1En 1902, le C. Jules Boudin rapporte des préférences d’auteurs et de chansons suivant les métiers1 : « Le rêve était un des chants favoris des compagnons de sa corporation les maréchaux » alors que « les CC. passants tailleurs de pierre, n’ont-ils pas eu eux aussi la Réjouissance de Bordeaux, la Sagesse de Bordeaux ? », « Mais un chant qui, chez les compagnons boulangers DD a toujours eu un grand retentissement ce sont les Adieux de la Touraine et La Saint Honoré », « Comme La Saint-Éloi chez les C. C. maréchaux par Agenais Marche sans peur ». Les compagnons ont fait de certains chants leur capital, pour leur usage propre, et les usages internes de leurs sociétés. Orientons cette notion d’« hymnodie » vers une sélection musicale qui s’ouvrirait sur une promesse de continuité contemporaine à partir de racines communes, orientée vers le service du collectif – la qualité intrinsèque d’un chant ne s’évaluant pas à partir de son âge mais bien de son appartenance au « commun idéal » compagnon. Un hymne est un chant à la gloire d’un personnage, d’une grande idée qu’on associe à des cérémonies. Dans le domaine religieux, il célèbre la gloire des Dieux, de la Vierge, ou des saints et est souvent associé à un rituel2. L’hymnodie, elle, désigne « le chant d’hymnes et leur interprétation sur le plan éditorial, un ensemble ou une collection associée à la pratique3 ». La particularité d’un chant en position d’hymne réside dans « l’instanciation d’une entité de respect (Dieu, Patrie, Nation, République, Peuple ou toute autre entité se voyant ici promue au rang d’absolu pour le groupe, Liberté, Justice, Victoire, etc.) alors proposée comme autorité, […] à travers cette action profératoire collective de “chanter-ensemble”4 ». À propos de l’histoire des hymnes et des cantiques, Jean-Jacques Van Allmen écrit que « la production hymnodique a connu des temps de gloire et de dégénérescence, de relances et de réformes, de faux départs et de bons retours, mais surtout [que] la production hymnodique d’une Église est un bon baromètre de sa vie spirituelle5 ». Désenclavée de la seule musicologie, l’idée d’hymnodie – longtemps réservée au domaine religieux – permet de souligner l’importance de la chanson et du chant dans le collectif ainsi que dans l’individuel.

2Afin de comprendre les mécanismes qui participent à la construction de cette « tradition », quatre chansons en position hymnique ont été sélectionnées. Ces exemples ont été choisis dans le répertoire d’aujourd’hui parce qu’ils présentent des exégèses relativement fournies. Ce noyau de quatre chan sons en position hymnique est constitué d’une chanson présentée comme étant « du XVIII^e » siècle (Le Roi et le Compagnon), de deux chansons du XIX^e siècle (Les Fils de la vierge et Ô Vieux devoirs, vous serez éternels) et d’une chanson du XX^e siècle (Travaille et chante). Ces quatre pièces manifestent d’emblée leur parenté, entre d’une part le « format chanson » du XIX^e siècle et d’autre part une hymnodie contemporaine qui cherche à se définir individuellement et collectivement à travers le compagnonnage ; à le dire et en définitive à le chanter.

Études de cas

Le Roi et le Compagnon

Paroles de Le Roi et le compagnon [en entier]

« Le Roi, Ah ! Dis-moi donc, toi qui portes la canne
Depuis longtemps j’entends vanter ton nom
Et ces couleurs au sein que tu pavanes
Je veux connaître enfin les Compagnons.
Révèle-moi ton secret, ta puissance,
En un seul mot, je prétends tout savoir ! »

Le Compagnon, bis. Gardez vos biens et gardez votre trône
Car nous gardons le secret du Devoir.

« Le Roi, Je t’offrirai des châteaux, des richesses
Je te ferai comte ou grand chevalier
Et pour compagne une belle princesse
Dans mon palais tu seras le premier,
Je t’offre encor mon sceptre et ma couronne
Viens partager avec moi le pouvoir. »

Le Compagnon, bis. Gardez vos biens et gardez votre trône
Car nous gardons le secret du Devoir

« Le Roi, Si tu refuses, ô telle est ma puissance !
Tu monteras alors sur l’échafaud,
Tu ne verras plus le beau ciel de France,
Tu périras sous les coups du bourreau
Ou bien le corps chargé de lourdes chaînes
Tu gémiras au fond d’un cachot noir. »

Le Compagnon, bis. Vous pouvez tout, je souffrirai sans peine
Pour conserver le secret du Devoir.

« Le Compagnon, Apprenez donc que le Compagnonnage
Est un bienfait, un ami généreux ;
C’est un foyer pour l’ouvrier sans ouvrage
La main tendue aux frères malheureux.
Au libertin il donne la sagesse,
Au prisonnier il apporte l’espoir. »

Bis. À l’ignorant il enseigne sans cesse
Mais il s’arrête au secret du Devoir.

« Jadis des rois, tyrans de toutes marques,
Bien trop souvent nous ont persécutés,
Nous briserons vos sceptres, ô monarques
Et nous connaîtrons enfin la liberté !
Sous les verrous ont gémi nos ancêtres,
Mais nul d’entr’eux n’a trahi le Devoir. »

Bis. Tous vos pareils sont morts sans le connaître
Et vous mourrez aussi sans le savoir.

« Sans être roi, moi j’ai fait mes campagnes,
Et comme vous j’ai un titre et un nom.
Je suis vannier, natif de la Champagne
Et dans Lyon, je fus fait Compagnon.
Ce que je puis vous offrir sans offense,
Heureux et fier de la faire savoir. »

Bis. C’est qu’en faisant mon joli Tour de France
L’on m’a nommé la Fierté-du-Devoir.

Exemple 57. – Le Roi et le Compagnon Chansonnier des Compagnons du Devoir, Paris, Librairie du Compagnonnage, 1996, p. 23 [texte intégral].

Une erreur de datations

3Le thème de ce chant est le « secret » du compagnonnage que le roi demande au compagnon de dévoiler. Mais les paroles expliquent que ce secret ne peut être révélé à personne, même au roi, car c’est « quelque chose de personnel qui ne peut pas se dire par des mots » [informateur 33, C. Chapelle, charpentier Des Devoirs, FCMB]. Les paroles exaltent la ténacité du compagnon qui refuse de céder au roi. Un retournement de situation s’opère quand le compagnon oppose la noblesse de sa condition au titre du roi. En 1836, Eugène Scribe déclarait que « sous nos rois, la chanson fut longtemps la seule opposition possible6 ». Une ordonnance de 1895 interdit de « chanter, en public comme en privé, toute chanson parlant du Pape, du Roy [sic] ou des Seigneurs ». Le Roi et le Compagnon est très souvent chanté aujourd’hui malgré que ses paroles contiennent une métaphore du pouvoir et que la monarchie ne soit plus d’actualité en France (à l’inverse, des chants plus récents, en adéquation avec notre époque et l’actualité, ne sont pas/plus interprétés). L’agencement syntaxique des paroles, aux relents révolutionnaires impossibles rend délicate la datation de ce chant avant 1789. Le Roi et le Compagnon7 est daté du « XVIII^e siècle » dans les chansonniers imprimés alors que cette chanson ne peut pas avoir été écrite avant 18488. La signature du dernier couplet désigne son auteur comme « Champagne la Fierté du Devoir, C. vannier, reçu à Lyon ». Dans Le Ralliement des compagnons du Devoir de 1902, Jules Boudin consacre un article aux chansonniers de son époque et, où il écrit :

« C. vannier, Angoumois le Courageux, C. chamoiseur. Ce dernier a fait aussi des chansons prêchant l’union entre toutes les corporations. Le refrain d’une de ses chansons (nb, J. Boudin veut-il parler de Champagne et non d’Angoumois ?) qui eut un grand succès dans son temps,
Ah ! Pensez-y tous, les hommes sont frères
Unissez-vous et soutenez-vous bien (bis).
Champagne la Fierté du Devoir
C’est lui qui fit la chanson “Le Roi et le Compagnon”, qui répondit au roi, “Voltaire est mort sans le connaître, car nous gardons le secret du Devoir”9. »

4J. Boudin (1841-1909) évoque Champagne la Fierté du Devoir comme son contemporain ou un compagnon du XIX^e siècle, mais en aucun cas du XVIII^e siècle. De plus, le fameux « Champagne » des chansonniers actuels n’apparaît pas dans le registre des vanniers de Lyon. De plus, le fait qu’un roi soit cité ne signifie pas obligatoirement que la chanson soit antérieure à 1789 (la monarchie a été rétablie en France en 1814 avec Louis XVIII puis Charles X et enfin Louis-Philippe, jusqu’en 1848). Par ailleurs, il semble inconcevable qu’une chanson aussi hostile à la royauté ait pu être écrite et chantée au XVIII^e siècle par des compagnons trop respectueux du roi et de la reine pour évoquer la persécution des « tyrans10 » et appeler à briser leurs « sceptres11 ». La strophe « Tu monteras alors sur l’échafaud » évoque la Terreur de 1793 et rappelle la propagande des armées révolutionnaires contre les « tyrans », les princes des royaumes hostiles voisins opposés à la Révolution française tandis que le couplet 5 renvoie davantage aux républicains du XIX^e siècle. Cette chanson, qui a connu beaucoup de variations, entre autres des modifications sur la ville de naissance de son auteur ou l’ordre des couplets, a été stabilisée par l’édition du premier Chansonnier des Compagnons du Devoir en 1953. Entre sa première édition dans Les Muses du Tour de France (1925), et celle des recueils d’aujourd’hui, on note une différence ; à la fin du premier couplet, le compagnon disait, « Vous resterez toujours dans l’ignorance/Car nous gardons le secret du Devoir ». Aujourd’hui, il prononce les mêmes vers à l’issue du premier et du deuxième couplet, « Gardez vos biens et gardez votre trône/Car nous gardons le secret du Devoir ».

5Le Roi et le compagnon se retrouve au moins dans trois chansonniers manuscrits de la seconde moitié du XIX^e siècle. La première mention manuscrite de cette chanson revient à un compagnon maréchal (1859), la seconde à un tanneur-corroyeur (1860), une troisième à un compagnon doleur (1873). Ces recueils donnent des versions très proches les unes des autres, mais avec des variations par rapport à celle, imprimée, des Muses. C’est tout d’abord, les titres qui diffèrent.

6« Chanson nouvelle » a été notée en 1860. Sans entrer dans le détail des nombreuses modifications de mots suivant les manuscrits, le couplet 5, le plus « révolté », cité plus haut, était placé en quatrième position. Son contenu était le suivant, d’après la version du maréchal-ferrant (1869) :

« Jadis des rois, des empereurs, des monarques
Y tentèrent en vain, par mille espoirs
Par des présents, aussi par des remarques
Ils exerçaient alors tout leur pouvoir
Sous les verrous ont tenu nos ancêtres
C’est donc en vain qu’ils ont pu concevoir
Voltaire est mort aussi sans le connaître
Car nous gardons le secret du Devoir. »

7La mention de Voltaire (mort en 1778) a disparu des chansonniers d’aujourd’hui. Autre différence importante relevée dans ces trois chansonniers anciens, l’auteur déclare, « Je suis vannier, natif de la Champagne/Et dans Marseille je fus fait compagnon ». La version des Muses et les suivantes donnent « Lyon » pour ville de réception. Les variantes ont été révisées avant l’édition dans Les Muses en 1925. La mention, un peu incongrue, de « Voltaire », a été supprimée car l’apôtre des libertés et des Lumières se trouvait ramené au même rang que les monarques absolus.

8Un dernier indice semble confirmer la rédaction au milieu du XIX^e siècle, dans le recueil des Chansons des Compagnons tisseurs-ferrandiniers du Devoir, publié à Vienne en 1876, se trouve une chanson de François Martel, Dauphiné le Soutien du Devoir, intitulée Récompense à la Vertu. Elle honore cinq compagnons auteurs de chansons en faveur de la corporation des tisseurs fondée en 1831 et parmi eux figure un « Champagne la Fierté du Devoir, Compagnon vannier » auquel Martel dédie ces vers, « Honneur à notre ami Champagne,/Nommé la Fierté du Devoir,/Qu’à Bordeaux ouvrit la campagne,/Aux nouveaux enfants du manoir ». La chanson Le Roi et le compagnon n’a pu être écrite qu’entre 1831 et 1859.

La structure, raison du succès

9Le succès de cette chanson réside surtout dans son originalité ; il s’agit d’un duo, ce qui est rare. Malgré cette configuration originale, la construction est celle du couplet suivi d’un « bis ». Les deux vers chantés par celui qui interprète le personnage sont repris par l’assemblée, conformément à la structure la plus habituelle des chants compagnonniques. L’utilisation de la figure du roi, symbole de la domination et du pouvoir suprême, donne tout son poids à ce dialogue. À trois reprises, le roi interroge le compagnon par une strophe entière, tandis que celui-ci réplique par deux vers bissés (la seconde fois, ils sont repris par tous les compagnons présents). Puis, c’est au Compagnon de répondre au Roi durant trois couplets. La connaissance de ce chant a pu inciter d’autres auteurs à partir des années 1944 à inclure passagèrement des dialogues dans leurs propres chants car certaines chansons postérieures introduisent le dialogue de narration comme figure de style à l’intérieur des strophes. Ces passages illustrent différentes allégories auxquelles on prête l’usage de la parole, objets, parties du corps, personnages ou éléments de la nature, comme le soleil, dans Compagnon sur le Tour.

« Maintenant le Soleil a dissipé les nues
Disant à tous, “Debout ! Marchez à vos labeurs !” »

Exemple 58. – Compagnon sur le Tour, Joseph Dulaud, la Gaieté de Villebois, C. passant tailleur de pierre, D. D., 1949 [3^e couplet].

10Alors que dans Le Tailleur de pierre, ce sont les outils qui prennent la parole.

« Bien qu’ils soient inertes, pourtant
Nos outils possèdent une âme.
Et c’est eux qui poussent ce cri,
“Ne laisse pas la rouille impure
Étendre sur nous sa morsure
Et de là gagner ton esprit.
Nous périrons de la blessure
Vois ton œuvre qui te sourit !” »

Exemple 59. – Le Tailleur de pierre, Joseph Dulaud, 1944 [2^e couplet].

11Par ce principe, l’auteur de la chanson prend la parole. Dans L’Hiver le dialogue de narration permet ainsi d’introduire la signature du compagnon.

« Saintonge vous dit, allons bon voyage,
Si notre chemin s’arrête ici-bas
Pensons à tous ceux dont sonne le glas… »

Exemple 60. – L’Hiver, Pierre Morin, 1966 [dernier couplet].

12Ces différents procédés rapprochent la chanson de l’oralité et du dialogue parlé. Par rapport aux exemples précédents, la structure en dialogue du Roi et le compagnon lui confère toute son originalité et plait beaucoup aux jeunes qui disent préférer chanter à deux voix (tour à tour et de façon monodique). Deux autres chants des années 1990 signés par Henri Lorenzi requièrent deux voix dans le Chansonnier des Compagnons du Devoir12. Bâtisseurs du monde (1989) et Chant des plombiers chauffagistes (1990) comprennent deux groupes sur le refrain.

Ô vieux devoirs, vous serez éternels

« Ô trinité planant sur le saint Temple,
Jacques, Soubise, ô grand roi Salomon !
Votre ombre ici peut-être nous contemple.
Touchez ma lyre et dictez ma chanson !
Sans divulguer un seul de nos mystères,
Je veux montrer que nos trois beaux
Devoirs, Presque aussi vieux que le monde, ô mes frères,
Autant que lui, vivront, j’en ai l’espoir. »

Refrain,
« Digne doyens du beau Compagnonnage,
Le verre en main, répétez dans vos chants,
Les vieux Devoirs passeront d’âge en âge,
À nos enfants, à nos petits enfants. »

« Ces mots simples, mystère et poésie,
Vers les Devoirs entraînent bien des cœurs.
Nés sous le ciel de la mystique Asie,
Ils sont venus poétiser nos mœurs.
Ces ordres saints, source de notre ivresse,
Jérusalem, frères, fut leur berceau ;
Ils sont bien vieux, et pourtant la jeunesse
Se presse encore sous leur noble drapeau. »

« Qu’est devenu le grand ordre de Malte ?
Vous, templiers, nés jadis parmi nous ?
Par la pensée, ici nous faisons halte,
Ordres puissants, mais où donc êtes-vous ?
Ils ne sont plus ! Interrogez l’histoire ;
Un roi brisa leur institution
Ce roi jaloux de leurs biens, de leur gloire,
Les a punis de leur ambition. »

« Les templiers rêvaient grandeur, puissance…
Nous, nous rêvons travail, fraternité !
Tout le secret d’une longue existence,
Ô vieux Devoirs ! C’est la simplicité !
Ces ordres vains, autrefois si splendides,
Nés après vous, beaucoup n’ont plus d’autels ;
Toujours assis sur vos bases solides,
Ô vieux Devoirs, vous serez éternels ! »

« Vieux compagnons, le temps blanchit vos têtes,
Mais par le cœur, nul de vous n’est vieilli.
Pour le progrès, ainsi que pour les fêtes,
Chez vous toujours le cœur a tressailli. Ah !
Dauphiné la Clef des Cœurs, espère
Vieillir un jour chez les ferrandiniers.
À son espoir, qui n’est point téméraire,

Applaudissez et chantez les premiers. »

Exemple 61. – Ô vieux devoirs vous serez éternels [texte intégral], Chansonnier des Compagnons du Devoir, Paris, Librairie du Compagnonnage, 1996, p. 118.

13Cette chanson, souvent entendue de nos jours, a été écrite par Louis Galibert, C. tisseur-ferrandinier du Devoir qui fut reçu compagnon à Paris, le 12 avril en 1857 sous le nom de Dauphiné la Clé des Cœurs. La première version de Ô vieux Devoirs vous serez éternels date de 1858 (publication dans le Chansonnier du Tour de France d’A. Perdiguier13). Elle a été chantée pour la première fois au premier banquet de la société des anciens compagnons des Devoirs réunis de Vienne (au sud de Lyon) fin 185814. Ce chant permet surtout d’appréhender comment les différentes sociétés ont pu s’approprier certaines pièces. Au début du XX^e siècle, F. Rastouex indique en exergue de son recueil de chansons qu’il ne doit pas être prêté aux personnes étrangères à la société des C.C.D.D.D.L. Et ne doit être ni échangé et maltraité. [Suivi de huit signatures + des tampons, équerre et compas]. Par cette mention, il en fait un objet confidentiel à l’usage réservé aux compagnons du Devoir de Liberté. Les paroles rapportent en premier lieu que le Devoir est « éternel » et qu’il doit sa longévité à sa transmission aux générations successives de compagnons. Le Devoir, selon L. Galibert, provient de « la mystique Asie » (Jérusalem) là où fut construit le temple du Roi Salomon. Le Devoir, « cet ordre saint », est caractérisé par « le mystère » et « la poésie », il se vit comme une conviction et sa fonction n’a rien de matériel ni de social. Plus loin dans la chanson, la référence au « grand ordre de Malte » et aux « templiers nés jadis parmi nous » rappelle la légende (transmise par Perdiguier) selon laquelle le compagnonnage est associé aux ordres de chevaleries du Moyen Âge. Mais Le C. Galibert remet en question cette légende selon laquelle les templiers seraient nés des compagnons en faisant appel à une symbolique différente de celle des trois fondateurs que l’on rencontre dans les lectures et dans certains décryptages des faits compagnonniques15, le dernier grand maître des templiers, Jacques de Molay (constructeur des cathédrales de Tours et Orléans), devient Maître Jacques16. Puis L. Galibert compare le destin de ce puissant ordre chevaleresque aux compagnonnages, montrant que le Devoir était né avant eux et qu’il leur a survécu, alors que les templiers ont été détruits par un roi jaloux de leurs biens, de leur gloire et de leurs ambitions17. Dans le quatrième couplet, il explique ce qui différencie les templiers des compagnons. Pour lui, les templiers sont morts de leur désir de pouvoir alors que le Devoir repose sur la simplicité et des bases solides « travail, fraternité », conditions de sa longue existence. Pour terminer, L. Galibert s’adresse aux compagnons, en tant que garants du Devoir. À l’heure de la vieillesse, il leur conseille de continuer à se perpétuer dans les bons et les mauvais moments, par la fraternité, le travail (« progrès ») et la fête. Dès le premier vers, L. Galibert s’adresse aux compagnons des trois rites à travers « Jacques, Soubise, Salomon » les trois fondateurs, et dédie très clairement sa chanson aux trois branches du compagnonnage. Pourtant au sixième vers, il écrit « Je veux montrer que l’ordre du Devoir », au singulier, car il pense qu’il n’y a qu’un seul Devoir, au-delà des trois rites. Vingt ans plus tard, en 1876, lorsque la chanson est rééditée dans le Chansonnier des tisseurs18 entre autres modifications, un pluriel est introduit : « Le beau Devoir passera d’âge en âge » devient « Les vieux Devoirs passeront d’âge en âge. » Aujourd’hui dans son parolier, la FCMB renvoie à la version 1876 alors que le chansonnier de l’AOCDD renvoie à celle de 1858. Pourquoi cette discordance ? L. Galibert, dès 1858, s’adresse bien aux trois Devoirs mais le temps évoluant il adapte son texte sans raison particulière et juge utile de réécrire sa chanson au pluriel, la dédiant aux trois fondateurs. Aujourd’hui la dernière version de L. Galibert de 1876 a été gardée par l’UC et la FCMB mais pas par l’AOCDD. Lors de la première édition de son recueil, l’AOCDD est revenue à la version au singulier. Suite aux tensions entre les différents mouvements compagnonniques dans les années 1950-1960, les premiers rédacteurs du Chansonnier des compagnons du Devoir, ont eu la volonté de se démarquer des deux autres mouvements et de ne retenir les seuls Devoirs de Jacques et de Soubise ; effaçant par là-même la pensée de l’auteur. Consulté sur la mise au singulier de certaines paroles de cette chanson, René Édeline19, Tourangeau la Franchise, répond qu’« elle reflétait une partie du Compagnonnage de cette époque avec la naissance de la Fédération Compagnonnique des Devoirs en 1874, qui allait enfanter en 1889 l’Union Compagnonnique. Cette chanson glorifie notre beau Devoir20 ». La relecture historique de la genèse de cette chanson par l’AOCDD est d’autant plus originale que depuis la naissance de cette Association, les trois fondateurs21 sont représentés ensemble sur les couleurs et dans l’iconographie des sièges. Notons enfin que les paroles de cette chanson montrent une différence entre le tutoiement chez les compagnons du rite Soubise et le vouvoiement chez les Gavots. Les différents compagnonnages pratiquent des chansons en position hymnique mais dont le contenu identitaire varie d’une société compagnonnique à l’autre. Cette chanson est également localisée, loge « Saint-Jean du croissant, la lumière retrouvée », n^o 1312, de la Grande Loge de France, à Pont-de-Vaux (Ain). Notre informateur indique, en 2008, qu’il l’a entendue lors de son passage au grade de compagnon « il y a déjà un certain temps ». On peut situer son emploi dans la franc-maçonnerie à la fin des années 1990 ou au début des années 2000. Son usage à donc cours durant la cérémonie du passage au 2^e degré (grade de compagnon) lors des cinq déambulations ou voyages, marquant les temps forts de la cérémonie, le refrain était repris en chœur par les membres de la loge. On peut supposer que chacun des couplets était entendu à chaque voyage (par enregistrement). Par ailleurs, c’est au grade de Compagnon que certaines Loges (peut-être plus en Belgique qu’en France) font référence – notamment à travers la notion de voyage – aux traditions compagnonniques. Les rituels maçonniques « classiques » utilisent au grade de Compagnon une symbolique plus spéculative qu’opérative, et en conséquence il n’y a guère de référence opérative dans le chansonnier maçonnique ; il n’est donc pas étonnant que des maçons désireux de réintroduire chez eux une référence plus opérative aient cherché du côté du chansonnier compagnonnique. Les légendes des origines constituent des références essentielles dans l’écriture chansonnière. Cette catégorie d’hymnes en l’honneur de Salomon ou de Maître Jacques, plus rarement de Soubise proclament et rappellent aux compagnons le mythe fondateur, leur attachement à leurs origines et l’inscription de leur société dans l’histoire. Comme beaucoup d’autres, Ô vieux Devoirs vous serez Éternels22 traite de l’éternité du Devoir.

Les Fils de la Vierge

Couplet 1
« Au confluent de la Saône et du Rhône
Il s’endormit, puis des songes heureux
L’ont transporté sur les marches du trône
Environné de rayons lumineux.
Tout était grand dans ce riant domaine,
La soie et l’or se mélangeait aux fleurs. »

Bis. Car c’était là que se tissait la chaîne
Qui doit servir à lier tous les cœurs.

Couplet 2
« Tous les élus du glorieux mystère
Étaient présents sur deux lignes rangées
Et la Raison au front toujours austère
Foulait aux pieds tous les vieux préjugés
Il entendit une voix souveraine
Que lui disait ces mots consolateurs. »

Bis. Soit juste et franc et tu verras la chaîne
Qui doit servir à lier tous les cœurs.

Couplet 3
« Au même instant, la douce bienfaisance
Pour le malheur vient lui prendre la main.
L’activité, l’honneur et la prudence
De leur compas tracèrent le chemin.
Et puis Thémis, pénétrant dans l’arène,
Vient lui montrer la loi du travailleur. »

Bis. Car c’était là que se tissait la chaîne
Qui doit servir à lier tous les cœurs.

Couplet 4
« Il savourait une douce ambroisie
Quand un fantôme apparut à ses yeux
C’était celui de la Vierge Marie
Tenant en main un écheveau soyeux.
Je suis ici patronne et souveraine,

Prends de mes fils pour former tes couleurs. »

Bis. Car désormais tu tisseras la chaîne
Qui doit servir à lier tous les cœurs.

Couplet 5
« En s’éveillant, jugez de sa surprise,
Quand on lui dit, Lyonnais le Bon Cœur,
Dès aujourd’hui vous prendrez pour devise,
Douce Union, Travail, Paix et Bonheur,
Vous puiserez aux eaux de l’Hippocrène
Pour célébrer les compagnons tisseurs. »

Bis. Car c’est chez eux que se forme la chaîne
Qui doit servir à lier tous les cœurs.

Exemple 62. – Les Fils de la Vierge [texte intégral], Chansonnier des Compagnons du Devoir, Paris, Librairie du Compagnonnage, 1996, p. 54.

Descriptif

14Les Fils23 de la Vierge écrite en 1846 par Jules Lyon, dit Parisien-le-bienaimé, C. cordonnier-bottier, est dédiée « à un ami », le Pays Daya24, Lyonnais-le-bon-cœur, C. tisseur-ferrandinier du Devoir25. La chanson figure pour la première fois dans le Chansonnier du Tour de France d’A. Perdiguier (1859). L’air donné est « Endormons-nous, ma pauvre tourterelle26 ». L’action se déroule à Lyon « au confluent de la Saône et du Rhône » (vers 9), la ville de la soie et de la révolte des canuts. L’auteur, en bon lecteur de Rousseau, se prend à rêver d’un monde meilleur et de sa cérémonie de réception (couplet 2). Dans les couplets 3, 4, et 5, il se trouve dans le temple et les compagnons vont le mettre à l’épreuve afin de le recevoir. La « Raison » évoquée dans le couplet 3 fait notamment référence aux Encyclopédistes, à Jean-Jacques Rousseau, aux Républicains et à Robespierre. Le couplet 6, empreint de spiritisme et d’étrangeté représente symboliquement la religion par la quenouille associée à la vierge Marie. L’auteur se réveille compagnon dans le couplet 7. Des figures telles que la « Sagesse », « Minerve27 », « Thémis28 », ainsi que des emblèmes comme « l’ambroisie29 » ou « l’hypocrêne30 » sont mentionnées. Cette chanson puise donc dans la culture livresque des siècles précédents et opère un syncrétisme culturel typique du premier XIX^e siècle français entre christianisme social et socialisme dit utopique.

15Les Fils de la Vierge, écrit en Ré M, est composé de cinq couplets de huit vers chacun. Sa structure est de type couplet/ bis avec une forme tripartite dans la mélodie, ABA’. A se divise en deux fragments a et a’. Ces deux derniers représentent l’enchaînement « antécédent (a)/conséquent (a’) ». a et a’ et sont strictement identiques, sauf au moment de leur cadence respective (mesure 5, « a » se termine sur un premier degré et mes. 9 « a’ » sur un cinquième). B est un nouvel élément mélodique avec une polarité de la dominante. Il pourrait être un intermède avant la reprise terminale de la phrase initiale (A). A’ comprend deux phrases (a1 et a2), a1 est modifiée au moment de la cadence de la mesure 17 afin de donner un élan à la reprise du texte du bis. a2 est un nouvel élément qui permet de conclure le couplet et le bis. Dans a2, nous constatons une ligne mélodique ascendante puis descendante à partir du ré (mes. 19) qui est d’ailleurs la note pôle de la tonalité. Le terme « chaîne » revient dans chacun des couplets, il rappelle la forme de la ronde. De plus, il est placé sous la note « ré » qui est la plus aiguë du chant, nous pouvons interpréter ce figuralisme musical comme le climax de la mélodie. Enfin, constatons que graphiquement, la mélodie représente une ondulation qui rappelle aussi la forme de la ronde chantée. Cet air est devenu lui-même un (faux) timbre de chant compagnonnique. Aujourd’hui, Les Fils de la Vierge est associée à la « Chaîne d’alliance31 » mais rien n’indique qu’elle ait été composée pour ce rite en particulier.

Le rituel de la chaîne

« Chantons, enlaçons-nous dans la vivante chaîne,
Chantons et que nos cœurs battent à l’unisson,
Du beau pays breton jusque dans la Touraine.
Je disais à part moi, sentant battre mon cœur :
O chaîne d’union, ô chaîne d’alliance !
Resserre nos liens. Les Compagnons d’honneur
Vont tous de leurs couleurs fleurir le Tour de France. »

Journal Le Ralliement, 1887.

16Le nom de « chaîne d’alliance » vient de la chaîne qui, disposée sur le métier, sert de guide à l’ouvrier lors de l’opération de tissage qui consiste à entrecroiser la trame32. Utilisée tout d’abord par les compagnons tisseurs, son usage s’est répandu et elle est aujourd’hui désignée ainsi par les compagnons de tous les rites33. Rituel de fraternité par excellence, la plus ancienne mention de la chaîne d’alliance date de 1858 et concerne une pratique corporative, les enterrements chez les compagnons cordonniers du Devoir de Liberté34. En 1862, elle se réalisait à minuit sonné et l’on a parlé de « Chaîne-d’Union ». Perdiguier raconte que les enfants de Salomon, de maître Jacques, de maître Soubise, se sont pris par la main, ont formé l’immense ellipse, touchant autant que possible à toutes les extrémités de la salle. Une seule femme figurait à cette chaîne symbolique, c’était la Mère, portant l’écharpe blanche ornée de l’équerre et du compas d’or. Au centre s’est placé Joli-Cœur-de-Salernes :

« il a fait entendre, sans prétention, et l’effet en a été d’autant meilleur, un chant de circonstance, sorte de ronde de sa composition… Et les couleurs de s’agiter, et tous les compagnons d’applaudir et de crier bravo !… La chaîne symbolique s’est mise en mouvement, s’est agitée en tournant, a formé une immense ronde, et la musique lui envoyait ses notes les plus sympathiques. Les mains se pressaient, les yeux rayonnaient, les cœurs battaient avec force. Un éclatant vivat a terminé cette cérémonie d’une si haute portée35 ».

17La chaîne d’alliance qui est réservée aux compagnons et aux aspirants peut compter un nombre illimité de participants. Elle se pratique lors des fêtes (réception, fête patronale, congrès) et ne se déroule qu’à heures fixes, en général à minuit36. Portant leurs couleurs, les compagnons et aspirants se tiennent les mains en croisant les bras, le droit par-dessus le gauche, à la manière des maillons d’une chaîne pour former une ronde fermée37.

18Au moment où le chanteur entonne le chant, les participants sont immobiles. Puis, sous la forme d’une ronde lente, tournante et fermée, ils avancent à petits pas durant le refrain repris en chœur. Ils se déplacent de droite à gauche en suivant une circonférence imaginaire. Au centre de la ronde, le chanteur et le rôleur se tiennent debout, la Mère assise (à côté d’elle, il y a parfois d’autres compagnons que l’on veut honorer). Dans le Rapport de synthèse sur la vie des maisons (AOCDD), les instructions stipulent que la chaîne d’alliance est

« un moment fort pour les Compagnons et le public apprécie la dignité dans laquelle elle se déroule. Il convient néanmoins de veiller à la tenue de chacun des participants. La tenue vestimentaire ainsi que l’attitude digne doivent être de rigueur. Tout écart sur ces plans doit faire l’objet d’une sanction et d’une mise à l’écart sur le champ, décidée par le rôleur de cérémonie38 ».

19La chaîne d’union ou d’alliance – l’expression se fixe entre 188539 et le début du XX^e siècle – est pratiquée par les sociétés qui veulent fraterniser avec d’autres comme celle des tailleurs de pierre étrangers de Paris, en 1862. Entre 1875 et 1883, elle est organisée à l’issue des assemblées et fêtes organisées par les compagnons de la Fédération compagnonnique de tous les Devoirs réunis, toujours dans le même esprit de réconciliation et de fraternisation entre corps, de rites et métiers différents (1875-1889). Lors de la Saint-Éloi des CC. forgerons du Devoir d’Angers en 1892, elle a lieu lors du bal, à minuit : les compagnons forment la chaîne d’alliance et le pays Baudoin, dit Angevin le Paisible, déjà connu comme un chanteur émérite, chante la chaîne d’alliance de Cœur Content le Bordelais puis Cuvier, dit Tourangeau Plein d’Honneur, chante Les Fils de la Vierge, elle aussi fortement applaudi, puis la chaîne s’est rompue40. Le chant du rite de la chaîne d’alliance n’est pas encore arrêté chez les compagnons du Devoir en 1892 à Angers. Ils pratiquent deux versions ; celle de Jules Delhomme et celle de J. Lyon (ce qui devait être très long). Les chants profanes interviennent après la chaîne d’alliance alors qu’aujourd’hui la chaîne d’alliance clôt les chants41. À partir des années 1880, les compagnons « restés fidèles au Devoir » (groupe du Ralliement) pratiquent la chaîne lors des fêtes et des enterrements, mais sans que cela soit systématique. Tous les chants peuvent être interprétés lors de la chaîne, et même plusieurs à la suite. En 1860, trois étaient chantés tour à tour. La chaîne semble rester inter corporative puisque des compagnons d’autres corps reconnus et amis présents pouvaient s’y insérer. Refuser l’entrée dans la chaîne à un compagnon d’une autre société présent à la fête est ressenti comme une humiliation pour celui qui en est l’objet. C’est un désaveu, un rejet, pour lui faire comprendre qu’il n’est pas de la famille. Aujourd’hui, la chaîne est également pratiquée au cours des funérailles, mais sans chant et « ouverte », symbolisant ainsi le maillon qui vient de se rompre. Ce rite rappelle celui des saint-simoniens qui portaient un gilet boutonnable dans le dos afin que les disciples s’entraident les uns les autres. D’autres auteurs se référent aux rondes populaires et chantées telles que La Carmagnole ou Sur le pont d’Avignon42. La Bible fait déjà allusion à la chaîne d’union dans Le Livre des Rois (WII, 17) ainsi que dans Les Chroniques (II, 5, 16). Mais la ronde chantée a aussi un caractère international et cosmopolite, son utilisation est attestée dans de nombreuses sociétés extra européennes (chez les Indiens d’Amérique, en Afrique, au Japon). La sardane, toujours vivante en Catalogne, serait d’origine grecque tandis que l’arkan, d’Ukraine, célébrée en l’honneur du soleil, est exécutée uniquement par des hommes. Les Roumains, quant à eux, affectionnent « Hora uniri » (la ronde de l’union) sur les vers écrits en 1855 par le poète Vasile Alecsasendri. C’est une manière d’exprimer leur souhait de vivre ensemble. On retrouve encore aujourd’hui cette chaîne d’union – immobile – dans la franc-maçonnerie, tandis qu’elle est tournante chez les compagnons. La danse française la plus proche de la chaîne d’alliance semble être la carole43 médiévale, mais celle-ci n’est pas exactement une « danse » au sens qu’on lui donne aujourd’hui. Pourtant, elle utilise un chant responsorial, « dans le cadre collectif de la ronde, et avec le sentiment unitaire qui résulte à la fois de son dispositif et du mouvement accompli en commun44 ». C’est pourquoi on ne sait rien sur les pas, ceux-ci étant libres, alors que les textes traitent avec insistance des thèmes des mélodies et des refrains. Les chansons interprétées durant l’exécution de cette chaîne sont les seules qui associent le geste au chant en une succession de strophes et refrains répétés dans le temps et qui, dans l’espace, se manifestent par le déplacement des participants. Cette forme d’expression est entendue comme « une mise en ordre sociale45 » fréquemment utilisée dans les musiques populaires. Chez les compagnons, il s’agit surtout d’un mode d’expression corporelle, par lequel le groupe présente à ceux restés hors du cercle (stagiaires, invités, familles, chefs d’entreprise) à la fois sa totale indépendance et sa cohérence.

Les Fils de la Vierge, chant officiel de la chaîne d’alliance ?

20La première interprétation de Les Fils de la Vierge lors de la Chaîne date de 1885 (chantée par un C. tisseur à Tours). Le chant s’implante dans toutes les sociétés entre 1880 et 1890 mais d’autres airs accompagnent la chaîne jusque vers 1900, comme Voyage dans l’autre monde, dite aussi La dernière chanson de Vendôme, de Vendôme la Clef des Cœurs46. Au début du XX^e siècle, une autre chaîne d’alliance écrite par le C. Delhomme47, C. cordier, président-fondateur du Ralliement sur l’air des Girondins, a sérieusement concurrencé celle de Jules Lyon. En 1904, Le Ralliement rapporte une version cocasse de la chaîne d’alliance à partir de la chanson Le navire renversé :

« Chacun se donne la main et la cérémonie commence. Ce fut une chaîne d’alliance vraiment rigolote, car ceci procure beaucoup d’agrément et a clôturé cette fête toute de famille en se donnant rendez-vous à l’année prochaine48. »

21En 1910, à la Saint-Éloi des CC. forgerons du Devoir de Bordeaux, elle a été interprétée par un chanteur non compagnon ainsi qu’une femme : « À onze heures, la Chaîne d’Alliance a été chantée par le C. Noyey, C. Boulanger, et M^lle Marie-Louise Poussin, petite-fille de notre aimable Mère49 ». En 1924, ce fut par plusieurs compagnons l’un après l’autre50 (ce qui ne se pratique plus du tout). Un feuillet titré « Chaîne d’alliance (Les Fils de la Vierge) » chanté par le compagnon chanteur nommé Bindet qui avait un nom de scène – « Melkior » – fût interprété par ce dernier lors de la fête du Congrès de 1928 à Paris. La partition est « orchestrée par le compositeur Raoul Soler51 ». L’impression de cette chanson est à noter car cela a été assez rare. Ce n’est qu’un peu avant la première Guerre Mondiale mais surtout pendant l’Entre-deux guerres que la chanson de J. Lyon s’impose comme hymne de la chaîne d’alliance y compris aux compagnons de l’Union (alors qu’elle s’était propagée grâce aux compagnons tisseurs-ferrandiniers du Devoir de la tendance conservatrice du Ralliement).

22Depuis 1984, les compagnons menuisiers et serruriers du Devoir de Liberté, les Gavots, pratiquent une variante de la chaîne d’alliance appelée la Ronde unitaire52 au cours de laquelle les cannes sont tenues par les participants ; une volonté d’affirmer la spécificité des Gavots et du rite de Salomon au sein des compagnonnages. En 2012, lors de la Saint Éloi, à Limoges, un C. Menuisier DDL [Jean-Pierre Caliot, Médoc Cœur-Loyal, 62 ans] déclare après avoir interprété la chanson de la chaîne d’union, « car le premier compagnon me l’a demandé, c’est lui qui s’occupe du programme de chants. On peut la chanter sur trois airs mais on la chante toujours sur l’air du Blason. On l’a chante depuis les années 80, la première fois c’était à la réception d’une Mère à Tarbes suite à une décision nationale des gavots. On a moins d’affinité avec la chaîne d’alliance ». Ce témoignage est intéressant car cette modification s’est traduite par un changement dans les usages (ils se tiennent par les cannes et non plus par les mains), une affirmation du nom (« ronde unitaire »), un changement de chant (La Mère des Étrangers53). Cette transformation n’a cessé d’engendrer des problèmes car le rite s’accomplit mal dans une petite pièce (une canne d’1,30 m ne prend pas la forme courbe de la ronde). Ensuite, seul le C. propriétaire de sa canne peut la tenir, or si un compagnon d’un autre rite entre dans la chaîne, il tient celle d’un Gavot et le Gavot celle d’un membre de l’UC ou du Devoir. Enfin, dans ce chant, il est dit « chers coteries » (car il s’agit d’une chanson écrite par Frédéric Escolle, C. tailleur de pierre Étranger, alors que les Gavots sont des pays). Il y a donc des compagnons (des charpentiers des Devoirs) qui, pour toutes ces raisons, refusent délibérément d’entrer dans la ronde unitaire bien qu’ils y soient invités. Actuellement, un compagnon menuisier du Devoir de Liberté travaille à l’écriture d’une nouvelle chanson intitulée Ronde Unitaire des enfants de Salomon pour accompagner la ronde (nouvelles paroles et motifs mélodiques des Fils de la Vierge).

23L’histoire de cette chaîne d’alliance pose la question de savoir comment naît un hymne compagnonnique et par quels cheminements Les Fils de la vierge écrit en 1846 est parvenu à prendre la stature qu’il revêt aujourd’hui dans les différentes sociétés de compagnonnage. Au milieu du XIX^e siècle, les compagnons éprouvent le besoin de trouver un symbole d’union afin de consolider leur fraternité. Dans un contexte de bouleversements économiques et sociaux profonds, la ronde chantée a été adoptée pour sa charge symbolique par les compagnonnages.

24Confinée tout d’abord à l’usage interne, la chaîne est ensuite présentée en public. Effectuant la chaîne d’alliance devant les profanes, les membres de la communauté montrent que la cohabitation est possible. Elle indique également l’appartenance des compagnons d’aujourd’hui à une société traditionnelle dans laquelle la ronde chantée et son hymne conservent leur raison d’être. L’explication au public avant l’exécution de la chaîne d’alliance à l’AOCDD est donnée par le rôleur qui s’adresse toujours à l’assistance en ces mêmes termes,

« Chers invités, Mesdames, Messieurs, chers amis, la cérémonie qui se déroule devant vous symbolise à la fois l’union et la solidarité des métiers qui composent notre Association. Cette « chaîne d’alliance » est aussi l’image des maillons représentés par les compagnons plus anciens liés aux plus jeunes et symbolise ainsi la fraternité qui unit tous les Compagnons. Nous allons chanter la chanson intitulée « Les Fils de la Vierge » qui fut écrite en 1846 par le Compagnon Jules Lyon, Parisien-le-Bien-Aimé, cordonnier bottier de son état. Le refrain sera chanté par tous les compagnons et aspirants qui constituent cette chaîne. Je demande à l’assistance le plus grand silence et de ne prendre ni photos ni film ni d’applaudir. Je vous remercie54 ».

25Signe de reconnaissance des compagnons, Les Fils de la Vierge a été adoptée par toutes les sociétés compagnonniques dans les années 1950-1960, au point de devenir un moment chanté obligé de tous les rassemblements. Il n’existe pas d’autre exemple de diffusion comparable.

Travaille et Chante

« Ami, nous sommes condamnés
À travailler comme nos pères
C’est la pénitence légère
Pour tous les cœurs un peu bien nés !
Notre sort est digne d’envie
Mais pour en saisir les attraits
Pour être heureux dans cette vie
Je vais t’en dire le secret
Bon Compagnon, travaille et chante
Car chanson vaut mieux que discours
Pour rendre nos outils moins lourds
Et l’existence moins méchante.
Le labeur chasse le guignon
Que la bonne humeur épouvante

Bis. Pour être heureux travaille et chante
Travaille et chante, Compagnon ! »

« Ami, lorsque tu partiras
Pour accomplir ton Tour de France
Mets dans ton cœur fière espérance
Et bon courage dans tes bras.
Et, si tu connais l’heure noire
Génératrice de malheur
Puise un refrain dans ta mémoire,
L’amour du métier dans ton cœur. »

« Ami, que tu sois charpentier,
Zingueur, couvreur, tailleur de pierre,
Durant ton existence entière
Chantant gaiement, sers ton métier.
Les bâtisseurs de cathédrales,
Ces bons Compagnons de jadis
Avaient pour devise intégrale,
“Travail joyeux vaut paradis !” »

« Ami, quand ton cœur généreux
Battra pour la femme éternelle,
L’Amour t’effleurant de son aile
Fera de toi un homme heureux.
Mais la femme, hélas, est volage,
En réponse à ses trahisons,
Mets plus de cœur à ton ouvrage
Et chante plus fort ta chanson. »

« Ami, tu souris et fais voir
Que mes conseils, faveur insigne
T’ont plu ; c’est donc que tu es digne
D’être Compagnon du Devoir.

En parcourant la vieille Terre
Joie et labeur seront ta loi ;
Écoute l’avis salutaire,
De “La-Gaieté-de-Villebois”. »

Exemple 63. – Travaille et chante [texte intégral], Chansonnier des Compagnons du Devoir, Paris, Librairie du Compagnonnage, 1996, p. 143-144.

26Travaille et Chante55 a été composé en 1943 par le C. Dulaud, dit La Gaieté de Villebois. Ce chant résume les vertus et obligations liées au Devoir et exalte la valeur du travail. Daté de l’Occupation56, l’analyse des paroles indique que la valeur du « travail » véhiculée fait référence à la construction d’une société nouvelle ou encore à la reconstruction de la France après la victoire des Alliés. Si ce « travail » faisait référence au « Travail-Famille-Patrie » du régime de Vichy, cette chanson aurait été interdite à la Libération et ce ne fut pas le cas. Une lecture entre les lignes peut même présenter l’engagement sur le Tour de France comme un moyen d’échapper au STO. Le mot « discours » renvoie au Maréchal Pétain alors que « méchante », et « guignon » désignent l’Occupation et les occupants. Cette chanson, écrite lors des heures noires de l’Occupation, peut apparaître comme une libération par le travail. Chant consolateur, qui donne du baume au cœur, ses paroles interpellent aussi sur le rapport au corps. Dans les années 1990, suite à une décision des Assises de l’AOCDD, le quatrième couplet, écrit en caractères italiques dans le chansonnier de l’AOCDD, n’est plus chanté car il a été jugé méprisant pour la femme qui est dite « volage » et capable de « trahisons ». Comme pour certains chants militaires, des mesures ont été prises dans les notes de service pour que certains passages ne soient plus interprétés, mais les couplets incriminés sont tout de même chanté par certains. Dans les autres sociétés compagnonniques (UC et FCMB), les paroles ont été conservées sous leur forme originelle. Plusieurs interprétations de ce couplet cohabitent chez les compagnons. Pour le C. Juignet de l’UC qui a bien connu l’auteur des paroles, « le C. Dulaud était un gai luron qui aimait la plaisanterie et qui a voulu blaguer sur le ton de la provocation envers les femmes dans ce couplet ». Replacée dans son contexte historique, l’expression de « femme volage » est peut-être moins dépréciative que représentative des mentalités d’une époque. Les guerres du XX^e siècle ont entrainé la société française dans des changements rapides et intenses, hommes et femmes revisitent leur représentation de la féminité et de la virilité57. Les témoignages sur la perception que les hommes eurent des femmes à cette époque ne manquent pas : aimantes, patientes, industrieuses mais aussi légères et profitant de leur liberté. L’infidélité demeurait une angoisse permanente pour les soldats et « la solitude affective du front nourrit sans peine la peur de la trahison conjugale58 ». N’oublions pas que depuis juin 1940, presque deux millions de Français sont prisonniers en Allemagne. Les femmes ne savaient pas quand ils allaient revenir et étaient obligées de gérer le quotidien et la séparation physique. Sans même évoquer les liaisons entre Françaises et soldats allemands, nombre de familles ont connu le déchirement dans les années 1940 et comme toute la société française le C. Dulaud a été marqué par cette situation. Vichy s’attacha à sanctionner contre les épouses infidèles à leur mari prisonnier. En 1943, année de composition de la chanson, l’État français s’inquiétait de la répression des infidélités par les magistrats59.

27« Ami », premier mot de chaque couplet, rappelle « Ami, entends-tu le vol noir des corbeaux sur nos plaines » l’incipit du Chant des partisans60, hymne de la Résistance créé la même année, en 1943. Les premières notes, sifflées, servirent d’indicatif à l’émission « Honneur et patrie » sur la BBC jusqu’au 2 mai 1944. Dans un souci de simplicité et afin de faciliter la transmission mélodique, le C. Dulaud accompagne les paroles d’une homorythmie et d’un homosyllabisme. Les vers sont alors constitués de mots d’une seule syllabe à laquelle correspond une note de même valeur. Les formules sont simples et répétitives. Il n’y a pas plus de trois valeurs rythmiques différentes dans ce chant, ce qui préserve l’intelligibilité des paroles et la simplicité de la mélodie.

28L’augmentation du nombre de créations chansonnières est à mettre en relation avec le renouveau compagnonnique des années 1940 et surtout de l’Après-guerre. Travaille et chante a été associé à la cérémonie d’adoption à l’AOCDD. Il intervient au moment de l’entrée des nouveaux aspirants dans la salle à manger, avant le repas qui suit la cérémonie privée, quelle que soit leur corporation. Jusqu’à ce qu’en 2010, le « groupe de travail sur l’enseignement compagnonnique au XXI^e siècle » présente aux élus du Conseil les propositions d’amélioration de la cérémonie d’adoption, souhaitées par les Provinces et par les Corps de métier (le C. Tortel l’a évoqué sous le nom de « nouvelle adoption »). Parmi les cinq propositions, la quatrième concerne le chant afin de redonner :

« Une place au chant “Travaille et chante”. Le groupe propose de la chanter à la fin du repas, tous debout à sa place et en couleur, pour terminer ensemble les chants compagnonniques, juste avant que le rôleur clôture le repas d’adoption61. »

29Depuis les années 1940, si l’hymne associé à la circonstance de l’adoption n’a pas changé, le protocole, lui, a été remanié. Pourtant, le 7 mai 2011 à Brest (AOCDD), le pays Gérardin, aspirant boulanger, nouvellement adopté interprète de son plein gré Travaille et chante au milieu de la série de chants compagnonniques. Rien ne l’obligeait officiellement à le faire mais il s’y prête pour la première fois en public dans une fête parce qu’« il a toujours entendu les autres faire ça ». Le 27 octobre 2012 à Brest (AOCDD), lors d’une autre adoption, celle d’un couvreur (Provençal) et d’un mécanicien (Solognot), le nouveau cérémonial de l’AOCDD est appliqué et Travaille et chante interprété à la fin de la soirée par tous les compagnons, debout derrière leur chaise. En deux ans, l’usage de cet hymne a donc évolué. Si l’association de la chanson à la cérémonie n’a pas changé à l’AOCDD, le protocole a été modifié pour la troisième fois en cinquante ans. Au cours du XX^e siècle, ce chant bien connu des compagnons s’est répandu et a contaminé les autres sociétés compagnonniques. Très souvent chanté, sa large diffusion n’est pas pour autant un gage de réussite dans l’interprétation. François-Xavier Daussin, C. Boulanger, nous a confié :

« En 2011, il y avait une trentaine de jeunes de la FCMB et de l’AOCDTF à notre fête annuelle. On a chanté Travaille et chante et c’était horrible au niveau musical. Chaque société avait sa façon différente de la chanter et il a fallu arriver à la fin de la chanson pour qu’on arrive à se caler » [Alsacien la Fraternité, Président de l’UC de la cayenne de Nantes, le 4 juillet 2012, 33 ans].

Un label d’authenticité

30Pour l’initié, la circonscription hymnique s’exprime dans l’usage du format et par les paroles qui possèdent pour lui des critères d’identification (utilisations de symboles, de lexique, de personnages mythologiques ou des figures du compagnonnage). La présence du nom de compagnon de l’auteur en guise de signature dans le dernier couplet (autre signe d’une formalité de convention traditionnelle de la chanson française qui a perduré), affirme également l’appartenance de la chanson au répertoire compagnon. En 1859, pour Charles Nisard, il semble que « le compagnon passant, en ne disant son nom qu’au dernier couplet, et les compagnons en se faisant scrupule de [ne pas] le lui demander jusque-là, témoignent de leur respect pour le silence, qui est la loi fondamentale de leur institution et que nul n’osait enfreindre, si ce n’est dans des circonstances prévues et déterminées62 ». Aujourd’hui, c’est cette particularité qui les distingue de la chanson populaire de tradition française dont le trait majeur est « l’absence de tout auteur connu63 ». Ce critère d’identification par la signature justifie l’appartenance du chant à la société : un pacte social, entre l’auteur et son compagnonnage, légitime le patrimoine de chant compagnonnique comme une musique communautaire, un produit du groupe. L’appropriation collective n’empêche pas que l’auteur soit connu, au contraire, c’est la reconnaissance de l’auteur comme compagnon, la transmission de son nom en même temps que de son chant qui légitime ce chant comme compagnonnique. À partir du début du XIX^e siècle, dans le dernier couplet ou le dernier refrain (La Solidarité des métiers), figure le nom compagnonnique de l’auteur. Rappelons que l’une des particularités du compagnonnage est d’attribuer un nom symbolique à chacun de ses membres, chaque rite et chaque métier ayant ses propres règles qui définissent le nom symbolique64. Les chants écrits par des compagnons sont pratiquement toujours signés du nom compagnonnique de leur auteur et de la société à laquelle il appartient. Il est d’usage que les compagnons précisent aussi leur métier mais il n’est pas toujours donné, en particulier dans les chants de conduites qui sont communs à tous. À ces différentes indications, s’ajoute parfois celle de la ville où l’auteur a été reçu compagnon. Toujours selon C. Nisard, en 1867, la signature du nom de compagnon renvoie à une « tradition très curieuse de la chanson française », c’est la coutume qu’avait l’auteur de déclarer son nom à la fin. Les chansons sont souvent signées par le nom de l’auteur, suivi de sa profession, comme Savinien Lapointe « ouvrier cordonnier », ou Claude Genoux « ouvrier margeur ». C’était une formalité de convention qui ne tirait pas à conséquence. Exception qui confirme la règle, la chanson Le Compagnon mécontent du Chansonnier des compagnons du Devoir n’est pas signée. Retrouvée dans une anthologie de chansons de tradition française ancienne, elle a plu aux compagnons qui l’ont retenue telle qu’elle était établie. A contrario, une chanson peut être « compagnonnisée » ; le C. Martin, tailleur de pierre du Devoir [85 ans, lors d’un rassemblement à Périgueux en 2011], a chanté La chanson du tailleur de pierre (une autre chanson de tradition française) à laquelle il a ajouté son nom de compagnon en guise de signature dans un dernier refrain de son cru.

31Dans un article de presse compagnonnique, le C. Cordier, Angevin la Fierté du Devoir rappelle à un pays qui vient d’interpréter une chanson de sa composition, l’importance de donner son nom à la fin de la chanson dans le journal Le Ralliement : « Bravo, mon cher Pays, c’est très bien ce que tu viens de nous chanter, nous aimons tous le Devoir et nous aimons à le chanter ; mais tu oublies de nous dire ton nom, tu sais que l’usage veut que l’auteur se nomme au dernier couplet, allons, travaille, il nous faut le nom de l’auteur65. » Ce compagnon réclame le nom de l’auteur avec insistance. Pourtant aucune des chansons du C. Ménétra à la fin du XVIII^e siècle ne contient de signature, alors qu’environ la moitié en comporte dans celui du C. Droint en 1808 et que les chansons du C. Perdiguier sont toutes signées à partir des années 1830. L’usage de la signature dans le dernier couplet de la chanson se répand donc progressivement entre 1808 et 1834 dans les chansons de compagnons. Grâce aux signatures, le Devoir de l’auteur peut être connu. Les compagnons en utilisant des chants composés par des compagnons d’une autre société confirment la conciliation. Pourtant le titre du recueil maintient toujours la mention du Devoir. De la même façon, le parolier des Chansons des Compagnons du Tour de France, édité par la FCMB66, ou le Chansonnier de l’Union Compagnonnique des Devoirs Unis67, contiennent des chansons d’auteurs issus de différentes sociétés passées et actuelles.

32Quelques exemples de signatures :

« Chers Compagnons puisqu’ici c’est la règle
Que chaque auteur doit signer sa chanson

C’est Vendéen dont la nature espiègle
Lui fit donner La-Clé-des-Cœurs pour nom. »

Exemple 64. – Vendéen-la-Clé-des-Cœurs, Le Chant du départ [couplet 4].

« Il a juré devant Dieu et ses frères
D’être prudent vigilant discret. »

Bis. Il tiendra son serment j’espère.
C’est Nivernais, surnommé Sans-Regret.

Exemple 65. – Anonyme du XVIII^e siècle, La Gloire [couplet 4].

« Pour voyager, talent, honneur,
Il en a fait sa devise ;
C’est un maréchal, nommée Cœur-Loyal. »

Bis. Marchant toujours avec franchise.

Exemple 66. – Abel Boyer, dit Périgord-Cœur-Loyal, Ah ! Dis-moi joli Compagnon [couplet 9].

33Cela conduit à poser une autre théorie, en opposition avec l’idée reçue et véhiculée par la littérature compagnonnique du XX^e siècle, selon laquelle le nom de compagnon est donné comme gage d’anonymat. Cela n’est probablement pas la signification exacte. L’anonymat est relatif, en témoigne l’interrogatoire de police qui a suivi la perquisition68 de la chambre du C. Droint, car les compagnons sont aussi connus sous leur nom et prénom patronymiques. Pour preuve, dans l’intégralité des recueils inventoriés, tous, sans exception, font figurer le nom de compagnon ainsi que le métier et le Devoir sur la page de couverture.

34La troisième particularité attribuée au chant par les membres enquêtés est son inscription dans la « tradition ». Une représentation de cette permanence fait sens dans la construction de l’objet chanson compagnonnique au XX^e siècle. Contrairement à l’histoire des compagnonnages et de leurs origines, la tradition chansonnière, son mode de renouvellement ou d’effritement sont rarement documentés ou discutés. Dans le Chansonnier du Tour de France dédié aux Compagnons du Devoir de 1879, il est mentionné dans l’avertissement, « À la mémoire de Vendôme la Clé des Cœurs, Les Compagnons blancheurs-chamoiseurs, reconnaissants ont fait imprimer ses chansons pour en perpétuer le souvenir69 ». Cette indication sur l’auteur, notée à l’initiative des CC. blancheurs-chamoiseurs de Paris, authentifie les chants comme propres au groupe. D’ailleurs, dans la dernière édition du Chansonnier de l’Union Compagnonnique (2010), deux chansons ont été enlevées car l’auteur a quitté la société70.

35La version imprimée de La petite varlope en vers burlesques71 – la plus ancienne source imprimée de chansons écrites par un compagnon – ainsi que les chansons manuscrites de Ménétra72 ou de Droint n’ont pas fait l’objet d’édition et n’ont pas été maintenues au répertoire malgré leur ancienneté. La qualité intrinsèque d’un chant compagnonnique ne s’évalue donc pas à partir de son âge, de son ancienneté mais bien du « commun idéal » qu’il reflète. Le critère d’ancienneté de la chanson ne participe pas de l’hymnodie du XXI^e siècle ni de la constitution d’un « genre hymnique ». Pourtant l’édition a permis à certains chants de perdurer. Les chansons des compagnons circulèrent dans toute la France, recopiées ou imprimées sur des feuilles volantes, des cahiers d’écolier, des journaux, à l’issue de réunions et de fêtes. Le passage à la publication a également permis à certaines compositions originales de passer dans la tradition. C’est le cas en particulier des chansons de Jean-François Piron, Vendôme la Clé des Cœurs. Le besoin des compagnons de se référer à des chansonniers imprimés pour rester fidèles aux paroles se lit dans les écrits des compagnons dès la fin du XIX^e siècle, en témoigne cet extrait du journal Le Ralliement en 1888 qui signale que :

« Les chansons sont copiées et pas souvent comme l’original, aussi engageons-nous les CC. de n’apprendre les chansons que lorsqu’elles seront imprimées et cela est d’autant plus facile que les Chansonniers Compagnonniques ne manquent pas73. »

36Les journaux compagnonniques vont également faire circuler un nombre important de chansons. La démarche est systématisée dans L’Officiel du Ralliement à partir de 1899 :

« À la demande de plusieurs compagnons à l’avenir nous publierons dans chaque numéro de l’Officiel une chanson ou une poésie des auteurs C. les plus connus. Quelques-unes anciennes, manqueront peut-être de rime, l’instruction n’étant pas, à cette époque, répandue à profusion, comme elle l’est aujourd’hui, mais les paroles bien senties et pleines d’à propos de ces amis. Nous pensons donc faire plaisir à tous les jeunes compagnons et aspirants, en faisant périodiquement ces insertions74. »

37En 1925, avec les Muses du Tour de France75, le mouvement de constitution d’une hymnodie compagnonnique apparaît. En outre, rappelons que cet ouvrage fondateur de la chanson compagnonnique en tant qu’objet « certifié conforme » affine le répertoire comme réservé et protégé. Aujourd’hui, chaque compagnonnage possède son chansonnier, à la fois abrégé historique et guide pratique du compagnonnage et de son hymnodie. L’édition des chansonniers par l’AOCDD (1953), la FC (1964) et l’UC (1993) joue un grand rôle dans la fixation de l’hymnodie.

Hiatus temporel et chansons nouvelles

38L’étude des quatre chansons en position hymnique montre que ce qui change peut être reconnu comme étant même depuis « toujours » par la communauté. La continuité se fait sur un « déjà là » de génération en génération de compagnons mais sans forcément de décision de transmission officielle, jusqu’à ce qu’à un moment une modification ou une décision de garder ou de retirer le chant intervienne (ce n’est pas pour cela qu’il ne sera plus chanté). Un contrecoup pour cette communauté traditionnelle est donc le hiatus temporel. Ce qui appartient au patrimoine est désigné comme ce qui « était là avant ». La continuité repose sur la désignation de l’objet-chanson compagnonnique. Dans le cas du patrimoine matériel, l’objet, le recueil de chansons, ne change pas. La musique a un rôle secondaire, puisque l’attention est portée sur le contenu des textes mêmes. Alors que dans le cas du patrimoine immatériel, l’objet change, car une performance lui est associée pour qu’il existe ; l’authenticité résiderait alors dans la variation de la performance76. Déjà au XIX^e siècle, il semblait plus intéressant de représenter le passé que le présent chez les compagnons. Même si elle montre des compagnons du XVI^e siècle, la peinture de Bellet du Poisat donne des informations sur les figurations du compagnon en représentant particulièrement les postures diffusées dans les illustrations gravées. Ici, le peintre reproduit une conduite en costumant les compagnons à la manière dont son époque imagine la Renaissance. Dès le XIX^e siècle, le compagnon chantant avec sa canne est une image répandue comme celle du pèlerin et son bâton qui lui aussi se déplace et se sent investi d’une mission77.

39La musique des compagnons exprime des émotions profondément enracinées dans le subconscient de l’individu car elle traduit des expériences propres et les transforme en des messages véhiculés par le milieu et par l’individu en son sein. La participation à ces expériences communes, comme la communion dans les mêmes messages, ont un effet sécurisant, car elles permettent à l’individu de s’identifier à la communauté. Pour les compagnons du XVIII^e siècle, le chant était déjà un moyen de symboliser les sentiments, les impressions et les valeurs culturelles enfouies dans la conscience d’appartenance. Mais le répertoire chansonnier n’était pas foncièrement destiné à rester inchangé. Au fil du temps, les compagnons, en chantant, pratiquent un métalangage78 (ce qui parle du langage lui-même79) qui sert à construire la définition de la vérité du chant80.

40En tant que métalangage à vocation hymnique et profératoire et en tant que forme collective, les chansons et leurs pratiques ont contribué à bâtir une identité musicale compagnonnique tout au long du XX^e siècle jusqu’à aujourd’hui.

De la ratification au simulacre

41Agricol Perdiguier avait souligné le rôle capital de la jeunesse pour les compagnonnages qui se composent, en grande partie d’ouvriers de dix-huit à vingt cinq ans. Une jeunesse qui se renouvelle sans cesse :

« Une filière, […] un moule par où la classe ouvrière passe sans interruption ; la jeunesse qui se retire du compagnonnage actif, non de cœur, mais corporellement est remplacée par une nouvelle jeunesse, qui vient continuer la tradition et les formes anciennes81. »

42Le compagnonnage est un des lieux où la jeunesse s’affirme en s’émancipant de la tutelle parentale et du carcan provincial82, à l’époque de la génération romantique, avide d’évasion et d’aventure83. Les anciens compagnonnages, qui étaient des « sociétés de jeunes gens84 » témoignent de la formation d’associations par générations, avec « les fils à l’écart des pères ou les célibataires distincts des hommes mariés85 » comme le fait remarquer M. Agulhon. Ce n’est qu’à partir du XX^e siècle que les compagnons une fois leur Tour de France terminé et s’ils le souhaitent, continuent d’avoir une activité au sein de leur société.

43Dans des comptes rendus parfois très précis, la presse compagnonnique de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle, indique les paroles et les listes de chants exécutés lors des fêtes, des conduites, des retours d’enterrements, des agapes après réceptions86. De 1880 à 1915, notre échantillonnage repose essentiellement sur les chants mentionnés dans Le Ralliement et moins dans ceux de La Fédération Compagnonnique et de L’Union Compagnonnique. Ces derniers permettent d’étudier une hymnodie spécifique par société suivant les époques car les chants des Fédérés et Unionistes se sont démarqués de ceux des membres du Ralliement, avec des thématiques différentes, au-delà des chants communs aux deux courants. Le pourcentage de chants différents en variété est de 58,7 % (l’inventaire contient cent cinq chants originaux). Les plus signalés sont, Le Blason (treize fois cité), Le Tour de France (six fois cité), Les Adieux à la Touraine (cinq fois cité), L’Abeille (cinq fois cité), La Plante (cinq fois cité), et La Gloire (cinq fois cité). Certains chants sont plus rapportés que d’autres dans la presse et pourtant, certains d’entre eux, pourtant cités plusieurs fois ont disparu des fêtes et des chansonniers d’aujourd’hui comme Mon rêve87. À l’inverse, d’autres pièces, qui n’y figuraient pas sont souvent chantées de nos jours comme Le Roi et le Compagnon ou La Fraternelle. Trois chants sont présents dans tous les recueils des sociétés compagnonniques actuelles et vingt six dans deux des recueils. Les Fils de la Vierge, le plus souvent mentionné dans la presse de la fin XIX^e est présent dans les trois chansonniers contemporains. Travaille et chante (1943), créé par un compagnon du Devoir (AOCDD) est utilisé dans les deux autres sociétés. Les Adieux à la Touraine, La Plante et Le Tour de France, souvent cités dans les programmes de chants n’apparaissent que dans un seul recueil aujourd’hui. Au XX^e siècle, les compagnons ont accès à moins de chants différents qu’au siècle précédent et chacun possède un chansonnier identique imprimé par sa société. Le plus souvent ils retiennent les chansons qu’ils ont entendues, avant de sélectionner personnellement celles qui leur plaisent. Face à un nombre réduit de possibles, chacun semble posséder son propre répertoire. Sur le nombre de chansons, aucun standard n’est imposé, les compagnons ont encore le choix parmi le nombre (cent quatre vingt-trois chants toutes sociétés confondues).

44Le chansonnier en tant qu’objet tangible n’est pas utilisé dans la vie de tous les jours mais lors de certaines occasions pour lesquelles le dispositif de chants est grandi par le collectif. Lors d’une fête, après la série de chants compagnonniques, suit une nouvelle série que les compagnons nomment les « chants profanes ». Tous les invités sont alors invités à chanter des airs de leur choix (hors répertoire compagnonnique). Exactement de la même façon que les chants compagnonniques, certains répertoires profanes ont été sélectionnés ou davantage privilégiés que d’autres, non pas sur la base de propriétés intrinsèques à ces répertoires mais sur la base d’une fonctionnalité propre à la pratique du chant (car ils se chantent plus facilement quand on est nombreux, parce qu’ils sonnent bien). Les chants visent des entités et en fonction de ces entités, il peut y avoir des prédilections fonctionnelles (ambitus restreint, esthétique…).

45Pour É. Durkheim, l’« être collectif et impersonnel », représente la société elle-même. Dans le contexte du XIX^e siècle, à une époque où l’on croyait que les ouvriers qualifiés allaient disparaître avec l’arrivée de la machine, les compagnons ont souhaité se distinguer pour ne pas être confondus avec le prolétariat industriel. En tant qu’ouvriers, hautement qualifiés, porteurs d’une sociabilité morale, économique et philosophique, héritée d’un temps préindustriel, ils ont attribué un caractère consubstantiel à leurs pratiques chansonnières. En effet, le compagnon se distingue par sa capacité professionnelle mais celle-ci est invisible dans un premier temps. À chaque époque, l’image que les compagnons donnent à travers leur langage ou leurs vêtements (en se présentant visuellement comme des aristocrates ou des bourgeois) correspond à une représentation dont ils se sont emparés. Au cours du temps, bien que les routines aient été modifiées, elles consistent toujours à croire et à dire : « Regardez, je ne suis pas un ouvrier comme les autres. » L’usage des bonnes manières dans les règlements, le port de chapeaux, de cannes et de rubans, la présence de nappes et de bouquets durant les banquets sont des codes de savoir-être empruntés à la bourgeoisie. Au XVIII^e siècle déjà, le C. Ménétra, loue des habits d’aristocrates le dimanche, « tous les compagnons revêtent un habits gris, des gants et des bas blancs, frisent leurs cheveux et les attachent d’un ruban blanc. Ils paradent dans les rues88 ». Au XIX^e siècle, tous les règlements insistent sur la « mise bien propre », sous peine d’amende. Il existe peu de photographie de compagnons de la même époque posant au milieu des bouteilles (ce qui ne veut pas dire qu’ils méprisaient le jus de raisin fermenté, comme cela peut se lire dans le contenu des paroles de certaines chansons). En revanche, il est très fréquent, quasi systématique dans les autres sociétés de métiers (comme les Renards Joyeux Libres et Indépendants) de les voir vautrés au milieu des litrons, avec une volonté affichée de jouer les mauvais garçons, contrairement aux compagnons89.

46C. Marcel-Dubois et R. Lecotté décrivent une conduite en 1950 et notent encore :

« La grande tenue est revêtue pour la circonstance, habits du dimanche (avec haut-de-forme, jusqu’à ces dernières années), “couleurs” (larges rubans de plusieurs teintes) à la boutonnière ou au chapeau, hautes cannes aux lourds pompons noirs90. »

47Les postures sont réinventées en faveur de cette même revendication de distinction et de refus du misérabilisme de la même manière que les hymnes ont été mis à part et visent des entités à travers le commun idéal. Les compagnons continuent de mener un combat pour la reconnaissance des métiers manuels ainsi que pour la défense de l’aptitude professionnelle des ouvriers, sans que cela fasse d’eux des passéistes. Dans cette perspective, un des enjeux du maintien de la chanson et de son protocole serait toujours cette recherche de visibilité. Le chant et son exercice ne suscitent pas ouvertement de fascination chez les jeunes. Ils leurs permettent surtout de se rassembler et de ressentir une fraternité lors du chant. Le C. Tortel témoigne dans Compagnon du Devoir :

« Un jour de fête où le rôleur m’invitait à chanter j’ai entonné un chant de ma composition sur un rythme moderne inhabituel pour les compagnons. Après la chanson, passé l’étonnement et les applaudissements d’usage, plusieurs itinérants sont venus me voir me demandant si j’avais le droit de chanter une chanson n’appartenant pas au chansonnier ? Je me suis aperçu que pour eux ce n’était plus un recueil de chansons mais une bible dédiée à nos anciens. Rien ne pouvait se faire si ce n’était pas consigné dans le chansonnier. J’ai senti que pour eux il y avait quelque part une transgression, je changeais leurs repères91. »

48L’hymnodie compagnonnique est perçue par les jeunes d’un point de vue identitaire et idéologique. Par là, les aspirants et les plus jeunes compagnons s’auto-désignent comme ses gardiens et la faisant exister. Lors d’un repas au siège de l’AOCDD, place St Gervais, un jeune parlait de ses parents, récemment séparés, et de la venue de sa mère à Paris pour un week-end. Il avait l’intention de lui annoncer son arrêt du Tour de France mais de « jouer le jeu jusqu’au prochain changement de ville ». En attendant de quitter définitivement la société, ce jeune (qui n’était pas encore aspirant) avait donc en quelque sorte décidé de faire semblant pour pouvoir continuer à vivre dans la communauté. Le compagnonnage est une société à laquelle on adhère ou pas. Il est possible qu’un jour on n’adhère plus et dans ce cas, les usages sacralisés des compagnons, ne fonctionnent plus. Lorsque l’adhésion n’est pas affirmée, le decorum tombe, les usages deviennent anachroniques, le chant, un pur divertissement, démodé ou à la mode « vintage » ; un simulacre. C’est l’élévation de la chanson compagnonnique au rang d’hymne (et non pas le support et l’objet) qui est soumise au faux-semblant si l’on veut continuer à exister dans et pour le groupe92.

49Au-delà des textes et des mélodies analysées dans les quatre exemples de chants en position hymnique, se manifestent des effets de fabrication d’hymnes dus à la pratique du chant. L’usage répété de certains chants fait qu’ils vont prendre une position hymnique. Un « hymne compagnonnique », comme un hymne national ou religieux ne se crée pas sur commande, mais les usages permettent de qualifier ainsi tout chant qui entraîne, ravit mais aussi qui sert une cause et un « commun idéal ».

50À partir de la fin du XIX^e siècle, dans la partie publique des fêtes, chacun chantait ce qu’il voulait, comme cela se fait encore aujourd’hui dans les repas de mariage. Si cette routine du chant demeure, une ritualisation a été mise en place à partir des années 1950. Autour d’enjeux politiques pour continuer eux-mêmes à vivre, puis faire exister, une pratique chansonnière. Les sociétés compagnonniques à travers la majorité des chants transmis ont adopté, reconnu des hymnes. Si ces chants n’étaient pas soumis à une pratique et à l’obligation d’être exécutés à l’occasion des cérémonies officielles, défilés, ou fêtes, ils seraient tombés dans l’oubli. Il n’existe pas de critères explicites qui définiraient un hymne compagnonnique, car il s’impose de manière incontrôlée, sans programmation antérieure ; institué par la pratique et la reconnaissance en tant que « commun idéal ». La chanson qui ne peut être dissociée d’un « tout compagnonnique » consiste à la fois à assurer la communication, structurer les moments, transmettre des valeurs, souscrire en commun à ces mêmes valeurs, contribuer à la sécurité de chacun. Le sentiment d’appartenance fait de la chanson compagnonnique une musique rituelle qui vise à garantir la cohésion du groupe.

51Malgré les efforts de certains compagnons pour renouveler le répertoire, l’hymnodie compagnonnique est en train de se figer, non pas faute de la pratique chansonnière, mais de l’adhésion à des chansons nouvelles.