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La forme de la ville

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Stéphane Bourdin
, 
Michel Paoli
, 
Anne Reltgen-Tallon

Quatrième partie. Modèles de référence

Le plan de la « Lettre à Léon X » de Raphaël et Castiglione et la « Pianta di Roma antica »

Michel Paoli

Texto completo

  • 1 « Prenons comme exemple approximatif le développement de la Ville Éternelle. Les historiens nous en (...)
  • 2 « En ce qui concerne Rome, cela signifierait donc que sur le Palatin les palais impériaux et le Sep (...)

1Au début de Malaise dans la civilisation, pour faire comprendre ce qu’est l’inconscient, Freud développe une intéressante comparaison : il évoque d’abord les différentes phases de l’essor historique de la ville de Rome (époques primitive, royale, républicaine, impériale, etc.) et ce qu’il en reste aujourd’hui1. « Imaginons, à présent, qu’elle ne soit point un lieu d’habitations humaines, mais un être psychique au passé aussi riche et aussi lointain, où rien de ce qui s’est une fois produit ne se serait perdu, et où toutes les phases récentes de son développement subsisteraient encore à côté des anciennes. » Freud cherche alors à imaginer une Rome où toutes les constructions, de toutes les phases de l’histoire de l’Urbs ancienne ou moderne, cohabiteraient visuellement2, et il conclut :

« Poursuivre cette fantaisie serait dénué de sens, car elle conduit à des représentations qui ne sont plus concevables et qui deviennent absurdes. […] Notre tentative semble donc un jeu futile. Sa seule justification est de nous faire voir combien nous sommes loin de pouvoir saisir au moyen d’images visuelles les caractéristiques de la vie de l’esprit. »

  • 3 Les témoignages de l’époque n’utilisent pas le mot « plan » (ce qui s’en approche le plus, c’est la (...)
  • 4 Parmi les nombreux et immenses mérites du travail de Francesco P. Di Teodoro (Raffaello…, op. cit.) (...)

2En somme, si l’on présente le raisonnement en sens inverse, de même qu’il n’est pas possible de visualiser les différentes strates de l’inconscient, il n’est pas concevable pour Freud de saisir d’un seul coup d’œil les différents états historiques de la ville de Rome. Et pourtant, il n’est pas faux de dire que, confronté aux ruines romaines, chacun aimerait avoir une idée plus claire de ce à quoi pouvait ressembler cette ville. Or, si l’on en croit certaines interprétations3, Raphaël travaillait, juste avant sa mort, à une « Pianta di Roma antica » qui allait enfin permettre de « voir » la Rome antique. Mais était-ce bien là, à l’automne 1519, son but et celui de son coauteur Castiglione ? Pour répondre, il convient d’interroger le seul document qui puisse nous dire quelque chose de fiable sur cette question, c’est-à-dire le manuscrit de Mantoue de la Lettre au pape Léon X – ce document-là et non un autre dans la mesure où il est la seule version du texte rédigée assurément, et donc validée, par l’un des deux auteurs (en l’occurrence, Castiglione)4.

  • 5 « Dichotomia fra testo letterario e testo tecnico », dit Di Teodoro (Raffaello…, op. cit., p. 5).

3Concernant le plan de la Lettre, ce qui frappe avant tout, c’est la tentation récurrente de partager le discours en deux phases sensiblement distinctes : une première partie historico-littéraire et une seconde partie technico-architecturale5. Outre le contenu du texte, qui correspond effectivement à ces caractérisations, ce qui peut inciter à couper la Lettre en deux, c’est le fait qu’elle est écrite par deux auteurs (même si seul l’un des deux dit je), un homme de lettres et un homme de l’art. Quoi de plus simple alors que d’avancer que Castiglione a inspiré en gros la première partie et Raphaël la seconde ?

4La chose paraît tellement évidente que dans la critique l’on trouve grossièrement deux manières opposées de faire face à cette dualité. Les uns disent que l’essence de la Lettre est contenue dans la première moitié, où l’on parle des ruines et des monuments romains ; pour ceux-là, la seconde partie n’est qu’une sorte d’appendice dont on ne comprend pas véritablement l’intérêt au sein de ce développement – même si les techniques de relevé et de dessin qui y sont présentées sont objectivement originales. C’est précisément sur cette dernière constatation que s’appuient d’autres critiques pour dire, inversement, que le fondement conceptuel de la Lettre se trouve dans la partie technique ; le début n’est qu’une sorte de longue introduction rhétorique sans grand intérêt ni originalité, qui reprend pour une part des discours assez convenus sur la défense des ruines – même si les observations sur l’arc de Constantin sont quant à elles dignes d’un véritable architecte. En somme, l’on a affaire, pour les uns, à un discours fondateur suivi d’un appendice superflu, et, pour les autres, à une introduction rhétorique dont on pourrait se passer et qui précède le véritable objet de la Lettre, c’est-à-dire l’exposition de deux techniques originales utiles aux architectes.

5La lacération du texte ne s’arrête pas là puisque l’on va jusqu’à dire que la Lettre évoque une « série de thèmes », implicitement disjoints : déploration sur la destruction des monuments antiques (qu’il faudrait faire cesser), histoire de l’architecture, technique pour relever un plan avec une boussole, dessin à la manière des architectes. Voici ce que cela peut donner, par exemple, sous la plume de Bruno Queysanne, qui en vient même à modifier l’ordre de présentation des idées :

  • 6 Queysanne B., « Introduction », Alberti et Raphaël, Descriptio urbis Romae ou comment faire le port (...)

« On trouve dans ce texte à la fois une technique du relevé, des principes critiques permettant de distinguer et d’identifier les différentes périodes de l’histoire de l’architecture (antique, gothique, moderne) et une méthode du projet avec la précision si clairvoyante de la différence entre le dessin d’architecte (plan, façade, coupe) et le dessin de peintre (perspective)6. »

6« Une technique », « des principes », « une méthode »… On ne peut, de même, qu’être surpris par le résumé que donne du texte Marisa Dalai Emiliani, qui le transforme intégralement en « Manifeste pour la conservation ». Voici ce que sont, selon cette dernière, les « grandi temi svolti nel testo » :

  • 7 Voir Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. xiii-xiv. Il est assez étrange de lire à la suite l (...)

« La rovina della città antica e dei suoi monumenti per l’azione del tempo e il vandalismo degli uomini, la responsabilità di conservarne e ricomporne le testimonianze materiali per chi governi la crescita urbana, l’esigenza di un censimento della città storica e quindi di una precisa metodologia di rilevamento e di rappresentazione grafica da un lato, dall’altro di criteri storiografici certi su cui orientare le scelte di documentazione e di salvaguardia7. »

  • 8 Nous reprenons l’utile division en paragraphes de l’édition du texte par Di Teodoro, que l’on retro (...)

7En réalité, pour savoir ce que veut sauver Raphaël – et qui lui permet de dire que le pape va, s’il lui apporte son appui, « conserver en vie l’exemple des Anciens » (« lassando vivo el paragone de li antichi », § V8) –, rien ne peut être plus éclairant que de voir vers quoi s’oriente la Lettre, comprendre ce vers quoi elle est dirigée, à quoi elle doit aboutir. Or il est plusieurs fois question, dans le discours même, de ce qui doit venir après cette sorte d’introduction. Ce que les auteurs exposent, c’est finalement une méthodologie qui explique l’œuvre qui va suivre : « questa via havemo seguitata noi, come si vederà nel progresso di tutta questa nostra opera » (§ XXI) – « alla quale (è) omai tempo ch’io dia principio », ajoute, à la fin, l’édition de Padoue. La Lettre est donc orientée vers un but précis, un but que l’on connaît parce qu’il est indiqué en toutes lettres dans le texte, par exemple à la charnière des deux grandes parties qui le composent :

« Havendo a bastanza dechiarato quali aedificii antichi di Roma sono quelli che noi vogliam dimostrare [1] et anchor come facil cosa sia conoscere quelli da li altri [2], resta ad insegnare el modo che noi havemo tenuto in misurarli [3] e dissegnarli [4], accioché chi vorà attendere alla architettura sappi oprar l’uno e l’altro senza errore e conoscha noi nella descriptione di questa opera non ne esser governati a caso e per sola praticha, ma con vera raggione (§ XIII). »

  • 9 Comme d’autres l’ont remarqué (Burns, Thoenes, Di Teodoro), l’objectif de la Lettre tel qu’il est e (...)
  • 10 Voir Paoli M., « La “Lettre à Léon X” comme “discours de la méthode”, ou la restauration de l’archi (...)
  • 11 Thoenes, dans la presentation de la seconde édition du livre de Di Teodoro (Raffaello…, op. cit., p (...)

8Le plan est donc parfaitement explicité par les auteurs : 1) quels édifices vont être présentés ; 2) comment les sélectionner ; 3) comment les mesurer ; 4) comment les dessiner. Tout est dit et c’est la totalité du texte qui est ainsi résumée9. Ce point est essentiel pour Raphaël et Castiglione, car la rigueur de leur méthode est sans doute l’élément sur lequel ils insistent le plus, et ce tout au long de la Lettre. Leur manière même de souligner le fait qu’ils ne se sont basés ni sur le hasard, ni sur la simple pratique est emblématique. On serait tenté de dire que leur discours veut fonder une véritable connaissance et en posséder la dignité. Il paraît dès lors pour le moins imprudent de dire que les rédacteurs « abordent une série de thèmes », comme s’ils papillonnaient d’un sujet intéressant à un autre ; ils présentent au contraire la méthode rigoureuse, voire systématique, qui a été adoptée pour obtenir le résultat qui devait venir à la suite10, c’est-à-dire le corpus de dessins représentant les édifices romains antiques – tout du moins ceux qui étaient suffisamment bien conservés pour qu’il soit possible de les restituer sans risque d’erreur (« gli edificii che di sé dimostrano tal reliquia, che per vero argumento si possono infallibilmente ridurre nel termine proprio come stavano, facendo quelli membri che sono in tutto ruinati, né si veggono punto, correspondenti a quelli che restano in piedi e se veggono » – § VI). La Lettre ne fait qu’expliquer comment l’on est arrivé à ce résultat, et l’on ne peut qu’être fasciné par sa dimension rigoureusement méthodique11.

« Quali aedificii antichi di Roma sono quelli che noi vogliam dimostrare »

  • 12 On abordera la question du plan plus loin, lorsqu’il sera question des relevés.
  • 13 Voir Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. 85. Comment rendre « éternelles » les ruines sinon (...)
  • 14 Et encore moins de faire un relevé scientifique des ruines pour empêcher ensuite leur destruction, (...)

9Le but de la première partie de l’exposé est-il donc, comme le voudraient certains, d’appeler à la protection des monuments12 ? Bien sûr, plusieurs passages pourraient le laisser penser, en particulier lorsqu’il est question (dans un fragment écarté) de « vendicare dalla morte quel poco che resta » (§§ I bis-III bis, V bis)13, mais ce sauvetage passe-t-il vraiment par la protection physique des ruines ? Il est permis d’en douter. Il est en effet essentiel de comprendre que, pour Raphaël, la ruine est indéniablement un objet architectural mais qui possède un intérêt essentiellement technique et non artistique. Un monument semi-détruit peut certes posséder des parties très belles mais les parties détruites sont à tel point considérées comme un défaut (y compris au sens premier de « manque ») que le projet est – nous venons de le voir – de reconstituer, par le dessin, les morceaux manquants. Lorsque la personne qui dit je écrit que le pape lui a demandé de « (porre) in dissegno Roma anticha » (§ VI), on sait donc avec certitude que l’objectif est de restituer les monuments antiques alors qu’il n’est question ni de restituer la ville dans son ensemble, ni de sauver matériellement les édifices14. La Lettre est un discours cohérent qui aboutit à la présentation d’un corpus de monuments antiques restitués : en quoi cela pourrait-il contribuer à sauver matériellement les ruines ?

  • 15 Dalai Emiliani est elle-même obligée de reconnaître que l’action concrète de Raphaël, « praefectus (...)
  • 16 Il est éloquent de voir comment Christof Thoenes et Francesco Di Teodoro interprètent un même fait (...)

10Raphaël – puisque c’est lui qui parle – commence par expliquer qu’il a acquis la connaissance de ce qu’était l’architecture des Romains en lisant les auteurs antiques, en examinant les ruines et en comparant les deux. Cette connaissance faite de réflexion sur les théories, d’analyse des pratiques (à partir de ce qui est encore visible) et de mise en adéquation des deux lui permet de dire que les Anciens étaient capables de réaliser facilement les exploits qu’on leur attribue et qui paraissent aujourd’hui fabuleux ; implicitement (et plus loin explicitement), il souligne aussi qu’en reprenant la leçon antique, on peut retrouver ce niveau de perfection technique. Mais pour cela, il faut que cette leçon soit conservée : « cerchi Vostra Santità, lassando vivo el paragone de li antichi, aguagliargli e superarli » ; les ruines « con la memoria sua excitano alla virtute li spirti che hoggi dì sono tra noi » (§ V). Dès le début du texte, lorsqu’il évoque son entreprise, voici comment il s’exprime : « tengomi obligato de esponere tutte le piccole force mie accioché, più che si po, resti in vita un poco de l’imagine e quasi l’umbra di [Roma] ». On notera avant tout qu’il est question de conserver en vie une petite part de l’« image » de la ville et non une part de la ville elle-même. Par ailleurs, que fait l’artiste urbinate pendant ces mois qui vont être les derniers de sa vie ? S’active-t-il pour protéger physiquement les ruines ? Non15, il entreprend d’en faire le relevé et de les représenter graphiquement restituées16. C’est donc bien l’image des monuments qu’il cherche à conserver.

11Les ruines contiennent des informations qui sont indispensables pour comprendre la théorie architecturale des Anciens. Comme d’autres avant lui, Raphaël a compris Vitruve grâce à l’analyse des ruines ; en cette époque, ce n’est pas l’écart (important) entre ce que dit le théoricien antique et les monuments de la Rome impériale que l’on observe ; on a besoin de voir les monuments pour comprendre le De architectura, qui sans cela reste incompréhensible en bien des points. Ce que l’homme qui a été chargé par le pape de reconstruire Saint-Pierre veut pouvoir faire, c’est ramener le savoir-faire moderne au niveau de qualité de l’architecture romaine. Il doit donc conserver les leçons des Romains, surtout à un moment où il est obligé de constater que les mesures de protection se suivent et que les destructions se poursuivent. Lui-même, en tant que chargé du chantier de la basilique, est confronté quotidiennement à la nécessité de détruire ou de récupérer des marbres antiques ; il est par ailleurs obligé de constater qu’une ville aussi vétuste que Rome ne peut se moderniser sans démolitions. C’est la raison pour laquelle il propose de sauver l’« image » de l’architecture antique romaine. Et c’est précisément ce qu’il va chercher à faire en sauvant ce qui peut être sauvé, c’est-à-dire non pas les monuments eux-mêmes mais leur image, qui, elle, peut être conservée pour toujours.

« Come facil cosa sia conoscere quelli (aedificii antichi di Roma) da li altri »

  • 17 Ibid., p. 219.
  • 18 À ce sujet, voir mon étude « Évolution des idées sur la “manière gothique” et la “manière allemande (...)

12Vient ensuite ce que Di Teodoro appelle l’« esquisse d’une histoire de l’architecture » – ailleurs, il parle d’un « long excursus sur l’histoire de l’architecture17 ». Mais s’agit-il vraiment de cela ? Les auteurs viennent d’expliquer qu’ils veulent représenter les monuments antiques sous forme restituée ; la question qui se pose maintenant est celle de savoir comment l’on peut être certain d’avoir affaire à un monument « antique ». Or la suite du texte répond parfaitement à cette question, même si cela prend fatalement la forme d’une sorte d’histoire (partielle et partiale) de l’architecture. Le problème qui intéresse Raphaël ne peut être que celui de l’architecture à Rome puisque ce sont les monuments romains qu’il a besoin de répartir en différentes catégories. Or, à la différence de Vasari, par exemple, qui voit dans l’architecture antique et l’architecture barbare des types dont on peut s’éloigner ou se rapprocher à toute époque (il cite le cas de la cathédrale de Pise comme modèle de retour aux bonnes pratiques anciennes en plein cœur du Moyen Âge18), Raphaël identifie des époques possédant des styles cohérents ; c’est très exactement ce point qui transforme partiellement sa typologie en « histoire de l’architecture ». Mais il n’en reste pas moins que le but est toujours d’identifier les monuments romains à représenter. La question essentielle qui se pose ici aux auteurs de la Lettre est donc celle de la transition entre les périodes, le passage d’un style à l’autre.

13En ce qui concerne le passage de l’architecture antique à l’architecture barbare, Raphaël a recours à l’idée de catastrophe brutale : avant les invasions barbares, on maîtrise parfaitement – et jusqu’à la fin – les règles de la bonne architecture ; avec les invasions, quand disparaissent les forces morales, tout se perd, de sorte que l’on ne sait plus construire mais uniquement récupérer des matériaux (en détruisant les œuvres antiques) pour édifier de nouvelles œuvres, elles-mêmes informes car hétéroclites. Cette ignorance des règles de la bonne architecture dure des siècles. Il est donc très facile de distinguer l’art antique (il obéit à des règles) de l’art barbare (il n’a pas de règles et le savoir-faire s’est perdu).

14La transition entre art barbare et art renaissant n’est en revanche pas abordée, car cela conduirait les auteurs à parler d’une histoire qui s’est déroulée à Florence, et probablement sans qu’ils sachent très précisément dans quelles circonstances l’exemple florentin a été introduit à Rome. Il est vrai que s’est écrite, juste avant, une page de l’architecture qui permet d’isoler facilement les œuvres romaines de la Renaissance : l’âge gothique, âge stylistiquement très cohérent mais qui ne concerne ni Rome, ni le projet de la Lettre.

15En ce sens, on aurait pu imaginer de ne pas l’évoquer ; c’est néanmoins l’ensemble du raisonnement qui perdrait en efficacité et en force si l’on passait sous silence l’apparition, le développement et même la persistance dans certaines régions du style « ogival » (qualifié dans la Lettre de « manière allemande »). De sorte que, s’il n’existe bien que trois catégories qui intéressent le raisonnement de Raphaël et Castiglione – 1) style antique, possédant des règles ; 2) style barbare, ne possédant pas de règles ; et 3) style renaissant, cherchant à reconquérir les règles du premier style –, la Lettre évoque l’existence d’une quatrième époque et donc d’un quatrième style, celui que nous appelons gothique, qui se situe entre le style barbare et le style renaissant, et qui démontre que les « Allemands » avaient commencé à réveiller l’architecture (« Parve, dippoi, che li Tedeschi cominciassero a risvegliare un poco questa arte » – § XI), tout du moins en ce qui concerne la structure des édifices. Les proportions et spécialement la hauteur des cathédrales gothiques ne pouvaient être l’œuvre d’ignorants et de rustres (et l’on ne pratiquait plus la récupération de spoglia antiques comme on pouvait encore le faire à l’époque romane) ; si les auteurs avaient passé cela sous silence, tout leur raisonnement aurait été compromis. Ils sont donc obligés d’évoquer ce point, même si, de fait, il n’a rien à voir avec le discours ; en effet, d’une part, le style « ogival » est toujours très simple à identifier, et, d’autre part, il n’y a quasiment pas d’églises gothiques à Rome. Que ce point contribue à transformer partiellement la sélection des monuments à représenter en histoire de l’architecture est indiscutable, mais une fois la parenthèse fermée, le raisonnement reprend son cours : dans le paragraphe XII, les auteurs soulignent à nouveau que la classification ne pose aucun problème et que ce point est donc réglé ; ils peuvent passer au point suivant, c’est-à-dire le relevé. La question du gothique (seul véritable excursus au sein de la Lettre) est déjà oubliée et l’on refocalise l’attention sur l’architecture romaine en l’opposant génériquement à l’architecture « barbare » (§ XII).

« Resta ad insegnare el modo che noi havemo tenuto in misurarli »

  • 19 On ne sait pas avec exactitude de quoi il s’agit, sauf si l’on considère que la précision apportée (...)

16Le sujet de la partie suivante, ce sont donc les mesures. Deux choses doivent être mesurées : le plan et les hauteurs (intérieures et extérieures). Or, seul le premier point fait l’objet d’un vrai développement ; le relevé des hauteurs (ainsi que celui des « tondi19 »), en revanche, est annoncé dans une phrase qui se termine par deux points, avec le reste de la page laissé en blanc. L’explication tient sans doute au fait que la technique de relevé du plan avec une boussole était originale et n’avait jamais fait l’objet d’une présentation écrite ; le relevé des hauteurs était quant à lui bien connu et il avait été exposé, entre autres, par Alberti dans un ouvrage intitulé Ex ludis rerum mathematicarum. Selon toute vraisemblance, les auteurs comptaient reprendre une de ces descriptions.

  • 20 C’est aussi ce que pense Daniela Stroffolino (comme le signale Di Teodoro, Raffaello…, op. cit., p. (...)

17Ils ne l’ont peut-être pas fait aussi pour une autre raison : là où il est annoncé, le relevé des hauteurs interrompt la présentation de la technique de la boussole. En effet, après avoir relevé le plan de l’édifice selon un système de coordonnées polaires, il faut le rapporter sur une feuille. De toute évidence, mettre le relevé des hauteurs après le relevé du plan et avant le dessin du plan a un sens, mais cela perturbe aussi la compréhension du dispositif fondé sur l’emploi de la boussole. Ne parvenant peut-être pas à régler cette difficulté d’ordre purement rhétorique (signe que ce point les préoccupe réellement), les auteurs mettent la question entre parenthèses, en omettant provisoirement de présenter la technique de relevé des hauteurs. Malgré cela, il est clair que l’on est dans la phase de relevé qui va servir ensuite à réaliser les dessins des monuments sélectionnés. D’une certaine manière, la simple indication du relevé des hauteurs prouve que l’on n’est pas en train de s’occuper uniquement d’un plan20.

  • 21 Il est d’ailleurs possible que le plan de l’édifice ait été accompagné du relevé de son environneme (...)

18On est donc surpris de voir qu’il est à nouveau question, dans l’interprétation que Di Teodoro donne de ce passage, de plan de la ville. S’il est vrai que la technique de relevé avec une boussole peut permettre de dresser le plan non seulement d’un édifice particulier mais aussi, par exemple, d’une rue (le mot est d’ailleurs employé dans la Lettre)21, il importe de souligner que des mesures doivent être prises, physiquement, sur le terrain que l’on veut relever : ce mur fait 20 unités de mesure (« perches, coudées, paumes », dit le texte), celui-ci en fait 45, etc. En ce sens, la technique décrite ne peut pas être appliquée – sinon au prix d’efforts démesurés – à la totalité d’une ville. Dans cet ordre d’idées, Bruno Queysanne en vient à dire que Raphaël a utilisé la même technique que celle employée par Alberti pour dresser le plan de la ville de Rome dans la Descriptio urbis Romae :

  • 22 Queysanne B., op. cit., p. 15, 45. Di Teodoro (Raffaello…, op. cit., p. 224) parle de la même maniè (...)

« Comme on le verra, Raphaël, lui, utilisera soixante-dix ans plus tard une boussole dans son dispositif de relevé décrit dans la Lettre à Léon X. Ce qui lui permettra d’affirmer son originalité dans l’invention de “sa” méthode de relevé qui ne se distingue que sur ce point de celle d’Alberti. […] Le dispositif que nous décrit Raphaël, “invention des modernes”, était déjà connu d’Alberti qui s’en était servi pour sa description de Rome22. »

Figure 1. Leonhard Zubler, Novum instrumentum geometricum: das ist newe planimetrische Beschreibung wie man mit einem leichten und geringen Instrument alle Stätt, Gärten, Weyher und Landschafften jedes in sein gewisse Lägerstatt und Proportion auffreissen und verjüngen soll, Bâle, in Verlegung Ludwig Königs, 1614, p. 17.

  • 23 Le mot est employé par Di Teodoro dans la traduction française de la Lettre, ibid., p. 16. C’est bi (...)

19Or la technique albertienne n’a quasiment rien à voir avec celle qui est décrite dans la Lettre. Alberti ne mesure pas les distances sur le terrain ; il ne procède pas non plus par un système de « triangulation23 » (au sens où il calculerait la distance à laquelle se trouve un monument à partir de deux points, en connaissant un côté du triangle et ses deux angles). Il se place sur une hauteur centrale et note, grâce à un instrument de sa conception – une sorte de goniomètre –, la direction des principaux éléments qui l’intéressent ; il se place ensuite sur une deuxième hauteur, toujours centrale, et note la direction des éléments précédemment observés (il répète l’opération une troisième fois pour régler le cas des zones qui se situent dans l’alignement des deux premiers observatoires). Reste ensuite à dresser la carte en y plaçant d’abord les sites de visée (l’écart entre les deux premiers donne l’échelle), puis en traçant les droites issues des deux (ou trois) sites d’observation ; là où les droites orientées vers un même monument se croisent, là se trouve le monument que l’on voulait situer. En somme, Alberti dresse sa carte sans jamais avoir à mesurer la moindre distance et sans s’intéresser à la question de l’orientation.

20Le seul véritable élément commun aux deux techniques est le fait de relever des directions avec un goniomètre vaguement comparable et de ne tracer les droites sur une feuille que dans un second temps. En réalité, on peut tout à fait imaginer de tracer directement des droites (comme le montre l’illustration jointe, pour ce qui concerne le procédé albertien ; fig. 1). En ce sens, le goniomètre permet de capturer un grand nombre de points sans rendre illisible la feuille sur laquelle est dressée la carte, mais il ne contient pas l’essence du procédé. Avec sa boussole, Raphaël est quant à lui obligé de mesurer ce qu’il veut représenter – ce que la technique d’Alberti permet précisément d’éviter.

  • 24 Nous avons vu (note 3) que l’interprétation de la Lettre comme élaboration d’un plan plus ou moins (...)

21Quant à l’insistance de Di Teodoro sur le plan de la ville24, elle pose le problème suivant. Comme on le sait, l’idée du plan général de la ville n’est pas présente dans les différentes rédactions de la Lettre que nous connaissons ; on ne la trouve que dans un fragment non repris dans le texte du manuscrit de Mantoue, et qui donne ceci : « E fatto primamente uno universale [sic] di tutta Roma, dippoi divise le reggioni, appresso fatto li aedifici più nobili separatamente. » Si l’indication « uno universale » peut paraître énigmatique, l’idée de diviser ce dessin ( ?) « universale » en régions fait clairement penser que l’on a affaire à un plan global de la ville. Mais, on l’a compris, l’idée n’est pas reprise dans la version rédigée, ce qui porte à croire qu’elle ne faisait pas à proprement parler partie du projet intellectuel qu’expose la Lettre. Qu’il y ait eu un plan général est fort vraisemblable, mais il était si peu lié à la substance de ce que décrivent Raphaël et Castiglione qu’il n’est même pas nécessaire d’en reparler. Par ailleurs, ce plan pouvait-il avoir un rapport avec ce que les humanistes attendaient lorsqu’ils espéraient une résurrection de la ville antique ? C’est fort peu probable dans la mesure où l’« universale » évoqué dans le fragment inutilisé de Mantoue est un plan technique ayant pour but de recenser tous les monuments (on a là affaire à l’esprit extrêmement rigoureux qui imprègne, comme on l’a vu, le projet exposé dans la Lettre) alors que l’on voulait voir ce à quoi ressemblait la ville antique. En quelque sorte, on se trouve sur ce point déjà confronté à l’opposition entre le travail de l’architecte (ou de l’archéologue) et celui du peintre. Relier les deux plans paraît donc pour le moins hasardeux. Voici néanmoins ce que dit Di Teodoro :

  • 25 Autre exemple : Di Teodoro F. P., « Littérature architectonique, philologie du texte et histoire de (...)

« se riportati su di una grande pianta, gli edifici avrebbero potuto mostrare i loro rapporti con quelli vicini e l’analisi strumentale della situazione reale (quella dello stato dei luoghi) si sarebbe sintetizzata nella sua documentazione oggettiva ; allo stesso tempo, solo una pianta antiquaria di Roma avrebbe potuto suggerire l’impressione di magnificenza e grandezza dell’antica città. Limitare il momento restitutivo ai soli edifici, pur se inclusi in un “album”, non avrebbe reso giustizia al grande progetto raffaellesco, ché gli exempla sarebbero avulsi dalla storia ; invece, è anche di questa che la Lettera vuol dare ragione25 » (p. 207).

22Selon l’éminent spécialiste, on ne trouve pas trace de ce point dans le texte dans la mesure où celui-ci est inachevé. Que le texte soit inachevé est indiscutable, comme le prouve la question du relevé des hauteurs ; mais, d’une part, cette absence-ci est manifeste, et, d’autre part, elle ne compromet pas la logique du discours. Si le plan global de la ville antique est l’objectif de l’ensemble du travail, cela suppose une réorientation complète par rapport à ce que dit le texte, alors que dans son état actuel, le manuscrit originel de la Lettre va dans un sens unique : fournir aux hommes de l’art les outils graphiques qui vont leur permettre de comprendre l’architecture romaine. De toute évidence, Raphaël, dans la première mouture de son discours, s’adresse à des architectes – et non au pape ou à son entourage.

« Resta ad insegnare el modo che noi havemo tenuto in […] dissegnarli »

  • 26 On notera que Paul Jove, dans son éloge de Raphaël (Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. 262) (...)

23Cela est encore plus évident dans la dernière partie, consacrée au dessin « selon les trois modes », fermement opposé au dessin en perspective. Pourquoi représenter en plan, élévation et coupe un monument dont on viserait la conservation ? Le dessin « à la manière des architectes », en ce qu’il n’a pas pour fonction de représenter un bâtiment dans sa réalité (il en cache des parties entières) mais de rendre possible la communication de mesures, ne peut avoir aucun rapport avec la conservation ; son objectif ne peut matériellement pas être la protection d’une ruine. La représentation selon les trois modes est la moins pittoresque et la plus abstraite qui soit ; elle ne permet pas de « voir » le bâtiment – elle permet à un homme de l’art de comprendre son fonctionnement, sa logique interne, et surtout, elle permet d’en tirer des mesures. Une fois de plus, l’on est obligé de constater que, dans le manuscrit de Mantoue (ainsi que dans le texte de l’édition de Padoue), Raphaël parle à des architectes : voici comment j’ai procédé pour constituer le corpus de dessins de monuments romains que l’on va pouvoir continuer à étudier pour comprendre mieux l’architecture antique et rivaliser avec elle26.

24Mais, comme on le sait, le manuscrit de Munich, plus tardif (il ne contient quasiment pas de ratures) et écrit par quelqu’un qui n’est ni Castiglione ni Raphaël, s’écarte des deux autres versions sur un point essentiel : alors que le dessin « à la manière des peintres » était résolument écarté en ce qu’il ne permettait pas de prendre des mesures (ms. de Mantoue, § XVIII), ce dessin est maintenant réintroduit – réhabilité, serait-on tenté de dire –, comme si l’objectif n’était plus de s’adresser uniquement à des architectes mais aussi à des personnes qui veulent « voir » :

  • 27 Ms. de Munich, §§ XXII et XXIII, Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. 144-145 [c’est nous qui (...)

« Et, per satisfare anchor più compiutamente al dessiderio di quelli che amano di vedere et comprendere bene tutte le cose che seranno dissegnate, havemo, oltre li tre modi di architectura proposti et sopra ditti, dissegnato anchora in prespectiva alcuni edificii li quali a noi è paruto che cossì ricerchino accioché gli occhi possano vedere et giudicare la gratia di quella similitudine che se gli apressenta per la bella proportione et simetria delli edificii il che non apar nel dissegno di quelli che son misurati architectichamente. […] E, benché questo modo di dissegno in prespectiva sia proprio del pictore, è però conveniente anchora a l’architecto27. »

25L’évolution est très surprenante. Deux explications peuvent être évoquées. Soit la réorientation du texte sur ce point est due à une intervention extérieure, probablement après la mort de Raphaël ; soit ce dernier a modifié son approche en intégrant l’idée de s’adresser aussi à des non-architectes, en répondant, en somme, aux attentes de ses interlocuteurs. La seconde hypothèse pourrait paraître abstraitement la plus défendable dans la mesure où il serait assez curieux de prendre la peine d’intervenir sur le texte alors que celui qui y dit je est mort et que son chantier est abandonné. Si l’on accepte ce raisonnement, on peut imaginer que Raphaël se soit rendu compte de l’enthousiasme que suscitait son projet hors du milieu des architectes mais aussi de la déception que provoquait le trop abstrait dessin selon les trois modes : lorsque le but n’est pas d’obtenir des informations techniques, le résultat peut paraître aride, voire incompréhensible. En lisant les lamentations sur la mort de Raphaël, lui qui allait « ressusciter » la ville antique, l’on n’a pas de mal à imaginer que tous ces intellectuels ne pouvaient pas se satisfaire d’une série de dessins en plan, élévation et coupe. Ajouter des images en perspective, les situer éventuellement sur un plan de la ville, c’était faire une concession à ceux qui soutenaient l’entreprise – quoi de plus naturel ?

26Malgré cela, on ne peut exclure que la rédaction de Munich soit due à une initiative posthume. On pourrait en effet imaginer que l’entreprise raphaélesque se soit arrêtée après la mort de son promoteur, mais la simple existence du Terzo libro de Sebastiano Serlio (1540) prouve que les idées de Raphaël n’étaient pas perdues pour tout le monde. Cela saute aux yeux lorsqu’on lit les premières lignes de l’ouvrage :

  • 28 Il Terzo Libro di Sabastiano Serlio Bolognese, nel qual si figurano, e descrivono le antiquita di R (...)

« Considerando io più volte fra me stesso la grandezza de gli antichi Romani, et il loro alto giudicio ne lo edificare, il quale anchor si vede ne le ruine di tante e sì diverse fabriche, così ne l’antica Roma come in più parti de l’Italia, et anchor fuori, deliberai, oltra le altre mie fatiche di architettura, di mettere in un volume, se non tutte, almeno la maggior parte di esse antichità, accioché qualunque persona che di architettura si diletta, potesse in ogni luogo ch’ei si trovasse, togliendo questo mio libro in mano, veder tutte quelle maravigliose ruine de i loro edifici. Le quali se non restassero anchor sopra la terra, forse non si darebbe tanta credenza a le scritture, le quali raccontano tante meraviglie de i gran fatti loro28. »

27Voici quelques passages, essentiellement du début de la Lettre, dont Serlio semble s’être inspiré :

« considerando dalle reliquie che ancor si veggono delle ruine di Roma la divinità di quegl’animi antichi/le cose grandissime che […] della città di Roma circa al mirabile artificio, ai ricchi ornamenti e alla grandezza degli edifici si scrivono/penso di aver conseguito qualche notizia dell’architettura antica/Essendomi adunque comandato da Vostra Santità ch’io ponga in disegno Roma antica/quelle [cose grandissime] più presto stimano favolose che vere. Ma altrimenti a me suole avvenire perché […] non istimo fuor di ragione il credere che molte cose a noi paiono impossibili che ad essi erano facilissime. »

Figure 2. Il Terzo Libro di Sabastiano Serlio Bolognese, nel qual si igurano, e descrivono le antiquita di Roma, e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia, Venise, Francesco Marcolini, 1544, p. ix.

  • 29 On notera néanmoins que le procédé se retrouve dans les dessins de Raphaël et de son entourage, com (...)

28Non seulement le début du texte de présentation du volume à François Ier paraît littéralement imprégné par les premières lignes de la Lettre, mais la suite du terzo libro correspond partiellement au programme annoncé par Raphaël. Indubitablement, le niveau de qualité et de rigueur n’est pas le même : Serlio ne présente pas systématiquement l’édifice en plan, élévation et coupe et, surtout, il ne le fait pas par projection orthogonale, en une seule image qui montrerait les correspondances entre les trois modes ; il fait du cas par cas, multiplie les vues en perspective, les vues de détails, il insère des monuments modernes (projet de Bramante pour la coupole de Saint-Pierre, etc.), des monuments antiques non romains, des monuments qu’il n’a pas vus (pyramide du Caire), etc. On notera aussi que, dès que dans la profondeur apparaît un arrondi, Serlio abandonne le parti pris de la vue orthogonale (qui devrait être le propre de l’élévation conçue dans toute sa rigueur) ; c’est ainsi que, dans la gravure qui présente, par exemple, le Panthéon en coupe, la niche centrale (pour faire sentir qu’elle a un plan en demi-cercle) et l’oculus de la coupole sont montrés en perspective29 (fig. 2).

29Malgré cela, il est incontestable que l’on est dans la continuité des prescriptions de la Lettre. Ou plus exactement, l’on est dans le droit il de la version munichoise de la Lettre, là où l’on renonce à ne parler qu’à des architectes. Alors que le texte du manuscrit de Mantoue est un modèle de rigueur quasiment scientifique, le travail de Serlio accorde une large place à l’arbitraire. Le souci du Bolonais n’est pas de faire les choses systématiquement, il est juste de s’adresser aux amateurs d’architecture et de satisfaire leurs attentes. Or, par la place qui y était accordée aux vues en perspective, la version du manuscrit de Munich – due ou non à Raphaël – faisait déjà un pas dans cette direction.

30Cela tend à combler une partie de la distance qui sépare la Lettre dans sa version originelle des lamentations humanistes sur la mort de Raphaël. Il est vrai que Castiglione, qui est pourtant le mieux placé pour connaître la nature exacte du projet (puisqu’il est sorti de sa plume), n’hésite pas à parler lui aussi de résurrection de la Rome antique :

  • 30 Queysanne B., op. cit., p. 59, trad. de C. Marcoux : « Toi de même, ô Raphaël, tu as de ton merveil (...)

Tu quoque, dum toto laniatam corpore Romam
Componis miro, Raphael, ingenio.
Atque Urbis lacerum ferro, igni annisque cadaver
Ad vitam antiquum iam revocasque decus,
Movisti superum invidiam, indignata[que] Mors est,
Te dudum extinctis reddere posse animam
Et quod longa dies paulatim aboleverat, hoc te
Mortali spreta lege parare iterum
30.

  • 31 Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. 271 (« S’il dépensa de la couleur pour vous, c’est vous (...)

31L’habile diplomate avait-il, en quelque sorte, « survendu » auprès des intellectuels de la cour papale le travail de son ami et continuait-il à le faire après sa mort ? Comme le résume Antonio Tebaldeo dans un sonnet adressé à Castiglione et parlant de la mort de Raphaël : « Se il color per voi spese, […] voi l’inchiostro per lui spendete31. » Mais peut-être Raphaël avait-il lui aussi fait un effort pour rendre son entreprise plus attractive, en cherchant à faire voir le résultat de ses relevés.

  • 32 Ibid., p. 4 : « della stessa impresa raffaellesca per la “pianta di Roma” […] restò memoria solo ne (...)

32Pour formuler notre hypothèse de manière plus ramassée, il nous semble essentiel de tenir compte du hiatus qui existe entre la Lettre sous sa forme mantouane – laquelle est on ne peut plus claire sur ses objectifs – et un certain nombre d’autres éléments, à commencer par la tristesse du monde savant quand meurt Raphaël32. « Dolse la morte sua precipue alli litterati per non haver potuto fornire la descrittione, et pittura di Roma antica », dit Marcantonio Michiel dans son journal (6-7 avril 1520). Mieux encore, dans une lettre à Antonio Marsilio (11 avril 1520), il précise le sens de ses mots : Raphaël est mort « con universal dolore de tutti et maximamente de li docti, per li quali più che per altrui, benché ancora per li pictori et architecti, el stendeva in un libro […] gli edificii antichi di Roma, mostrando sì chiaramente le proportioni, forme et ornamenti loro, che averlo veduto haria iscusato ad ognuno haver veduta Roma antiqua ».

  • 33 Di Teodoro pense que la version de Munich constituait une « mise au propre » destinée à la publicat (...)

33Selon Michiel, l’ouvrage avait maintenant pour cœur de cible non plus les architectes mais les « litterati ». Sans doute Raphaël avait-il pris acte de l’accueil que recevait son projet et des aménagements qu’il fallait y apporter. En ce sens, il est bien possible que, dans le manuscrit de Munich, le développement sur les vues en perspective ne fasse que valider cette modification, sans d’ailleurs qu’il ait nécessairement été écrit ou approuvé par Raphaël en personne33. Pouvait-on résister au désir universel de voir Rome ?

34Plus globalement, on se demande à quoi aurait pu ressembler la « pianta di Roma antica » que Raphaël, selon certains critiques, était censé vouloir réaliser ? Où allait-il trouver les informations pour dresser un plan de la totalité de la ville ? Et surtout, comment allait-il distinguer les différentes strates (celles dont parle Freud et dont Raphaël lui-même avait parfaitement conscience puisqu’il est question, dans la Lettre, au début du paragraphe IX, des édifices que les Anciens construisaient par-dessus d’autres édifices) ? Alors que ce que décrit la Lettre est parfaitement réalisable (représenter les édifices anciens restitués en plan, élévation et coupe), éventuellement après avoir fait un plan de la ville afin de ne rien oublier, comme le laisse entendre le fragment préparatoire (« E fatto primamente uno universale di tutta Roma »), on a du mal à imaginer comment Raphaël aurait pu aller au-delà d’un plan de l’environnement immédiat de chaque monument – de la rue dans laquelle il se situait, par exemple, lorsque cela est faisable. Parler de lui comme d’un « archéologue » n’a de sens que si l’on entend le mot avec toute la prudence requise : contrairement à l’interprétation que l’on a donnée du projet raphaélesque depuis que l’on a compris qui disait je dans la Lettre, c’est-à-dire depuis Francesconi en 1799, l’ambition du peintre urbinate ne pouvait pas être de faire un plan de la ville antique, ni d’ailleurs de protéger les monuments ou de les restaurer, parce que cela était pour l’essentiel impossible avec les moyens dont il disposait.

Notas

1 « Prenons comme exemple approximatif le développement de la Ville Éternelle. Les historiens nous enseignent que la Rome la plus primitive était la Roma quadrata […]. À ce premier stade succède celui du Septimontium […], puis celui de la cité que Servius Tullius cerna d’un mur. À un stade plus avancé encore, et à la suite de toutes les transformations pratiquées sous la République et le jeune Empire, ce fut enfin la ville que l’empereur Aurélien entoura de remparts. Mais laissons là les modifications de Rome, et demandons-nous plutôt ce qu’un visiteur, muni des connaissances historiques et topographiques les plus complètes, saurait aujourd’hui retrouver de ces stades primitifs. Il verra le mur Aurélien […] encore intact, à part quelques brèches […], etc. Mais, des constructions qui remplissaient jadis ce cadre ancien, il ne retrouvera rien, ou seulement des restes insignifiants, car elles n’existent plus. […] Inutile d’ajouter que ces débris de la Rome antique apparaissent noyés dans le chaos d’une ville qui n’a cessé de grandir depuis la Renaissance, au cours de ces derniers siècles. Et que d’antiquités demeurent sûrement ensevelies dans son sol ou sous ses bâtiments modernes ! Tel est le mode de conservation du passé propre à ce genre de villes historiques auquel Rome appartient » (Freud S., Malaise dans la civilisation, Paris, Presses universitaires de France, 1989, p. 12).

2 « En ce qui concerne Rome, cela signifierait donc que sur le Palatin les palais impériaux et le Septizonium de Septime Sévère s’élèveraient toujours à leur hauteur initiale, que les créneaux du château Saint-Ange seraient encore surmontés des belles statues qui les ornaient avant le siège des Goths, etc. ; mais plus encore, à la place du Palazzo Caffarelli […] s’élèverait de nouveau le temple de Jupiter Capitolin, et non seulement sous sa forme définitive, celle que contemplèrent les Romains de l’Empire, mais aussi sous sa forme étrusque primitive, alors que des antéfixes de terre cuite le paraient encore » (ibid., p. 13).

3 Les témoignages de l’époque n’utilisent pas le mot « plan » (ce qui s’en approche le plus, c’est la « descrittione et pittura di Roma antica » de Marcantonio Michiel, texte cité dans la conclusion du présent article) et ils ne disent pas tous la même chose – on y reviendra –, mais la tonalité est en gros la même : on s’exclame en affirmant que Raphaël va faire revivre sous nos yeux la Rome antique. Voir Di Teodoro F. P., Raffaello, Baldassar Castiglione e la “Lettera a Leone X”, con l’aggiunta di due saggi raffaelleschi, présentation de Thoenes Ch., présentation de la première éd. par Dalai Emiliani M., Bologne, Minerva Edizioni, 2003, p. 259 sq. À notre connaissance, le premier qui parle du « lavoro della Pianta e della Restaurazione di Roma antica » (ibid., p. 16) est Daniele Francesconi (Congettura che una lettera creduta di Baldessar Castiglione sia di Raffaello d’Urbino, Florence, Brazzini, 1799), qui est aussi le premier à avoir attribué la Lettre à Raphaël, en 1799. Or, en utilisant les mots « plan » et « restauration », Francesconi a sans doute entraîné les nombreux interprètes ultérieurs de la Lettre sur une piste, comme nous allons le montrer, erronée.

4 Parmi les nombreux et immenses mérites du travail de Francesco P. Di Teodoro (Raffaello…, op. cit.), on doit compter le fait – fondamental – d’avoir réglé la question de l’auteur (ou des auteurs), la question de la date de rédaction et bien des problèmes textuels, d’avoir refait l’histoire de la Lettre et de sa redécouverte, d’avoir rassemblé tous les documents disponibles, etc. Grâce à cet éminent spécialiste, on dispose enfin d’un outil à partir duquel il est réellement possible de travailler, car les éditions antérieures étaient aussi nombreuses qu’approximatives. Partant de cette véritable somme, qui refonde les études sur la Lettre, on peut donc dire que le manuscrit de Mantoue naît à l’automne 1519 de la plume de Castiglione (qui écrit pour le compte de Raphaël), alors que l’édition de Padoue de 1733 a été retouchée par son éditeur (le manuscrit possédé par Scipione Maffei n’a, pour l’heure, pas été retrouvé) et que le manuscrit de Munich contient des modifications telles que Di Teodoro en vient à envisager d’avoir affaire à des interpolations (Raffaello…, op. cit., p. 34-39). On mesure en fait toute l’étendue du travail de Di Teodoro en relisant la fiche – au demeurant tout à fait intéressante – que Christof Thoenes consacre à la Lettre en 1986 (dans Raffaello a Roma. Il convegno del 1983, Rome, Ed. dell’Elefante, 1986, p. 373-381) et qui a perdu toute utilité sur de nombreux points.

5 « Dichotomia fra testo letterario e testo tecnico », dit Di Teodoro (Raffaello…, op. cit., p. 5).

6 Queysanne B., « Introduction », Alberti et Raphaël, Descriptio urbis Romae ou comment faire le portrait de Rome, Paris, Éditions de la Villette, 2002, p. 8. Dans le même ordre d’idées, Howard Burns en vient à parler d’« ajouts » : Raphaël écrit la Lettre « in cui lamenta la distruzione dei monumenti antichi e propone una campagna sistematica di rilievo e di restituzione grafica di Roma antica. Per facilitare il lavoro aggiunge osservazioni sulla necessità per l’architetto di servirsi di alzati e sezioni ortogonali » [c’est nous qui soulignons] (voir Scheda 4.23, « Raffaello Sanzio, Dettagli architettonici dell’interno del Pantheon, Roma », Beltramini G., Gasparotto D. et Tura A. [dir.], Pietro Bembo e l’invenzione del Rinascimento, Venise, Marsilio, 2013, p. 266).

7 Voir Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. xiii-xiv. Il est assez étrange de lire à la suite la présentation à la première édition, de Marisa Dalai Emiliani, et la présentation à la seconde édition, de Christof Thoenes, car les deux textes ne proposent tout simplement pas du tout la même lecture de la Lettre ; ils seraient même plutôt diamétralement opposés : pour Dalai Emiliani, le texte parle de protection et de conservation des monuments historiques, alors que Thoenes prend implicitement ses distances avec cette lecture, qui est aussi pour une part – comme on le verra – celle de Di Teodoro.

8 Nous reprenons l’utile division en paragraphes de l’édition du texte par Di Teodoro, que l’on retrouve naturellement dans la traduction française : Raphaël et Castiglione B., La Lettre à Léon X, éd. établie par Di Teodoro F. P., avant-propos de Choay F., trad. de l’italien par Choay F. et Paoli M., Besançon/Paris, Les Éditions de l’Imprimeur, 2005.

9 Comme d’autres l’ont remarqué (Burns, Thoenes, Di Teodoro), l’objectif de la Lettre tel qu’il est exposé se rapproche fortement de ce que l’on peut lire dans le manuscrit turinois Saluzziano 148 de Francesco di Giorgio Martini lorsqu’il est question des ruines de Rome, qui sont en train de disparaître, et du travail effectué par l’architecte pour recueillir ces édifices et en représenter les « fondi facce circunferentie et hornamenti loro ». Voir Di Giorgio Martini F., Trattati di architettura ingegneria e arte militare, Milan, Il Polifilo, 1967, vol. I, p. 275.

10 Voir Paoli M., « La “Lettre à Léon X” comme “discours de la méthode”, ou la restauration de l’architecture antique au moyen du dessin », Scholion (Stiftung Bibliothek Werner Oechslin), no VI, 2010, p. 53-76.

11 Thoenes, dans la presentation de la seconde édition du livre de Di Teodoro (Raffaello…, op. cit., p. x), indique lui aussi que la Lettre « non [è] diventata uno zibaldone, ma mostra il carattere di una sola concezione organica ».

12 On abordera la question du plan plus loin, lorsqu’il sera question des relevés.

13 Voir Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. 85. Comment rendre « éternelles » les ruines sinon en les dessinant ?

14 Et encore moins de faire un relevé scientifique des ruines pour empêcher ensuite leur destruction, comme le voulait Marisa Dalai Emiliani en parlant de « censimento della città storica » (voir ibid., p. xiii), puisque les parties détruites ne sont pas présentées comme telles mais restituées, ce qui les rend inutilisables pour protéger les ruines. Autre point essentiel : Raphaël veut conserver les informations contenues dans les ruines antiques ; on est donc très loin d’une prise de conscience générique de l’intérêt de protéger les monuments anciens dans leur ensemble. La Lettre, interprétée de manière erronée comme un texte sur la conservation, a pu jouer un rôle dans ce domaine aux XIXe et XXe siècles, mais il n’est certainement pas possible de dire qu’elle a joué ce rôle au XVIe siècle, et encore moins que c’était là l’intention de Raphaël.

15 Dalai Emiliani est elle-même obligée de reconnaître que l’action concrète de Raphaël, « praefectus marmorum et lapidum », va quasiment à l’encontre de ce qu’elle croit lire dans la Lettre, lorsqu’elle évoque l’affaire Gabriele de’Rossi, dont les héritiers tentent de protéger quelques marbres antiques des griffes de Raphaël en faisant appel aux conservateurs de la ville (ibid., p. xvi-xvii).

16 Il est éloquent de voir comment Christof Thoenes et Francesco Di Teodoro interprètent un même fait de manière diamétralement opposée : en 1520, les conservateurs romains prennent encore une fois des mesures contre les destructeurs de monuments ; pour Thoenes, c’est la preuve que le pape ou le directeur du chantier de la basilique vaticane continuaient à piller les marbres antiques (ibid., p. xi) ; pour Di Teodoro, cela prouve que l’appel de Raphaël avait enfin été entendu (ibid., p. 208) : « Non è un caso che solo poco prima della scomparsa di Raffaello, il 10 marzo 1520, i Conservatori della città avessero promulgato un decreto Contra devastatores monumentorum. » L’affaire Gabriele de’Rossi nous dit pourtant clairement qui des deux a raison.

17 Ibid., p. 219.

18 À ce sujet, voir mon étude « Évolution des idées sur la “manière gothique” et la “manière allemande” de Filarète à Vasari (et au-delà) », Studi rinascimentali, no XI, 2013, p. 107-120.

19 On ne sait pas avec exactitude de quoi il s’agit, sauf si l’on considère que la précision apportée par le manuscrit de Munich est fiable ; dans ce cas, il s’agirait d’édifices ronds. « Tondi » fait cependant plus penser aux parties arrondies, qui devaient effectivement poser des difficultés particulières dans le relevé. En ce sens, l’interprétation donnée par le manuscrit de Munich pourrait être un élément supplémentaire pour penser que les modifications par rapport à la version de Mantoue n’ont pas (ou pas toutes) été introduites par Raphaël en personne.

20 C’est aussi ce que pense Daniela Stroffolino (comme le signale Di Teodoro, Raffaello…, op. cit., p. 338) : « il disegno realizzato non avrebbe avuto carattere icnografico : Raffaello infatti accenna anche alla misurazione delle altezze degli edifici con l’aiuto del quadrante. »

21 Il est d’ailleurs possible que le plan de l’édifice ait été accompagné du relevé de son environnement immédiat, c’est-à-dire de la rue dans laquelle il se situait (si tant est qu’on ait pu en identifier le tracé). Plusieurs indices vont en effet dans ce sens, à commencer par l’édition de Padoue, où il est effectivement question de « non pretermetter[e] ancor le vie antiche » (§ VII).

22 Queysanne B., op. cit., p. 15, 45. Di Teodoro (Raffaello…, op. cit., p. 224) parle de la même manière : « lo strumento descritto nella Lettera – con l’aggiunta della bussola – deriva da quello che l’Alberti impiegò per “ritrarre” Roma. »

23 Le mot est employé par Di Teodoro dans la traduction française de la Lettre, ibid., p. 16. C’est bien en partant de deux points d’observation qu’Alberti fait son relevé, mais il ne mesure pas nécessairement la distance entre ses deux observatoires, il ne mesure pas les deux angles du triangle formé par les deux observatoires et le point observé, et il ne calcule donc pas la distance à laquelle se trouve le point observé. Tous ses relevés sont visuels, même si c’est une direction que l’on note avant de la reporter sur le plan.

24 Nous avons vu (note 3) que l’interprétation de la Lettre comme élaboration d’un plan plus ou moins archéologique de la Rome antique est ancienne puisqu’elle apparaît, semble-t-il, avec Francesconi, en 1799 ; en ce sens, Di Teodoro ne fait que se placer dans une tradition déjà vieille. Néanmoins, en dehors de l’emploi du mot « descrittione » par Michiel (qui peut éventuellement avoir en latin le sens de « plan », comme on le voit avec le titre de l’opuscule d’Alberti Descriptio urbis Romae), personne, dans les témoignages anciens, ne fait ne serait-ce qu’allusion à une « pianta di Roma antica » comme objectif final du chantier raphaélesque. Et lorsqu’il est question, dans un acte notarié de 1528, des « disegni di Roma di Rafaelo da Urbino », on s’étonne de voir que l’interprétation qui en est donnée quelques lignes plus bas par Di Teodoro est la suivante : « La convenzione […] ci dice allora che i disegni erano proprio quelli relativi alla “pianta” di Roma di Raffaello ! » (Raffaello…, op. cit., p. 41). Il convient de redire que « porre in dissegno Roma anticha » (§ VI) ne signifie pas « faire une carte de Rome » et que seule la Lettre dans son ensemble peut nous dire ce que signifiaient ces mots.

25 Autre exemple : Di Teodoro F. P., « Littérature architectonique, philologie du texte et histoire de l’architecture », Annuaire de l’École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 143/2012, mis en ligne le 3.10.2012 : [http://ashp.revues.org/1323,consultéle29.7.2013], Conférence no IV. Raphaël, Baldassar Castiglione et la Lettre à Léon X : le contexte, les trois manuscrits, le texte imprimé en 1733, les antiquités de Rome : « La Lettre fait clairement allusion à un plan de la Ville antique : après avoir procédé à un relevé de Rome du haut de ses collines et avoir partagé la ville en quatorze regiones (comme on l’avait fait à l’époque d’Auguste), Raphaël aurait relevé le plan de tous les édifices ; les plus remarquables devaient ensuite être présentés séparément selon trois “modes” : plan, élévation et coupe (en projection orthogonale). Ainsi, outre les dessins des édifices exemplaires, le traité devait être aussi accompagné d’un plan ichnométrique de l’ensemble de la ville. Ce dernier aurait également mis en évidence les liens entre la Rome antique et la Rome moderne, grâce à un système de relations et de connexions permettant d’en suivre l’histoire. Seule leur interaction avec l’organisme urbain qui les accueille permet en effet aux édifices, pris séparément, d’être soustraits à une lecture anhistorique. »

26 On notera que Paul Jove, dans son éloge de Raphaël (Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. 262), indique que ce dernier avait étudié les ruines « ut integram urbem architectorum oculis consideratam proponeret », « de manière à en intégrer l’ensemble, et à pouvoir le mettre sous les yeux des architectes », traduit à sa manière Quatremère de Quincy (Queysanne B., op. cit., p. 80). Pourquoi préciser qu’il s’agit de mettre cela sous les yeux des architectes si l’on n’a pas affaire à un travail spécifiquement architectural ?

27 Ms. de Munich, §§ XXII et XXIII, Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. 144-145 [c’est nous qui soulignons].

28 Il Terzo Libro di Sabastiano Serlio Bolognese, nel qual si figurano, e descrivono le antiquita di Roma, e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia, Venetia, Francesco Marcolini, 1540, p. III.

29 On notera néanmoins que le procédé se retrouve dans les dessins de Raphaël et de son entourage, comme l’indique Howard Burns : « ma come succede in altri disegni architettonici di rafaello e della sua cerchia, […] introduce piccoli elementi prospettici […]. » Voir Scheda 4.23, op. cit., p. 267.

30 Queysanne B., op. cit., p. 59, trad. de C. Marcoux : « Toi de même, ô Raphaël, tu as de ton merveilleux génie, recomposé le corps de Rome en lambeaux. Et en rappelant à la vie le cadavre de la Ville, lacéré par le fer, le feu et les ans, désormais rendu à son antique éclat, tu as suscité la jalousie des Dieux ; et la mort s’est indignée que tu puisses rendre la vie aux corps depuis longtemps éteints et que, ce qu’une longue durée avait peu à peu anéanti, tu puisses, au mépris de la loi de la mort, le remettre en marche. »

31 Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. 271 (« S’il dépensa de la couleur pour vous, c’est vous qui dépensez de l’encre pour lui »).

32 Ibid., p. 4 : « della stessa impresa raffaellesca per la “pianta di Roma” […] restò memoria solo nei versi dei poeti : Celio Calcagnini, Antonio Tebaldi (il Tebaldeo), Baldassar Castiglione, Caio Silvano Germanico, Evangelista Fausto Maddaleni de’Capodiferro, Francesco Maria Molza. » Outre ceux que l’on a déjà vus, si l’on reprend cette liste (à laquelle Di Teodoro ajoute ensuite Girolamo Aleandro), Germanico parle de creuser pour retrouver les fondations des édifices afin de représenter leur plan ; Maddaleni, dans un style plus pompeux, évoque tous les monuments mais aussi les rues qui allaient revenir à la vie et qui sont emportées à nouveau dans l’oubli par la mort de Raphaël ; Molza, malgré son style grandiloquent, dit qu’en redessinant les édifices romains (parfois à partir de faibles indices), Raphaël les protégeait définitivement des injures du temps et de la fortune – ce qui correspond très exactement au projet de la Lettre, même si le poète ne peut s’empêcher ensuite de dire que l’Urbinate aurait rendu Rome à son état premier. Calcagnini donne plus de précisions dans une lettre à Ziegler que dans son épigramme : « Nunc uero opus admirabile ac posteritati incredibile exequitur (nec mihi nunc de Basilica uaticana, cuius architecturae praefectus est, uerba facienda puto) sed ipsam plane urbem in antiquam faciem et amplitudinem ac symmetriam instauratam magna parte ostendit. Nam et montibus altissimis et fundamentis profundissimis excauatis, reque ad scriptorum ueterum descriptionem ac rationem reuocata, ita Leonem Pont. ita omneis (sic) Quirites in admirationem erexit, ut quasi caelitus demissum numen ad aeternam urbem in pristinam maiestatem reparandam omnes homines suspiciant » (Calcagnini C., Opera aliquot, Bâle, [Froben], 1544, livre VII, p. 101). Ce passage est traduit ainsi par John Shearman (Raphael in Early Modern Sources, 1483-1602, New Haven/Londres, Yale University Press, 2003, vol. I, p. 548: « Now indeed he is carrying out a work to be marveled at, one posterity can scarcely credit – I don’t think I need speak now about the Vatican basilica, the construction of which he directs – but he clearly demonstrates the City itself restored to its ancient appearance, greatness, and symmetry. For having carved out the highest mountains and deepest foundations, and referred the matter to the description and plan of the ancient writers, he has so roused Pope Leo and all the citizens of Rome to amazement, that all men suspect a godhead has been sent down, as it were, from on high to repair the ancient City in its pristine majesty. » Enfin Aleandro, tout en citant une variété (topique) d’édifices et autres éléments, précise que pour chaque œuvre, il était indiqué son matériau de construction, ses dimensions et son orientation – ce qui fait penser à une collection de dessins particuliers bien plus qu’à un plan général (et Michiel disait effectivement que Raphaël « stendeva in un libro […] gli edificii antiqui di Roma », voir Di Teodoro F. P., Raffaello…, op. cit., p. 260). Mais le point le plus important à souligner est sans doute que toutes ces œuvres, lues à la suite, donnent l’impression de s’inspirer les unes des autres – de sorte qu’il paraît difficile de parler de concordance de témoignages indépendants. Il conviendra de revenir sur ce point dans une étude détaillée et critique de tous ces « témoignages ».

33 Di Teodoro pense que la version de Munich constituait une « mise au propre » destinée à la publication, projet peut-être interrompu par le sac de Rome de 1527 ; dans ce cas, on pourrait imaginer que le copiste/éditeur (Angelo Colocci, selon Ingrid Rowland) ait pris en compte les évolutions finales du projet de Raphaël en ajoutant le fameux folio 11 qui réhabilite le dessin en perspective.

Índice de ilustraciones

Leyenda Figure 1. Leonhard Zubler, Novum instrumentum geometricum: das ist newe planimetrische Beschreibung wie man mit einem leichten und geringen Instrument alle Stätt, Gärten, Weyher und Landschafften jedes in sein gewisse Lägerstatt und Proportion auffreissen und verjüngen soll, Bâle, in Verlegung Ludwig Königs, 1614, p. 17.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/91356/img-1.jpg
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Leyenda Figure 2. Il Terzo Libro di Sabastiano Serlio Bolognese, nel qual si igurano, e descrivono le antiquita di Roma, e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia, Venise, Francesco Marcolini, 1544, p. ix.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/91356/img-2.jpg
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Autor

Normalien et agrégé d’italien, professeur des universités en littérature et civilisation italiennes à l’université de Picardie-JulesVerne, où il dirige l’unité de recherche TrAme (EA 4284). Il est spécialiste de la Renaissance italienne et particulièrement de Leon Battista Alberti et de l’Arioste.

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