, en français dans le texte. Voir, par exemple, p. 15.
- 15 La Bretagne maritime, malgré tout présente, jusque dans l’évocation de régates (p. 7), est avant t (...)
21La Bretagne « en couleur de rose14 » de Blackburn qui, autre contradiction, est amputée de ses pointes les plus occidentales15, ne s’obtient qu’en gommant le contraste, perçu mais inexploité, où d’autres récits ont vu la spécificité bretonne. La Bretagne sombre et inquiétante de l’intérieur est passée sous silence dans une ellipse qui relève de la censure :
The road between Huelgoet [sic] and Morlaix, passing over a spur of the Monts d’Arrée, is again wild and desolate ; we see flocks scattered over barren pastures, and men and women in black at work on open ground far away from habitations. It is a suggestive part of Brittany for the landscape painter, a dark lonely land of rugged outline, full of poetry and mystery (68).
La route entre Huelgoet et Morlaix, en franchissant un éperon des Monts d’Arrée, redevient sauvage et désolée ; on y voit des troupeaux dispersés sur de maigres pâturages et des hommes et des femmes qui travaillent dans les champs, loin de leurs habitations. C’est une partie de la Bretagne suggestive pour l’artiste paysager, une terre obscure et solitaire aux contours accidentés, une terre pleine de poésie et de mystère.
22On nous dit que cette Bretagne est suggestive, poétique et mystérieuse, mais on ne nous en dit pas plus. Autre passage aux potentialités inexploitées : la traversée de l’Élorn la nuit. Là encore, la langue se cabre devant la difficulté de dire l’inattendu et l’altérité. Ce passage, le seul sans doute où le texte de Blackburn se libère malgré tout quelque peu, ne peut que nous faire regretter le livre qu’il n’a pas pu ou su écrire :
Lors de notre visite à Plougastel, l’heure est trop tardive pour que nous puissions franchir la baie, et c’est la raison pour laquelle nous prenons le dernier train pour la gare de Kerhuon, où il y a un bac. Un navire vient de débarquer son équipage à Brest et, dans le wagon, il y a plusieurs marins qui rentrent chez eux. L’un d’eux s’arrête avec nous à Kerhuon, et nous descendons ensemble jusqu’à la rivière. Malheureusement, le bac n’est pas là, et le petit hangar à bateaux est plongé dans l’obscurité la plus totale. Le jeune marin, qui n’est pas à court d’initiatives, pose son sac à terre, amasse des ajoncs, et allume un feu pour servir de fanal. Nous nous asseyons, nous attendons, nous crions de temps en temps, tout en brûlant du combustible jusqu’à environ minuit, heure à laquelle un bruit de rames se fait entendre, et un objet sombre glisse sous nos yeux ; c’est un bateau de pêche à un mât, avec trois hommes à l’arrière et deux femmes qui rament. Au bout de quelques minutes passées à parlementer, ils acceptent de nous faire traverser pour environ trente centimes par personne, et les femmes par des manœuvres difficiles contre les pavés de la chaussée font faire demi-tour au bateau. Nous montons promptement à bord et restons à l’avant pendant la traversée silencieuse de la rivière de Landerneau. La cargaison est étrange et mystérieuse ; pas un mot n’est prononcé, point d’autre bruit que la progression laborieuse et le maniement des rames, et la nuit est si sombre que l’on ne peut voir le visage des hommes ou la nature des ballots qui alourdissent l’arrière. La lune qui se lève entre les nuages n’éclaire que l’ombre lorsque nous approchons du rivage ; elle luit sur le mât lisse et mouillé, sur la casquette imperméable du marin debout dans le bateau, et révèle tout près de nous une jeune fille aux bras forts et vigoureux, nus jusqu’à l’épaule et à la tête cachée dans une coiffe sombre et ajustée, avec des rabats qui font penser à un sphinx égyptien ; elle lève la tête un instant et tourne vers nous les yeux, au moment où nous quittons le bateau ; mais pas un mot n’est prononcé, à peine un simple « Bon soir », tandis que le bateau s’éloigne dans la nuit (84-85).
23Singulier bateau, singulière traversée, en effet. Ainsi Blackburn entrevoit-il le noir et l’étrange bretons où se mêlent Éros et Thanatos. Mais ce rite de passage ne lui servira pas à penser l’Autre, le sphinx demeurera muet, il atteindra l’autre rive, celle du monde familier, sans s’attarder au cœur des ténèbres.
24Le récit va, au contraire, privilégier la lumière et les objets qu’elle fait ressortir en cette fin de siècle. Ils sont, dans Breton Folk, rassemblés en une formule :
… Quimperlé, a town with a railway station, on the great highway between Nantes and Brest, owes most of its picturesque attraction to women, weddings, fêtes and flowers (140, c’est nous qui soulignons).
…Quimperlé qui se trouve sur la grand-route entre Nantes et Brest, possède une gare de chemin de fer et tire l’essentiel de son charme et de son pittoresque des femmes, des noces, des fêtes et des fleurs.
25La paire d’allitérations remplace l’oxymore : un nouvel équilibre, d’où a été évacué toute tension, s’instaure. Dans la Bretagne heureuse (mais pour qui ?) de Blackburn, l’énigme bretonne s’est dissipée dans le plein air.
26Une autre énigme la remplace, dérisoire substitut du mystère qui fascina tant pendant près d’un demi-siècle. Au terme de son périple, Blackburn pose gravement cette question :
Are the fashions changing in Brittany ? or is it the usual tourists’cry, the complaint of those who resent all change in costume and dwellings in order that villages should remain « picturesque », who look upon their brother living in a hovel as they do upon an old door-knocker or a china plate ? Let us think of the influences at work in out-of-the-way places, where the travelling marchand de bottes, who has followed us through nearly every village in Brittany with his caravan of side-spring boots, plies his terrible trade ; and let us remember the expression on the faces of the dancers in the booth at Châteauneuf du Faou, at the arrival from Quimper of the « fine lady, » who stands up with her relations to dance the gavotte in the latest fashion of the towns (194-95).
Les modes changent-elles en Bretagne ? Ou bien est-ce le cri habituel des touristes, la plainte de ceux que tout changement irrite que ce soit dans les costumes ou les habitations car ils veulent que les villages demeurent « pittoresques » et traitent leur frère qui vit dans un taudis de la même façon qu’un vieux heurtoir ou une assiette en porcelaine ? Pensons aux influences qui s’exercent dans ces endroits éloignés, où le marchand de bottes ambulant qui nous a suivis dans pratiquement tous les villages de Bretagne avec sa roulotte pleine de bottes exerce son terrible métier ; et souvenons-nous de l’expression sur le visage des danseurs dans la baraque de Châteauneuf du Faou à l’arrivée de la « belle dame » venue de Quimper qui se lève avec ses amis pour danser la gavotte selon la dernière mode de la ville.
27Le Breton étant réduit à son costume, la seule interrogation qu’il suscite porte sur la survie de ce costume. Plus généralement, le tourisme a perdu de son panache et de son innocence. Même s’il tombe dans le travers qu’il dénonce, Blackburn arrive trop tard pour tenir un discours sûr de lui-même. L’entre-deux où son discours se perd est daté. Les derniers Bretons si abondamment décrits entre 1840 et 1880 étaient aussi parmi les derniers Européens exotiques. Désormais, le récit de voyage en Europe devra, pour sortir de cette ornière, se renouveler profondément. On sait que cela ne se produira que beaucoup plus tard, avec des auteurs comme O. Sitwell, D. H. Lawrence ou E. Waugh, qui feront de l’écriture du voyage le principal objet du récit. Il y a, certes, en cette fin de siècle, Stevenson, mais n’est pas Stevenson qui veut.
De Quetteville, ou l’inquiétante étrangeté du pardon
- 16 The Pardon of Guingamp, 323. Les traductions de ce chapitre sont, sauf exception, les nôtres.
And oh ! most enthusiastic traveller, what will there then be in Brittany to attract, when the people have ajured their creeds, their customs, and their
national costumes16.
Las, voyageur enthousiaste, que restera-t-il en Bretagne pour t’y attirer lorsque le peuple aura abjuré sa foi, ses coutumes et son costume national ?
- 17 Philip W. de Quetteville, The Pardon of Guingamp ; or. Poetry and Romance in Modem Brittany. Londo (...)
- 18 Quelques exemples : « il n’était pas totalement erroné d’imaginer dans les villes isolées de Breta (...)
28Quoique antérieur de dix ans, The Pardon of Guingamp, de Philip Winter de Quetteville17, s’achève sur la même interrogation. Comme Blackburn, le révérend de Quetteville voyage dans une Bretagne lumineuse, orientale, très orientale même18, celle, en bref, de la dernière période, sur laquelle il n’est plus besoin d’épiloguer. Mais à la différence de l’auteur de Breton Folk, il n’arrive pas trop tard et si nous avons choisi d’achever notre propre voyage en sa compagnie, c’est parce que The Pardon of Guingamp, bien que déjà situé dans une nouvelle constellation discursive, montre que la fascination qu’exerça (et qu’exerce) la Bretagne sur les Britanniques peut survivre aux tentatives conscientes ou inconscientes d’en minimiser la portée. Pour cette ultime excursion dans le voir victorien, nous adopterons un point de vue volontairement sélectif et particulier, d’une part pour éviter d’inutiles redites et, d’autre part, parce que, notre voyage touchant à sa fin, nous ne résistons pas à la tentation, poussés en cela par de Quetteville lui-même, de tenter de sonder les profondeurs de ce voir victorien tel qu’il s’est exercé en Bretagne au siècle dernier.
29Le titre de l’ouvrage est quelque peu trompeur. L’évocation du pardon de Guingamp proprement dit n’occupe qu’une part mineure du récit, qui couvre l’essentiel du territoire breton. L’ouvrage est bel et bien un récit de voyage même si le pardon, et pas seulement celui de Guingamp, y occupe une place de choix. Nous jouerons le jeu de l’auteur en nous intéressant essentiellement à ses évocations de cette manifestation où il a vu une sorte de quintessence de la Bretagne.
30The Pardon of Guingamp n’est pas dépourvu d’observations à la fois fines et précises sur certains aspects du pardon : la vente de feuilles volantes (98), la vente de poisson frit emballé dans du papier journal (109), un jeu insolite dont la récompense est un coq (ibid.), le « dragon » qui sert à allumer le feu à Saint-Jean-du-Doigt (67), le port des bannières (ibid.), la dextérité dont les porteurs doivent faire preuve pour, à leur retour à l’église, passer sous le porche sans le toucher (370). Il n’en demeure pas moins que l’intérêt du livre est, à nos yeux, ailleurs : dans les sentiments confus que le pardon suscite chez le voyageur et dans les efforts que celui-ci déploie pour les réprimer. Bref, derrière le spectacle que de Quetteville nous donne à voir, se profile un autre drame, celui du Victorien en proie à tous les doutes.
31Le projet de l’auteur est de vérifier sur place si « les curieuses et ancestrales coutumes observées à l’occasion des mariages, et dont tous ceux qui ont écrit sur la Bretagne nous disent qu’elles sont encore en usage, le sont effectivement » (310). Le pardon est d’emblée associé au mariage, et à eux seuls ces deux sujets se partagent à parts égales un bon tiers de l’ouvrage, qui ne comporte pas moins de 518 pages. Quand il n’observe pas les mœurs des Bretons, de Quetteville parcourt à pied leurs paysages, privilégiant, dans l’intérieur, les bois, sur la côte, les pointes. Mariages et pardons, bois et pointes : il y a quelque chose de quasi obsessionnel dans la réduction de la Bretagne à ces quatre éléments.
32Il fallait, ne fût-ce que pour assurer la cohérence de l’ensemble, un thème fédérateur : ce sera la recherche du bucolique. Voici comment, à son arrivée en Bretagne, il décrit les bords de l’Erdre vus du fleuve :
- 19 De Quetteville se voit comme une sorte d’Hérodote de la Bretagne. Comme l’auteur des Histoires ava (...)
For the first half of the way is passed a constant succession of agreeable country seats embowered in foliage, whose appearance conveys to the mind the perfection of rural happiness and delight (46).
La première partie du trajet est une succession ininterrompue de demeures seigneuriales serties de frondaisons, dont la vue remplit l’âme de la perfection propre aux joies et aux délices de la vie agreste19.
33Pour comprendre à quel point tient du vœu pieu cette vision idyllique de la campagne bretonne, il convient de situer l’ouvrage dans le contexte historique qui est le sien et que nous avons évoqué tout au long de ce travail. De Quetteville effectue le premier de ses quatre voyages en Bretagne en 1859, l’année où paraît The Origin of Species de Darwin. C’est l’époque des Essays and Reviews (1860), effort désespéré pour endiguer le doute qui gagne sous les coups de butoir de la critique biblique allemande, du succès grandissant du non-conformisme, de la vogue concomitante du Tractarianisme, qui plaide pour un culte moins austère, plus sensible au cérémonial, pour ne rien dire de la déchristianisation des masses populaires. On devine que de Quetteville, qui fut ordonné pasteur en 1855, a vécu tous les déchirements, toutes les angoisses de cette époque. En Bretagne, il est venu chercher l’antidote à ce monde sans foi ni loi que Matthew Arnold décrit avec tant de force dans « Dover Beach » (1851), dont la dernière strophe mérite d’être intégralement citée :
Ah, love, let us be true
To one another ! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain ;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.
Ah ! mon amour, soyons loyaux
L’un envers l’autre ! Car le monde, qui paraît
S’étendre devant nous tel un monde parfait,
Si varié, si beau, si nouveau,
Ne possède en vérité ni amour, ni lumière, ni joie
Ni paix, ni certitude, ni remède à la souffrance ;
Et nous voici comme sur une plaine où la ténèbre avance,
Balayée par des rumeurs confuses de fuites et de combats
Où d’ignorantes armées la nuit se heurtent avec fracas.
- 20 F. M. L. Thompson, The Rise of Respectable Society, 261.
34Ces armées sont, entre autres, théologiques. La crise religieuse entre pour une large part dans la vogue du voyage qui s’empare des Victoriens. L’historien F. M. L. Thompson fait remarquer que la plupart des promoteurs du tourisme de masse, Cook le premier, étaient issus des mouvements religieux20. Et s’il y a, comme nous pouvons à présent l’affirmer, une vogue de la Bretagne à partir de la seconde moitié des années 1850, c’est en grande partie parce que, même catholique, la région présente pour ces Protestants qui doutent l’image rassurante d’une religion vivante, ciment d’un peuple jugé conservateur et respectueux de l’ordre, le tout dans un cadre que n’a pas défiguré la révolution industrielle.
35Il suffit pourtant d’observer de Quetteville au pardon pour comprendre combien il était illusoire de croire que la Bretagne pût être ce « remède à la souffrance » dont Arnold déplorait tant l’absence en Angleterre et que Mrs Norton crut, elle aussi, trouver à Dinan. L’auteur tente dans un premier temps une esthétisation du pardon, entre peinture bucolique et tableau vivant, dans une démarche qui n’est pas sans rappeler les Préraphaélites. En voici deux exemples :
The sight that morning was one full of the most exquisite poetry – the glorious sunshine, the picturesque hills enclosing the hamlet, the clump of oak trees in the churchyard, the crowd of peasants outside following the service, and who, at the moment of the benediction, fell down as one man upon their knees – it was a scene in harmony with the old traditions of a summer’s day (366).
Amongst those who take part in the ceremony, some of the most conspicuous are the « miraclou, » or cured who walk barefooted and in white, and with long wax tapers in their hands. Occasionally a lamb, the emblem of innocence, is conducted by a little child and babies in arms may be seen as angels, with coloured wings fastened on behind (368).
Le spectacle ce matin-là était empreint d’une poésie des plus exquises : un soleil radieux ; de pittoresques collines formant comme un écrin autour du hameau ; dans le cimetière, un bouquet de chênes ; devant l’église, la foule des paysans assistant à l’office, et tombant à genoux comme un seul homme au moment de la bénédiction. C’était une scène digne, par son harmonie, des jours d’été de jadis.
Dans la procession, les « miraclou », ou guéris, ne sont pas les moins remarquables, qui vont pieds nus et vêtus de blanc, avec à la main un long cierge. Parfois, l’on voit passer un petit enfant tenant en laisse un agneau, symbole d’innocence ou encore, dans les bras de leurs mères, des nourrissons transformés en anges, qui portent dans le dos des ailes colorées.
- 21 Nous pensons, en particulier, au tableau de Rossetti intitulé Adolescence de la Vierge Marie (1848 (...)
36On notera, dans le premier exemple, outre une composition digne d’un Claude, un ordonnancement du monde on ne peut plus passéiste, pour ne pas dire médiéval, qui va du cosmique à l’humain en passant par la nature à l’état sauvage et la nature domestiquée par l’homme ; dans le second, une concentration d’objets à valeur allégorique, une mièvrerie, qu’on dirait tout droit sorties d’un tableau préraphaélite21.
- 22 Telle qu’elle s’exprime en particulier dans Dantis Amor, de 1859, soit la date du premier voyage d (...)
37Ses descriptions des intérieurs d’églises ne sont pas sans rappeler l’esthétique quelque peu clinquante d’un Dante Gabriel Rossetti22, tant il est sensible à l’azur et aux ors des églises où se tiennent les pardons, à la débauche de fleurs, aux satins chatoyants des bannières.
38Si le pardon pouvait demeurer ce moment de bonheur agreste générateur de plaisir esthétique, nul doute que l’auteur ne s’en plaindrait pas. La réalité, hélas, est toute autre. Sous la joliesse apparente affleure, avec une insistance toujours plus grande, de pardon en pardon, comme une gravité, une sourde inquiétude qui culmine dans les dernières lignes consacrées au dernier des pardons visités, celui de Sainte-Anne-d’Auray. Juché sur un échafaudage, dans la posture du « Master-of-all-I-survey », le narrateur contemple le spectacle à ses pieds :
It was an impressive sight to look down upon the people, and to hear, in the grey light of the morning, the low murmur of response surging deeply and solemnly through the anxious crowd. A moment succeeds of the intensest silence ; the faintest breath, a whisper would be audible. It is a moment of awe, of hope, of unfathomable devotion. It is broken by the warning of the sacramental bell. The Host is elevated the vow is consummated the sacrifice is made. One final blessing on the thousands of wayfarers who would meet together no more on earth, but who hoped to assemble at some future day in place where secret sorrows cannot enter, and where harassing anxieties are unknown, and where the vow and the pilgrimage need no more be made (488-89).
Impressionnant spectacle que celui de la foule vue d’en haut tandis que dans la lumière grise du matin montait jusqu’à moi le murmure étouffé des répons qui roulait parmi la fervente assistance, puissant et solennel. Suit un moment du plus intense silence ; le moindre souffle, le moindre murmure s’entendrait. C’est tout à la fois un moment de respect et de crainte, d’espérance et de ferveur insondable. Puis le silence est rompu par la clochette annonciatrice du saint sacrement, l’hostie est élevée, le vœu est consommé, le sacrifice consenti. Et, pout finir, une ultime bénédiction à l’adresse des milliers de pèlerins qui plus jamais ne seront ainsi rassemblés en ce bas monde mais qui ont l’espoir de s’assembler un jour en un lieu où les chagrins qui vous rongent en secret ne pénètrent point, où les tourments qui ne vous laissent aucun répit sont inconnus, où vœux et pèlerinages n’ont plus lieu d’être.
- 23 L’une des dernières scènes marquantes du livre montre le narrateur dans un cimetière. « Pourquoi n (...)
- 24 S. Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, 246.
39Le spectacle qu’on croyait observer sans danger, du dehors ou de haut, n’est autre qu’une autre image de soi-même, celle-là même qu’on croyait fuir23. Il nous semble que nous avons très exactement affaire ici à ce que Freud, dans un essai célèbre, a appelé l’Unheimlich, l’inquiétante étrangeté. On connaît l’hypothèse du psychanalyste selon laquelle « l’Unheimlich n’est en réalité rien de nouveau ou d’étranger, mais quelque chose qui est pour la vie psychique familier de tout temps, et qui ne lui est devenu étranger que par le processus de refoulement24 ». Parmi les figures de l’inquiétante étrangeté mentionnées par Freud, nous en retiendrons trois pour leur pertinence quant au récit de Philip de Quetteville : le facteur de répétition du même, l’importance de l’œil et le processus de refoulement lui-même, figures auxquelles nous ajouterons une quatrième, la contiguïté.
40Freud, on le sait, fonde sa théorie sur une lecture des contes d’Hoffman. Dans The Pardon of Guingamp aussi, l’arrivée sur le lieu du pardon est souvent perçue comme le franchissement symbolique d’un seuil, le passage, peut-être, dans un autre monde. Sur la route qui le conduit à Saint-Jean-du-Doigt, le narrateur rencontre deux hommes dont l’un lui lance cette mise en garde qu’on dirait tout droit sortie d’un conte : « Vous allez bientôt voir de ces choses qui mettent un frisson d’horreur dans le cœur de l’homme » (362).
41Nous voilà entrés de plain-pied dans l’inquiétante étrangeté. Il est temps de nous pencher sur ces figures de l’Unheimlich avant de nous demander en conclusion s’il existe dans la langue de de Quetteville, et au-delà, dans celle des Victoriens qui visitèrent la Bretagne, un équivalent anglais de cet Unheimlich, un nom, un mot, pour dire cet innommable dont la Bretagne, et singulièrement le pardon, auront été le révélateur.
Le facteur de répétition du même
Répétition de l’acte du voyage
42On observe, en premier lieu, que l’acte même du voyage est répété. L’ouvrage, qui paraît en 1870, est en réalité le récit de quatre voyages en Bretagne, une première fois au cours de l’été 1859 (1-50), puis l’année suivante (51-340) puis « un [autre] été » (353-56) et enfin « une autre année », qu’on devine proche de 1870, (356-518). La scène du pardon est également répétée : outre le pardon de Guingamp (été 1860), l’auteur consacre, en dépit du titre, plusieurs pages aux pardons de Saint-Jean-du-Doigt, Berrien et Sainte-Anne-d’Auray, vus lors de son dernier voyage en Bretagne. Tout se passe comme si une compulsion de répétition poussait l’auteur à revivre inlassablement les mêmes expériences.
Forme répétitive de l’ouvrage
- 25 Il est remarquable que Geotenn ar Werhez de Jakez Riou, l’une des plus abouties des œuvres bretonn (...)
43Du point de vue de la forme, l’ouvrage n’est pas moins répétitif. Ainsi, l’auteur clôt la quasi-totalité des vingt-cinq chapitres que compte le livre par un poème, de son cru ou traduit du français ou du breton. En outre, les poèmes traduits le sont en vers rimes et la versification est elle-même fondée sur le retour du même : ainsi, au chapitre 9, « Ar Baradoz » (titre en breton dans le texte) est constitué de 27 quatrains en abab25.
Insistance sur la répétitivité des actions, gestes et mouvements observés
44Il est souvent question d’« incessant throngand motion » (108), de foules et de mouvements incessants. Parmi les multiples scènes qu’offre le pardon, le fascine tout particulièrement celle du feu (de joie) qui ne prend pas, aussi bien à Guingamp qu’à Saint-Jean-du-Doigt (trois fois) et celle des pèlerins faisant trois fois le tour d’une statue, de l’église. La préférence de l’auteur va, on le voit, au répétitif, et particulièrement à l’échec répété.
Un récit de type répétitif
- 26 G. Genette, Figures III, 147.
45On sait que G. Genette appelle répétitif le récit qui consiste à « raconter n fois ce qui s’est passé une fois26 ». C’est bien, semble-t-il, le cas de l’ouvrage qui nous occupe. Il ne faudra pas moins de neuf pages à l’auteur pour conclure son évocation du pardon de Guingamp. Conclure, se soustraire à la fascination-répulsion qu’exerce sur lui ce spectacle, s’avoue impossible, comme il apparaît à la lecture des amorces des paragraphes qui suivent la première conclusion avortée (c’est nous qui soulignons) :
- – « Dès lors, le pardon était pour l’essentiel fini » (115).
- – [Paragraphe suivant (12 lignes)] : « Il restait cependant (…) beaucoup à voir » (ibid).
- – [Paragraphe suivant (34 1.)] : « Peu après, je dirigeai mes pas vers l’hôtel et, comme l’église était encore illuminée, j’y entrai afin de contempler une dernière fois la foule bigarrée des pèlerins » (116).
- – [Interruption du récit (3 pages). Ici, comme pour mieux différer encore le moment du dénouement, l’auteur insère sa traduction de « Ar Baradoz » (117-120)].
- – [Paragraphe suivant (9 1.)] : « II était une heure du matin passé lorsque, une fois de plus, je traversai la ville pour regagner l’hôtel » (120).
- – [Paragraphe suivant : conclusion (provisoire)].
- – [Paragraphe suivant] : « Pourtant… » [Yet ?…].
- – [Paragraphe suivant] : « Mais… » [But…].
46Huit paragraphes (121-124) de considérations générales seront encore nécessaires avant que soit atteint le mot de la fin. C’est que la fin, de plus en plus associée à la mort à mesure qu’on s’approche de la fin de l’ouvrage, est chose trop angoissante pour qu’on la regarde en face.
Le primat de l’œil
47Le récit de voyage tel que le pratique de Quetteville est avant tout une affaire d’œil. Il s’agit partout et toujours de voir, de collectionner des sights, scenes, views, pictures, etc. Il est très exactement un « glouton optique » (Sacher). Le narrateur est constamment à la recherche de points de vue, le plus souvent des éminences qui lui permettent d’embrasser le pardon du regard, de s’en rendre du même coup maître. Nous avons dit plus haut, comment le narrateur, juché sur un échafaudage, contemplait le spectacle à ses pieds. Voyons comment cette scène est préparée et dans quels termes cette posture d’éminence est décrite :
On the following morning I rose before sunrise to hear the pilgrims ‘mass, which was said from the altar of the Sancta Scala, at four o’clock. Ascending by a ladder to the scaffolding of the new church, I could well survey the multitude on every side. There were people there from a distance of a hundred miles, and probably many who had come from further. Amongst them were women from St. Malo and Rennes, from Nantes and Lamballe, from Guingamp and Tre’guier, from Plessay and Quilly, from Allères, L ‘Orient, and Redon. Many of these were distinguishable by their head-dress, and I noticed the day before three queer-looking bonnets, whose type I had observed in the lonely district by the sea-coast, between Lanvollon and Plouha, seven years ago.
It was an impressive sight… (488).
e lendemain matin, je me levai avant le jour pour entendre la messe des pèletins, qui est dite à quatre heures depuis l’autel de la Santa Scala. Une échelle me permit de monter sur l’échafaudage de la nouvelle église, d’où je pus contempler à loisir la multitude massée de tous côtés. Elle était composée de gens venus de quarante lieues à la ronde, ou de plus loin encore. Il y avait là des femmes de St. Malo et de Rennes, de Nantes et de Lamballe, de Guingamp, de Tréguiet, de Plessay et de Quilly, d’Allères, de l’Orient et de Redon, la plupart reconnaissables à leur coiffe. La veille, j’avais au reste remarqué trois bonnets fort curieux, du genre de ceux que j’avais observés sept ans plus tôt dans un coin reculé de la côte, entre Lanvollon et Plouha.
Impressionnant spectacle que celui de la foule vue d’en haut…
- 27 Cf. J. M. Coetze, White Writing.
48Le moins que l’on puisse dire est que cet échafaudage est bien opportun. On observera qu’à la faveur d’une inversion dont la plupart de nos voyageurs ont le secret, ce n’est pas de Quetteville qui semble s’être déplacé jusqu’en Bretagne, mais la Bretagne tout entière qui, pour son plus grand bénéfice, paraît s’être donné rendez-vous là. Ce type de regard, fondé sur la dissociation du couple voir/être vu, est, on le sait, l’héritier du fameux Panopticon de Bentham (1791). Dans le récit de voyage, il va de pair, d’une part, comme l’a montré Coetze27, avec une esthétisation des paysages et des hommes, le tableau vivant en étant la plus pure expression et, d’autre part, l’effacement de l’agent, ce qui, sur le plan linguistique, se traduit par un fréquent recours au passif : les faits et gestes sont souvent décrits comme s’accomplissant d’eux-mêmes, comme si l’observateur, plus que l’agent moteur de l’action, les faisait naître par la seule puissance de son regard :
Morning and evening during every day in the week, but especially on that which preceded the Pardon, the chapel had been crowded with worshippers of every sort. Candles were being continually lighted within it. Sometimes a mother might be seen entering the precincts, holding a young son or daughter in her hand ; now it was a peasant who knelt devotionally before the image of Our Lady ; and now a wife leading cautiously forward a blind and helpless man (97-98, c’est nous qui soulignons).
Matin et soir chaque jour de la semaine, mais particulièrement la veille du jour du Pardon, la chapelle avait été bondée de fidèles de toute sorte. À l’intérieur, des cierges étaient continuellement allumés. Parfois, on voyait entrer une femme dans l’enceinte, qui tenait un jeune enfant, garçon ou fille, par la main. Tantôt c’était un paysan qui, dévotement, s’agenouillait devant une image de la Vierge Marie, parfois encore une épouse qui, précautionneusement, accompagnait un mari aveugle et démuni.
L’œil et la relique
49C’est dire si le voyageur tient à (la prunelle de) ses yeux. Or le pardon de Saint-Jean-du-Doigt, celui où l’inquiétante étrangète se manifeste avec la plus grande insistance, est justement une affaire d’yeux. De Quetteville, que les pouvoirs attribués au doigt de Saint Jean Baptiste fascinent, va jusqu’à s’enquérir auprès de l’un des prêtres :
I had previously asked one of the officiating priests whether instances of cures were numerous. He had shrugged his shoulders and replied uncertainly, « C’est selon la foi ». Coming up now to me, as I stood near the altar, he quickly said, « It’s from curiosity. I cannot let you see it ; » and then, before I had time politely to draw back, he touched me with it, in the same way as he had touched all the people, on both the eyes (364).
Je m’étais auparavant enquis auprès de l’un des prêtres qui officiaient de la fréquence des cas de guérison. Il avait eu un haussement d’épaules et m’avait répliqué, sans conviction : « C’est selon la foi ». Cette fois, venant vers moi, alors que je me trouvais près de l’autel, il me lança hâtivement : « Vous êtes là par curiosité, je ne peux pas vous la laisser voir » ; puis, avant que j’eusse le temps de me retourner comme la politesse l’exigeait, il appliqua sur moi la relique comme il l’avait appliquée aux autres, sur les deux yeux.
- 28 S. Freud, op. cit., p. 250.
- 29 Nous craignons de nous aventurer sur ce terrain. Notons cependant que l’affaire se corse encore du (...)
50Scène extraordinaire, nous semble-t-il, digne de l’arroseur arrosé ! Si elle dénonce le voyage comme un acte prédateur, motivé par une curiosité qu’on devine malsaine, elle est, bien plus encore, révélatrice de cette peur de l’aveuglement, et au-delà, comme l’a expliqué Freud, de la castration, si typique de l’inquiétante étrangeté. D’autant que comme le dit encore Freud, « des membres séparés (…), une main détachée du bras (…) recèlent un extraordinaire potentiel d’inquiétante étrangeté, surtout lorsque (…) il leur est accordé par-dessus le marché une activité autonome28 ». Or, n’est-ce pas précisément le cas du doigt de Saint-Jean-du-Doigt29 ? Peut-on mieux dire qu’en venant en Bretagne, et singulièrement au pardon, le Victorien se jetait dans la gueule du loup ?
Troublante contiguïté
La densité des corps
51Freud compte au nombre des facteurs d’inquiétante étrangeté le motif du double. Chez de Quetteville, ce motif s’exprime par la peur de la contiguïté. Nous avons vu que le contact de la relique est vécu comme un traumatisme. Mais cette scène, remarquable par son intensité, est en réalité emblématique de son rapport au pardon en général :
Making my way through the crowd into the church [à Guingamp], the scene was wild and strange in the extreme. The chapel of the northern porch was so thick with people on their knees, that it was with the greatest difficulty I could pass. The body itself of the building was scarcely less dense (105).
Tandis que je me frayais un chemin jusqu’à l’église à travers la foule, le spectacle était insolite et saisissant à l’extrême. La chapelle du porche nord était à ce point encombrée de fidèles à genoux que j’éprouvai les plus grandes difficultés à passer. La même densité, ou peu s’en faut, s’observait dans le corps de l’édifice lui-même.
52La densité des corps, tel est bien le problème du voyageur au pardon. Ce qui fait tout l’intérêt de l’expérience de de Quetteville, et son danger pour lui, c’est la façon dont il affronte le corps autre, devant lequel tant d’autres voyageurs ont reculé, lui préférant les figures de substitution de l’animal ou du fou. Il a beau expliquer à un importun qui voudrait le convertir ailleurs que le « doux et poétique spectacle du pardon », constitue une « infranchissable barrière » à sa conversion au catholicisme (366), il n’en demeure pas moins que ces barrières tombent les unes après les autres et que son souci d’observer l’amène à négliger les précautions du panoptisme et à se rapprocher dangereusement de l’objet observé. Il trouve toutes les auberges bondées, celle de Saint-Jean-du-Doigt « incommodément pleine de monde ». Bel euphémisme. En fait, l’habite en permanence une crainte de la promiscuité, qui brouille les identités, la distinction entre le soi et le non-soi. Aussi le pardon est-il décrit par lui comme un spectacle essentiellement ambivalent qui réunit ce que le protestantisme avait séparé, en particulier :
- – la beauté des édifices et la laideur des corps ;
- – la gravité des pèlerins et l’insouciance des mêmes pèlerins devenus danseurs :
Nor, I daresay, was the sense of enjoyment of these gay peasants in any way diminished by the conviction, whether rightly or wrongly, of the good deed they were to take part in shortly, and of the recollection of their having tenderly embraced the image of Our Lady of Mount Carmel at the marble table (112).
Je dois dire que le plaisir qu’éprouvaient ces joyeux paysans ne paraissait en rien diminué par la conviction qui était la leur, à tort ou à raison, qu’ils allaient bientôt prendre part à une bonne action ou encore par le souvenir d’avoir embrassé l’image du Mont Carmel devant l’autel de marbre. - – dévotion et superstition :
-
But with the people of Brittany devotion and superstition are inseperably linked, and the former without the latter would be shorn perhaps in a measure of its force ; and the pleasurable excitement of a fete or Pardon is so firmly interwoven with their religious ideas that an observance of these customs would seem indispensable to their creed (121).
Chez les Bretons cependant dévotion et superstition sont indissociablement liées, au point que l’une sans l’autre serait sans doute privée d’une part de sa vigueur ; et les plaisirs du Pardon sont une part si essentielle de leur conception de la religion que sacrifier à cette coutume leur paraît absolument indispensable pour leur foi. - – poésie et horreur.
- 30 C’est, on s’en souvient, l’un des principaux griefs de Bromfield. Cf. chapitre XII supra.
53Là, nous semble-t-il, est le vrai scandale du pardon pour le Victorien. Comment ce peuple peut-il être à la fois une chose et son contraire ? Comment peut-il être heureux dans l’erreur ? Un siècle de débats de conscience a conduit les Anglais au doute, voire au désespoir, et voici que ces paysans analphabètes semblent comme par magie (le mot apparaît dans le texte) s’accommoder de toutes les contradictions, croire sans connaître la Bible, entendre la messe sans connaître la langue dans laquelle elle est dite30, s’ennivrer et s’abîmer en dévotions.
Une mariolâtrie qui n’ose pas dire son nom ?
54La tentation est grande, dès lors, de baisser la garde, de s’engouffrer dans la brèche ouverte par le Tractarianisme et de franchir le pas qui va de la description obligée des monuments gothiques à une mariolâtrie qui n’ose pas dire son nom :
The interior was no less delicately designed. The roof was groined, and had latterly been painted in gold and azure. The most conspicuous object here was the above-mentioned image of the Virgin in a crown of gold, and round her were ranged beautiful figures of the twelve Apostles, with Paul in the place of Judas, and as large as life (96).
L’intérieur [de Notre-Dame-de-Bon-Secours] était d’une conception non moins délicate. La voûte, à arêtes, venait d’être repeinte d’or et d’azur. L’objet le plus frappant en était l’image grandeur nature de la Vierge portant une couronne dorée et entourée de fort belles représentations des douze Apôtres, parmi lesquels Paul occupait la place de Judas.
Another image of the Virgin likewise stood over one of the altars in the church itself. She was called the model of mothers, and was teaching her young Son to read (98).
Une autre image de la Vierge se dressait sut l’un des autels, qui la montrait en train d’apprendre à son Fils à lire. La légende la décrivait comme une mère modèle entre toutes les mères.
- 31 Voir G. M. Young, Portrait of an Age, 103.
55Aussi bien le cardinal Newman que Pusey, les deux grandes figures du débat religieux, avaient montré que seuls deux points séparaient l’Église anglicane de celle de Rome : la doctrine de la suprématie papale et le culte des saints et de la Vierge. Chacun savait que céder sur l’un ou l’autre de ces points, c’était céder sur tout31.
Le refoulement
La part du feu
56De Quetteville est fasciné par les feux de joie. Peut-être est-ce parce que le protestantisme, par son indéniable mais dangereuse exigence intellectuelle ne sait pas faire la part du feu. L’irrationnel refoulé se rappelle à lui et lui fait entrevoir la cruelle vérité de l’équation : plus de lumière ne signifie pas moins, mais plus d’obscurité. Le voilà presque réduit à juger enviable la superstition honnie (362). Si, comme nous le croyons, le voyage victorien en Bretagne se déploie en grande partie entre la recherche d’un remède aux maux de l’âme et de la société, d’une part, et la peur du corps, physique ou social, de l’autre, on comprend que la naïve homéopathie de la relique, une fois certaines barrières levées, ait de quoi fasciner.
- 32 F. M. L. Thompson, op. cit., 283-4.
57Ici comme ailleurs, le refoulé est aussi, et peut-être surtout, social. On sait que la bourgeoisie au pouvoir en Grande-Bretagne avait tout mis en œuvre pour abolir les foires (fairs32). En voulant civiliser le peuple à toute force, elle l’avait aussi émancipé et commençait à s’en mordre les doigts. En bon réactionnaire, de Quetteville trouve qu’à tout prendre le modèle breton a du bon :
Still, with all their superstition, there is no lack of a certain kind of piety amongst the people, a feeling which shows itself in their reverence for everything which is sacred ; a state of mind indeed infinitely preferable to the lawless rowdyism of some civilised communities in which reverence for sacred things is now as remote and foreign to the inhabitants as is superstition itself (498, c’est nous qui soulignons).
Cela dit, en dépit de toute cette superstition, le peuple n’est pas dépourvu d’une manière de piété qui se montre dans le respect qu’il porte aux choses sacrées, disposition d’esprit infiniment préférable, en vérité, au chahut sans foi ni loi qui sévit dans certaines communautés civilisées auxquelles le respect de tout ce qui est sacré est aussi inconnu, aussi étranger que la superstition elle-même.
58On voit comment, dans cette écriture que l’on peut qualifier d’obsessionnelle, tous les fils finissent par se rassembler. Tout y est : la répétition (de « reverence for sacred things »), le thème de la proximité des contraires, du proche et du lointain, doublé d’une allusion au propre et à l’étranger, la marque du manque, de la castration (dans lack, lui même négativé), le tout dans une phrase dont la symétrie montre à quel point elle est le produit d’une difficile négociation (cf. le still de la concession) entre des impératifs et des désirs parfaitement contradictoires.
Les (pauvres) stratégies du refoulement
59L’analyse consciente tente en vain de refouler les sentiments confus qu’inspirent le spectacle du pardon. Ces stratégies sont au nombre de trois. Le pardon est d’abord analysé comme un spectacle dont les curés sont les habiles metteurs en scène. Décrivant des femmes qui se prosternent devant le buste de Pie V tandis que les cloches sonnent à tout rompre, il écrit :
It was an exhibition difficult to have realised, and one calculated to have a powerful effect upon a stranger’s mind (106).
C’était un spectacle difficile à concevoir, et calculé, qui plus est, pour frapper de tout son effet l’esprit d’un étranger.
60Deuxième critique : l’argent, ou l’argent du beurre. À plusieurs reprises, et notamment à Berrien, en voyant entre huit cents et mille livres de beurre couvertes de pièces, il se demande où va tout cet argent. Il accuse le clergé, mais assez mollement, d’exploiter la crédulité du peuple. Enfin, quand il est à court d’arguments, il se souvient de l’utilitarisme. Il tente d’expliquer les cas de guérison miraculeuse de façon rationnelle :
It would be unreasonable to doubt, after such weight of evidence, that amid much pious fraud and transparent error, occasional cures of longstanding maladies may have been suddenly and unaccountably effected in the neighbourhood of the place [Sainte-Anne-d’Auray] ; and these may be esteemed miraculous precisely in the same sense as the results of a vivid imagination acting upon highly-strung nerves and a sensitive constitution are referred by enthusiastic minds to faith (480).
Au vu de preuves aussi flagrantes, il ne serait pas raisonnable de douter que, parmi ces mensonges pieux et ces erreurs transparentes, aient pu à l’occasion et contre toute attente se produire des guérisons subites de longues maladies au voisinage de cet endroit [Sainte-Anne-d’Auray] ; et on peut considérer de telles guérisons comme miraculeuses précisément dans le sens où le pouvoir qu’exerce sur des nerfs à fleur de peau et une constitution sensible une vive imagination passe aux yeux d’esprits enthousiastes pour de la foi.
61Toute ressemblance entre ce miraculé et un certain Philip de Quetteville est bien évidemment fortuite. Dans la scène de la relique, il s’en sort en invoquant un argument d’ordre sanitaire :
…and then, before I had time politely to draw back, he touched me with it, in the same way as he had touched all the people, on both the eyes. As these, in the case of many of the pilgrims are diseased and sore, it would not be surprising if complaints were occasionally communicated as the relic is passed promiscuously from one to the other, when there happens to be malignant flux (364).
Puis avant que j’eusse le temps de me retourner comme la politesse l’exigeait, il appliqua sut moi la relique comme il l’avait appliquée aux autres, sur les deux yeux. Comme ceux-ci, chez nombre de pèlerins, sont malades et infectés, il ne serait guère surprenant, lorsqu’il s’y trouve quelque flux malin, que des maladies fussent transmises de temps à autre, étant donné que la relique est en toute promiscuité passée de l’un à l’autre.
62À nouveau, on l’aura remarqué, répétition (ou à tout le moins redondance) et promiscuité sont présentes.
63En guise de conclusion, nous voudrions répondre à la question que nous nous étions posée, en tant qu’angliciste et traducteur, sur la traduction anglaise de l’Unheimlich. La traduction canonique est « the uncanny ». On comprend ce choix, vue sa place dans la littérature « gothique » anglaise. Pourtant, au terme de ce travail, il ne nous satisfait guère. Nous croyons que l’inquiétante étrangète en anglais se dit autrement, et particulièrement dans ces récits de voyage en Bretagne. Si elle porte un nom, c’est, pensons-nous, celui de « wild », comme le montre le relevé que nous avons fait des adjectifs auxquels de Quetteville recourt dans les soixante-deux pages qu’il consacre au pardon. Treize mots, au total, désignent l’inquiétante étrangeté, mais parmi eux se détachent assez nettement les mots « strange » (trois occurrences), « unwonted » – intéressant en ce qu’il comporte le préfixe privatif un-, marque du refoulement selon Freud -, et enfin – et surtout – le mot « wild », qui apparaît sept fois (dont une fois sous sa forme adverbiale). Il n’est sans doute pas inutile de citer le texte, ne serait-ce que pour montrer que l’inquiétante étrangeté se manifeste par la redondance, par une forte concentration d’adjectifs proches par le sens (ici en caractères gras), notamment dans les phrases 2, 4, 6 et 7 :
- 1. The first sight, then, which greeted me (…) was a concourse of strange and wild-looking people (…) habited in costumes which one could scarcely have believed were really in existence in the present century in a country so comparatively near to our own shores (103).
- 2. Women of Morbihan, also, whose costume was the strangest and most melancholy of all. (.. JTheir sombre appearance well corresponded with the savage and ungrateful soil of the departement from whence they came (104).
- 3. Making my way through the crowd into the church, the scene was wild and strange in the extreme (105).
- 4. One man in particular, in his dark and sombre attire, and with his long, disheveled hair, yellow hair floating down his back, was the wildest-looking specimen of humanity I have ever seen. He was the very type and picture ofone of the savages ofancient Gaul (108).
- 5. Had it been but the beautiful instrument which takes up the refrain in the Cathedral of St. Brieuc, the magical influence of the unwonted scene would have been complete (108).
- 6. It had a curious and unwonted effect this interminable string of pilgrims ; the wild and monotonous chanting of the Virgin’s hymn ; the extended line of torches, above and below, as far as the eye could reach ; the crowd of spectators on either side ; and the houses illuminated all along the Place (114).
- 7. Thus the three bonfires burning together cast a strong and lurid lustre upon the surrounding Place, reflecting strangely the wild and unearthly figures of the motley multitude, and illuminating the rose-crowned statue of the Virgin… (115).
- 8. Here is the hymn [« Ar Baradoz »] which rose so wildly on the midnight air : –…(117)
- 9. The road to St. Jean du Doigt is a by one, through a wild, thinly-populated district… (359).
- 10. The east end of the churchyard presented a sickening aspect. All the most loathsome mendicants from every part of Brittany had congregated here for the Pardon – men palsied and deformed ; women covered with flowing sores ; dwarfs, paralytics, lame, dumb, and blind (365).
64Ce mot, « wild », de tous les mots de la langue anglaise l’un des plus difficiles à traduire que nous connaissions, nous paraît particulièrement intéressant pour notre propos car il est constitué de deux sèmes. Il désigne, d’une part, le sauvage, l’inculte et, d’autre part, la folie, l’excès (ici, à propos du chant). Or, il nous semble que le plus connu des pardons rassemble en un saisissant raccourci ces deux traits pour lesquels nombre de Victoriens éprouvaient une fascination et une répulsion égales. Nous pensons, bien entendu, au Fol-goët.
Notes
1 H. Blackburn, Breton Folk : An Artistic Tour of Brittany, Illustrations by R. Caldecott. London, Low, Marston, Searle & Rivington, 1880.
2 Gens de Bretagne au xixe siecle. Trad A. Roparz. Spezed, Éditions Keltia Graphic, 1994.
3 Cf. Breton Folk, 128-35.
4 H. Blackburn, Randolph Caldecott : A Personal Memoir of His Early Art Career (London, 1886). Ce livre est un précieux témoignage pour tous ceux qui s’intétessent à l’œuvre breton de Caldecott. Il comporte en particulier des photographies de sculptures de l’artiste réalisées à partir de dessins (dont certains inédits) tel « At Guingamp, Brittany » qui représente une jeune mère et son fils (Randolph Caldecott, 113), « A pig of Brittany » (ibid, 194) et « A Horse fair in Brittany » (ibid, 137), bas-relief en métal exposé à la Royal Academy en 1876. Blackburn mentionne en outre une sculpture, en sa possession, réalisée à partir du charmant portrait d’une jeune mendiante des environs de Dinan (cf. Breton Folk, 23 ; Gens de Bretagne au xixe siècle, 31).
5 Cf. A. Briggs, Victorian Things, 137.
6 « La Grande-Bretagne rurale était subsidiaire dès la fin du dix-neuvième siècle et le savait. Mais une telle portion du passé de ce pays, de sa sensibilité et de sa littérature se rattachait à son expérience rurale, et un si grand nombre de ses idées sur le bien-vivre – de l’élégance du manoir campagnard à la simplicité de la chaumière – avaient perduré et s’étaient même renforcées, qu’au vingtième siècle la proportion est presque inversée entre l’importance économique de la ruralité et l’importance culturelle des idées rurales » (R. Williams, The Country and the City, 248).
7 Rappelons la description de la maison des Guaisnic : « Auprès de l’église de Guérande se voit une maison qui est dans la ville ce que la ville est dans le pays, une image exacte du passé, le symbole d’une grande chose détruite, une poésie » (Béatrix, 13).
8 Par « métropole » nous entendons non seulement Paris, mais l’axe Paris-Londres, c’est-à-dire le « centre » où l’activité bat son plein et qui fournit à la périphérie ses touristes. A nos yeux, la métropole n’est pas, ou pas seulement, un lieu géographique, mais un locus du discours.
9 Brittany : A Paradise for Artists, Essentially the Land of the Painter (s. d.), version abrégée de « Brittany as a Sketching-ground » (The Studio Magazine, 1908). Le premier de ces textes s’ouvre sur une référence explicite à Breton Folk : « La Bretagne est par essence la patrie du peintre et il serait étonnant en effet qu’un tel pays tellement constellé de fleurs des champs les plus brillantes qui soient, et parsemé de coiffes blanches, n’attire pas les artistes et les amoureux du pittoresque. Cette merveilleuse "aile occidentale" de la France, avec ses spectacles étranges d’un autre monde, ses objets d’intérêt artistique, ses ruines antiques et sa vaillante paysannerie offre des opportunités pour l’étude et présente, peut-être, un plus grand nombre de scènes susceptibles d’inspirer le crayon, le pinceau ou l’appareil photo que toute autre partie de l’Europe » (op. cit., p. 1 ; c’est nous qui soulignons).
10 De même à Plougastel : « Abandonnons la vue et pénétrons dans les rues de Plougastel qui sont déjà animées et pleines de gens dont certains pourraient être les descendants de races orientales, car ils portent des coiffures égyptiennes ou phrygiennes, des bonnets albanais, des broderies grecques et des écharpes arabes » (86).
11 Avec des peintres, dont certains séjournèrent en Bretagne, comme Stanhope Forbes, Sir George Clausen, William Teulon Blandford Fletcher, Frank Bramley, John Singer Sargent, Henry Herbert La Thangue, Walter Osborne et James Abbot McNeill Whistler. Voir J. Treuherz, Victorian Painting, 193 sqq.
12 Balzac, Béatrix, 23.
13 Breton Folk, p. 4. Cette remarque est réitérée lors de l’arrivée proprement dite en Bretagne : « Arrivant d’Angleterre et faisant voile vers la baie azur [de Saint-Malo] au sud en ce matin d’été, on était frappé par l’impression de couleur et de brillance rare sur nos propres côtes » (12).
14 Expression récurrente, en français dans le texte. Voir, par exemple, p. 15.
15 La Bretagne maritime, malgré tout présente, jusque dans l’évocation de régates (p. 7), est avant tout celle de Perros-Guirec, promu ici pour la première fois dans le récit de voyage victorien au rang de site méritant le détour.
16 The Pardon of Guingamp, 323. Les traductions de ce chapitre sont, sauf exception, les nôtres.
17 Philip W. de Quetteville, The Pardon of Guingamp ; or. Poetry and Romance in Modem Brittany. London, Chapmann and Hall, 1870.
18 Quelques exemples : « il n’était pas totalement erroné d’imaginer dans les villes isolées de Bretagne un conglomérat de rues étroites faisant penser à Constantinople » (74) ; « il y a également une autre vieille maison de maître (…) à environ trois kilomètres de la ville [Guingamp]. Elle se nomme Karnabat (notez le nom, il a une consonance orientale) » (76) ; « avec leurs capuchons qui ont l’air en toile de sac noire (…) elles offraient la plus grande approximation du type oriental féminin qui se puisse concevoir en Europe » (104) ; « Ils avaient tous une expression de visage étrange et singulière, et leur aspect était celui d’hommes farouches, et même sauvages. Il me sembla qu’un ou deux d’entre eux aux traits foncés et à la chevelure noire de jais ressemblaient de façon extraordinaire aux Hindous de l’époque moderne » (196). « Les Bretons, en général, sont fatalistes, comme les Orientaux » (376) (trad. MTC).
19 De Quetteville se voit comme une sorte d’Hérodote de la Bretagne. Comme l’auteur des Histoires avait, selon F. Hartog (cf. Le miroir d’Hérodote), dépeint une Scythie plus boisée qu’elle ne l’était en réalité, l’auteur du Pardon ajoute volontiers de la verdure et des fleurs, ce qui tend à confirmer sa sensibilité préraphaélite (voir infra). On pense, notamment, à l’Ophélie de Millais (1852) et au tableau de Richard Dadd intitulé The Fairy Feller’s Master-Stroke (1855-64).
20 F. M. L. Thompson, The Rise of Respectable Society, 261.
21 Nous pensons, en particulier, au tableau de Rossetti intitulé Adolescence de la Vierge Marie (1848-9), auquel nous avons déjà fait allusion. Nous verrons plus loin (cf. p. 462 supra) que de Quetteville est sensible à une image de la Vierge qui la représente « en train d’apprendre à son Fils à lire ». On songe à l’œuvre de Millais intitulée Christ in the House of his Parents, 1850 (Londres, Tate Gallery) : même réalisme anachronique, même souci de la pédagogie.
22 Telle qu’elle s’exprime en particulier dans Dantis Amor, de 1859, soit la date du premier voyage de de Quetteville en Bretagne.
23 L’une des dernières scènes marquantes du livre montre le narrateur dans un cimetière. « Pourquoi ne pas lui ôter de son horreur, pourquoi ne transformerait-on pas ce sinistre arpent en un jardin luxuriant, un jardin qui n’effraierait plus les visiteurs » (451). Notons que c’est précisément ce que feront, par l’écriture, et à l’échelle de la Bretagne tout entière, les voyageurs du dernier quart du siècle. S’il fallait choisir un tableau préraphaélite pour illustrer ces scènes récurrentes, ce serait sans conteste celui de Henry Alexander Bowler intitulé : The Doubt : « Can These Dry Bones Live ? », 1854-55 (Londres, Tate Gallery) qui montre, dans un cadre verdoyant, une jeune femme à l’air songeur penchée sur la tombe d’un certain John Faithful au nom symbolique, disparu en 1791 (avec l’ancien régime ?).
24 S. Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, 246.
25 Il est remarquable que Geotenn ar Werhez de Jakez Riou, l’une des plus abouties des œuvres bretonnes de ce siècle, soit construite, si l’on en croit un article que lui consacre Y. Tosser – article dont la lecture nous a conforté dans certaines de nos intuitions – autour de ce thème du retour du même. Cf. Y. Tosser, « La violence, le sacré et le retour du même dans Geotenn ar Werhez ».
26 G. Genette, Figures III, 147.
27 Cf. J. M. Coetze, White Writing.
28 S. Freud, op. cit., p. 250.
29 Nous craignons de nous aventurer sur ce terrain. Notons cependant que l’affaire se corse encore du fait que le mythe, comme de Quetteville semble le sentir confusément, présente en quelque sorte un cas de castration inversée, la relique étant ce qui est sauvé (d’un incendie). Que le doigt soit un symbole phallique ne fait guère de doute. La légende, reprise par l’auteur, rapporte que le doigt [tenu par le soldat de Plougasnou] « se dressa sur l’autel, cependant que les cierges s’allumaient d’eux-mêmes » (360). Quant à expliquer la résonance particulière du mythe sur l’imaginaire de notre auteur, on est tenté, fort de ce que nous dit Freud (dans le même texte) sur le lien entre peur de la castration et mort du père, d’y voir la crainte de la mort de Dieu, la matérialisation en quelque sorte, au cœur même du religieux, du doute qui s’empare des Victoriens.
30 C’est, on s’en souvient, l’un des principaux griefs de Bromfield. Cf. chapitre XII supra.
31 Voir G. M. Young, Portrait of an Age, 103.
32 F. M. L. Thompson, op. cit., 283-4.
Table des illustrations
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Légende | Illustrations de R. Caldecott. Breton Folk. De haut en bas : p. 68, 23, 107 et 33. |
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© Presses universitaires de Rennes, 2002