Associations de dieux en images dans les laraires de Pompéi
p. 195-221
Texte intégral
1En guise d’introduction, laissons parler Aelius Lampridius des laraires d’Alexandre Sévère dans l’Histoire Auguste :
« Voici quel était le déroulement normal de sa journée : si les conditions s’y prêtaient, c’est-à-dire s’il n’avait pas passé la nuit avec son épouse, il célébrait de bon matin un sacrifice dans son laraire (matitunis horis in lar<ar>io suo […] rem diuinam faciebat), dans lequel se trouvaient aussi des empereurs divinisés (diuos principes) – mais uniquement une sélection des meilleurs (optimos electos) – et des âmes particulièrement vénérables (animas sanctiores), au nombre desquelles figuraient Apollonios, et selon un écrivain de son époque, le Christ, Abraham, Orphée et tous les autres du même genre, ainsi que les portraits (effigies) de ses ancêtres1. »
2Et un peu plus loin :
« Il appelait Virgile “le Platon des poètes” et conservait son image (imaginem) ainsi que la statue (simulacro) de Cicéron, dans son second laraire (in secundo larario), où il y avait aussi celle d’Achille et d’autres grands hommes (magnorum uirorum). Mais il avait consacré (consecrauit) Alexandre le Grand dans son laraire principal (in larario maiore), parmi l’élite des hommes divinisés (inter optimos et diuos)2. »
3Trois éléments ressortent : l’empereur « fait une chose divine » dans son laraire de bon matin ; il dispose de deux laraires, un principal, un secondaire ; il a une collection d’effigies, d’imagines, de simulacra extrêmement variée, dont l’association peut parfois nous sembler curieuse, mais qui possède sa propre cohérence, sa propre logique et sa propre hiérarchie – hiérarchie entre les deux laraires, hiérarchie entre les hommes magni et les optimi, ces derniers allant de pair avec les diui. L’ensemble reflète en quelque sorte les goûts et les mémoires qu’Alexandre Sévère veut mettre en avant. On pressent que l’agencement, le dispositif de ces imagines et simulacra ont été soigneusement pensés, choisis et que parfois, peut-être, ils peuvent varier, notamment admettre des additions. Si les statuettes ne sont pas toutes des objets de culte, ce qui est sûr c’est qu’elles sont toutes spectatrices des choses divines accomplies par l’empereur dans le laraire où elles sont déposées.
4Les deux lieux de culte dans lesquels se trouve cette collection hétéroclite sont qualifiés de lararium. Or cette dénomination n’est attestée que six fois dans la littérature latine, dont cinq dans l’Histoire Auguste et une chez Servius3. Il ne s’agit donc que d’un usage tardif et relativement rare pour qualifier ce que la recherche moderne désigne du nom de « laraire4 ». Trois autres termes latins, dont les occurrences sont nettement plus fréquentes et remontent à la fin de la République, peuvent désigner des petites « chapelles » présentes aussi bien dans le culte public que privé : aedicula, sacellum et sacrarium5. Une aedicula est une petite aedes, maison des dieux, et recouvre les sens de maisonnette, petit temple, chapelle, niche, tabernacle, édicule6. Un sacellum est un lieu sacré de petite taille. Aulu-Gelle insiste sur le fait que le mot est un diminutif de sacer et non pas un composé de sacer et cella comme le prétendait Caius Trebatius ; toutefois il ne conteste pas la première partie de la définition de ce dernier qu’il rapporte ainsi : « sacellum (petit sanctuaire) est un lieu petit, consacré à une divinité et qui contient un autel7 ». Selon Paul Diacre, « on nomme chapelles (sacella) des lieux consacrés aux dieux mais non couverts d’un toit8 ». Le terme est parfois associé à des noms de divinités, parmi lesquelles les Lares9. Le même commentateur de Festus, Paul Diacre, parle de sacrarium pour définir un lieu, penetralia, servant au culte des dieux Pénates10. Une définition plus générale de sacrarium est proposée par le juriste Ulpien : « Un lieu sacré est un lieu consacré, un sacrarium est un lieu dans lequel les choses sacrées sont déposées, lequel peut aussi être dans un édifice privé11. » Lactance, un auteur tardif chrétien, associe ce lieu au culte non seulement des Pénates, mais aussi du Genius et des Lares : « Ils (les démons) sont donc attachés à chacun et, sous le nom de Génies ou de Pénates, ils tiennent en leur possession les maisons. On leur établit des chapelles (sacraria), on leur fait tous les jours des libations comme aux Lares, on les honore comme s’ils repoussaient les maux12. » De fait, même si on comprend les nuances existant entre ces mots car ils insistent sur des aspects différents, il semble qu’ils peuvent désigner les mêmes espaces construits et décorés repérés par les archéologues. C’est pourquoi nous continuerons à utiliser généralement le terme de laraires, sans tenir compte des nuances de vocabulaire introduites par les Anciens ou par les Modernes.
5La problématique des laraires multiples dans un même espace domestique, soulevée par l’analyse des laraires d’Alexandre Sévère, trouve un terrain d’étude particulièrement riche dans les cités du Vésuve, et les études consacrées à ces lieux se sont multipliées récemment13. Grâce à ces travaux qui permettent de considérer un corpus presque exhaustif de ce qui nous est parvenu, il est possible d’envisager différentes stratégies d’associations de divinités, au sein d’un même laraire, mais aussi entre les différents sacraria d’une même maison, dont les images – statuettes et peintures – sont les indices privilégiés. Pour ce faire, nous étudierons dans un premier temps l’organisation spatiale et fonctionnelle de maisons à laraires multiples, à partir des exemples de la maison des Amours Dorés (VI, 16, 7-38) et de la maison du Ménandre (I, 10, 4), pour tenter de comprendre les processus régissant l’association des divinités représentées. Puis, nous suivrons un fil conducteur particulier, celui des images dionysiaques, pour en mesurer les variations.
Divinités associées et laraires multiples : la maison des Amours Dorés (VI, 16, 7-38) et la maison du Ménandre (I, 10, 4)
6Certaines maisons pompéiennes disposent de plusieurs laraires. Ce phénomène peut relever d’une construction différée dans le temps, avec maintien ou désaffection de l’ancien sacrarium au moment de la construction du nouveau, mais on trouve également des dispositifs aménagés de manière contemporaine. Nous analyserons en premier un exemple bien connu, celui de la maison des Amours Dorés (VI, 16, 7-38 ; fig. 1)14. Dans le même espace, le péristyle F, on trouve sur la paroi nord, entre les portes des pièces I et J, un premier sacrarium (e), haut de 2, 07 m, dont la décoration de ive style indique qu’il était utilisé après le tremblement de terre de 62 après J.-C. Il est composé d’un podium qui accueille un édicule à colonnettes en cipolin, entre lesquelles on a retrouvé en place les statuettes en bronze de la triade capitoline, de deux Lares, d’un Mercure, ainsi qu’un vase renversé au moment de sa découverte (fig. 2)15. On observe que les statuettes assises de la triade capitoline sont juchées sur des bases importantes et installées au centre sur le degré supérieur à l’intérieur de l’édicule, alors que les Lares, même s’ils sont de taille plus importante, sont placés de part et d’autre sur le degré inférieur. Mercure, assis sur un rocher, est placé à la droite de Junon ; il s’agit de la statuette la plus grande. Dans l’angle sud-est du même péristyle se trouve un autre sacrarium (d), datable de la même phase (pl. XIV)16. Le décor peint de part et d’autre de l’angle représente, au registre supérieur sur fond jaune, sur un premier panneau, des divinités égyptiennes – Anubis, Harpocrate, Isis et Sérapis – au-dessus d’une scène très endommagée17 et, sur le second, des objets de culte qui leur sont associés – un cobra-uraeus, deux cistes, un sistre, un disque, une situle et un unguentarium. Le registre inférieur, sur fond blanc, est occupé par deux grands serpents, typiques du décor des laraires, qui convergent vers un autel circulaire peint dans l’angle du mur. Ces fresques étaient isolées du reste de la décoration du péristyle par un cadre en bois, dont on a retrouvé l’empreinte dans l’enduit, qui formait une sorte de petit pavillon. Aucun matériel n’a été trouvé dans le sacrarium, mais une statuette acéphale de marbre (h. 11 cm) de Fortuna ou d’Isis et une divinité égyptienne en albâtre représentant sans doute Horus (h. 42 cm) ont été trouvées à proximité18.
7Le dominus a jugé donc utile de séparer, dans un programme cohérent d’organisation et de décoration de la maison, deux sacraria familiaux : l’un accueillant les divinités domestiques traditionnelles, auxquelles a été associée la triade capitoline, et l’autre des divinités « autres », égyptiennes, qui partagent néanmoins l’espace avec les serpents traditionnels marqueurs de sacré19. Sans doute faut-il nuancer l’exotisme des divinités égyptiennes, que l’on retrouve en proportion non négligeable dans les laraires campaniens20 : à Pompéi, la fondation de l’Iseum date du IIe siècle avant J.-C., et sa restauration par évergétisme public, après le tremblement de terre de 62, montre l’intégration du culte de la déesse dans la vie publique de la cité21. Dans le même temps, ou presque, à Rome, les Flaviens développent très ostensiblement leur intérêt pour les divinités alexandrines22. Dès lors l’adoption de divinités publiques de Pompéi comme de Rome (tant capitolines que du champ de Mars) montre l’adhésion du propriétaire de la maison des Amours Dorés à Rome et à sa cité campanienne, à leurs religions et à celles des empereurs. Les deux groupes divins sont aussi familiers l’un que l’autre pour les Pompéiens, voire complémentaires.
8De fait, l’emplacement des deux sacraria n’est certainement pas indifférent. Placés l’un et l’autre dans le péristyle23, il est possible que le miroir d’obsidienne en forme de losange, fixé justement dans l’angle nord-est du jardin (fig. 1), établisse un lien entre les deux laraires par un jeu de reflets. Encore une fois, leur rapport ne serait pas de concurrence entre cultes traditionnels et cultes exotiques, mais de complémentarité, en associant les modes d’action des divinités concernées pour une plus grande protection du dominus, de la familia, de la domus. On peut également penser, avec ce jeu de reflets, à une extension de l’espace couvert par la protection des divinités représentées dans les deux laraires. C’est ce que l’on peut du moins déduire de l’emplacement des deux sacraria de la maison du Prince de Naples (VI, 15, 7-8) (fig. 3)24, l’un dans le jardin(n) et l’autre dans la cuisine (g), qui assurent un champ de protection visuelle de l’ensemble des pièces de la maison. Dans la plupart des cas, cette « couverture optique » ne peut être démontrée, pour partie faute de documentation. L’exemple de la maison des Amours Dorés suggère néanmoins une organisation similaire, dont le principe reste très cohérent avec la fonction protectrice des Lares sur le domaine domestique25.
9Pour autant, les motivations de la duplication des sacraria ne sont pas toutes résolues. Comment faut-il interpréter cette différenciation au sein d’un même espace ? Traduit-elle une hiérarchie entre les divinités qui recevaient un culte dans la maison ? La différence entre les supports, statuettes mobiles et fresques non mobiles, est-elle signifiante, notamment en termes de visibilité ? Notons que les deux ensembles pouvaient momentanément être cachés, les statuettes dans un coffre ou une armoire, les fresques par un panneau. Ces dispositifs renvoient-ils à des pratiques, des fêtes et des libations différenciées ? À des rituels qui n’incluent pas toute la maisonnée, toute la familia, mais seulement une sélection d’entre elle autour du dominus, peut-être dans le cas des rites isiaques26 ?
10Il faut enfin ajouter que les échos avec des images divines, qui ne relèvent pas a priori d’un lieu de culte, continuent dans le péristyle : les éléments de décor en marbre, statues, hermes, masques et oscilla, sont nombreux, essentiellement tournés vers l’univers dionysiaque (Dionysos et Ariane, silènes, satyres et ménades), mais on trouve également un relief de marbre représentant une Vénus Pompeiana de 34 cm de haut inséré dans le mur sud27. Ces images constituent une sorte d’écrin signifiant, en adéquation avec la nature de l’espace (le péristyle) : comme les optimi uiri des laraires d’Alexandre Sévère, ces divinités sont spectatrices des rituels pratiqués dans les sacraria de la maison. La présence d’oscilla dans le jardin, dont les images mobiles ne sont pas sans évoquer celles des miroirs28, rencontre un écho peint dans la maison du Ménandre (I, 10, 4, fig. 4)29, où un laraire « secondaire » (pl. XV), dans l’exèdre rectangulaire 25 du péristyle (c), se voit décoré, au-dessus de l’édicule composé d’un autel et d’une niche circulaire, d’une fresque représentant, dans une arcade à deux niveaux, une ouverture sur un jardin peint et un oscillum suspendu figurant une divinité féminine assise (pl. XVI). Or le péristyle de la maison du Ménandre était lui aussi particulièrement riche en décors de jardin à sujets mythico-religieux (fig. 5) : hermes, pinakes, oscilla, masques à motifs dionysiaques essentiellement y ont été retrouvés en nombre, avec lesquels le décor peint de l’exèdre où figure le laraire présente un reflet évident. Là encore, la fresque n’est pas une image de culte à proprement parler, mais elle est intégrée dans un réseau figuré qui associe aux bustes retrouvés dans la niche un imaginaire divin plus large, qui vient s’imbriquer, mais non se confondre, avec le thème du théâtre auquel les décors des autres niches font allusion directement.
11Dans le cas de cette maison du Ménandre, un laraire « principal » vient doubler celui du péristyle, dont la décoration remonte au IIe style précoce : dans l’atrium (b), ce sacrarium a été aménagé dans la dernière phase de la maison, après 62 (pl. XVII). Pour autant, le plus ancien – celui du péristyle (pl. XV) – était toujours en activité quand le second a été aménagé, et les deux ont fonctionné de concert. Là encore, peut-on observer une hiérarchie entre les deux ? Les bustes dont on a retrouvé l’empreinte dans les cendres au sein de la niche du péristyle étaient en matériau périssable (bois ou cire sur un noyau de bois ?) ; ce que l’on étudie actuellement correspond à leur moulage et il est difficile de les identifier avec certitude : on a avancé qu’il pouvait s’agir des fameuses imagines des ancêtres décrites par Polybe et Pline, ce qui ne nous semble guère probable, ou encore de simples portraits d’ancêtres mêlés à une figuration sommaire du genius du pater familias ; mais aussi bien renvoient-ils peut-être à des portraits de philosophes ou de poètes, comme dans les laraires d’Alexandre Sévère30. Aux quatre moulages de calcaire encore en place était associée une statuette représentant un jeune homme assis, peut-être un lare selon une iconographie archaïsante31. Inversement, dans le laraire de l’atrium (pl. XVII), aucune statuette n’a été retrouvée dans l’édicule en forme de temple (posé sur un haut podium quadrangulaire, revêtu d’une imitation de marbre polychrome, à deux frontons et colonne d’angle), mais le fait qu’il soit fermé par deux grilles à listel de bois fixées par des broches, dont il subsiste un moulage in situ, suggère que le propriétaire pouvait jouer sur la visibilité, permanente ou temporaire, de dieux en image, en fonction de l’occasion cultuelle familiale. Entre les deux installations, qui ont fonctionné de manière concomitante, on peut à nouveau supposer une spécialisation rituelle complémentaire, dont les images sont les indices : les statuettes, enfermées dans le laraire de l’atrium, étaient peut-être exhibées dans le péristyle, lors de moments festifs particuliers.
12Les exemples des laraires doubles de la maison des Amours Dorés et de celle du Ménandre permettent d’entrevoir la collaboration des divinités protectrices de la maison, avec leur spécialisation et leur mode d’action particuliers, ainsi que l’intégration des images des laraires dans l’ensemble du programme décoratif domestique32. Un dernier exemple éclairant certains mécanismes d’association de dieux dans le décor des laraires est fourni par celui de l’atrium d’une maison donnant sur la rue de Nola (V, 4, 3) (fig. 6)33. Le décor peint est construit avec une composition élaborée : sur le registre supérieur, la niche est encadrée par Vénus Pompeiana et Éros à gauche, Fortuna à droite ; isolés par un pilastre en stuc, Liber se tient seul, avec sa panthère et un pied de vigne, à gauche de Vénus et d’Éros, tandis que Jupiter apparaît à droite de Fortuna. Sur le registre inférieur, sont représentés Mercure, une Victoire aux pieds de laquelle court un porcelet, Hercule et Minerve tenant une patère au-dessus d’un autel.
13Cette disposition n’est évidemment pas due au hasard et hiérarchise visiblement la présence des divinités. Autour de la niche, au registre supérieur, sont désignées les divinités principales, séparées par genre, avec une nouvelle symétrie qui se substitue à l’image absente des lares de part et d’autre du genius du pater familias34 ; la corne d’abondance que tient Fortuna de la main gauche évoque immanquablement celle du genius. Ces associations peintes font écho à des grands sanctuaires de la ville, le temple de Vénus à la Porta Marina, le temple de la Fortune auguste du forum, le Capitolium de Jupiter et le temple extra-urbain de Sant’Abbondio, en plein fonctionnement après le tremblement de terre de 6235. Les divinités du registre inférieur semblent, quant à elles, impliquées dans une scène de sacrifice liée au laraire : un serpent apparaît aux pieds de Mercure, le porcelet, victime sacrificielle adéquate, court vers l’autel et Minerve se substitue au genius par son geste de libation36. Doit-on conclure à une différenciation entre divinités « actives » et divinités « spectatrices » ? Ou ne faut-il pas plutôt de nouveau parler de complémentarité d’efficience et des domaines de compétence des divinités, comme semble le suggérer la quasi-verticalité des renvois aux images du genius : en effet, dans une lecture verticale, les allusions à l’attitude, le geste et les instruments du genius sont superposées, Minerve sacrifiant sur l’autel sous l’image de Fortuna avec sa cornucopia.
14Aucune statuette n’a été retrouvée dans la niche même. Toutefois, un ensemble statuaire a été trouvé dans une armoire de la pièce adjacente (qui s’ouvre sur l’atrium) : il comprenait les statuettes en bronze des lares et du genius, une statuette de Vénus en marbre haute de 35 cm, et trois statuettes en ambre, à savoir Éros, une femme assise et un hippopotame37. Une seconde armoire contenait une somme importante de monnaies en bronze et en argent ainsi que quelques pièces d’argenterie. Anne-Marie Kaufmann-Heinimann décrit le groupe statuaire comme présentant « une caractéristique commune à tous les ensembles de statuettes de laraire : il s’agit de groupes très hétérogènes, sans unité de matériau ni de taille ni de qualité, et qui apparemment se sont formés pendant une période prolongée et selon les préférences de différents individus. En ce qui concerne la relation entre les sujets de la peinture et de la statuaire, on a l’impression qu’aucun accord n’a été recherché38 ». Notamment, les statuettes des lares les présentent debout, vêtus d’une toge courte, les bras écartés, tenant tous les deux de la main droite la patère, de la gauche la cornucopia. Il s’agit donc de deux exemplaires identiques et non symétriquement inversés, comme habituellement avec les figures des lares dansants. On peut par ailleurs s’interroger sur le choix du matériau pour certaines statuettes, en particulier avec l’ambre dont les vertus protectrices et magiques ont souvent été mises en avant. On peut aussi s’étonner de la présence de l’hippopotame, qui semble nous renvoyer vers des cultes égyptiens.
15Ainsi, les statuettes sont présentes de façon temporaire, rangées ici dans des armoires, souvent dans des coffres entre deux rituels, et on pouvait vraisemblablement choisir parmi un jeu de divinités les associations adéquates pour chaque cérémonie. En outre, il faut rappeler que le mobilier associé aux laraires n’est pas exclusivement constitué de statuettes de divinités, qu’elles soient cultuelles ou non. En dehors des philosophes et autres grands hommes, celui-ci peut par exemple contenir des objets qui renvoient à des symboles de protection déposés auprès des lares, auprès des dieux domestiques qui en sont les gardiens, provisoires ou permanents.
16L’exemple le plus évident concerne les crepundia et la bulla que les enfants ingénus confient aux divinités domestiques au moment où ils prennent la toge virile. La bulla pouvait d’ailleurs orner, une fois déposée dans le laraire, une représentation de divinité, comme sur le Mercure, aisément reconnaissable avec sa bourse, son caducée et son chien, trouvé dans les environs des thermes suburbains (pl. XVIIIa)39. La figure de bronze a quelques ajouts en or : une coiffe, une bulla dont les proportions montrent bien qu’il s’agit de celle ayant protégé un enfant ; le cou du chien semble ceint d’un anneau d’or. Le fait que cette statuette ait été découverte auprès d’un Pompéien fuyant l’éruption explique en outre la proportion extrêmement réduite d’ensembles de figures mobiles par rapport au nombre de laraires : à Pompéi, on n’a retrouvé que trente groupes de statuettes attestant d’une relation avec un laraire, alors qu’on a un peu plus de huit cents maisons40. Cette proportion est naturellement à nuancer : nous avons vu qu’un même jeu de statuettes pouvait être disposé provisoirement dans l’un ou l’autre des laraires, quand une maison en possède plusieurs. De même, certains sacraria visibles au moment des fouilles pouvaient être désaffectés en 79, le temps d’une restructuration provisoire ou définitive. Pour autant, l’exemple du Mercure des thermes suburbains suggère qu’un nombre non négligeable de statuettes a été déplacé au moment de l’éruption du Vésuve, pour accompagner les habitants dans leur fuite. La protection personnelle, individuelle ou familiale, dont témoigne ce type de comportement, prouve l’attachement d’un habitant à au moins une partie de son panthéon domestique, à l’image d’Énée, ainsi qu’aux objets les plus symboliques de l’histoire familiale – indissociables, en l’occurrence, de leur valeur économique.
17Un autre témoignage bien connu, littéraire cette fois, présente un autre type de situation. Il s’agit des objets qu’Apulée a déposés, « enveloppés dans un mouchoir, auprès des Lares de Pontianus » (quaedam sudariolo inuoluta apud Lares Pontiani)41, dans sa bibliothèque42. Comme son hôte meurt malencontreusement, les héritiers accusent Apulée d’avoir usé de magie à son encontre : ces objets en seraient les instruments maléfiques. Sans nier le fait d’avoir déposé des objets auprès des Lares, vraisemblablement dans l’armoire fermée qui renfermait les statuettes de la maison, Apulée se défend en tournant en ridicule son accusateur, et commence par énumérer les raisons parfaitement admises pour lesquelles il aurait pu effectuer un tel geste :
« Je dirais qu’il s’est glissé là par substitution (subiectum), ou qu’on me l’a donné comme remède (remedio acceptum), ou qu’il m’a été remis en souvenir d’un acte religieux (sacro traditum), ou que j’exécute un ordre reçu en songe (somnio imperatum). Je pourrais tirer de l’usage courant (more communi) et des pratiques les plus universellement observées (uulgatissima obseruationum consuetudine) mille autres explications plausibles et convaincantes43. »
18Autant dire que, malgré l’écart spatio-temporel qui sépare les laraires pompéiens d’Oéa au IIe siècle, les lares pouvaient côtoyer, au moins dans le coffre qui les abritait, des objets religieux les plus divers, voire profanes. Apulée se défend en suggérant qu’il s’agit des signa et des monumencula, « des symboles et des petits souvenirs44 », des sacrorum crepundia, « des signes de reconnaissance des cérémonies45 » qui lui ont été confiés lors de ses différentes initiations à travers la Grèce, notamment les mystères dionysiaques, et qu’il a dû abriter dans le laraire de son hôte pour les protéger pendant son séjour, au moins des regards indiscrets. Le terme de crepundia est sans doute utilisé à dessein par Apulée, non comme terme technique pour désigner les signa des mystères, mais pour normaliser son geste, en les plaçant dans la même catégorie que les autres objets de la famille confiés aux lares46.
19Les objets religieux en dépôt ne sont pas les seuls confiés à la garde des dieux de la maison. Dans la maison V, 4, 3 déjà rencontrée, un petit trésor monétaire était contenu dans une armoire trouvée près des divinités du laraire qui veillent sur lui. Cette fonction de gardien du trésor est clairement exprimée par Plaute qui, dans l’Aulularia, fait parler le lar familiaris en prologue47. Dans d’autres maisons pompéiennes, ce n’est pas une armoire, mais un coffre qui contient le trésor ; le coffre est alors dans la même pièce et parfois jouxte le laraire, comme dans l’atrium de la maison d’Obellius Firmus (IX, 14, 4)48. Ces exemples confirment la logique de divinités domestiques veillant sur l’ensemble de la maisonnée, du moins sur l’atrium et les pièces adjacentes confiées à leur regard. Cette idée protectrice apparaît encore dans le passage, tout aussi connu, des Fastes d’Ovide49 consacré aux Lares Protecteurs (lares praestites) fêtés aux calendes de mai. L’étiologie de leur épiclèse montre l’étendue de leur champ de compétence : il « vient de ce qu’ils protègent du regard tout ce qui nous appartient (praestant oculis omnia tuta suis). Ils veillent (stant) aussi pour nous, président (praesunt) à la sûreté des murs ; partout présents, partout prêts à porter secours (sunt praesentes auxiliumque ferunt) », à l’image du chien qui les accompagne, comme le Mercure des thermes suburbains.
Dionysos/Liber50 et son thiase en association dans les laraires de la région pompéienne
20Pour tenter de préciser certains mécanismes dans ces associations de dieux dans les images des laraires, nous proposons de suivre la piste d’une divinité particulière, Dionysos, qui tient à Pompéi une place privilégiée dans les sphères publiques et privées51.
21D’emblée, on constate un paradoxe dans la proportion des images dionysiaques dans les laraires pompéiens, en particulier dans le rapport entre les statuettes et les fresques. Stefania Adamo-Muscettola52 fait remarquer que Dionysos n’apparaît presque jamais parmi les statuettes des laraires, non seulement à Pompéi, mais aussi dans d’autres régions, comme la Gaule et la Belgique, tout du moins pas avant le IIe siècle après J.-C.53. Elle ne recense aucune occurrence du dieu parmi les statuettes de bronze qu’elle étudie, alors que des bronzes interprétés comme décoratifs et non rituels, de plus grandes dimensions, sont fréquents dans d’autres espaces domestiques que les laraires. Tout au plus peut-on citer une tête de marbre du dieu provenant d’un laraire d’une villa rustique de Boscoreale et une statuette de terre cuite du dieu, associé à Minerve, Esculape, une offrante et une colombe (fig. 7) : cet ensemble en terre cuite a été trouvé dans le laraire d’une maison pompéienne de l’insula IX, 7 et date du Ier siècle av. J.-C.54. Bien sûr, quelques petits bronzes pourraient correspondre par leurs dimensions à un matériel de laraire, comme celui de la Casa del Gemmario (II, 9, 2), haut de 14,7 cm (pl. VI), dont la provenance exacte n’est pas précisée55, mais il est significatif que le dieu n’y trouve presque jamais sa place.
22En revanche, on trouve plus fréquemment des personnages du thiase dionysiaque parmi les statuettes de laraire, comme dans la maison VII, 15, 3 (fig. 8), un silène et un Priape de terre cuite aux côtés d’Hercule, Vénus, un Éros et deux Lares ; une statuette de faune dans le laraire de la maison du Poète Tragique (VI, 8, 5)56 ; à Herculanum, une ménade en bronze dans la Casa a Graticcio et une tête de ménade en terre cuite, dans la Casa del Cenacolo ; une belle tête de silène en marbre (sans doute un mobilier de jardin remployé) dans le sacrarium inséré dans le mur du portique de la villa Regina à Boscoreale, face à la cella vinaria57. On observerait ainsi un processus de substitution métonymique, qui permet à un membre du thiase de représenter son dieu. Il semble que, dans ces cas, l’image d’un silène puisse avoir la même valeur que celle du dieu Liber lui-même, pour faire cortège aux divinités domestiques, aux statuettes de culte proprement dites. Ce phénomène de substitution est probablement dû, pour partie, à des réalités pratiques ou économiques, qui privilégient le remploi d’images dionysiaques au sens large, particulièrement nombreuses dans les décors domestiques pompéiens, et qui offrent, de ce fait, un important réservoir disponible. Sans doute n’est-ce pas un hasard si on observe ce phénomène justement dans les quartiers serviles et rustiques.
23Inversement, le dieu – et non les membres de son thiase58 – est particulièrement bien représenté dans les peintures de laraire de Pompéi et de la région du Vésuve. Si l’on se concentre sur les sacraria domestiques, placés à l’intérieur des domus ou des uillae, et non sur les peintures de façades, on observe même que c’est la divinité la plus représentée, avec douze occurrences, suivie par Fortuna, Vesta, puis Mercure, Jupiter, Vénus Pompeiana, Minerve et Hercule59.
24Parmi ces douze représentations peintes, deux seulement apparaissent dans des atria60 : outre celui de la via di Nola déjà mentionné (V, 4, 3), l’autre laraire dionysiaque appartient à une petite maison du quartier de l’Abondance (I, 12, 16) ; le dieu apparaît seul avec sa panthère, au-dessus du serpent, sur fond de grappes et de vignes (pl. XIXa). Or le serpent est représenté sortant d’un trou pratiqué dans le mur qui donne accès au grand jardin de la propriété voisine : s’il n’a jamais été fouillé, l’hypothèse séduisante de W. van Andringa est que le jardin en question a dû être planté de vigne61. On pourrait même imaginer qu’un sarment de vigne passait par l’orifice et enrichissait la mise en scène végétale que l’on retrouve peinte dans la niche. Le dispositif, jouant sur l’image et l’effet de réel, établirait ainsi un lien fonctionnel entre les deux espaces, celui de l’atrium de la maison et celui du jardin, l’un et l’autre domaines protégés du dieu.
25Mais la majorité des images peintes du dieu concerne les espaces liés aux quartiers dits serviles, cuisines et cauponae essentiellement. Encore une fois, le support pictural semble offrir plus de libertés que les statuettes quant au choix des divinités représentées : compte tenu des assemblages parfois très hétérogènes du matériel mobile de certains laraires, on peut supposer une certaine contingence dépendant de l’histoire de la familia, éventuellement de ses invités, qui dispose ses statuettes, dans une certaine mesure, au gré des occasions et de la constitution de sa collection. Au contraire, les peintures de laraire ont toutes les chances d’avoir été conçues comme une unité cohérente : le choix des divinités, leurs associations, leurs hiérarchies, peuvent suivre précisément l’intention du commanditaire. S’il ne s’agit probablement pas d’images de culte à proprement parler, elles ne représentent pas moins un environnement divin signifiant et peut-être plus explicite pour nous que les statuettes elles-mêmes.
26C’est le cas notamment du laraire bien connu du « bar-restaurant » de Lucius Vetutius Placidus (I, 8, 8, pl. XIXb)62, où l’édicule a été peint dans le prolongement direct du comptoir. Les divinités domestiques, probablement communes à la maison I, 8, 9 reliée à la boutique par une porte, y sont représentées de manière traditionnelle : le genius sacrifiant de la main droite, muni de la corne d’abondance dans la gauche, est entouré par les Lares qui portent chacun un rhyton et une situle, tandis qu’au registre inférieur, deux serpents convergent vers un autel qui se trouve à la verticale du genius. L’élément de personnalisation de cette boutique est exprimé par la présence de Mercure et de Dionysos : le premier est représenté caducée à la main, la bourse pleine, pour garantir la prospérité du commerce63 ; le second, tenant son thyrse et donnant à boire à sa panthère, selon une iconographie très répandue à Pompéi, veille à l’approvisionnement de la boutique, notamment en vin64.
27Les variantes autour de ce message apparemment simple tournent autour des mêmes préoccupations : dans le jardin de la caupona I, 2, 20-2165, la fresque du laraire, aujourd’hui disparue, associait Fortuna et Dionysos ; dans la taberna vinaria de l’insula orientalis II, 9 d’Herculanum66, Dionysos est entouré de Mercure à gauche et d’Hercule à droite, la divinité poliade67. Dans la boulangerie de Modestus, rue des Augustales (VII, 1, 36-37), c’est Vesta, offrant une libation près d’un âne, qu’accompagne le dieu devant un lare et les serpents68.
28Enfin, l’exemple bien connu du laraire de la maison du Centenaire (IX, 8, 3-6), représentant, sur la paroi est, Dionysos recouvert d’une grappe de raisin devant le Vésuve, a été détaché, mais faisait lui aussi partie d’un important sacrarium disposé dans l’angle sud-est de la cour du quartier servile 49 (fig. 9, pl. XX)69. L’espace était délimité par un enclos bas, maçonné, décoré de peintures imitant du marbre de Numidie (type de marbre peint en trompe-l’œil que l’on retrouve presque systématiquement dans les décors de laraires, notamment pour figurer les autels circulaires). Sur la paroi est, au registre inférieur, un serpent se dirige vers l’autel. La paroi sud accueillait une niche murale, entourée d’une fresque représentant deux lares dans un paysage naturel signifié par de petits arbres, et la présence inhabituelle d’oiseaux venant se poser sur une grande guirlande et ses bandelettes. Aucune statuette n’a été retrouvée in situ dans la niche encadrée par les lares, mais les chroniques de fouille mentionnent la découverte, dans la maison, d’un petit satyre en bronze, d’une Vénus en marbre, d’un Hermaphrodite et d’un Harpocrate, ainsi que des éléments d’un mobilier de luxe, dont un étui en ivoire de facture alexandrine, une bossette en relief figurant la personnification de l’Afrique, un sistre en bronze70.
29On remarque enfin que cet important laraire était visible de la rue pour peu que la porte du couloir 48 donnant sur la rue fût ouverte : ce dispositif évoque celui des laraires des cauponae précédemment cités. Si l’unité de cette grande maison est avérée, peut-être la pièce 49 ouvrait-elle sur des espaces commerciaux, type boutique ou taverne, ou artisanaux, plutôt que dans un espace de service proprement dit.
30La présence de Dionysos dans les laraires d’espace liés à la production ou à la consommation du vin n’a pas de quoi surprendre, pas plus que son association fréquente avec des divinités liées à l’abondance et aux bonnes affaires. Il est intéressant néanmoins de noter que c’est dans ces espaces que la variété iconographique est la plus forte. À Pompéi, le type clairement le plus représenté est celui qui figure le dieu juvénile, tenant son thyrse dans une main et versant à boire à sa panthère depuis un canthare71. Sans doute n’est-ce pas un hasard si c’est précisément ce type-là que l’on retrouve dans les deux atria principaux mentionnés plus tôt (V, 4, 3 et I, 12, 16), tandis que les formes les plus originales apparaissent dans les espaces liés à la production, la commercialisation ou la consommation du vin – d’une manière générale, il a souvent été observé que les laraires des quartiers de service ou serviles bénéficiaient d’une décoration plus inventive que celles des quartiers nobles, notamment avec la représentation haute en couleur de victuailles dans les laraires des cuisines72.
31Cette plus grande liberté iconographique permet dès lors de suggérer des éléments de référence qui peuvent apparaître, dans certains cas, particulièrement précis. C’est l’hypothèse de Girolamo de Simone à propos du laraire de la maison du Centenaire : il s’agirait de la mise en image cultuelle (et non mythologique ou générique, de type sacro-idyllique par exemple) évoquant un sanctuaire particulier, peut-être confédéral, lié au territoire du Vésuve ; le volcan représenterait en ce sens à la fois le domaine viticole protégé par le dieu et sa traduction épiphanique73. De la même manière, à une exception près, c’est la Vénus Pompéienne qui est toujours peinte dans les laraires : l’iconographie des sacraria domestiques répond donc non seulement à des images cultuelles, mais en référence à des cultes précis, locaux et publics.
32On observe ce même phénomène dans le laraire disposé à l’entrée du torcularium, la pièce abritant le pressoir à vin, de la villa rustique du fondo Zurlo, à Boscoreale (fig. 10)74, où le dieu est représenté dans sa configuration typiquement pompéienne, mais appuyé sur un silène citharède (qui n’est pas sans rappeler le silène de la Villa des Mystères). Or cette association trouve un parallèle intéressant sur une fresque, aujourd’hui disparue, qui décorait une paroi du temple d’Apollon sur le forum75.
33De la même manière, et en déplaçant le propos vers les décorations des façades des maisons, qui jouissent elles aussi d’une liberté iconographique plus grande que dans les laraires des atria, on observe un couple original, composé de Dionysos et d’une parèdre, identifiée tour à tour comme Ariane, Libera ou la Vénus Pompéienne (il s’agit de la façade sud de l’insula VI, 13, pl. XXI)76. Les bottes du dieu, la présence du thyrse et d’un tambourin garantissent l’identité dionysiaque du couple, qui reste iconographiquement inédit. Or l’élément architecturé qui figure à l’arrière-plan à droite, précédé d’une rampe d’accès, suggère peut-être un rapprochement avec le sanctuaire de Sant’Abbondio, dont la rampe apparaît précisément comme l’une des originalités architecturales. Les divinités représentées sur le fronton du temple, Dionysos et une parèdre également difficile à identifier, pourraient ainsi avoir été représentées sur cette façade.
34Autant d’indices, à défaut de certitudes, qui suggèrent un écho précis entre les décors de laraire et les cultes publics ou du moins collectifs de la ville. Le choix du décor des laraires domestiques reste, très vraisemblablement, le fait du dominus, qui l’accorde avec la nature du lieu dans lequel le sacrarium est installé et le type de cérémonies qui pouvaient s’y dérouler parmi les cultes familiaux – en particulier dans le cas de laraires multiples. Il n’en reste pas moins lié à une forme de représentation adressée à un public plus large que la familia, qui partage une culture religieuse commune, essentiellement à l’échelle de la cité. À cet égard, Dionysos apparaît comme une divinité parfaitement intégrée à Pompéi, avec un champ de compétences large, qui s’exprime dans les images de laraires à travers une configuration intimement liée à la production, la transformation, la commercialisation et la consommation du vin – en particulier avec l’exploitation des vignes florissant sur les pentes du Vésuve.
35Or ce champ de compétence est constamment adapté, précisé par les autres divinités avec lesquelles le dieu est associé : les images en rendent compte pour partie, même si la logique de mobilité de ces images observée plus haut interdit d’en fixer des contours définitifs, même lorsqu’il s’agit de fresques inamovibles. Sans doute les images peintes et sculptées répondent-elles, pour partie, à une différence de statut au sein des rituels : les premières, permanentes (à moins d’être voilées), font cortège aux secondes, les accueillent dans l’espace sacrificiel de la maison. Les statuettes sont sans doute les seules à être effectivement des images de culte susceptibles de présentifier la divinité – et quelle que soit leur apparence, compte tenu de la contingence qui semble ressortir de la constitution des collections découvertes, et des processus de substitution métonymique que l’on a pu observer.
36D’une manière générale, s’il reste difficile d’établir une cohérence interne entre statuettes et décors peints, c’est d’abord parce que les contextes d’association sont statistiquement faiblement représentés, mais surtout parce que l’agencement de l’ensemble de ces images était variable, et pouvait connaître un processus d’actualisation en fonction du type de cérémonie, traditionnel ou plus personnel, du dominus ou de ses substituts. Le caractère standardisé des divinités familiales, Genius et lares, pouvait ainsi être investi d’une marge d’adaptation en fonction du jeu d’associations entre images fixes et mobiles
*
37Pour conclure, nous voudrions évoquer, sans tomber dans un comparatisme facile, une forme contemporaine qui pourrait être rapprochée des cultes familiaux et des collèges. Dans de nombreuses boutiques en Italie, à Naples notamment, il est fréquent d’accrocher derrière le comptoir un jeu d’images pieuses : un crucifix, une image de la Madone, de Padre Pio et une photo du pape. Elles peuvent occasionnellement devenir des images de culte dès lors qu’on les touche, les caresse ou les salue, mais elles signifient d’abord que les tenanciers de la boutique sont de bons chrétiens, et cette piété garantit le bon déroulement du négoce. Les images pieuses peuvent varier, être augmentées d’une divinité particulière, d’un saint patron spécifique, mais le noyau dur reste le même et exprime avant tout un message communautaire entre les propriétaires et les clients. Nous finirons sur le paroxysme, bien connu, de cette démarche, avec l’édicule consacré à Diego Maradona (pl. XXIb), dans lequel ont été déposées, au pied de la photographie du « dieu footballeur », une boucle de ses cheveux et des larmes de ses fans conservées dans une petite bouteille. Le cas est unique, mais c’est une large communauté qui se retrouve dans ce laraire des carrefours modernes.
Figures

Figure 1. – Plan de la maison des Amours Dorés, d’après le PPM, V, p. 714.

Figure 2. – Laraire(e) de la maison des Amours Dorés, d’après le PPM, V, p. 759.

Figure 3. – Schéma du champ de protection visuel de la maison du Prince de Naples, d’après M. Sohn dans Volker Michael Strocka, « Casa del Principe di Napoli (VI 15, 7-8) », in PPM, V, p. 677.

Figure 4. – Plan de la maison du Ménandre, d’après le PPM, II, p. 240.

Figure 5. – Péristyle de la maison du Ménandre, d’après le PPM, II, p. 263.

Figure 6. – Laraire de l’atrium d’une maison donnant sur la rue de Nola (V, 4, 3), d’après T. Fröhlich, Lararien und Fassadenbilder in den Vesuvstädten. Untersuchungen zur “volkstümlichen” pompejanischen Malerei, Mayence, von Zabern, (MDAI(R), 32), 1991, pl. 33, 1.

Figure 7. – Ensemble statuaire en terre cuite provenant du laraire d’une maison de l’insula IX, 7, d’après S. Adamo-Muscettola, « Osservazioni sulla composizione dei larari con statuette in bronzo di Pompei ed Ercolano », in Toreutik und figürliche Bronzen römischer Zeit (Ulrich Gehrig), Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz Berlin, 1984, Fig. 2, p. 10.

Figure 8. – Ensemble statuaire de la maison VII, 15, 3, d’après S. Adamo-Muscettola, « Osservazioni sulla composizione dei larari con statuette in bronzo di Pompei ed Ercolano », in Toreutik und fiürliche Bronzen römischer Zeit (Ulrich Gehrig), Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz Berlin, 1984, fig. 21, p. 24.

Figure 9. – Laraire de la maison du Centenaire (IX, 8, 3-6), angle sud-est de la cour du quartier servile 49, photographie du XIXe siècle, d’après W. Van Andringa, Quotidien des dieux et des hommes. La vie religieuse dans les cités du Vésuve à l’époque romaine, Rome, École française de Rome (BEFAR, 337), 2009, fig. 188, p. 247.

Figure 10. – Laraire de la villa rustique du fondo Zurlo à Boscoreale, d’après T. Fröhlich, Lararien und Fassadenbilder in den Vesuvstädten. Untersuchungen zur « volkstümlichen » pompejanischen Malerei, Mayence, von Zabern, (MDAI(R), 32), 1991, pl. 51.3.
Notes de bas de page
1 Aelius Lampridus, Histoire Auguste, Vie d’Alexandre Sévère, XXIX, 2 (trad. A. Chastagnol modifiée), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1994. Sur ce passage : Salvatore Settis, « Severo Alessandro e i suoi Lari (S.H.A., S.A., 29, 2-3) », Athenaeum, no 50, Pavie, 1972, p. 237-251.
2 Idem, XXXI, 4-5.
3 Outre les trois occurrences citées : Julius Capitolinus, Histoire Auguste, Vie de Marc Aurèle, IV, 3, 5 (1, 49). Flavius Vopiscus Syracusius, Histoire Auguste, Vie de Tacite, XVII, 4. Servius, Commentaire sur l’Enéide, XII, 199.
4 Voir l’analyse du vocabulaire antique et de son usage moderne proposée par Marie-Odile Laforge, La religion privée à Pompéi, Naples, Centre Jean Bérard (Études, 7), 2009, p. 19-47. Elle explique notamment les emplois qu’en fait G. K. Boyce, dans son étude des « laraires » de Pompéi : George K. Boyce, Corpus of the Lararia of Pompeii, Rome, American Academy in Rome (MAAR, XIV), 1937. Pour lui, un laraire peut désigner une niche, une aedicula, une peinture murale, les trois pouvant se combiner.
5 Dans leur article, A. Dubourdieu et J. Scheid relèvent respectivement 52 mentions de sacellum (30 de l’époque républicaine, 22 de la période impériale), et 53 de sacraria (36 de l’époque républicaine et 14 de l’époque impériale) parmi les sources littéraires : Annie Dubourdieu, John Scheid, « Lieux de culte, lieux sacrés : les usages de la langue. L’Italie romaine », in André Vauchez (éd.), Lieux sacrés, lieux de culte, sanctuaires. Approches terminologiques, méthodologiques, historiques et monographiques, Rome, École française de Rome (CEFR, 273), 2000, p. 59-80, part. p. 64 et 75-77.
6 Edmond Saglio, s.v. « aedicula », in Charles Daremberg, Edmond Saglio (éd.), Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Paris, Hachette, 1881 (t. 1), p. 92-95.
7 Aulu-Gelle, Nuits Attiques, VII, 12, 5 (trad. René Marache), Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1978 : ‘Sacellum’ est, inquit, locus paruus deo sacratus cum ara.
8 Paul Diacre, p. 423, 6 L : Sacella dicuntur loca dis sacrata sine tecto. Voir aussi Edmond Saglio, s.v. « sacellum », in Charles Daremberg, Edmond Saglio (éd.), Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Paris, Hachette, 1918 (t. 4.2), p. 933-934.
9 Varron, De la langue latine, V, 154 ; Festus, p. 134 L, l. 14.
10 Paul Diacre, p. 231 L : Penetralia sunt Penatium deorum sacraria.
11 Digeste, I, 8, 9, § 2 : Sacer locus est locus consecratus, sacrarium est locus in quo sacra reponuntur, quod etiam in aedificio priuato esse potest. Cf. Edmond Saglio, s.v. « sacrarium », in Charles Daremberg, Edmond Saglio (éd.), Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Paris, Hachette, 1918 (t. 4.2), p. 955.
12 Lactance, Epitomé des Institutions divines, XXVIII, 1035B (trad. Michel Perrin), Paris, Editions du Cerf (Sources chrétiennes), 1987 : Adhaerent ergo singulis et sub nomine geniorum aut penatium domos occupant. His sacraria constituuntur, his cottidie libatur ut laribus, his honos datur tamquam malorum depulsoribus.
13 L’étude de base reste celle de G. K. Boyce, op. cit., qu’il faut compléter par le livre de Thomas Fröhlich, Lararien und Fassadenbilder in den Vesuvstädten. Untersuchungen zur « volkstümlichen » pompejanischen Malerei, Mayence, von Zabern (MDAI(R), 32), 1991. Voir aussi David G. Orr, « Roman Domestic Religion : The Evidence of the Household Shrines », in Aufstieg und Niedergang des Römischen Welt II, 16, 2, 1978, p. 1557-1591. Les études récentes sont : Anna Krzyszowska, Les cultes privés à Pompéi, Wroclaw, Universytetu Wroclawskiego (Historia, 156), 2002 ; Maddalena Bassani, Sacraria. Ambienti e piccoli edifici per il culto domestico in area vesuviana, Rome, Quasar (Antenor, 9), 2008 ; Federica Giacobello, Larari pompeiani. Iconografia e culto dei Lari in ambito domestico, Milan, LED, 2008 ; M.-O. Laforge, op. cit. ; William Van Andringa, Quotidien des dieux et des hommes. La vie religieuse dans les cités du Vésuve à l’époque romaine, Rome, École française de Rome (BEFAR, 337), 2009 ; Religionem significare. Aspetti storico-religiosi, strutturali, iconografici e materiali dei sacra privata, Maddalena Bassani, Francesca Ghedini (éd.), Rome, Quasar (Antenor, 19), 2011.
14 Florian Seiler, « Casa degli Amorini Dorati », in Giovanni Pugliese-Carratelli, Ida Baldassarre (éd.), Pompei, Pitture e mosaici (= PPM), Rome, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. V, 1994, p. 714-846.
15 Naples, Museo archeologico nazionale, inv. 133323 (Jupiter), 133324 (Junon), 133325 (Minerve), 133327 (Lare 1), 133328 (Lare 2). Notizie degli scavi di antichità, 1908, p. 571, fig. 17. G. K. Boyce, op. cit., p. 57-58, no 221, pl. 38, 2 ; PPM, op. cit., vol. V, p. 758-759. Voir aussi W. Van Andringa, op. cit., p. 256-258.
16 G. K. Boyce, op. cit., p. 56, no 220 ; T. Fröhlich, op. cit., L74, T38, 1-2 ; PPM, op. cit., vol. V, p. 764-765.
17 À en croire la notice du PPM, op. cit., vol. V, p. 764, il y aurait une table avec des offrandes et ce serait peut-être une scène sacrificielle. Mais il est impossible de vérifier l’existence de cette dernière.
18 Pompéi, Soprintendenza Archeologica : Horus, inv. no 3028 et Fortuna, inv. no 3029. Florian Seiler, Casa degli Amorini Dorati, Munich, Hirmer (Haüser in Pompeji 5), 1992. Notons que M.-O. Laforge (op. cit., p. 37), se basant sur l’article de Francescodi Capua, « Sacrari Pompeiani », in Pompeiana, raccolta di studi per il secondo centenario degli scavi di Pompei, Naples, G. Macchiaroli (Biblioteca della parola del passato, 4), 1950, p. 60-85, part. p. 67-68, écrit que de nombreux objets ont été trouvés parmi lesquels, outre ceux que nous avons énumérés, une grande lampe en terre cuite avec trois représentations de dieux égyptiens dont Isis et Harpocrate.
19 Sur le serpent dans les laraires, interprété finalement comme le genius loci, F. Giacobello, op. cit., p. 121-125 ; Sari Mattero, « The Gluttoneus Genius : Yearning for Vitality and Fertility », Arctos, no 26, 1992, p. 85-96. W. Van Andringa, op. cit., passim, notamment p. 232, parle de la représentation symbolique de puissances divines du lieu.
20 Par exemple, dans l’atrium de la maison VI 14, 27 (maison de Memmius Auctus), ont été retrouvées cinq statuettes de bronze : Isis, Anubis, deux Lares, un vieil homme assis ; une statuette de marbre de Vénus Anadyomène portant un collier et des bracelets en or ; une d’argent d’Harpocrate ; une de terre cuite représentant une déesse couchée ; un miroir, des pièces et de petits objets de bronze. Les statuettes de bronze devaient se trouver dans un coffre de bois dont la serrure a été retrouvée. Giornali di scavi, N. S., vol. 3, 1875, p. 172. G. K. Boyce, op. cit., p. 53, no 202.
21 Nicole Blanc, Hélène Eristov, Myriam Fincker, « A fundamento restituit ? Réfections dans le temple d’Isis à Pompéi », Revue archéologique, fasc. 2, 2000, p. 227-309.
22 Laurent Bricault, « Isis à Rome », in Jean-Pierre Montesino (éd.), De Cybèle à Isis, Paris, éd. Cybèle, 2011, p. 137-151, spécialement p. 144-148.
23 Comme la majorité des « laraires secondaires » (pas consacré au culte du lare familial stricto sensu) : sur 156 recensés par F. Giacobello, op. cit., p. 66-67, elle en compte 86 dans les jardins et péristyle, 42 dans les atria (les autres étant répartis entre les cubicula, les vestibules et les couloirs). Quant aux laraires « principaux », ils se trouvent majoritairement dans les cuisines (p. 64-65).
24 Voir le schéma de M. Sohn reproduit dans Volker Michael Strocka, « Casa del Principe di Napoli (VI 15, 7-8) », in PPM, op. cit., vol. V, p. 677.
25 Maurizio Bettini, « Entre “émique” et “étique”. Un exercice sur le Lar familiaris », in Pascal Payen, Evelyne Scheid-Tissinier (éd.), Anthropologie de l’antiquité. Anciens objets, nouvelles approches, Turnhout, Brepols, 2012, p. 173-198 ; Pedar Foss, « Watchful Lares : Roman household orga-nization and the rituals of cooking and dining », in Ray Lawrence, Alan Wallace Hadrill (éd.), Domestic Space in the Roman World : Pompeii and Beyond, Portsmouth, Journal of Roman Archaeology (JRA Suppl. 22), 1997, p. 196-218.
26 Pour d’autres duplications qui impliquaient en général la présence d’un laraire dans l’atrium et d’un autre dans la cuisine, l’explication souvent donnée est qu’il y avait une « religion servile » à côté d’une « religion du maître ». Mais comme le démontre parfaitement W. Van Andringa, op. cit., p. 230-240, même si ce sont les esclaves qui honoraient les lares dans la cuisine, ils le faisaient sous l’autorité du pater familias, en son nom, puisque celui-ci préside la religion domestique. La fréquence des laraires dans les cuisines correspondrait plutôt à une des fonctions des Lares, celle de présider à (et de surveiller) la préparation de la nourriture, notamment du porc qui leur était sacrifié régulièrement, en tant que protecteurs de la maison. Voir aussi M.-O. Laforge, op. cit., p. 78-84 et 112-113.
27 Pompéi, Soprintendenza Archeologica, inv. no 20469.
28 Eugene J. Dwyer, « Pompeian oscilla collections », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, no 88, 1981, p. 247-306 ; Alberto Bacchetta, Oscilla : rilievi sospesi di età romana, Milan, LED Edizioni Universitarie, 2006.
29 Amadeo Maiuri, La casa del Menandro e il suo tesoro di argenteria, Rome, Libreria dello Stato, 1932 ; Franca Parise Badoni, « Casa del Menandro », in PPM, op. cit., vol. II, 1983, p. 240-397 ; Menander. La casa del Menandro di Pompei, Grete Stefani (éd.), Milan, Electa, 2003.
30 Polybe, Histoire, VI, 53-54 ; Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 2, 2-6. Une synthèse utile sur la question du ius imaginis est proposée par Christophe Badel, La noblesse de l’empire romain. Les masques et la vertu, Seyssel, Champ Vallon, 2005, p. 31-39. Harriet Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 43 et 210. La proposition de voir dans ce laraire de la maison du Ménandre des imagines vient d’A. Maiuri, op. cit., p. 98-106. Pour une synthèse des théories et de nouvelles propositions, lire l’article de Marie-Odile Laforge, « “Imagines maiorum” et portraits d’ancêtres à Pompéi », in Contributi di Archeologia Vesuviana III, Rome, L’Erma di Bretschneider (Studi della Soprintendenza archeologica di Pompei, 21), 2007, p. 158-171. Voir aussi W. van Andringa, op. cit., p. 267-269 qui propose une autre solution intéressante en se basant sur un passage de Tibulle (I, 10, 15) : il s’agirait des anciennes effigies des Lares ou des Pénates de la maison.
31 A. Maiuri, op. cit., suivi par nombre de chercheurs, y voyait le Lar Praestes. Caterina Cicirelli, « La religione privata e i culti domestici », in Menander. La casa del Menandro di Pompei, op. cit., p. 187. Selon W. van Andringa, op. cit., p. 267-269, il s’agirait de Mercure assis sur un rocher.
32 En général, voir le dossier « Image et religion dans l’espace domestique », Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité, no 116, 2, 2004.
33 Atrium 2, mur ouest, in situ. T. Fröhlich, op. cit., L52, pl. 33, 1.
34 Cet article n’est pas le lieu pour entrer dans le débat complexe autour de l’identification d’un genius Augusti ou d’un genius du pater familias. Pour s’en faire une idée, lire entre autres Heidi Hänlein-Schäfer, « Die Ikonographie des genius Augusti im Kompital-und HausKult der frühen Kaiserzeit », Journal of Roman Archaeology, no 17, 1996, p. 73-98 ; M.-O. Laforge, op. cit., p. 97-102.
35 Comme le remarque W. van Andringa, op. cit., p. 259-261.
36 Sur la question épineuse des divinités romaines au sacrifice, voir Paul Veyne, « Images de divinités tenant une phiale ou patère. La libation comme rite de passage et non pas offrande », Métis, vol. V, 1-2, Paris-Athènes, 1990, p. 17-28 ; Valérie Huet, « Les images de sacrifice en Gaule romaine », in Sébastien Lepetz, William Van Andringa (éd.), Archéologie du sacrifice animal en Gaule romaine, Rituels et pratiques alimentaires, Montagnac, éditions Monique Mergoil (APA 2), 2008, p. 50-52.
37 Stefania Adamo Muscettola, « Osservazioni sulla composizione dei larari con statuette in bronzo di Pompei ed Ercolano », in Ulrich Gehrig (éd.), Toreutik und figürliche Bronzen römischer Zeit, Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz Berlin, 1984, p. 26-27, fig. 25 ; Anne-Marie Kaufmann-Heinimann, « Statuettes de laraire et religion domestique à Pompéi », Contributi di Archeologia Vesuviana III, op. cit., p. 151-157, spécialement p. 153.
38 A.-M. Kaufmann-Heinimann, loc. cit., p. 153.
39 Soprintendenza archeologica di Pompei, inv. 12523. Ht. : 8, 6 cm. W. Van Andringa, op. cit., fig. 93, p. 128-129.
40 A.-M. Kaufmann-Heinimann, loc. cit., p. 151.
41 Apulée, Apologie, LIII, 2.
42 Ibid., LV, 3: in bybliotheca Pontiani.
43 Ibid., LIV, 2.
44 Ibid., LV, 8
45 Ibid., LVI, 1. Le terme de crepundia désigne initialement des hochets ou des crécelles d’enfants, puis des amulettes ou des signes de reconnaissance, notamment dans les mystères de Dionysos (peut-être identiques aux symbola mentionnés par Clément d’Alexandrie, Protreptique, II, 17, 2).
46 Le même Apulée, dans les Métamorphoses (XI, 27), décrit un rêve inspiré par Isis à Lucius, qui voit « l’un des initiés, vêtu de lin, qui apportait des thyrses, du lierre et les objets qu’on ne peut nommer et les placer auprès de [s] es propres lares » (quendam de sacratis linteis iniectum, qui thyrsos et hederas et tacenda quaedam gerens ad ipsos meos lares collocaret).
47 Plaute, Aululaire, 6-8 : Sed mi auos huius obsecrans concredidit/thesaurum auri clam omnis : in medio foco/defodit, uenerans me ut id seruarem sibi. (« Mais le grand père du propriétaire actuel m’a confié un trésor, en cachette de tout le monde : il l’a enterré au milieu du foyer, en me priant, me suppliant de le surveiller pour lui. ») L’ensemble du discours du lare est finement analysé par M. Bettini, loc. cit.
48 W. Van Andringa, op. cit., fig. 160 p. 223 et 226-227. Il faut noter que dans des laraires d’autres cités, on a retrouvé des « statuettes tires-lires » : lire la partie « Erkurs II : Münzopfer im Lararium ? », d’Anne-Marie Kaufmann-Heinimann, Götter und Lararien aus Augusta Raurica. Herstellung, Fundzusammenhänge und sakrale Funktion figürlicher Bronzen in einer römischen Stadt, Bâle-Augst, Römer Museum (Forschungen in Augst, 26), 1998, p. 168-180.
49 Ovide, Fastes, V, 129-138.
50 Sur le nom du Dionysos pompéien (Loufir samnite, Liber romain), voir Stéphanie Wyler, « Dionysos/Loufir/Liber et sa parèdre. Le fronton du temple et le culte de S. Abbondio », MEFRA en ligne, no 125, 1, 2013 (http://mefra.revues.org/1252). Nous continuerons à employer le terme Dionysos comme appellation générique.
51 S. Wyler, « Dionysos/Loufir/Liber… », loc. cit. et « ‘ Dionysos domesticus’. Les motifs dionysiaques dans les maisons pompéiennes et romaines (IIe siècle av.-Ier siècle apr. J.-C.) », Mélanges de l’École Française de Rome. Antiquité, no 116, 2, 2004, p. 933-951.
52 S. Adamo Muscettola, loc. cit., p. 10-11.
53 En s’appuyant sur les catalogues de Stéphanie Boucher, Recherches sur les bronzes figurés de Gaule pré-romaine et romaine, Rome, Ecole française de Rome (BEFAR 228), 1976 et Germaine M. Faider-Feytmans, Les bronzes romains de Belgique, Mayence, von Zabern, 1979.
54 Naples, Museo Archeologico Nazionale (Dionysos : inv. no 116664, hauteur 17,7 cm). S. Adamo Muscettola, loc. cit., p. 10, fig. 2 ; A.-M. Kaufmann-heinimann, loc. cit., p. 155 qui remarque que c’est le seul ensemble constitué exclusivement de terres cuites.
55 Pompéi, Soprintendenza Archeologica, inv. no 40170.
56 G. K. Boyce, op. cit., no 46, no 13, no 168. W. van Andringa, op. cit., p. 218.
57 Boscoreale, Antiquarium, inv. no 25828. Stefano De Caro, La villa rustica in località Villa Regina a Boscoreale, Rome, Giorgio Bretschneider, 1994. Voir W. van Andringa, op. cit., p. 310-311, fig. 237.
58 Exceptionnellement représentés dans les peintures de laraire, et jamais seuls : voir notamment infra le silène accompagnant Dionysos dans la villa rustique de Boscoreale (fondo Zurlo).
59 D’après le catalogue de T. Fröhlich, op. cit., p. 347-353, on recense huit occurrences à Pompéi intra muros (L8 [I, 8, 8], L110 [IX, 13, Nord], L107 [IX, 8, 3-6], G. K. Boyce, op. cit., 463 [IX, 9, 11], L3 [I, 2, 20/21], L28 [I, 12, 16], L41 [II, 9, 1], L52 [V, 4, 3]), une occurrence dans une villa suburbaine L112 (Villa delle Colonne a Mosaico), deux à Boscoreale (L127, G. K. Boyce, op. cit., 498) et une à Herculanum (L120, IO II, 9). Fortuna est attestée onze fois (peut-être douze, avec une identification douteuse), Vesta huit fois (plus deux identifications douteuses), Mercure huit fois, Jupiter six fois, Vénus Pompeiana cinq (plus une autre Vénus), Minerve cinq, Hercule cinq.
60 Les autres sacraria se trouvent dans les quartiers serviles, les espaces de transformation agricole (torcularia et pistrina) et les espaces commercialisant du vin (cauponae et tabernae uinariae).
61 W. Van Andringa, op. cit., p. 312-314, fig. 240.
62 T. Fröhlich, op. cit., L8, p. 252. Sur la typologie des commerces alimentaires, voir Nicolas Monteix, Les lieux de métiers. Boutiques et ateliers d’Herculanum, Rome, Ecole française de Rome (BEFAR 344, collection du centre Jean Bérard 34), 2010, p. 115 : la boutique de L. Vetutius Placidus fait partie des « restaurants utilisant une table de cuisson », et non pas seulement un débit de boisson.
63 De fait, un dépôt monétaire correspondant à la recette de quelques jours de la boutique, dont le commerce semblait florissant, a été retrouvé dans l’un des dolia du comptoir (1385 pièces de bronze, pour une valeur de 585 sesterces). Naples, Museo Archeologico Nazionale.
64 On a retrouvé un nombre important d’amphores de vin.
65 T. Fröhlich, op. cit., L3. Sur la terminologie de ces boutiques, voir Nicolas Monteix, « Cauponae, popinae et “thermopolia”, de la norme littéraire à la réalité pompéienne », Contributi di archeologia vesuviana III, op. cit., p. 115-128.
66 T. Fröhlich, op. cit., L120.
67 Antonella Coralini, Hercules domesticus. Immagini di Ercole nelle case della regione vesuviana (I sec. a. C.-79 d. C.), Naples, Electa (Studi della Soprintendenza Archeologica di Pompei 4), 2001.
68 Aujourd’hui disparu. G. Boyce, op. cit., 240A, p. 60.
69 T. Fröhlich, op. cit., L107, pl. 11. G. Boyce, op. cit., no 448, p. 89, pl. 40, 2. La partie de la fresque représentant Dionysos devant le Vésuve est conservée à Naples, au Museo archeologico nazionale, inv. no 112286. Antonella Coralini, Daniela Scaglarini Corlàita, « La Casa del Centenario (IX, 8, 3-6a) », in Antonio d’Ambrosio, Pier Giovanni Guzzo, Marisa Mastroroberto (éd.), Storie da un’eruzione. Pompei, Ercolano, Oplontis, Milan, Electa, 2003, p. 287 ; Mary-Anne Zagdoun, s. v. « Botrys », LIMC, III, 1, 1981, p. 143-144 (no 1) ; Marcello Gigante, « Bacco e il Vesuvio », in I culti della Campania antica, Actes du colloque international en mémoire de N. V. Mele (Naples, 1995), Rome, Giorgio Bretschneider, 1998, p. 213-218. En dernier lieu, Girolamo F. De Simone, « Con Dioniso fra i vigneti del vaporifero Vesuvio », Cronache Ercolanesi, no 41, 2001, p. 289-310.
70 D’après les Notizie dei scavi de 1879 et 1880 (G. Fiorelli, p. 233-234), collectionnées par A. Coralini et D. Scagliarini Corlàita, loc. cit.
71 On distingue trois variations autour d’un même type iconographique : le dieu est représenté juvénile, couronné, torse nu, portant un manteau sur les jambes qui le découvre plus ou moins ; il se tient debout, tient un thyrse dans la main gauche et donne à boire à une panthère depuis un canthare ou une cruche. À partir de ce schéma, son bras peut être levé pour tenir le thyrse à son sommet (1), ou au contraire baissé (2) ; la variation 3 ajoute un élément sur lequel il s’appuie selon la composition bien représentée dans la statuaire et la peinture du Stützmotiv, qu’il s’agisse d’un pilier, d’un satyre ou d’un silène. Aucun autre attribut n’apparaît, si ce ne sont des feuilles de vigne et des grappes de raisin. Sur ce dernier point, voir infra l’interprétation de G. F. De Simone.
72 W. Van Andringa, op. cit., p. 230-240.
73 G. F. De Simone, loc. cit. L’hypothèse de ce lieu de culte consacré à une « triade vésuvienne » constituée de Vénus, Liber et Hercule, est étayée par l’épigramme de Martial (IV, 44), l’inscription votive de Numerius Popidius Florus (AE, 1922, 101), ainsi que la réévaluation de deux sites comportant des indices sur ce culte dionysiaque, l’un sur le territoire de Naples (località San Gennarello, à Pollena Trocchia), et l’autre à la « villa d’Auguste » à Somma Vesuviana (località Starza della Regina).
74 T. Fröhlich, op. cit., L127, p. 305, pl. 51.3. Sur la spécialisation de Dionysos dans les techniques religieuses et agricoles propres à la production vinicole, Stéphanie Wyler, « Pratiques et représentations religieuses dans les villas de Campanie à l’époque néronienne », in Olivier Devillers, Yves Perrin (éd.), Villégiature et société dans le monde romain, de Tibère à Hadrien. Actes du colloque Neronia IX, Bordeaux, Ausonius, 2014, p. 49-60.
75 Connue par un dessin de Salomon Reinach, Répertoire des peintures grecques et romaines, Paris, Leroux, 1922, pl. XXI, 6, p. 108.
76 T. Fröhlich, op. cit., F41, pl. 17.2. Naples, Museo archeologico nazionale, inv. no 9282. S. Wyler, « Dionysos/Loufir/Liber… », loc. cit., p. 14-15.
Auteurs
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Valérie Huet
Université de Bretagne Occidentale
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Stéphanie Wyler
Université Paris Diderot-Paris 7
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