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La forme de la ville

 | 
Stéphane Bourdin
, 
Michel Paoli
, 
Anne Reltgen-Tallon

Troisième partie. Traductions d'un idéal

La ville tragique a-t-elle une forme ? L’exemple de Thèbes chez Euripide

Sylvie Perceau

Full text

  • 1 Voir par exemple Vidal-Naquet P., « Les boucliers des héros. Essai sur la scène centrale des Sept (...)
  • 2 Zeitlin F. et Winkler J. (dir.), Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama and Its Social Context (...)

1La tragédie grecque, qui est athénienne, porte le plus souvent à la scène des mythes extérieurs à l’histoire d’Athènes, en particulier les mythes de la cité de Thèbes1, terre du dieu emblématique du genre, Dionysos. On a pu dire que, du fait de l’abondante matière mythologique qui la caractérise, Thèbes constitue pour Athènes une sorte d’anti-cité2. Comme l’écrit Isocrate qui, dans sa Panathénaïque (121-123), y fait allusion sans la nommer, Thèbes est le lieu « des crimes les plus marqués par leur impiété et leur barbarie […]. Les meurtres de frères, de pères […] les incestes, les enfants procréés dans les seins mêmes auxquels les pères devaient le jour […] les cécités et tant d’autres violences si nombreuses que jamais l’embarras ne prend les écrivains qui ont coutume chaque année de porter à la scène les calamités de ce temps-là ».

2Écrites aux alentours de 410 avant J.-C. alors que la guerre du Péloponnèse (qui oppose depuis bientôt vingt ans Sparte à Athènes) n’est toujours pas finie et qu’Athènes est assiégée depuis 413, Les Phéniciennes sont l’une des dernières pièces d’Euripide. Il y met en scène l’affrontement meurtrier d’Étéocle et Polynice, les fils d’Œdipe et de Jocaste, pour exercer le pouvoir sur Thèbes. La pièce débute au moment où la ville est assiégée par les troupes argiennes, alliées de Polynice dans l’assaut contre son frère. Revisitant l’intégralité du mythe d’Œdipe, qui est le mythe thébain tragique par excellence, la pièce remonte aux origines des Labdacides et à la fondation de Thèbes par Cadmos, l’époux d’Harmonie, elle-même fille de la déesse de l’amour, Aphrodite, et du dieu de la fureur guerrière, Arès. Or c’est Harmonie, dont la nature ambivalente apparaît très vite, qui est au cœur de la pièce en même temps qu’elle donne en quelque sorte forme à la ville de Thèbes.

  • 3 Voir Perceau S., « Figures de l’harmonie tragique dans les Phéniciennes : un manifeste poétique d’ (...)

3À travers les déplacements des protagonistes dans la Thèbes scénique et les perspectives extra-scéniques ouvertes sur le paysage thébain par les descriptions auxquelles procèdent certains personnages, ou encore à travers l’évocation du mythe de la fondation de Thèbes, ce sont les contours dysharmoniques de la ville tragique par excellence que semble vouloir dessiner Euripide dans une tragédie qui peut être entendue comme un manifeste poétique de son auteur3.

L’espace thébain sous le signe de l’ambivalence

4À la différence d’Eschyle qui, dans Les Sept contre Thèbes, met en scène les mêmes événements dans l’espace civique de l’acropole thébaine, Euripide situe sa pièce dans un espace privé, celui du palais royal (domoi turannikoi, v. 197), palais dont le mur de la skènè figure la façade sur la scène. Sont ainsi mentionnés le toit en terrasse du palais auquel on accède par un escalier de cèdre (v. 100, 104), la cour où évolue Œdipe (v. 1536-1537), les chambres (v. 1541) et le gynécée (v. 89, 194, 1275).

5Or, dès le prologue, le palais thébain est d’emblée présenté comme un espace fermé, hermétiquement clos, une sorte de palais-prison refermé sur lui-même où est cloîtré le vieil Œdipe réduit à l’impuissance : « Ils ont caché leur père sous les verrous [klèithrois ekrupsan] » (v. 64), « l’empêchant de sortir [out’exodon didontes] » (v. 875). Plus loin dans la pièce, c’est Polynice qui se voit interdire l’accès du palais (v. 615) et Étéocle lui-même, qui n’y entre jamais au cours de la pièce, meurt sans être retourné à l’intérieur. Outre le vieil Œdipe aveugle, seuls occupent cet espace des femmes (en particulier la vieille Jocaste et la jeune Antigone) et des vieillards comme le vieux pédagogue, c’est-à-dire des êtres faibles et impuissants, ce qui inverse symptomatiquement l’image traditionnelle du palais comme centre d’où émane le pouvoir.

  • 4 Les traductions sont les miennes, avec quelques emprunts à la belle traduction de Claire Nancy et (...)

6Cet espace de réclusion se manifeste en outre comme le lieu d’une tension entre extérieur et intérieur, haut et bas. Ainsi, dès le prologue, on voit paraître Antigone, laquelle, contrairement à l’usage mais avec la permission de sa mère Jocaste, est sortie de l’appartement des femmes pour monter en cachette sur la terrasse qui domine le palais, accompagnée de son vieux pédagogue. Ce dernier souligne explicitement le caractère inédit de cette incursion en faisant contraster l’extérieur, marqué par la guerre, avec l’intimité ordinaire du gynécée : « Puisque ta mère t’a laissé quitter l’appartement des jeunes filles pour sortir [parthenônas ek-lipein] afin de voir l’armée argienne4 » (v. 89-91).

7Mais cette évasion est de courte durée, et la scène se referme sur le retour à la réclusion pour la jeune fille, dans un mouvement d’inversion bien noté dans le jeu des préverbes antithétiques qui expriment l’entrée (es-) et la sortie (ek-) (v. 193-194) :

  • 5 L’inversion du mouvement est notée de façon précise à la fois par le verbe es-ba (dont le préverbe (...)

Mon enfant, rentre dans le palais [es-ba dôma] et sous le toit [kai kata stegas], dans l’appartement des jeunes filles demeure [en parthenôsi mimne]5.

8Or ce dialogue, doublement en suspens entre deux espaces, haut et bas, extérieur et intérieur, permet aux deux personnages de dessiner verbalement l’espace extra-scénique de la ville de Thèbes, en portant leurs regards au-delà du palais.

9Du haut de la terrasse où ils sont montés, Antigone et son vieux pédagogue observent l’armée argienne déployée dans la plaine thébaine pour encercler la cité qui, tout comme le palais, se révèle dans la focalisation interne des deux spectateurs un lieu de réclusion.

10Devant l’éclat de l’armée ennemie, Antigone, prise de peur, interroge son pédagogue sur la solidité des portes du rempart, et ce d’une façon intéressante pour notre propos :

Est-ce que les portes [pulai] avec les verrous [klèithrois], et les barres d’airain avec les instruments en pierre d’Amphion sont bien ajustées [hèrmostai] au rempart [teicheos] ? (v. 114-116)

  • 6 Amphion aurait inventé la septième corde de la lyre, comme il bâtit l’enceinte aux sept portes (Pa (...)
  • 7 Voir la riche mise au point présentée récemment par Wersinger A. G., La Sphère et l’intervalle. Le (...)

11Antigone évoque ici la légende qui veut que les murs de Thèbes aient été érigés en musique aux accents de la lyre d’Amphion, la lyre donnant même selon certains sa forme à l’enceinte de la cité6. Le verbe hèrmostai qu’elle emploie au vers 116 est formé sur la même racine que le nom Harmonia, la racine ar*, sur laquelle est formé par exemple le verbe arariskein, « joindre, ajuster »7. En choisissant ce verbe, Antigone donne à voir le bel ajustement des portes de Thèbes, fabriquées par un maître en matière d’harmonie, le musicien Amphion (dont le nom, formé sur le préverbe amphi-, semble connoter de son côté la forme architecturale de la ville).

12Mais le revers de cet ajustement harmonieux des portes est la clôture de la ville et le repliement sur soi qu’elles entraînent : les verrous (klèithrois) des portes évoqués au vers 114 sont, en effet, un double inquiétant de ceux qui, de manière scandaleuse, maintiennent Œdipe enfermé et « caché » dans le palais (klèithrois, v. 64) et annoncent ceux qui « verrouillent la bouche » de Tirésias devant Étéocle (klèisas stoma, v. 865), ou ceux qui laissent Polynice entrer dans le palais pour mieux se refermer sur lui (klêithra, v. 261), comme le note le jeune homme dans une formulation particulièrement redondante : « Les verrous [klêithra] des portiers m’ont accueilli dedans [eis-edexato] facilement pour entrer à l’intérieur des murs [esô] » (v. 261-262).

  • 8 Voir sur cette notion Loraux N., La Cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris, Payot, (...)
  • 9 Ainsi est « ajusté [harmosai] » le mariage des filles d’Adraste, unies (même s’il s’agit ici d’une (...)
  • 10 Déjà chez Homère, le combat « s’ajointe [artunthè] » (Iliade, XI, v. 216). Voir aussi en Iliade, X (...)

13Les paroles d’Antigone dévoilent donc en filigrane le pôle négatif de l’harmonie tragique qui prend forme dans ces portes « ajustées » de la citadelle qui enferment la race des Labdacides dans l’endogamie et l’immobilisent, nous le verrons, dans la stasis (cette guerre civile où les forces sont comme figées dans l’antagonisme, ce que suggère le radical –sta8, qui dénote l’immobilité statique). L’ambiguïté constitutive des liens d’harmonie se révèle au cœur de la langue tragique elle-même au fil des occurrences du verbe harmozein qui scandent le déroulement de la pièce9, en particulier lorsqu’il sert à exprimer l’ajointement de l’épée d’Étéocle aux vertèbres de son frère au moment où il le tue (v. 1413 : « Il plongea son arme dans le nombril et l’ajusta [enèrmosen] à ses vertèbres »)10.

14Ce vocabulaire amphibologique permet ainsi, chemin faisant, d’exhiber le versant discordant de l’harmonia tragique.

  • 11 Sur cette spécificité du chœur, voir Euripides, Phoenissae, edited and commented by Mastronarde D. (...)
  • 12 Le mot purgos apparaît treize fois et teichos sept fois.

15Les portes bien ajustées de Thèbes sont une de ses caractéristiques depuis Homère, où mention est faite de « la Thèbes aux sept portes [heptapuloio] » (Iliade, IV, v. 405) : ces portes (pulai) sont mentionnées à dix-sept reprises dans la pièce d’Euripide, où la ville est appelée tantôt heptapulos (v. 79), tantôt heptapurgos (v. 245 et 1058), ou encore heptastomos (v. 287). Or ces portes sont elles aussi caractérisées par leur ambivalence : ouvertes vers l’extérieur, elles ont, d’une part, servi de voies d’accès aux jeunes Phéniciennes qui constituent le chœur, des étrangères11 originaires de Tyr qui, en route vers Delphes où elles doivent devenir prêtresses d’Apollon, ont fait une halte à Thèbes. Mais, au moment où débute la pièce, ces mêmes portes se sont refermées sur ces femmes de passage qui se trouvent prises au piège dans la cité assiégée par l’armée argienne que conduit Polynice. Enfin, les sept portes donnent explicitement forme au conflit puisque c’est devant chacune d’elles que vont devoir s’affronter les sept chefs des deux camps ennemis. Les remparts (teichos ou purgos)12 qui referment sur elle-même cette ville en état de siège sont qualifiés d’« abrupts » (v. 1167-1168) et le chœur évoque les « sept tours qui verrouillent [heptapurga klêithra] la terre » (v. 1058), nouvel écho au thème de la forclusion sous les verrous présent dès le prologue. Or, la description de ces tours à laquelle procède le pédagogue dans le prologue, en commençant par le sud-ouest pour terminer au sud, fait le tour complet de la ville, mimant dans l’organisation du discours la fermeture de l’enceinte sur elle-même.

  • 13 Sur la géographie dans la tragédie grecque, voir en particulier Bernand A., La Carte du tragique, (...)

16Mais la description ne s’arrête pas là et, au-delà des remparts, le paysage sur lequel se détache la ville dessine ses contours tragiques. Dès le prologue, Jocaste fait allusion au mont Cithéron qui borne la Béotie au sud-ouest (v. 21-31). Or ce lieu est celui qui scelle le destin tragique d’Œdipe, conçu malgré l’interdiction d’Apollon puis abandonné sur ses pentes. Maudit par Œdipe lui-même au cours de la pièce (v. 1751-1757), le « neigeux Cithéron » est aussi évoqué par le chœur, qui déplore qu’Œdipe n’y soit pas mort (v. 801-805). D’entrée de jeu, c’est donc sur une toile de fond tragique que se dresse la ville thébaine13. De même, scrutant la plaine du haut de la terrasse, Antigone et son pédagogue évoquent certains éléments caractéristiques du paysage thébain qu’ils distinguent en contrebas : ils mentionnent ainsi deux monuments dont la valeur tragiquement prémonitoire ne fait aucun doute puisqu’il s’agit de deux tombeaux. Le premier est le tombeau de Zéthos, le frère jumeau et rival d’Amphion, qui était mentionné par Antigone quelques vers plus haut à propos des portes bien ajustées (v. 145 : « Quel est celui qui, près du tombeau de Zéthos, traverse ? »). L’autre tombeau est celui des Niobides, rivales de Leto, massacrées par Artémis et Apollon (v. 159-160 : « Celui-là se tient près du tombeau des sept vierges de Niobè aux côtés d’Adraste »). La plaine thébaine, parsemée de tombeaux, est ainsi placée sous le signe du double conflictuel, jumeaux rivaux ou mères rivales au destin tragique.

17Au cours de la discussion sont aussi évoqués deux cours d’eau : la Dirkè à l’ouest et l’Ismènos à l’est (v. 101-102 : « Examine la plaine et vois le long du cours de l’Ismènos et des eaux ruisselantes de Dirké quelle armée d’ennemis ! », et v. 131 : « Celui qui passe l’eau de Dirké, ne le vois-tu pas ? »). Or, curieusement, le troisième cours d’eau qui parcourt la plaine thébaine, Asopos, évoqué par exemple lors de la description de la cité en fête dans les Suppliantes (v. 781-797), n’est pas mentionné ici, omission signifiante car elle permet d’enfermer la topologie thébaine dans l’étau du double avec toutes les connotations de rivalité qui lui sont associées (en particulier à travers le thème des frères ennemis). C’est ce double conflictuel que plusieurs personnages tentent pourtant de conjurer en reconfigurant verbalement l’espace thébain. Ainsi, dans le deuxième stasimon, le chœur chante à son tour la fondation de Thèbes (v. 822-832) :

Aux noces d’Harmonie jadis [Harmonias]
vinrent les fils du ciel ; c’est avec la phorminx [phormiggi te] que les murs [teichea] thébains,
c’est sous l’effet de la lyre d’Amphion [tâs Amphionas te luras hupo] que les remparts [purgos] s’établirent [anesta]
entre les cours des deux fleuves jumeaux [didumôn], au milieu [amphi meson],
là où Dirké [Dirka], devant l’Ismènos [Ismènoû], baigne
la plaine aux pousses verdoyantes.

  • 14 Voir aussi Suppliantes, v. 26-30.
  • 15 On peut noter aussi la présence du mot meson (« milieu ») en fin de vers, mot clef de l’éviction d (...)

18Au paysage de la plaine étincelante d’armes qui effrayait tant Antigone succède ici la vision irénique de la « plaine aux pousses verdoyantes » (v. 827). Évoquant la fondation des remparts thébains, le chœur, comme l’avait fait Antigone (v. 115), mentionne seulement le nom d’Amphion, alors que la tradition (bien connue d’Euripide) rapporte que les murailles de Thèbes ont été élevées par les deux frères jumeaux, Amphion mais aussi Zéthos14, dont le tombeau est mentionné par Antigone qui l’aperçoit dans la plaine (v. 145) : dans son Antiope, Euripide met précisément en scène la rivalité des jumeaux, qui opposent dans un agôn virulent les mérites de leur mode de vie respectif, l’un pratiquant le dur labeur agricole, l’autre jouissant de la vie contemplative d’un musicien. Taire le nom du jumeau rival, c’est tenter de conjurer le signe inquiétant du double conflictuel qui préside à la fondation de Thèbes et mène inexorablement à la lutte fratricide d’Étéocle et Polynice. À ce double conflictuel, les Phéniciennes substituent plusieurs doubles iréniques caractérisés par leur complémentarité : d’abord l’image dédoublée de l’instrument de musique d’Amphion (lyre et phorminx), puis celle des fleuves du vers 825, « jumeaux » certes, mais installés dans l’interaction et la différence par le jeu des cas (nominatif et génitif)15.

  • 16 « Elle enserre la cité dans des limites, dressant entre elle et le monde extérieur un rempart, thé (...)
  • 17 Jean Alaux évoque le « vertige de la non-différenciation par lequel l’individu prétend passer outr (...)

19Pourtant, dans cet univers d’ajointement musical et spatial chanté par le chœur, le trouble revient subrepticement, car cette construction en musique, les pierres se rangeant d’elles-mêmes en bon ordre au son de la lyre, est pleine d’ambiguïté. Nous avons vu que les murailles bâties entre les deux fleuves jumeaux, qui protègent les enfants d’Harmonie avec leurs portes « bien ajustées » (v. 116 : hêrmostai), les isolent de l’extérieur et referment la race des Labdacides sur elle-même, « à l’intérieur » de la citadelle (endon, v. 117)16 ; or, un « ajustement » architectural qui entraîne le repli sur soi génère la confusion et l’indistinction au point que, dans la cité thébaine, on est à la fois mère et épouse du même homme, époux et fils de la même femme, fils et frères du même homme, et les frères sont des rivaux. C’est pour cela que seul le dés-accord, en rétablissant l’écart nécessaire, semble pouvoir mettre un terme à la confusion17.

20La topographie thébaine illustre ainsi l’une des caractéristiques essentielles de l’harmonia tragique, la tension qui maintient dans un balancement indécidable le confinement et l’ouverture, la confusion et l’altérité.

  • 18 Voir aussi par exemple les vers 243 à 249, où les Phéniciennes affirment leur sympathie pour ceux (...)
  • 19 Voir Arthur M. B., « The Curse of Civilization: The Choral Odes of the Phoenissae », Harvard Studi (...)

21Si les jeunes Phéniciennes de passage qui constituent le chœur chantent ainsi la fondation de Thèbes, c’est qu’elles sont intimement liées à cette ville par son fondateur Cadmos, fils d’Agénor, lui-même d’origine tyrienne : ainsi Jocaste, dès les premiers vers de la pièce, a-t-elle rappelé que « Cadmos vint sur cette terre après avoir quitté le sol maritime de Phénicie » (v. 5-6). De même, les jeunes filles, dès leur entrée sur scène dans la parodos18, ont chanté cette proximité : « Je suis venue dans la terre des Cadméens, illustres Agénorides, parents de ma race [homogeneîs] » (v. 216-218). À travers ces femmes, la tragédie permet donc aux spectateurs de remonter aux origines phéniciennes de Thèbes19, et à la longue succession d’épisodes qui ont marqué son histoire : l’histoire sanglante des Spartes, la fondation de Thèbes par Cadmos pour sceller sa réconciliation temporaire avec Arès qui lui donne en mariage sa fille Harmonie, et pour finir le triomphe de la vengeance d’Arès au fil d’événements dont le conflit fratricide d’Étéocle et Polynice constitue l’aboutissement.

22Avec le chœur des Phéniciennes, c’est donc l’intégralité du mythe thébain qui peut surgir sur la scène, placé sous le double signe d’Arès et d’Harmonie, au croisement de l’Orient et de la Grèce, et dans l’entre-deux de l’ouverture vers l’autre et du repli sur soi derrière les remparts où se retrouvent enfermées les jeunes femmes, obligées d’interrompre leur voyage vers Delphes pour servir Apollon dont Polynice rappelle (et l’on ne peut qu’y voir un effet d’ironie tragique) qu’un autel se dresse devant le palais qui lui a été dédié, sous l’épiclèse d’Apollon Agyieus, c’est-à-dire Protecteur des Routes (v. 631-632).

Topographie et mythologie : l’ambivalence constitutive des figures mythiques de Thèbes

  • 20 Sur cette notion, on consultera Wersinger A. G., Platon et la dysharmonie. Recherches sur la forme (...)

23Le monologue de Jocaste, qui débute par une invocation au Soleil, place d’emblée la ville de Thèbes sous le signe ambivalent de la dys-harmonie20 et de la dus-tuchia, la mauvaise fortune (v. 4-5) :

Soleil […] combien infortuné [dustuchê] sur Thèbes ce jour-là le rayon que tu as lancé !

24Or Jocaste commence le récit rétrospectif de l’histoire d’Œdipe en remontant aux noces de Cadmos et d’Harmonie. On peut s’interroger sur ce choix : l’histoire est connue de tous et ce n’est donc pas un besoin d’information qui justifie ce retour en arrière. Ce qui fait sens dans le récit de Jocaste, c’est que c’est Harmonie qui y inaugure la série des mariages (verbe gameîn) et des naissances (phuein) tragiques auxquels Thèbes sert de cadre (v. 7-9) :

ayant épousé la fille de Cypris, Harmonie [Harmonias],
il fit naître [exephuse] Polydore, et de celui-là Labdacos,
dit-on, naquit [phûnai] et de ce dernier [ek] Laïos.

  • 21 De même, pour Empédocle, harmonia est l’un des noms d’Aphrodite (voir par exemple F. D.-K. B 15, 1 (...)

25Présentée dans son ascendance maternelle en tant que fille de l’unique Cypris, Harmonie semble ici dépourvue de père. Cette nouvelle omission fait signe, tout comme le rapprochement opéré à l’intérieur du vers entre le nom de Cypris et celui de sa fille Harmonie, qui attire l’attention sur la stratégie langagière de Jocaste destinée à effacer la présence masculine d’Arès, père d’Harmonie21 : il s’agit de contenir en la taisant l’ambivalence fondamentale d’Harmonie pour conjurer le conflit qui fondamentalement la constitue.

La ville où triomphe Arès

26Le mariage de Cadmos et d’Harmonie est à nouveau évoqué par le chœur des Phéniciennes lorsqu’elles chantent les origines de Thèbes à la fin du deuxième stasimon (v. 822-832) :

Aux noces d’Harmonie jadis [Harmonias… humenaious]
vinrent les fils du ciel ; et c’est avec la phorminx que les murs thébains,
c’est sous l’effet de la lyre d’Amphion que les remparts s’établirent [an-esta]
entre les cours des deux fleuves jumeaux, au milieu,
là où Dirkè, devant l’Ismènos, baigne
la plaine aux pousses verdoyantes.
Et Io, l’aïeule porte-cornes
enfanta les rois des Cadméens,
et voyant se succéder par milliers des biens
les uns aux autres, cette cité jusqu’au sommet s’établit [estak’]
des couronnes d’Arès [Arèiois stephanoisin].

  • 22 Chez Eschyle, Arès est appelé diallaktèr, c’est-à-dire le conciliateur (Sept contre Thèbes, v. 908 (...)

27L’évocation d’Harmonie débute dans les chants d’hyménée (humenaious, v. 822) auxquels le choeur adjoint, nous l’avons vu, la musique d’Amphion qui accompagne l’établissement (radical sta*) des murs de Thèbes. Mais, en dépit des efforts successifs pour le contenir, le nom d’Arès vient résonner au début du vers 832 en écho à celui de sa fille Harmonie, qui ouvre le vers 822. Certains linguistes ont rapproché étymologiquement les noms d’Arès et d’Harmonie à partir de la racine ar*, en rappelant qu’Arès (« l’Ajointeur ») est souvent présenté comme un médiateur, un arbitre22. Ce rapprochement du père et de sa fille autour du radical de l’ajointement met ici en évidence le retour subreptice de l’ambivalence qui donne forme à Thèbes.

  • 23 Sur le sens métaphorique de stephanos pour désigner les murs de Thèbes, voir Bremer J. M., « Eurip (...)
  • 24 Voir en particulier Loraux N., 2005, op. cit., p. 120 : « Il y a aussi un Arès de la vie en cité [ (...)
  • 25 Arès est perçu comme le dieu thébain par excellence, il est « l’Arès cadméen » (v. 1081), expressi (...)
  • 26 En particulier, vers 240, 252-253, 935, 1006-1012, 1 081. Wilhelm Riemschneider (Die Einheit der e (...)

28C’est, en effet, dans une image apparente d’harmonie joyeuse suggérée par la métaphore des « couronnes de Thèbes23 », symboles de triomphe, qu’Arès, doublement évincé par Jocaste dans le prologue et par le chœur lui-même dans les vers qui précèdent, réapparaît ici en couple avec Harmonie. Mais cette image de triomphe pacifique n’occulte pas pour autant la nature ambivalente du dieu24 : si Arès est bien le protecteur de Thèbes25, il est aussi son persécuteur, depuis que Cadmos a tué le serpent qui « veillait sur les eaux de Dirkè » (v. 932-934). C’est pourquoi Arès est omniprésent dans la pièce, où sa vengeance et son pouvoir délétère sont évoqués à plusieurs reprises, en relation avec Hadès26 dont il est le pourvoyeur, comme le chante douloureusement Antigone à la fin du drame dans des vers où la symétrie de construction vise sinon à identifier les deux divinités, du moins à signaler la continuité dans leur action funeste (v. 1575-1576) :

[…] la libation sanglante
qu’avait reçue Hadès et offerte Arès.

29Or, dès le premier chant du choeur, Arès est explicitement mis en parallèle avec Dionysos, dieu de la tragédie : comme Arès, en effet, Dionysos est en étroite relation avec Thèbes par l’intermédiaire d’Harmonie, dont il est un descendant en tant que fils de Sémélé (elle-même fille de Cadmos et d’Harmonie).

Thèbes et Dionysos

  • 27 Notons que Dionysos est désigné ici par l’épiclèse Bromios, qui manifeste son aspect le plus redou (...)

30Dans le premier stasimon, le chœur chante la naissance de Dionysos, près du cours du beau fleuve Dirkè : « C’est là [entha] que sa mère enfanta Bromios » (v. 649). Or la deuxième strophe établit aussitôt un lien entre ce lieu et l’antre du dragon d’Arès, révélant ainsi la contiguïté de Dionysos-Bromios27 avec Arès : « C’est là [entha] que se trouvait le sanguinaire [phonios] Dragon d’Arès » (v. 657-658).

31La proximité géographique des deux dieux (explicitement indiquée par la répétition de l’adverbe de lieu entha) va de pair avec leur ressemblance, mise en lumière dans le deuxième stasimon. Ce chant du chœur s’ouvre et se ferme, en effet, sur la figure d’Arès, que les Phéniciennes présentent dans un rapport ambigu avec Dionysos puisque c’est à travers un vocabulaire propre à ce dieu qu’elles décrivent Arès, nouant ainsi une étroite correspondance entre les deux divinités (v. 784-800) :

  • 28 Le mot moûsa est difficile à traduire : il évoque au fil du texte l’aspect musical de la poésie ou (...)

Arès aux multiples douleurs [polumochthos] pourquoi donc de sang [haimati]
et de mort es-tu possédé [katechèi] en dysharmonie [paramousos]28 avec les fêtes de Bromios ?
Ce n’est pas [ouk] dans les beaux chœurs couronnés [stephanoisi] d’une jeunesse florissante
que tu déploies des cheveux bouclés en chantant aux souffles [pneumata] de la flûte l’harmonie [moûsan] qui fait danser les Charites
mais [alla] c’est avec des porteurs d’armes que jetant ton souffle [epipneusas] sur l’armée des Argiens
contre le sang [haimati] de Thèbes,
tu mènes le chœur d’un cômos totalement dépourvu d’aulos [kômon anaulotaton].
Ce n’est pas [oud’] sous la conduite du porte-thyrse délirant ni vêtu de la peau de faon que tu fais tourner
avec le char et le mors la pouliche aux quadruples sabots,
et qu’en la menant aux bords de l’Ismènos
tu élances tes chevauchées, contre les Argiens jetant ton souffle [Argeiois epipneusas],
sur le thiase en armes [thiason enoplon] de la race des Spartes
porteurs de boucliers
pour engager la lutte [antipalon] aux pieds des remparts [teichea] de pierre.

  • 29 Marie-George Lonnoy dresse la liste de ces « affinités » ou « interférences » entre les deux dieux (...)
  • 30 Bacchantes, v. 1093-1094 : « les Bacchantes, rendues folles par le souffle du dieu ».
  • 31 Il est l’« Arès sanglant [phoinion] » (v. 1006).

32Toute la description d’Arès s’organise en opposition avec celle de Dionysos, par le jeu des négations ou des écarts (« ce n’est pas… mais », « en dys-harmonie ») qui font d’Arès un double inversé de Dionysos, un anti-Dionysos29. Toutefois, c’est dans un vocabulaire propre à Dionysos qu’est présenté le cortège d’Arès, qui mène « contre le sang de Thèbes un kômos totalement dépourvu d’aulos » (v. 791) et qui inspire « contre les Argiens le thiase en armes de la race des Spartes » (v. 796). Outre le joyeux cortège du kômos et la troupe bruyante du thiase, Arès partage aussi avec Dionysos le souffle qui inspire (le participe epipneusas est répété aux vers 789 et 795 pour décrire l’action d’Arès, tandis que le nom pneumata désigne les airs de flûte du cortège dionysiaque au vers 787)30, ou encore la possession délirante : Arès « est possédé de sang et de mort » (v. 785)31, tandis que, de son côté, Dionysos est appelé le « porte-thyrse délirant » (v. 791).

  • 32 Bacchantes, v. 50-52.
  • 33 Bacchantes, v. 861.
  • 34 « Il prend parfois aussi une part des attributions d’Arès. Des soldats en armes, en effet, rangés (...)

33Le Dionysos d’Euripide est, en effet, un dieu violent et guerrier, qui mène une « troupe » de Ménades32. Marqué par l’ambivalence, le dieu de la tragédie est d’ailleurs désigné dans les Bacchantes par l’oxymore « le plus cruel et le plus doux33 », et il est lui-même comparé explicitement à Arès, avec lequel il échange ses attributs34.

  • 35 Nancy C., « Le tragique d’Euripide », Alaux J., Amiech Ch., Fartzof M. et al., op. cit., p. 43-51, (...)
  • 36 Voir Iliade, IV, v. 440-441. Arès dressé sur les remparts ressemble d’ailleurs à l’Éris homérique, (...)

34On a pu dire qu’à travers ces deux divinités apparaît le double visage de Thèbes, dont l’espace est caractérisé d’un côté par les plaines verdoyantes où naquit Dionysos et de l’autre par l’antre du dragon sanguinaire d’Arès tué par Cadmos35. Double visage sans doute, à condition de bien comprendre que, loin de s’exclure en s’opposant, ces deux visages se conjuguent pour donner forme à la ville tragique par excellence et qu’au-delà de l’antithèse, c’est l’ambivalence constitutive de l’espace tragique qu’exprime ici Euripide par le jeu des comparaisons et des images qui font de Dionysos le pendant ambivalent de l’ambivalent Arès. Mais Arès est aussi présenté dans les Phéniciennes en contiguïté avec sa sœur Éris36, discorde, autre figure de l’ambivalence tragique qui plane sur Thèbes et lui donne ces contours si particuliers.

Un espace sous le signe d’Éris

35Arès et Éris sont tous deux présents dans la première strophe de ce même stasimon, qu’ils encadrent de leurs noms (v. 784 : polumochthos Arès /v. 798 : deina tis Eris) :

Ah ! terrible divinité, la Discorde [Eris], qui a tramé
ces fléaux [pèmata] contre les rois du pays,
les Labdacides aux multiples douleurs [polumochthois] (v. 798-800).

  • 37 Déjà, dans sa monodie, Jocaste faisait d’Éris l’une des responsables possibles (aitios, v. 351) de (...)
  • 38 « Sanguinaire » est le combat porté par Arès (v. 252), « sanguinaire » le dragon d’Arès (v. 657 et (...)

36Éris, la discorde, est ici présentée par le chœur comme celle qui fomente les malheurs des Labdacides37 que l’épithète commune polumochthos (« aux multiples douleurs ») rapproche d’Arès. La tragédie exhibe avec insistance la proximité d’Arès avec Éris par le recours lancinant à des mots de même racine pour décrire leur action sanglante : phonos (le meurtre sanglant), phonios et phoinios (sanguinaire)38. Or, comme Arès dressé sur les couronnes de Thèbes au vers 832, Éris habite Thèbes, à laquelle elle impose sa forme tragique, révélée dans toute son ambiguïté par l’oxymore qui la désigne un peu plus loin (v. 812-813) :

mauvais démon [dusdaimôn], la discorde [eris]
des enfants d’Œdipe s’épanouit [thallei]
dans le palais et la cité [kata dômata kai polin]

  • 39 Éris est celle qui « jette au milieu des hommes la querelle [neîkos] à égalité [homoion] » (Iliade (...)

37Celle qui, dans son expansion florissante (thallei), sème le malheur (dusdaimôn) est en effet, comme le dit Étéocle à son frère, « à double sens pour les hommes » (amphilektos, v. 500)39.

  • 40 Voir la remarque de François Jouan à propos de l’« étrange figure » de l’Arès des Phéniciennes : « (...)

38L’ambivalence des figures mythiques qui peuplent le paysage thébain s’explicite, on le voit, dans le langage amphibologique qui les met en scène40.

39Mais, surtout, la forme de la ville de Thèbes semble être dès sa fondation marquée par la stasis, cette tension indécidable entre deux forces antagonistes : souvenons-nous du stasimon où le chœur évoquait les remparts qui « se dressent [anesta] » au son de la musique, et donnait à voir en relief, à la fin du passage, la figure « dressée » d’Arès lui-même (estake, v. 832). Dans ce contexte particulier, il ne fait aucun doute que la double occurrence du radical *sta (mise en évidence par sa place en finale des vers 824 et 831) constitue une allusion à la stasis qui semble figer Thèbes dans son enfermement. C’est ce que confirment, au vers 1079, les paroles du messager qui, à l’issue du combat, vient informer Jocaste que « la cité aux sept tours se dresse [estâs’] toujours intacte [athraustoi] ».

40Projetant dans l’espace le conflit tragique, Euripide donne à Thèbes la forme ambivalente de la stasis, ambivalence que souligne la réponse du chœur au messager venu décrire les doubles conséquences de ce que Créon appelle le « meurtre à double face » (v. 1354) du combat fratricide (v. 1478-1479) :

Pour notre cité [polei] les luttes ont eu d’un côté la plus fortunée issue (hoi men eutuchestatoi)

41de l’autre la plus infortunée issue [hoi de dustuchestatoi].

42Pour le chœur qui refuse le point de vue impartial du messager et adopte la perspective de la maison tragique des Labdacides, la seule conséquence de ce meurtre est la dustuchia (v. 1480-1481) :

Ce n’est pas seulement à mon oreille que parvient l’infortune [dustuchia] du palais [domatos].

43Refusant l’alternative antithétique (eutuchestatoi/dustuchestatoi) dans laquelle le messager donnait à lire les événements, le chœur ne retient, dans la mort des deux frères, que le triomphe de l’infortune (dus-tuchia). Se trouvent ainsi corroborées, à l’issue de la pièce, les craintes exprimées par Jocaste dès le prologue, lorsqu’elle plaçait d’emblée Thèbes sous le signe ambigu de la dustuchia du soleil, craintes déjà confirmées au cours de la pièce par Tirésias, qui désignait Œdipe enfermé par ses fils comme un dustuchos anèr (v. 875).

  • 41 Loraux N., La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Paris, Gallimard, 1999, p. 97. N’oubl (...)
  • 42 Qui, bien qu’appelé para-mousos (v. 785), mène un kômos, même si ce dernier est à son tour ambigu (...)
  • 43 On pense aussi au daîmon anonyme qui « mène un kômos » dans le tragique palais d’Œdipe (v. 352).

44Car la ville thébaine, dont la topographie tragique symbolise l’enfermement, échappe à toute alternative (celle qui par exemple aurait permis aux frères de se succéder à sa tête, comme l’espérait encore Jocaste au début de la pièce, dans un beau discours empli d’espoir, vers 528-585). Thèbes est une figure spatiale de la dysharmonie, placée sous le signe de la muse tragique d’Euripide, qui est la muse de ce que Nicole Loraux nomme les « consonances dissonantes » de Dionysos41, mais qui est aussi la muse d’Arès42 et celle de sa sœur Éris43.

45La ville de Thèbes, dont Arès couronne emblématiquement les remparts, apparaît donc comme la projection spatiale du conflit tragique dans son ambivalence : ville enfermée dans un rempart-cachot, cité figée dans l’indécidabilité de la stasis, palais clos sur lui-même dans un espace oxymoral où toute ouverture est fermeture, toute montée redescente, toute altérité confusion, et toute géméllité conflit, un peu à la façon de ces espaces indécidables représentés dans l’œuvre graphique de M. C. Escher.

Notes

1 Voir par exemple Vidal-Naquet P., « Les boucliers des héros. Essai sur la scène centrale des Sept contre Thèbes », Vernant J.-P. et Vidal-Naquet P., Mythe et Tragédie deux, Paris, La Découverte, 1986, p. 115-147.

2 Zeitlin F. et Winkler J. (dir.), Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama and Its Social Context, Princeton, Princeton University Press, 1990, p. 144 sq.

3 Voir Perceau S., « Figures de l’harmonie tragique dans les Phéniciennes : un manifeste poétique d’Euripide ? », Caye P., Malhomme F. et Rispoli G. M. (dir.), L’Harmonie, entre philosophie, science et arts, de l’Antiquité à l’âge moderne, vol. LIX (2010), Naples, Giannini, coll. « Atti della Accademia Pontaniana, Supplemento », 2011, p. 129-162.

4 Les traductions sont les miennes, avec quelques emprunts à la belle traduction de Claire Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, Belin, 2007.

5 L’inversion du mouvement est notée de façon précise à la fois par le verbe es-ba (dont le préverbe fait un antonyme du verbe ek-lipein rencontré plus haut), et le complément de lieu au datif locatif : en parthenôsi, qui referme dans la réclusion la boucle ouverte par le complément à l’accusatif de direction parthenônas. Le motif du retour à la réclusion d’Antigone est d’ailleurs redoublé à la fin de la pièce, lorsque Créon veut à son tour faire rentrer la jeune fille dans le palais, en lui donnant des ordres caractérisés par le même jeu d’antithèse entre dehors et dedans, sortie (ek-) et entrée (es) : « Quittant [ek-lipoûsa] les lamentations […], rentre dans la maison [domôn esô] » (v. 1635-1638), et « saisissez-la pour l’entraîner dans la maison [es domous] » (v. 1660).

6 Amphion aurait inventé la septième corde de la lyre, comme il bâtit l’enceinte aux sept portes (Pausanias, Description de la Grèce, IX, 5, 7-8, et 8, 4). Le mythe est déjà attesté chez Hésiode, dans le Catalogue des femmes, fr. 182 (Merkelbach et West), et sa postérité est très riche.

7 Voir la riche mise au point présentée récemment par Wersinger A. G., La Sphère et l’intervalle. Le schème de l’harmonie dans la pensée des anciens Grecs d’Homère à Platon, Grenoble, J. Millon, 2008, p. 28-29.

8 Voir sur cette notion Loraux N., La Cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris, Payot, 1997 ; nouvelle éd., Payot & Rivages, 2005.

9 Ainsi est « ajusté [harmosai] » le mariage des filles d’Adraste, unies (même s’il s’agit ici d’une image) dans une jonction contre nature à des bêtes sauvages (« ajuster en mariage [harmosai gamous] à ses filles un sanglier et un lion », v. 411). « S’ajustent » aussi, dans leur ambivalence, les paupières d’un homme qui meurt, lien d’harmonie qui rend manifeste la mort et referme les yeux sur l’obscurité, quand Polynice mourant demande à sa mère de lui « joindre en les ajustant [xunarmoson] les paupières de sa main » (v. 1451).

10 Déjà chez Homère, le combat « s’ajointe [artunthè] » (Iliade, XI, v. 216). Voir aussi en Iliade, XXIII, v. 710-713 : les corps d’Ajax et Ulysse s’ajustent pour la lutte « comme lorsqu’un illustre charpentier ajuste [èrare] les chevrons en haut d’une maison ». Voir Loraux N., 2005, op. cit., p. 116.

11 Sur cette spécificité du chœur, voir Euripides, Phoenissae, edited and commented by Mastronarde D. J., Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 208.

12 Le mot purgos apparaît treize fois et teichos sept fois.

13 Sur la géographie dans la tragédie grecque, voir en particulier Bernand A., La Carte du tragique, Paris, Éditions du CNRS, 1985.

14 Voir aussi Suppliantes, v. 26-30.

15 On peut noter aussi la présence du mot meson (« milieu ») en fin de vers, mot clef de l’éviction du conflit dans la cité démocratique. Voir sur ce point les remarques de Loraux N., 2005, op. cit., p. 98-104.

16 « Elle enserre la cité dans des limites, dressant entre elle et le monde extérieur un rempart, théâtre de violences et de guerres » (David-Guignard S., « Bâtir en musique : l’exemple d’Amphion à Thèbes », Musique et Antiquité. Actes du colloque d’Amiens, 25-26 octobre 2004, textes réunis par Mortier-Waldschmidt O., Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 247-266, ici p. 255).

17 Jean Alaux évoque le « vertige de la non-différenciation par lequel l’individu prétend passer outre la limite qui le constitue » (« Ombre et lumière de l’origine », Alaux J., Amiech Ch., Fartzoff M. et al., Les Phéniciennes. La famille d’Œdipe entre mythe et politique, Paris, Belin, 2007, p. 95-110, ici p. 102). On songe à la remarque de Jean Bollack à propos de l’harmonia d’Empédocle : « la jonction qui supprime l’écart grâce auquel on distingue dans le monde […], une obscurité absolue, plus noire que la nuit » (Empédocle, t. III : Les Origines. Commentaire, Paris, Éditions de Minuit, 1969, vol. I, p. 134-135).

18 Voir aussi par exemple les vers 243 à 249, où les Phéniciennes affirment leur sympathie pour ceux dont le sang est « commun » (« Commun le sang et communs les enfants nés d’Io porte-cornes »), et les premiers vers du premier stasimon : « Cadmos venait de Tyr en ce pays-ci » (v. 638-639). Le premier stasimon présente d’ailleurs un véritable récit de fondation, qui constitue une source précieuse pour l’histoire de Thèbes.

19 Voir Arthur M. B., « The Curse of Civilization: The Choral Odes of the Phoenissae », Harvard Studies in Classical Philology, no 81, 1977, p. 163-185.

20 Sur cette notion, on consultera Wersinger A. G., Platon et la dysharmonie. Recherches sur la forme musicale, Paris, Vrin, 2001, en particulier p. 73-75.

21 De même, pour Empédocle, harmonia est l’un des noms d’Aphrodite (voir par exemple F. D.-K. B 15, 17-18).

22 Chez Eschyle, Arès est appelé diallaktèr, c’est-à-dire le conciliateur (Sept contre Thèbes, v. 908). Il est aussi celui qui « dissout les querelles » (ibid., v. 941). Mais ce conciliateur « manque de grâce » (ibid., v. 911), puisqu’il procède par la violence : ainsi, dans le vers 882, le verbe de même racine est employé en oxymore pour mieux souligner cette ambivalence : « tous deux réconciliés [dièllachthe] par le fer ». Voir Jouan F., « Une pièce “pleine d’Arès” ? », Alaux J., Amiech Ch., Fartzof M. et al., op. cit., p. 13-23, ici p. 16. C’est pourquoi, quand Jocaste en appelle à « un dieu » (qu’elle se garde de nommer) pour qu’il soit l’arbitre (kritès) et le conciliateur (diallaktès) du conflit entre ses fils, c’est bien sûr à Arès que l’on songe (v. 467-468).

23 Sur le sens métaphorique de stephanos pour désigner les murs de Thèbes, voir Bremer J. M., « Euripides, Phoenissae 830-832 », Mnémosyne, XXXIII, 1980, p. 278-287, et sur l’ambiguïté de la formule, voir Jouan F., art. cit., p. 21.

24 Voir en particulier Loraux N., 2005, op. cit., p. 120 : « Il y a aussi un Arès de la vie en cité […] : il préside, sur l’Aréopage, à la paix armée du procès, il est garant des serments […]. Arès le tueur, gardien du lien social ? »

25 Arès est perçu comme le dieu thébain par excellence, il est « l’Arès cadméen » (v. 1081), expression dont François Jouan remarque à juste titre qu’ici elle n’est « pas seulement la métaphore de l’armée » (art. cit., p. 23). Francis Vian rappelle que Cadmos, Arès et le serpent sont traditionnellement associés à Thèbes (Les Origines de Thèbes. Cadmos et les Spartes, Paris, Klincksieck, 1963).

26 En particulier, vers 240, 252-253, 935, 1006-1012, 1 081. Wilhelm Riemschneider (Die Einheit der euripideischen Phönissen, Diss. Berlin, 1940, Wurtzbourg, Aumühle, 1940, p. 28) fait remarquer qu’au fil de la pièce, les apparitions d’Arès se rapprochent de plus en plus du début du chant du chœur (dans la quatrième strophe de la parodos, dans la première strophe du premier stasimon, et ici, dès le premier vers du stasimon, qui se referme aussi sur son nom).

27 Notons que Dionysos est désigné ici par l’épiclèse Bromios, qui manifeste son aspect le plus redoutable, ce qui le rapproche encore plus d’Arès.

28 Le mot moûsa est difficile à traduire : il évoque au fil du texte l’aspect musical de la poésie ou des fêtes.

29 Marie-George Lonnoy dresse la liste de ces « affinités » ou « interférences » entre les deux dieux (« Arès et Dionysos dans la tragédie grecque : le rapprochement des contraires », Revue des études grecques, no 465-466, 1985, p. 65-71).

30 Bacchantes, v. 1093-1094 : « les Bacchantes, rendues folles par le souffle du dieu ».

31 Il est l’« Arès sanglant [phoinion] » (v. 1006).

32 Bacchantes, v. 50-52.

33 Bacchantes, v. 861.

34 « Il prend parfois aussi une part des attributions d’Arès. Des soldats en armes, en effet, rangés en ordre de bataille, sont frappés d’épouvante sans que la lance les ait touchés ; c’est de Dionysos que leur vient ce délire » (Bacchantes, v. 302-305).

35 Nancy C., « Le tragique d’Euripide », Alaux J., Amiech Ch., Fartzof M. et al., op. cit., p. 43-51, ici p. 50. Voir aussi Jouan F., art. cit., p. 18, qui parle de « disparité entre ces deux mondes », ou Arthur M. B. (art. cit., p. 176): « The juxtaposition of Dionysus and Ares in the ode resumes the contrast between the distant but harmonious past and the strife-filled present. » Ce que ces auteurs ne voient pas, c’est que ce n’est pas l’exclusion de l’un par l’autre mais la continuité de l’un à l’autre qui marque le tragique euripidéen en même temps que l’espace thébain.

36 Voir Iliade, IV, v. 440-441. Arès dressé sur les remparts ressemble d’ailleurs à l’Éris homérique, « qui se dresse jusqu’au ciel » (v. 443).

37 Déjà, dans sa monodie, Jocaste faisait d’Éris l’une des responsables possibles (aitios, v. 351) des malheurs de Thèbes, au même titre qu’Arès poursuivant les Labdacides de sa vengeance.

38 « Sanguinaire » est le combat porté par Arès (v. 252), « sanguinaire » le dragon d’Arès (v. 657 et 664), « sanguinaire » la libation d’Arès (v. 933 et 1575), « sanguinaire » Arès lui-même (v. 1006), et « sanguinaire » aussi la discorde, comme l’exprime avec une terrifiante lucidité Antigone, qui glose en quelque sorte le nom d’eris en recourant au polyptote (v. 1495) : « Ton eris, non pas eris mais meurtre sanglant pour meurtre sanglant [phonôi phonos] ».

39 Éris est celle qui « jette au milieu des hommes la querelle [neîkos] à égalité [homoion] » (Iliade, IV, v. 444). Voir les analyses de Loraux N., 2005, op. cit., p. 112. Voir Hésiode, qui fait d’Éris la fille de Nuit, et la présente comme étant double (Travaux, v. 11-13). De cette ambivalence d’Éris, Euripide donne une illustration manifeste à la fin de la pièce, lorsque, après la réalisation du conflit armé, le messager décrit dans les termes les plus précis le déroulement d’un conflit verbal, une eris logôn (v. 1460-1464).

40 Voir la remarque de François Jouan à propos de l’« étrange figure » de l’Arès des Phéniciennes : « une figure contrastée ou plutôt composite, qui défie l’analyse », art. cit., p. 23. Si on l’interprète, comme je le propose (voir Perceau S., art. cit.), dans le contexte de l’harmonie tragique et de son ambivalence, cette figure perd son étrangeté et prend sens : Arès est une figure clef de l’harmonia tragique.

41 Loraux N., La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Paris, Gallimard, 1999, p. 97. N’oublions pas qu’Euripide est celui qui porte à la scène dans les Bacchantes (représentées en 405, après sa mort) l’ambivalence de Dionysos.

42 Qui, bien qu’appelé para-mousos (v. 785), mène un kômos, même si ce dernier est à son tour ambigu puisqu’il est « tout à fait dépourvu d’aulos » (v. 791), c’est-à-dire de la musique qui caractérise normalement le kômos.

43 On pense aussi au daîmon anonyme qui « mène un kômos » dans le tragique palais d’Œdipe (v. 352).

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