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Genius Augusti. Construire la divinité impériale en images
p. 39-76
Texte intégral
1La plupart des travaux consacrés à la naissance du culte dit impérial ont confirmé l’absence, à Rome, de sources attestant une divinisation d’Auguste de son vivant1. En revanche, des solutions cultuelles officiellement promues par l’empereur, mais marquées au sceau de la prudence, furent expérimentées précocement : elles avaient en commun d’éviter le culte direct du prince, tout en introduisant des expressions rituelles de sa puissance d’action surhumaine, qui l’élevaient au-dessus du commun des mortels. On peut les classer, à la suite de J. Scheid, en deux grandes catégories : d’une part une divinisation de ses actions ou de leurs résultats bénéfiques pour le peuple romain (les vertus augustes, communément appelées « abstractions divinisées2 »), d’autre part le culte du Numen et du Genius d’Auguste3.
2Les circonstances de l’introduction du culte du Genius du prince sont bien connues : après avoir été, dès 30 av. J.-C., convoqué sur injonction des autorités lors des banquets publics4, le Genius Augusti fit son entrée dans le culte compitalice entre 12 av. J.-C., date à laquelle Auguste devint grand pontife, et 7 av. J.-C. : la réforme des vici compitales substitua, au culte des Lares des carrefours, celui des Lares Augusti, auxquels fut associé le Génie du prince5. Le statut précis du culte6 (public ou privé7), de ses cultores (esclaves, affranchis8, citoyens), sa différenciation avec le Numen Augusti9, mais aussi les étapes et modalités de sa diffusion en Italie et dans les provinces font encore objet de vifs débats10, car les sources sont à la fois lacunaires et ambiguës11. Il est en tout cas formellement attesté dans le culte public de Rome sous Caligula12, puis sous Néron13.
3Ce culte apparaît comme l’une des solutions les plus subtiles de la stratégie augustéenne : « comme tout individu avait un Genius, son culte n’impliquait pas la divinisation de son “propriétaire”14 » ; en proposant un détour par ce « double divin » et protecteur du prince15, cette force distincte de lui mais qui regroupait toutes ses caractéristiques et qualités, il instituait une formule rituelle paradoxale mais efficace par laquelle Auguste pouvait être objet de culte sans pour autant être un dieu. C. Letta parle à juste titre de « culte indirect de l’empereur vivant16 ». En outre, parce qu’elle se fondait sur une institution romaine ancienne, sanctionnée par la tradition et connue de tous – le culte domestique du Génie du paterfamilias, cette nouvelle modalité cultuelle était susceptible de recevoir un large écho dans la société romaine17.
4Les études récemment consacrées au culte du Genius Augusti ont examiné en priorité la documentation épigraphique, à juste titre – on pense au débat salutaire autour de l’inscription de Mamia à Pompéi18, associée à l’autel dit « de Vespasien » et longtemps considérée comme la preuve d’un culte public du Génie d’Auguste19, puis évacuée de la discussion au profit de l’hypothèse vraisemblable d’un culte du Genius coloniae20. La question de la mise en images – et en scène – du Génie du prince a moins retenu l’attention21. Elle est pourtant loin d’être secondaire ; car si la divinité impériale est construite par les rites, une fois arrêtées les modalités et l’assise sociale du culte, il fallait donner à son titulaire une forme propre à exprimer l’idée divine correspondante. Tout culte nouveau appelait une « image cultuelle » : la question de la formulation donnée à cette figure religieuse qui acquérait un caractère officiel à un moment clé de la formation du Principat se trouve au cœur de la construction du divin en images.
5Si l’on s’en tient à une approche théorique (ou logique) du problème, l’image du Genius d’Auguste a dû résulter de la rencontre entre deux traditions iconographiques préexistant à l’introduction du culte : l’iconographie des Genii d’un côté, l’image de l’empereur de l’autre. Comment s’articula concrètement cette rencontre ?
6L’iconographie romaine du Genius comporte une série d’insignes ou attributs caractérisants communs aux Génies individuels, topiques ou institutionnels22. Le Génie est le plus souvent figuré comme un personnage en toge, velato capite, tenant une patère et une corne d’abondance : les exemples dans la peinture, les reliefs ou la ronde-bosse sont aussi fréquents que peu variés. Dès ses premières formulations, l’image du Genius du prince a donc d’emblée dû « cohabiter » avec de nombreuses autres figures de Génies. Dès lors se pose la question de sa spécificité iconographique : comment s’en différenciait-elle, et la documentation lacunaire actuellement disponible permet-elle de repérer ces éventuelles différences ? Si le corps avait probablement les attributs traditionnels (ce qu’il convient de vérifier), quels étaient les traits du Genius Augusti, son visage ? Cette question, plus épineuse, n’a à ce jour fait l’objet d’aucune étude synthétique. Les solutions théoriques sont au nombre de trois : ce dernier adoptait les traits du prince, et l’image du Genius Augusti n’était autre qu’un portrait de l’empereur fixé sur un corps de Genius. Une seconde hypothèse permet d’envisager que le Génie impérial, s’inspirant au contraire des Genii d’entités politiques, ait eu des traits idéaux, un visage régulier et juvénile encadré par une chevelure bouclée23 ; dans ce cas, seuls l’épigraphie et le contexte autoriseraient son identification. Enfin, on pourrait envisager la probabilité d’un tertium quid, une combinaison des deux solutions précédemment évoquées, à savoir un portrait idéalisé. C’est en ayant en tête ces options que nous pouvons chercher les traits du Génie d’Auguste et de ses successeurs24 entre ces deux pôles attestés par ailleurs – la solution physionomique et la solution idéale.
7Seront successivement analysés les reliefs et peintures en lien avéré avec le culte du Genius impérial à Rome et en Italie et leur traduction dans la ronde-bosse. Ce n’est que dans un second temps que pourront être formulées quelques propositions relatives aux têtes de ces statues. Il pourrait sembler étrange en première lecture de décomposer ainsi cette image : en réalité, la documentation elle-même invite à une telle approche duelle25.
Le « corps divin » de l’empereur vivant ? Type(s) statuaire(s) figurant le genius Augusti à Rome et en Italie
Un togatus velato capite
8Il faut inévitablement partir de l’ensemble constitué par les autels des vici, qui ont consacré l’introduction du culte des Lares et du Génie d’Auguste à Rome – véritables incunables en la matière. La documentation, successivement étudiée par K. Niebling, P. Zanker, M. Hano et A. Hänlein-Schäfer26, est à la fois riche – une vingtaine d’autels – et dérisoire en regard du corpus originel – moins du dixième des 265 monuments initiaux. Ces représentations, qui donnèrent le ton, traduisent l’esprit, sinon les prescriptions, des nouvelles dispositions cultuelles.
9Tous les exemplaires présentent une mise en œuvre singulière des motifs, mais la récurrence des thèmes et des principes de composition prouve la cohérence du projet d’ensemble. De façon peu surprenante, on y trouve figurés les Lares eux-mêmes tenant rhyton et patère, encadrés par une série non figée d’instruments cultuels à valeur générique tels que patère, urceus ou simpulum-simpuvium ; la dimension personnelle du Genius s’exprime par des symboles proprement augustéens (lauriers géminés, couronne civique27). Enfin, une scène sacrificielle est également fréquente sur les autels dédiés par les vicomagistri, ceux installés par les ministri comportant une ornementation plus simple28.
10Cependant, pour reprendre les termes d’Ovide, « les vici vénèrent trois divinités29 » : il est donc légitime de chercher sur ces autels le Génie d’Auguste à côté des Lares Augusti. Pourtant, sur dix-neuf autels retenus par M. Hano, seuls deux sont exploitables en ce sens. Il est certainement présent sur l’autel de la salle des Muses du Vatican30 (fig. 1), dont la face principale réunit l’ensemble des titulaires divins ; seule la présence conjointe des trois figures garantit toutefois l’identification, qui se fait donc par défaut. En effet, le Genius du prince (dont le visage est mutilé) est un simple togatus velato capite tenant un objet indéterminé31. M. Hano le reconnaît également dans la figure drapée faisant une libation sculptée à deux reprises sur un autel du Musée national romain32, mais T. Hölscher a démontré qu’il s’agissait de personnages féminins33. Enfin, sur un autel du Palatin34 figure un personnage en toge, la tête couverte. Il s’agit à mon sens du Genius Augusti, car il figure isolé sur un côté de l’autel, tout comme les Lares le sont sur les autres faces du monument (fig. 2).
11Pour tous les autres togati velato capite intégrés à des scènes sacrificielles, on ne peut établir si le destinataire assiste, près de son autel, au culte qui lui est rendu, ou si ce sont les magistri ou ministri qui sont ainsi représentés ; cette incertitude interdit de les prendre en compte35.
12Par conséquent, cet ensemble documentaire cohérent, constitué dans les années, voire les mois qui suivirent l’instauration officielle du culte, ne fournit que de très rares témoins, peu explicites, de l’iconographie du Genius du prince. Celui-ci ne peut en effet être reconnu qu’en vertu d’indices contextuels, et non par des spécificités iconographiques intrinsèques. La rareté de ses apparitions coïncide d’ailleurs avec les données épigraphiques : le Genius n’est explicitement mentionné qu’une fois36 sur les neuf autels qui présentent une inscription.
13Parmi les monuments de l’Vrbs, l’autel dit « des vicomagistri37 », qui a certainement appartenu, étant donné sa qualité d’exécution et ses dimensions, à un monument de l’État romain38, inclut une scène de sacrifice où trois officiants portent des statuettes dont celles des Lares, aisément reconnaissables39 (fig. 3) : logiquement, la troisième (un togatus acéphale sans cornucopia), ne saurait représenter que le Genius Augusti, ce qui vient confirmer le témoignage des autels de vici40. La nature comme la destination de ces reliefs restent vivement débattues41, mais on y trouve indéniablement l’une des plus anciennes figurations d’un sacrifice célébré en l’honneur du Genius et des Lares Augustes42.
14Le second volet documentaire est constitué par l’épineux dossier pompéien. L’autel dit « de Vespasien », qui constitue sans doute l’ara Augusti des débuts du Principat43 n’inclut aucune représentation du prince ; en effet, si les symboles présents sur les faces latérales renvoient sans ambiguïté à Auguste, l’officiant présent sur le relief sacrificiel pourrait être un des duumvirs de la cité. En revanche, le dossier des laraires domestiques44 et compitalices45 est à la fois riche, cohérent et bien contextualisé : les Lares, symétriquement disposés, y encadrent une composition centrale d’ampleur variable, mais comprenant au minimum un serpent et l’autel, auprès duquel se tient fréquemment un Genius figuré en toge et velato capite. Contrairement aux images des autels de l’Vrbs, il porte systématiquement une cornucopia dans sa main gauche46 (fig. 4 et pl. I). Les analogies qui unissent représentations domestiques et compitalices sont si flagrantes qu’on les a supposées réalisées par les mêmes ateliers47 ; inévitablement, elles conduisent à des ambiguïtés sémantiques. C’est V. Spinazzola qui, le premier, a proposé de reconnaître le Genius Augusti, et non celui du paterfamilias, dans ces représentations. Ses hypothèses furent reprises en partie par T. Schäfer48 : les éléments de différenciation en seraient les proportions et la position par rapport aux Lares, mais surtout la toge prétexte, caractérisée par une bande peinte de couleur rouge49. Il a été suivi dans cette interprétation par H. Hänlein-Schäfer, pour laquelle il serait très peu vraisemblable que les Génies du paterfamilias et du prince aient exactement la même iconographie, et par D. Fishwick50. Cet argument est peu recevable, dans la mesure où on a précisément relevé que les rares représentations sûres, à Rome, du Genius Augusti, le figuraient comme un « simple » togatus officiant. En revanche, l’argument selon lequel certains togati des laraires pompéiens portent la toge blanche, est plus convaincant – mais ils ne sont attestés qu’en trois exemplaires51. Ainsi, c’est à juste titre que les critiques émises récemment par R. A. Tybout, I. Gradel et W. Van Andringa ont souligné l’impossibilité de lever l’ambiguïté entre Genius coloniae, Genius Augusti et Genius du paterfamilias52. Une fois de plus, seul le contexte (présence associée d’une inscription, de lauriers, d’un taureau sacrificiel par exemple53) oriente l’interprétation vers le Genius impérial.
15Par conséquent, la représentation en toge velato capite est le seul dénominateur commun à tous les témoignages assurés, la patère et la cornucopia n’étant pas systématiquement détectables54. On peut s’étonner de la faible spécificité de cette iconographie, qui ne distingue pas l’empereur de tout citoyen pieux, et présente donc un risque de confusion avec les desservants du culte et, si la corne d’abondance est présente, avec d’autres Genii. Ce constat invite à considérer certaines statues acéphales en toge avec patère et cornucopia, insérées dans des groupes impériaux, comme de potentiels Genii impériaux55. L’exemple de Scolacium est intéressant : en effet, cette indubitable statue de Genius est associée à un groupe dynastique impérial placé dans une aedes Augusti basilicale56. La tête a disparu, de sorte qu’on pourrait aussi envisager le Génie de la cité lié à l’image du pouvoir impérial. Pourtant, un indice technique – le fait que la tête soit travaillée à part – semble suggérer que la tête était un portrait. Il est donc vraisemblable que cette figure n’ait été autre que le Genius Augusti57 surmonté d’une têteportrait que l’on imagine travaillée à l’instar de la tête de la Via Labicana, avec la découpe particulière du pan de toge à l’arrière de la tête.
Auguste augur et Genius Augusti. Le Forum d’Auguste et « l’Aula du Colosse »
16L’appartenance de l’autel du Vicus Sandalarius à la série des autels stadtrömisch des vici est indéniable, car garantie par l’épigraphie58. La scène principale (fig. 5), d’interprétation controversée, présente en position centrale un personnage velato capite, le lituus en main, encadré par un personnage féminin voilé tenant une patère, généralement identifiée avec Livie59, et un togatus, identifié avec l’un des Caesares (Caius ou Lucius César). Patère, urceus, lauriers, couronne de chêne, victoire et clipeus sur les faces latérale et postérieure confirment la tonalité augustéenne (c’est-à-dire liée à l’action spécifique d’Auguste) de l’ensemble. Le visage du togatus central (fig. 6) est indéniablement traité comme un portrait : le schéma de la frange est celui du type « Louvre Ma 1280 » d’Auguste60. S’il s’agit bien du princeps représenté en tant qu’augure « actif » (c’est une auguration par les pulli qui est représentée61), il convient d’envisager une représentation de son Génie sous cette forme, puisque la corne d’abondance ne fait pas systématiquement partie de ses attributs. H. Wrede avait d’ailleurs noté que l’autel, indéniablement dédié au culte du Génie impérial et des Lares, poussait à une interprétation d’Auguste représenté sous la forme de son Génie62. Or cette hypothèse semble pouvoir être appuyée par une série de témoignages relatifs à un ensemble clé pour la formation du « culte impérial » à Rome et de l’image du Genius impérial : le Forum d’Auguste.
17L’année 2 av. J.-C. fut à la fois celle de l’octroi par le Sénat du titre de pater patriae à Auguste, de la dédicace du Forum Augustum, et de celle de l’autel du Vicus Sandalarius63 : cette contemporanéité n’est pas fortuite et le nouveau titre du prince a puissamment contribué à donner une inflexion nouvelle à la figure du Genius Augusti64, conçu comme extension officielle de celui du paterfamilias. Or on trouvait de cet événement non pas un, mais deux échos statuaires dans le complexe monumental ; en premier lieu, le nouveau titre du prince accompagnait le quadrige triomphal qui s’élevait sur la place, devant le temple65. Mais c’est une autre effigie du prince qui devait porter toute la charge sacrale de la protection et de la tutelle qu’il exerçait sur tous les Romains66.
18L’un des portiques latéraux du complexe se concluait par une salle luxueusement décorée de marbres colorés ou peints, dont le mur de fond accueillait dès le projet initial le podium d’une statue cultuelle67, où sont encore visibles les empreintes de pieds d’une statue debout. Cette base accueillait une effigie haute d’environ 11 m, que quelques fragments permettent d’identifier comme une statue acrolithe en marbre de Paros68. Cette « Aula du Colosse69 » était relativement exiguë, mais luxueusement décorée et traitée à la ressemblance de la cella de Mars Vltor70 ; elle n’avait pas de pendant de l’autre côté du temple. Les fragments comprennent notamment une main tenant un objet de section circulaire d’abord interprétée comme une lance puis, plus récemment, comme un lituus71. Ce changement d’attribut a aussi modifié la restitution du type statuaire : au lieu d’une statue en semi-nudité héroïque selon le type appelé « Hüftmantel » (manteau enroulé autour des hanches), on restitue aujourd’hui un togatus colossal d’Auguste tenant le bâton des augures dans une main, une patère dans l’autre (pl. IIa et b). Que signifiait exactement ce colosse, dont la taille disait la surhumanité, mais dont le vêtement exprimait au contraire la dignité citoyenne, en conformité avec les orientations éthiques et politiques du principat d’Auguste72 ? L. Ross Taylor avait déjà envisagé la présence d’un lieu de culte spécifique du Genius Augusti au Forum d’Auguste ; mais on doit à E. La Rocca d’avoir proposé de voir dans la statue augurale de « l’Aula » une effigie du Genius Augusti73, hypothèse qui a depuis lors été acceptée et reprise dans plusieurs études74.
19Le célèbre relief d’Alger75, où Mars Vltor est accompagné de Vénus Genetrix et d’une figure juvénile en « Hüftmantel » (fig. 8a), est un élément décisif de sa démonstration. L’œuvre est presque unanimement considérée comme figurant le groupe cultuel placé dans la cella du temple de Mars Vltor. Or si les textes évoquent la présence des deux premières divinités76, la troisième figure est plus problématique ; on l’interprète généralement, depuis une hypothèse de S. Gsell77, comme une représentation du diuus Iulius, rajeuni et idéalisé78. E. La Rocca note, comme l’avaient fait Th. Kraus et A. Fraschetti79, que cette figure trop juvénile ne saurait être César80 ; en revanche, son visage aux joues pleines et sa coiffure seraient ceux du jeune Néron81 (fig. 8b). De fait, non seulement les acta fratrum arvalium font état du culte rendu au Genius de cet empereur au Forum d’Auguste82, mais Tacite mentionne la décision du Sénat, en 54 apr. J.-C., d’ériger une effigies… pari magnitudine ac Martis Ultoris eodem in templo83. Le relief de Carthage commémorerait donc l’adjonction dans le temple de la statue du Genius de Néron. La proposition d’E. La Rocca entre en corrélation avec les monnaies du règne de Néron, où le Genius de l’empereur apparaît précisément selon le type du « Hüftmantel84 » (fig. 7). Elle permet de surcroît de confirmer indirectement l’identification du Genius Augusti dans le colosse de l’Aula, même si les sources textuelles ne font état que d’une statua ou d’un simulacrum Augusti85. La mise en scène statuaire des portiques du temple confirme avec éclat l’interprétation de la statue de l’Aula : ces derniers regroupaient en effet, comme dans un immense atrium gentilice, les portraits des summi viri d’Énée à Auguste, dont la figure tutélaire colossale se dressait au terme de la perspective, mais logiquement en position subordonnée par rapport au temple de Mars lui-même. Ainsi Mars Pater et le nouveau Pater Patriae, figuré sous les espèces de son Genius avec les attributs de sa puissance augurale, étaient liés dès la dédicace du complexe monumental. Le « modèle familial » qu’impliquait le culte vicinal des Lares et du Genius Augusti y trouvait donc son expression la plus achevée dans le prestigieux monument, qui énonçait la prééminence de la gens qui avait fait Rome. En devenant soixante ans plus tard sunnaos de Mars, le Genius de Néron faisait l’objet d’une « promotion » qui était en germe dès la dédicace du Forum86. Nous possédons ainsi les deux jalons extrêmes de la présence statuaire du Genius du prince au Forum Augustum sous les Julio-Claudiens : le togatus de l’Aula avait fait place à un type iconographique de tonalité plus explicitement divinisante. Sous quelle impulsion eut lieu cette évolution tant iconographique que sémantique et quelles en furent les étapes ?
Le Genius Augusti et le type en « Hüftmantel »
20La version néronienne de la figure engage l’interprétation des nombreuses statues-portraits en ronde-bosse – pour la plupart augusto-tibériennes – recourant au type du « Hüftmantel87 ». Quoiqu’étant aujourd’hui souvent privées de leur tête et de leurs bras, toutes se rattachent directement à la représentation impériale par leur contexte monumental (des Augustea ou Sebasteia) ou statuaire (des cycles dynastiques). Si, comme l’a récemment rappelé J.-C. Balty, le type a indéniablement servi à représenter d’abord le Genius Populi Romani, le diuus Iulius88, puis certains princes décédés de la famille impériale89, enfin l’empereur vivant dès Tibère90, est-il légitime de projeter l’image de la monnaie de Néron au début du Principat et considérer que le type du « Hüftmantel » a été retenu pour représenter le Genius d’Auguste dans la ronde-bosse dès Tibère ? Malgré l’absence de dédicaces associées, divers documents forment un faisceau référentiel convergent de nature à étayer cette hypothèse.
21Le premier provient d’une cité d’Italie, mais renvoie lui aussi en dernière instance, au Forum Augustum. Il s’agit de la célèbre « base de Sorrente91 » : si sa datation est controversée – entre Auguste et Claude selon les commentateurs –, son thème principal est indéniablement constitué par les cultes restaurés ou établis par Auguste dans Rome et fortement liés à sa personne ; Vesta sur une face, Apollon Palatin, Diane et Letô sur une seconde ; enfin, sur une troisième, hélas mutilée à l’endroit critique pour notre propos, Mars Vltor accompagné d’un Éros face à une figure trônant, dont seules sont conservées les jambes drapées et une cornucopia hypertrophiée (fig. 9). Outre la présence de la corne d’abondance et l’emploi du « Hüftmanteltypus », c’est l’apparition de la même « triade » divine que sur le relief de Carthage qui rend très plausible une représentation du Genius Augusti92 : Mars Ultor et Vénus, caractérisée comme Genetrix à travers Eros, renverraient au groupe cultuel de la cella, tandis que la statue trônante illustrerait la « chapelle » du Genius Augusti. Indéniablement, ces images font sens dans un contexte topographico-cultuel précis : Vesta sur le Palatin, tout comme le Genius au Forum d’Auguste, reflétaient en miroir la nouvelle configuration publique, autour de la figure d’Auguste, de cultes liés au « foyer commun » de la Ville. Il reste dès lors à interpréter les divergences iconographiques existant entre la statue archéologiquement attestée – debout et, selon les dernières restitutions, en toge93 – et le relief donnant le type trônant en « Hüftmantel94 ». Elles pourraient témoigner d’un jalon intermédiaire de l’évolution du motif sous les Julio-Claudiens : avant d’être (peut-être) inclus dans la cella de Mars Ultor, le Genius impérial s’est d’abord converti en figure trônante.
22À cet égard, le tournant dynastique que représenta l’adoption de Tibère en 4 apr. J.-C. fut sans doute déterminant et c’est une dédicace de Faléries qui en donne une des clés : dédiée par un esclave entre 4 et 1495, elle associe le Génie de Tibère César, le Génie d’Auguste et la Iuno de Livie, mère de Tibère. Elle offre donc une attestation épigraphique de la multiplication des Génies dans la maison du prince à cette occasion : une diversification corrélative de leurs images est dès lors envisageable96, dictée par une exigence nouvelle – différencier le Genius Caesaris du Genius Augusti. Cette exigence prit un tour nouveau encore avec l’avènement de Tibère en 14, date après laquelle on voit apparaître sur les monnaies un Auguste trônant avec la légende diuus Augustus. Il y a donc lieu de penser que c’est après l’adoption de Tibère que le type en « Hüftmantel » a été utilisé pour figurer le Génie d’Auguste, et qu’il aurait été transformé en type trônant après sa consecratio, tandis que le type en pied demeurait utilisé pour figurer le Génie des princes vivants de la Maison impériale. On en trouve peut-être un autre écho iconographique sur un relief encore en grande partie inédit97.
23Il s’agit d’un relief en marbre qui était en vente chez Christie’s en 2010 (pl. IIIa, fig. 10) ; il proviendrait de la province de Bétique. Haut de 90 centimètres, il est mutilé dans sa partie supérieure, qui comportait l’inscription, aujourd’hui très fragmentaire. On y reconnaît, à gauche, un portrait de Tibère, représenté en toge. L’identification est confirmée par l’inscription, où apparaît le nom de Tibère Auguste, sans doute au génitif98 s’il venait qualifier un substantif féminin – nom de qualité ou de « vertu impériale » dont seul le S final est conservé avant la mention du nom impérial. Tibère, qui semble tenir un volumen dans sa main gauche, tend la main vers un personnage aujourd’hui acéphale, trônant, torse et pieds nus, le bas du corps drapé dans un vêtement, et tenant dans sa main gauche une corne d’abondance. L’interaction directe de Tibère avec ce personnage figuré avec tous les attributs de la divinité permet d’envisager d’y reconnaître Auguste, représenté sous la forme de son Genius. La composition n’est pas sans rappeler les scènes de dextrarum iunctio, mais on pense surtout au « glaive de Tibère », où l’empereur assis reçoit une Victoire des mains de Germanicus en présence de Mars99 (pl. IIIb). De façon significative, ces œuvres ont en commun de mettre en images la transmission du pouvoir impérial dans l’arc chronologique de la fin du principat d’Auguste et du début de celui de Tibère. Le texte inscrit sur le bouclier figurant à côté de Tibère – Felicitas Tiberi – et sur le glaive fournit peut-être une solution, tant pour l’intégration du texte manquant sur le relief de Bétique que pour l’identification de la figure féminine drapée située au centre, même si cette « allégorie » joue surtout le rôle d’une charnière dynastique et d’une Concordia exprimée dans l’image par son geste d’union100. Or la célébration officielle de la Concordia prenait précisément en ces années une dimension nouvelle, en devenant avant tout celle de la familia Caesaris, du fait de la consécration par Livie du sanctuaire in porticu Liviae et celle du temple du Forum par Tibère en 10 apr. J.-C.101. C’était là une étape décisive au sein du processus qui, depuis 12 av. J.-C., consistait, en un subtil jeu de miroir, à « penser les cultes d’une ville à l’image de sa maison, et les cultes de sa maison à l’image d’une ville102 ».
24Malgré les nombreuses zones d’ombre qui demeurent, par cette figure trônante en « Hüftmantel » tenant cornucopia, le relief fait écho à la représentation de la base de Sorrente. On pourra objecter qu’une représentation du Génie d’Auguste serait incongrue après l’avènement de Tibère, le culte du diuus se substituant alors normalement à celui du Genius, qui n’existe que tant que l’être associé existe103. Toutefois, une inscription d’Isernia montre que peu après 42 av. J.-C., on honorait le Genius du divin Jules104. Pourrait-on envisager un cas de figure similaire pour Auguste ? L’inscription de l’autel au numen Augusti de Forum Clodii, relative aux célébrations des anniversaires d’Auguste et de Tibère, apporte une réponse, puisqu’elle mentionne l’invitation par l’encens et le vin de leurs Génies respectifs quatre ans après la divinisation d’Auguste105.
25Si l’on tient compte des différentes occurrences iconographiques et des incertitudes chronologiques, on peut donc suggérer que le type en « Hüftmantel » correspond au tournant dynastique de la fin du principat d’Auguste, et répond à la nécessité nouvelle de distinguer dans l’image le premier Génie impérial de celui des « co-régents » de la domus du prince. Dans ce contexte, l’empereur voit le culte de son Génie plus explicitement revêtu d’une valence « liée à la génération, mais dans un sens passif et non actif106 ». Pour reprendre une expression de J. Scheid, le Genius de l’empereur finit par « assurer la fonction de paterfamilias de la Domus Augusta107 » en même temps que celle de pater patriae. C’est naturellement en relation avec la construction de l’idée dynastique que s’effectua une mutation essentielle dans la façon de concevoir et de représenter le Genius : le « modèle familial » déjà évoqué à propos du Genius Augusti, pouvait prendre après l’adoption de Tibère et la consolidation de la Concordia familiale une nouvelle coloration.
26Ainsi, diverses expressions figuratives du Genius Augusti sont attestées pour la seule période julio-claudienne par une documentation lacunaire et peu explicite. Elles se répartissent en deux catégories : la première, attestée dès la réforme du culte compitalice, le figure en pied, en toge et velato capite, mais avec des attributs différents selon les cas (lituus dans l’Vrbs, avec une tonalité augurale qui pouvait en partie être interprété comme une traduction iconographique du titre Augustus, patère et cornucopia à Pompéi, s’il s’agit bien de lui). Cette représentation peu différente de celle de tout citoyen romain officiant et pratiquement identique à celle du Genius patrisfamilias, est cohérente avec la prédilection des portraits du premier empereur pour le type en toge (au détriment des statues cuirassées) et l’image du primus inter pares108. La seconde, plus hypothétique et sans doute plus tardive, présente au contraire des connotations divinisantes beaucoup plus affirmées, en ce qu’elle rapprochait l’image du Genius du prince de celles du divus Iulius pour lequel elle avait d’abord été employée : elle adoptait, à Rome même, le type du « Hüftmantel ». La semi-nudité héroïque et les pieds nus, au lieu de la toge et des calcei senatorii, font immanquablement basculer la représentation du côté des images divines. Par là, le Genius du prince opérait aussi une conversion sémantique, qu’a analysée H. Wrede : de Genius personnel qu’il était initialement, il devenait Genius institutionnel ou politique, en tant que pater patriae, et par là il pouvait emprunter le vêtement traditionnel du Genius Populi Romani109 : de « personnification divinisée » du prince, il devenait personnification divinisée du Principat, ce qui n’excluait pas qu’il prenne à chaque règne le visage du prince actuel.
27Les deux solutions attestées – citoyenne et héroïsante – sont deux directions sémantiques présentes dans le seul traitement du « corps divin » de l’empereur. Mais le même enjeu concernait bien sûr le visage du Genius impérial, qui nécessitait également un choix déterminant. Relève-t-on la même dualité, et si oui, redoublait-elle la première, ou les deux pôles s’articulaient-ils selon d’autres modalités ?
Quel visage pour le Genius Augvsti ?
Un « simple » portrait impérial ? L’option physionomique
28Selon une première option, évoquée en introduction, le Genius Augusti empruntait ses traits au prince. Le Genius du paterfamilias était souvent figuré sous la forme d’un buste ou d’un hermès à portrait physionomique : c’est le cas notamment du célèbre hermès pompéien de L. Caecilius Iucundus110. Dans ce cas, les corps précédemment évoqués auraient été surmontés d’une effigie du prince reproduisant le type iconographique officiel en vigueur au moment de la dédicace111 ; cette identité physionomique entre le substitut statuaire du prince et la figuration de son Genius exprimerait alors parfaitement l’idée du « double divin ». L’autel du Vicus Sandalarius offre à vrai dire un indice majeur en ce sens, puisque c’est bien un portrait d’Auguste que l’on y trouve (supra, fig. 6). Toutefois, dans l’état actuel de la documentation, aucun des 250 portraits connus d’Auguste112 n’est en connexion certaine avec un corps assurément identifiable comme un Genius. Cela ne rend pas l’hypothèse moins vraisemblable et toutes les têtes velato capite – on pense notamment au beau portrait de Mérida113 – pourraient théoriquement en relever.
29Ainsi, quoique les indices soient ténus, l’hypothèse d’un emprunt total au portrait officiel normalisé pour donner un visage au Genius Augusti mérite considération114 : ces traits strictement personnels et uniques exprimeraient dans l’image ce qu’énonçait au plan cultuel la fixation de la principale fête du Genius Augusti au jour anniversaire de sa naissance115. Les conséquences sur l’interprétation à donner aux représentations impériales velato capite seraient alors importantes116 et ce n’est qu’au prix d’une analyse contextuelle fine de chaque exemplaire que l’on pourrait pousser plus loin l’interprétation.
Une tête idéale indifférenciée des autres Genii ? L’option idéalisante
30On ne possède pas d’indice plus probant en faveur d’une représentation du Genius du prince sous les traits d’un personnage idéal, ou idéalisé. Si le Genius-portrait présentait un risque de confusion avec toute effigie honorifique du prince, le Genius à visage idéal aurait pour inconvénient majeur de pouvoir être confondu avec les autres Genii d’institutions ou de lieux117, etc. : on a pu entrevoir ces difficultés avec les visages des peintures de laraires à Pompéi, qui présentent des têtes juvéniles idéales à la chevelure bouclée. Ces deux partis iconographiques constitueraient donc un obstacle à la reconnaissance et à l’identification même des images. L’impasse est réelle.
31Jusqu’à présent n’ont pourtant été évoqués que des reliefs ou des peintures de dimensions modestes ; or ce sont les statues en ronde-bosse grandeur nature qui sont susceptibles de nous renseigner davantage sur le visage du Genius impérial. Divers indices suggèrent de rattacher à la sphère impériale une série de Genii ayant conservé leur tête, qui ont toujours suscité de nombreuses interrogations, tant pour les spécialistes de religion romaine que pour ceux de l’iconographie impériale.
« Pseudo-portraits », « effigies non canoniques de princes julio-claudiens » et Genius du prince : quelques réflexions
32Pour plus de clarté, la discussion sur cette dernière catégorie de témoignages sera centrée sur la cité de Pouzzoles en Campanie, qui a livré un ensemble exceptionnel de statues de Genii de divers formats, mais aussi d’inscriptions. Ce dossier, par son ampleur et sa cohérence, illustre idéalement les ambiguïtés iconographiques déjà évoquées et autorise une mise en série que l’on peut fonder sur le degré d’idéalisation des figures. Les plus idéalisées – notamment le clipeus en marbre ayant probablement appartenu à un fronton sculpté118 et figurant le buste d’un togatus à la longue chevelure bouclée, couronné et tenant une cornucopia (fig. 11) – sont généralement identifiées comme le Genius coloniae, dont le culte est amplement attesté par l’épigraphie119.
33Même si sa provenance précise n’est pas assurée, la qualité et les dimensions colossales de la célèbre statue du Museo Pio Clementino120 – la hauteur atteint 2,47 m – la désignent comme une probable statue cultuelle. Le corps est de nouveau du type togatus velato capite à patère et cornucopia. Or le visage, traité avec un soin particulier, a indubitablement les traits d’un Auguste rajeuni ou idéalisé (fig. 12) ; il a d’ailleurs été successivement identifié avec Auguste lui-même, mais aussi avec la plupart des princes envisageables à cette date – Marcellus, Agrippa Postumus ou encore Tibère121. Il ressemble à vrai dire tout autant aux Caesares Caius et Lucius César. Du fait de cette proximité aussi indéniable qu’insaisissable avec l’iconographie impériale officielle, il existe un large consensus autour de l’hypothèse d’un Genius Augusti – avec les mêmes réserves que pour les laraires pompéiens122. Pour autant, sa coiffure – critère discriminant dans ce domaine –, ne reprend mèche à mèche aucun des types iconographiques officiels des princes énumérés ci-dessus123. Ce n’est donc pas un portrait canonique, ou une réplique d’un type connu, mais un visage idéal tendant vers le portrait impérial (ou inspiré par lui). Ces citations partielles sont expliquées par la notion d’Angleichung124 : le motif central de l’indice capillaire cite directement, sans le copier précisément, l’ordonnance du type dit « Ma 1280125 » : en particulier le motif de pince, quoiqu’atténué dans son volume, est caractéristique de ce type (fig. 13 et 14). De même, le traitement des mèches temporales, par le graphisme non dénué de souplesse, de ses boucles régulières, manifeste en revanche une nette influence des têtes polyclétéennes (fig. 14b). Coiffure classicisante et visage idéalisé, mais reprenant les traits du prince : on sera tenté d’y voir un essai de transcription iconographique, au niveau du seul visage, de la nature ambivalente du Genius.
34Une seconde statue portant cornucopia, conservée au musée de Berlin126, quoique de dimensions inférieures127, présente une mise en œuvre similaire du motif. Les traits sont ceux d’un jeune homme héroïsé : visage aux joues pleines, bouche charnue et soigneusement dessinée, nez droit (fig. 15). Néanmoins la coiffure, là encore, est bien celle d’un portrait de l’époque de Tibère ou de Claude : elle se caractérise par une stricte bipartition de la frange frontale, une raie médiane séparant les mèches en deux séries symétriques de part et d’autre d’un motif de fourche. Si l’indice capillaire impérial le plus proche est celui du « type Chiaramonti » de Tibère, plusieurs des types figurant les fils de Germanicus offrent une ordonnance similaire – pour des raisons évidemment dynastiques (fig. 16). On peut envisager qu’il s’agisse du Genius du prince ou de Genii Caesarum, dont le culte est attesté dans l’épigraphie128. La proposition faite en son temps par L. Curtius, qui y reconnaissait le Génie de Germanicus, me paraît donc particulièrement pertinente129. On peut noter par ailleurs que le vêtement lui-même présente un curieux amalgame entre une toge et un himation grec, ce qui nous semble ajouter encore à l’ambiguïté iconographique de la figure et à son idéalisation. Bien évidemment, on peut également envisager, du fait notamment de la présence des calcei senatorii, la statue du Genius d’un personnage de haut rang ou du Genius coloniae, dont la physionomie serait modelée sur le portrait impérial : ainsi que le souligne D. Steuernagel, il serait concevable que le Genius d’une colonie devenue depuis peu Iulia emprunte ses traits au prince, au croisement d’un phénomène de « visage d’époque » (Zeitgesicht) et d’Angleichung, amplement attestés dans l’art du portrait de la période130. Pourtant, l’intention de portrait et l’influence de l’image impériale me paraissent trop appuyées dans ce cas pour qu’on puisse évacuer l’hypothèse d’un Genius Caesaris. Enfin, provenant de l’ensemble statuaire du Rione Terra, il convient de mentionner une tête d’une taille supérieure à la grandeur naturelle131 qui se rattache sans peine au même horizon artistique et thématique (fig. 17) ; cette tête à sabot d’encastrement était à l’origine en partie couverte par un pan de toge, travaillé séparément, une fois de plus, le « visage à l’ovale parfait132 », la bouche aux lèvres charnues et les traits réguliers et idéalisés renvoient à la sphère idéale, alors que la coiffure fait directement écho aux portraits des jeunes princes julioclaudiens : c’est le motif de la « pince » capillaire au-dessus de l’œil droit qui signe la citation, et peut renvoyer tout autant à Auguste lui-même qu’à l’un des princes héritiers augustéens. La principale différence réside ici dans le fait que l’extrémité des mèches n’est pas droite, mais ondulée, ce qui confère de nouveau une tonalité polyclétéenne à l’ensemble133.
35Le traitement classicisant de ces figures de genii romains tendant vers le portrait me semble corroboré par une statuette presque complète d’un mètre de haut environ134. Si le visage est juvénile et impersonnel, son intérêt réside surtout dans la coiffure, dont l’agencement est directement repris des chevelures polyclétéennes – on reconnaît en particulier la bipartition centrale des mèches et la forme prise par les pointes des boucles caractéristique de la frange frontale du Doryphore. Le visage est donc atemporel ou plus exactement, inactuel et idéalisé. La diffusion de ce style pour les représentations du Genius romain ne s’est pas limitée à la Campanie, si l’on en croit une tête récemment publiée et provenant du municipe de Regina, en Bétique, de facture provinciale et en marbre local, qui propose une réinterprétation romaine, pour figurer un Genius, de tête polyclétéenne135 : là encore, le dessin des mèches sur le front est caractéristique du Doryphore ; le visage est par ailleurs très proche de celui des genii de Pouzzoles, celui de Berlin en particulier136. L’insertion de la statue dans un cycle impérial dynastique exposé sur le forum invite une fois de plus à envisager la possibilité d’un Genius impérial, ainsi que l’a proposé T. Nogales Basarrate, qui envisage également un Genius municipii137 (fig. 18). L’écart plus important qui sépare cette représentation fortement idéalisée des portraits impériaux invite effectivement à préférer cette seconde identification. Ainsi, les conclusions que les spécialistes tirent des peintures de laraires et des statues de genii en ronde-bosse sont tout à fait concordantes : toutes hésitent entre Génies des entités politiques et Génies des empereurs. Néanmoins, il paraît légitime de supposer que celles qui tendent davantage vers le portrait impérial ont plus de chances d’avoir servi à figurer les Génies des empereurs. Dans le cas spécifique d’Auguste, le talent des sculpteurs a consisté à conserver la physionomie de l’individu référent tout en exacerbant la coloration polyclétéenne latente du type de Prima Porta138. Ce choix se justifiait par les connotations qu’avaient acquises à Rome les œuvres de Polyclète : ainsi que l’a noté P. Zanker, Quintilien139 désigne le Doryphore comme vir grauis et sanctus : voilà qui exprimait idéalement la prééminence politique et sacrale d’Auguste et qui a pu orienter voire déterminer, dans le domaine cultuel, certains des choix ayant présidé aux mises en images des Génies impériaux.
36Ainsi, la cohérence du dossier de Pouzzoles permet de mesurer la gradation à l’œuvre dans une même cité140, depuis les genii où la tendance idéalisante est poussée à son paroxysme et où nous reconnaîtrions plutôt des entités collectives, jusqu’aux Génies « portraitisés », si l’on peut oser un tel néologisme, où l’influence du portrait impérial est prépondérante et où le recours à la dimension individuelle du portrait s’explique par le caractère non abstrait de la figure du prince. Au sein même de ces figurations tendant vers le portrait, on peut reconnaître des variations sur plusieurs types officiels de princes héritiers ; il faut donc introduire dans le débat les images des Genii Caesarum, hypothèse qui pourrait rendre compte des « pseudo-portraits » qui laissent les spécialistes perplexes. L’ambiguïté visage-coiffure, figure idéale et portrait, vient donc redoubler l’hésitation mise en évidence au niveau du type statuaire, entre figure citoyenne et figure héroïque.
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37Les types iconographiques du Genius Augusti reflètent la lente mutation des statuts cultuels, dont ils suivirent les rythmes : à un type iconographique d’empreinte civique créé du vivant du prince (sinon dès 30, du moins dès 7 av. J.-C.) et propre à exprimer son statut de civilis princeps141, se substitua après 14 apr. J.-C. une solution iconographique dont les référents puisaient à une iconographie qui sans être inédite, avait été fortement resémantisée par le culte des diui. Certains, dont H. Wrede et I. Gradel, sont d’avis que la figure en « Hüftmantel » renvoyait moins aux diui qu’à l’iconographie républicaine du Genius Populi Romani142. Dans ce cas, c’est en quelque sorte le rôle tutélaire exercé par le prince sur l’ensemble du peuple romain (pater patriae) qui aurait été exprimée par ce type iconographique. Quels qu’aient été les précédents et les modèles, l’évolution ultérieure de l’image du Genius du prince paraît significative de la prudence avec laquelle cette nouvelle figure du culte a été élaborée dans l’Vrbs, mais aussi de la manière dont les premières apothéoses impériales ont par la suite influé en retour sur l’expression figurée de ce qu’il y avait de divin dans le Genius du prince vivant. De la toge à la semi-nudité « héroïque », les deux formulations ne sont que les deux jalons extrêmes d’une évolution plus complexe, dont les cités provinciales n’ont pas nécessairement suivi toutes les étapes. Les communautés qui décidèrent de vénérer le Genius Augusti, à Rome, en Italie ou dans les provinces, ont en commun d’avoir oscillé entre deux formules iconographiques, deux pôles qui reflétaient les deux facettes constitutives de cette entité. L’option physionomique insistait sur l’individu réel et le destin singulier du prince ; au contraire, l’option idéalisée insistait davantage sur l’aspect suprahumain (sans être encore tout à fait divin) de cet être exceptionnel qui incarnait le nouvel ordre politique143. Cette seconde tendance put gagner en emphase chaque fois qu’une nouvelle apothéose impériale venait grossir la domus diuina ; c’est ce qui explique les passerelles entre les types statuaires figurant les princes divinisés d’un côté et les Génies impériaux de l’autre, par lesquelles le Genius de l’Auguste vivant finit par apparaître explicitement comme un diuus en puissance144. L’apparente diversité traduit donc moins les tâtonnements d’une formule en cours d’élaboration au début du Principat qu’une affirmation croissante de la divinité du Genius, à mesure que se définissait sa place dans le culte public de Rome et des cités de l’empire : la construction en images de la divinité impériale fut progressive, polycentrique et polyphonique.
38Au Ve siècle, l’évêque Sévérien de Gabala soulignait que parce que l’empereur ne pouvait être présent dans tous les lieux où se prenaient des décisions nécessitant son arbitrage, ses effigies devaient se dresser dans tous les lieux publics145. Si le double statuaire que représentait le portrait était, en tant que substitut de la personne impériale, un instrument de son ubiquité, le Genius, l’autre double du prince, revêtait, à travers ses images, une fonction similaire dans la vie religieuse des habitants de l’empire : elle lui permettait de prendre part aux cultes dans chaque quartier, à chaque carrefour et dans chaque maison.
Addendum
39J’ai eu connaissance après la remise du manuscrit de l’ouvrage de John Pollini, From Republic to Empire. Rhetoric, Religion and Power in the Visual Culture of Ancient Rome, University of Oklahoma Press, 2012146, qui publie et commente le relief espagnol encore inédit lors de la tenue du colloque (p. 97-100, fig. II. 31a p. 98, II. 31b p. 99). L’auteur identifie lui aussi Tibère à gauche, mais propose de reconnaître dans la figure trônante non le Genius impérial, mais celui d’une cité qui aurait bénéficié d’une faveur particulière de l’empereur. Il se fonde sur un parallèle avec le monument de Pouzzoles figurant en relief, sur la base d’une statue du prince aujourd’hui disparue, quatorze cités d’Asie Mineure « relevées » à la suite d’un séisme. Je note toutefois que sur ce monument, c’est l’empereur qui est figuré trônant, et non les personnifications de cités : le rapport serait donc inversé sur le relief espagnol. J. Pollini rejette l’identification du Genius Augusti en s’appuyant sur le monnayage néronien qui figure pour la première fois l’empereur en Hüftmantel : j’ai mentionné ici une série d’indices conduisant à envisager l’apparition de ce type de représentation à une date antérieure. En outre, J. Pollini propose de voir Concordia dans la figure féminine idéalisée qui se tient au centre de la composition : je le suis dans cette hypothèse.
40Enfin, l’auteur voit dans la statue de Genius de Berlin la représentation du genius de Caligula (p. 384-385) ; j’ai moi-même envisagé ici le Genius de Germanicus, son père. Comme je l’ai noté, plusieurs types iconographiques figurant Germanicus et ses fils présentent des « indices capillaires » très voisins : comme le visage est nécessairement idéalisé, on peut effectivement hésiter.
Figures

Figure 1. – Rome, Vatican, Salle des Muses, inv. 516a (cliché Fraglia, D-DAI-ROM-34.73).

Figure 2. – Rome, Antiquarium du Palatin, détail d’une des faces de l’autel : Genius Augusti ? (d’après M. Hano, « À l’origine du culte impérial : les autels des Lares Augusti. Recherches sur les thèmes iconographiques et leur signification », in Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt, II, 16-3, Berlin, 1986, fig. 7c).

Figure 3. – Rome, Autel dit « des Vicomagistri » : détail (cliché D-DAI-ROM-57.1004).

Figure 4. – Pompei, peinture de laraire domestique (I.7.18, cuisine e).

Figure 5. – Florence, musée des Offices : autel du Vicus Sandalarius (cliché Rossa, D-DAI-ROM-75.293).

Figure 6. – Détail du portrait d’Auguste (cliché Rossa, D-DAI-ROM-75.298).

Figure 7. – As de Néron figurant le Genius Augusti (64 apr. J.-C. ca) (© Joe Geranio).

Figure 8a. – Alger, Musée, relief provenant de Carthage (d’après P. Zanker, 1990, fig. 151 p. 197).

Figure 8b. – Alger, Musée, détail du visage.

Figure 9. – « Base de Sorrente » : détail de l’une des faces (H. Behrens, cliché D-DAI-ROM-2004.0608).

Figure 10. – Relief figurant Tibère et un Genius (© Joe Geranio).

Figure 11. – Pouzzoles, clipeus figurant un Genius (Genius Coloniae ?).

Figure 12. – Rome, Musei Vaticani, Sala Rotonda, inv. 259 : statue du Genius Augusti.

Figure 13. – Schéma de l’indice capillaire du type « Louvre Ma 1280 », variante Copenhague 611 (d’après D. Boschung, « Die Bildnistypen der iulisch-claudischen Kaiserfamilie. Ein kritischer Forschungsbericht », Journal of Roman Archaeology, 6, 1993, fig. 4Ad p. 42).

Figures 14a-b. – Détails du visage (clichés Fraglia, D-DAI-ROM-34.38 et 34.39).

Figure 15. – Berlin, Staatliche Museen : statue de Genius (cliché V. Huet).

Figure 16. – Schéma de l’indice capillaire du type « Corinthe-Stuttgart » de Nero Germanici (d’après D. Boschung, « Die Bildnistypen der iulisch-claudischen Kaiserfamilie. Ein kritischer Forschungsbericht », Journal of Roman Archaeology, 6, 1993, fig. 48 Rb, p. 65).

Figure 17. – Musée archéologique des Champs Phlégréens, inv. 292853 : tête velato capite, de Pouzzoles : Genius impérial ? (d’après C. Valeri, Marmora Phlegraea. Sculture del Rione Terra di Pozzuoli, Rome, 2005).

Figure 18. – Museo Arqueológico Provincial de Badajoz : tête de Genius.
Notes de bas de page
1 Les sources essentielles sont Suétone, Auguste, 52 et Dion Cassius, LI, 20, 6-8. Cf. déjà Lily Ross Taylor The Divinity of the Roman Emperor, Middletown, American Philological Association, 1931 ; John Scheid, « Honorer le prince et vénérer les dieux », in Nicole Belayche (dir.), Rome, les Césars et la Ville aux deux premiers siècles de notre ère, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2001, p. 98-99 ; Meret Strothmann, Augustus – Vater des res publica, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2000, p. 94-97 ; Lucrezia Ungaro, « Storia, mito, rappresentazione. Il programma figurativo del Foro di Augusto e l’aula del Colosso », in Le due patrie acquisite. Studi di archeologia dedicati a Walter Trillmich, Rome, L’Erma di Bretschneider, 2008, p. 410, 413. J’insiste sur le fait que cette assertion ne vaut que pour l’Vrbs, c’est-à-dire ni pour l’Italie ni pour les provinces, pour lesquelles le culte direct est attesté.
2 John Scheid, « Sacrifier à l’empereur, sacrifier pour l’empereur. Le culte des empereurs sous le Haut-Empire romain », résumé du cours du Collège de France, 2008, p. 676.
3 J. Scheid, « Honorer le prince… », loc. cit., p. 103.
4 Dion Cassius, LI, 19, 7 ; Ittai Gradel soutient que c’est à l’empereur « en tant que dieu » et non à son Genius, comme une longue tradition historiographique l’avait établi, que les libations étaient faites : Ittai Gradel, Emperor Worship and Roman Religion, Oxford, Clarendon Press, 2002, p. 79, p. 207-212. Voir les nuances et précisions de Duncan Fishwick, « The Inscription of Mamia again. The Cult of the Genius Augusti and the Temple of the Imperial Cult on the Forum of Pompeii », Epigraphica, 57, 1995, p. 21-22-23 et J. Scheid, « Sacrifier à l’empereur », loc. cit., p. 667-668.
5 Ovide, Fastes, V, 145-148 ; Suetone, Auguste, 30-31 ; Pline, Histoire naturelle, III, 5, 66 ; Augusto Fraschetti, Rome et le prince, Paris, Belin, 1994, p. 272-280.
6 On se demande en particulier si le culte du Genius Augusti correspond à une extension à la sphère officielle du culte domestique du Genius patrisfamilias : cf. A. Fraschetti, op. cit., p. 275-276, part. 276 : « le modèle par lequel les Lares Augusti sortent de la maison du prince et occupent les nouveaux espaces de la ville est éminemment familial » ; Ilaria Romeo, s.v. Genius, in LIMC, Suppl. VIII, 1997, p. 599. Une interprétation différente est toutefois suggérée par le taureau comme animal sacrificiel du Genius Augusti : le Genius patrisfamilias ne le recevait pas, au contraire du Genius Populi Romani : M. Strothmann, op. cit., p. 98.
7 Ittai Gradel (op. cit., p. 119, p. 128-129) soutient que le culte compitalice relève des sacra privata, tout comme A. Fraschetti, op. cit., p. 320 et D. Fishwick, « The Inscription… », loc. cit., p. 20 (« the cult of the Genius Augusti was practised privately and parochially, by vici ») ; contra J. Scheid, « Honorer le prince… », loc. cit., p. 103 ; id., « Comprendre le culte dit impérial. À propos de deux ouvrages récents », L’Antiquité classique, 73, 2004, p. 247 ; cf. la mise au point du Thesaurus cultus et rituum antiquorum (ThesCRA), II. Purification, initiation, heroization, apotheosis, banquet, dance, music, cult images, Los Angeles, Getty Publications, 2004, p. 191.
8 C’est la thèse défendue par I. Gradel, op. cit., chapitre 7. Cf. les nuances apportées par J. Scheid, « Sacrifier à l’empereur… », loc. cit., p. 670 (à propos d’ILS, 120).
9 Georg Niebling, « Laribus Augustis magistri primi. Der Beginn des Compitalkultes der Lares und des Genius Augusti », Historia, 5, 1956, p. 330 ; Duncan Fishwick, « Genius and Numen », Harvard Theological Review, 62, 1969, p. 356-367 ; id., « Numen Augustum », Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, 160, 2007, p. 247-255 ; Hille Kunckel, Der römische Genius (Römische Mitteilungen, Ergänzungsheft 20), Heidelberg, Kerle, 1974, p. 22-23 ; Silvia Marengo, « Numen Augustum », Picus, 25, 2005, p. 51-62. Pour la différence entre Numen et Genius Augusti, voir John Scheid, « Comprendre le culte dit impérial… », loc. cit., p. 241 : « le Numen Augusti n’est pas moins précis que le Genius Augusti : celui-ci divinise la capacité d’action de l’empereur, celui-là le moyen d’action de ces capacités » ; voir aussi I. Gradel, op. cit., p. 234-250.
10 Cesare Letta, « Novità epigrafiche sul culto del Genius Augusti in Italia », in Maria Gabriella Bertinella Angeli, Angela Donati (éd.), Serta Antiqua et medievalia (Atti del Convegno Internazionale di Epigrafia Latina, Genova, 20-22 sett. 2001), Rome, G. Bretschneider, 2003, p. 217-236.
11 Sur cette question, voir J. Scheid, « Sacrifier à l’empereur… », loc. cit., p. 667-671 et id., « Epigraphie et rituel. De quelques formulations ambiguës relatives au culte impérial », in Des dieux et des hommes, actes de la journée de la SFER, Cahiers Glotz, 21, 2011, p. 285-291.
12 John Scheid, Commentarii Fratrum Arvalium Qui Supersunt. Les copies épigraphiques des protocoles annuels de la Confrérie Arvale (21 av.-304 apr. J.-C.), Rome, École française de Rome, 1998, p. 42, no 16, l. 4 ; id., « Sacrifier à l’empereur… », loc. cit., p. 673-674 ; id., « Honorer le prince... », loc. cit., p. 90 ; le Genius de l’empereur est alors associé à la triade capitoline.
13 Cf. infra.
14 I. Gradel, op. cit., p. 77.
15 Cf. la définition de Censorinus (De die natali, 3.1) : genius est deus, cuius in tutela ut quisque natus est uiuit et Horace, Épîtres, II, 2, v. 187-189. Cf. Robert Schilling, « Genius et ange », in Rites, cultes, dieux de Rome, Paris, Klincksiek, 1979, p. 430 ; D. Fishwick, « The Inscription… », loc. cit., p. 30 : « The Genius Augusti which guards and watches over the emperor. » La notion de tutela est cruciale.
16 Cesare Letta, compte-rendu de M. Clauss, « Kaiser und Gott. Herrscherkult im römischen Reich », in Athenaeum, 90, 2002, p. 628 ; Claudia Valeri, Marmora Phlegraea. Sculture del Rione Terra di Pozzuoli, Rome, L’Erma di Bretschneider, 2005, n. 719 p. 186.
17 R. Schilling évoque à juste titre « un culte à la fois enraciné dans la mentalité latine et susceptible d’une promotion officielle ». J. Scheid souligne que les réticences devaient porter sur le fait que sacrifier au Génie d’Auguste revenait symboliquement à faire partie de sa clientèle et que c’est à ce titre que le « nouveau » culte aurait pu être mal accueilli par certains milieux à Rome : J. Scheid, « Sacrifier à l’empereur… », loc. cit., p. 670.
18 CIL, X, 816.
19 Lawrence Richardson Jr., Pompeii: An Architectural History, Baltimore, John Hopkins University Press, 1988, p. 191-194.
20 Ittai Gradel, « Mamia’s dedication. Emperor and Genius. The Imperial Cult in Italy and the Genius Coloniae in Pompeii », Analecta Romana, 20, 1992, p. 43-58; I. Gradel, op. cit., p. 80-81; il est suivi par D. Fishwick, « The inscription of Mamia », loc. cit., p. 17-38.
21 H. Kunckel, op. cit., ne s’intéresse pas spécifiquement au Genius impérial, au contraire de l’étude de Heidi Hänlein-Schäfer, « Die Ikonographie des Genius Augusti im Kompital-und Hauskult der frühen Kaiserzeit », in Alastair Small (éd.), Subject and Ruler. The Cult of the Ruling Power in Classical Antiquity, Ann Arbor, JRA suppl. 17, 1996, p. 73-98, qui n’y traite toutefois que du contexte domestique et compitalice. Pour un panorama des types iconographiques (mais non du visage) du Genius Augusti, cf. L. Ungaro, « Storia, mito, rappresentazione », loc. cit., p. 410-414 et sur les statues en ronde-bosse, Jean-Charles Balty, « Culte impérial et image du pouvoir : les statues d’empereurs en Hüftmantel et en Jupiter-Kostüm ; de la représentation du Genius à celle du diuus », in Trinidad Nogales Basarrate (éd.), Culto imperial, policica y poder, Rome, « L’Erma » di Bretschneider, 2007, p. 49-73.
22 Voir Ernst Rink, Die bildlichen Darstellungen des römischen Genius, Giessen, 1933 ; la synthèse de H. Kunckel, op. cit., reste fondamentale.
23 On pense par exemple au clipeus de Pouzzoles où apparaît un Genius généralement considéré comme étant le Genius coloniae : cf. infra.
24 Pour plus de clarté, nous limiterons l’investigation à la période julio-claudienne, fondatrice en la matière.
25 Sur cette approche consistant à séparer l’étude de la tête et de corps suivant des typologies statuaires préexistantes, voir les remarques de Paul Zanker, « Le irritanti statue di Cesare e i sui ritratti contradittori », in Giovanni Gentili (éd.), Giulio Cesare, l’uomo, le imprese, il mito, Milan, Silvana Editoriale, 2008, p. 73.
26 G. Niebling, « Laribus Augustis… », loc. cit., p. 3-31 ; Paul Zanker, « Über die Werkstätten augusteischer Larenaltäre und damit zusammenhängende Probleme der Interpretation », Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, 82, 1970-71, 1975, p. 147-155 ; Michel Hano, « À l’origine du culte impérial : les autels des Lares Augusti. Recherches sur les thèmes iconographiques et leur signification », in Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt, II, 16-3, Berlin, 1986, p. 2333-2381 ; H. Hänlein Schäfer, loc. cit., passim, catalogue des autels de l’Vrbs, Anhang I, p. 95-97.
27 La corona civica apparaît notamment sur l’autel du Vicus Aescletius (Rome, Palais des Conservateurs, inv. 855) : M. Hano, loc. cit., p. 2339, no 3, pl. 3.6, 5.10 et 9.20 ; H. Hänlein Schäfer, loc. cit., no 3 p. 95 (Anhang I), avec bibliographie antérieure. Les lauriers géminés sont présents notamment sur l’autel de la salle des Muses (cf. infra), sur l’autel de la Via E. Morosini (M. Hano, loc. cit., no 4 p. 2340 ; H. Hänlein Schäfer, loc. cit., no 3 p. 95) ou sur celui du Vicus Sandalarius (cf. infra).
28 H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 75-76.
29 Ovide, Fastes, I, 146.
30 Rome, Vatican, Salle des Muses, inv. 516a (7 av. J.-C.). CIL, VI, 445 = ILS, 3613: Laribus Augustis G[enio August]i sacr[um]. Ines Scott Ryberg, Rites of the State Religion in Roman Art (Memoirs of the American Academy in Rome, 22), 1955, p. 58-59, pl. 16 fig. 29; G. Niebling, « Laribus Augustis… », loc. cit., p. 319-320; H. Kunckel, op. cit., p. 25, pl. 17.3; Tonio Hölscher, Staatsdenkmal und Publikum, vom Untergang der Republik bis zur Festigung des Kaisertums (Xenia 9), Constance, Universitätsverlag, 1984, p. 27, fig. 37-39; M. Hano, loc. cit., no 1 p. 2338, pl. I, 1 (face antérieure) et V, 9 (faces latérales) ; H. Hänlein Schäfer, loc. cit., no 1 p. 95, fig. 2 p. 77 ; I. Romeo, loc. cit., no 57* p. 605 ; I. Gradel, op. cit., fig. 5.1, A et B p. 120-121, p. 15 n. 9 pour l’inscription.
31 H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 76 exclut totalement l’hypothèse d’une cornucopia, dont la disparition aurait entraîné un arrachement plus important.
32 Rome, Musée national romain, inv. 49481 ; I. Scott Ryberg, op. cit., p. 53 sq. ; P. Zanker, loc. cit., 1969, p. 205 sq. ; M. Hano, loc. cit., no 15 bis p. 2348-2349.
33 Tonio Hölscher, « Beobachtungen zu römischen Denkmälern II », AA, 1984, no 4 p. 291-294, fig. 5-7 (« ein Larenaltar von Frauen ») ; id., Staatsdenkmal und Publikum…, op. cit., p. 29, fig. 49-51 ; contra H. Hänlein Schäfer, loc. cit., no 14 p. 96.
34 Rome, Antiquarium du Palatin : M. Hano, loc. cit., 1986, no 15 p. 2348, pl. IIIbis et IIIter, 7a, b, c ; H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 78, fig. 3 p. 77, no 13 p. 96.
35 Par exemple le togatus isolé de l’autel de Soriano : H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 79, no 10 p. 96. Les autels mettant en scène la remise des statuettes figurent sans doute Auguste en personne plutôt que son Genius.
36 CIL, VI, 445; M. Hano, loc. cit., p. 2358; I. Gradel, op. cit., 2002, p. 125, n. 39. Il n’apparaît jamais dans les inscriptions italiennes ou provinciales : William Van Andringa, « Autels de carrefour, organisation vicinale et rapports de voisinage à Pompéi », Rivista di Studi Pompeiani, 11, 2000, p. 78, n. 103 p. 85.
37 Rome, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano. inv. 1156+ 1157 ; G. Lippold, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, III, 2, 1956, p. 505, pl. 229, 233 ; H. Kunckel, op. cit., p. 26 (époque claudienne ?) ; I. Scott Ryberg, op. cit., p. 75-80 ; Henner von Hesberg, « Archäologische Denkmäler zum römischen Kaiserkult », ANRW, 2, 16.2, 1978, p. 918-919, fig. 3-4 ; Friederike Fless, Opferdiener und Kultmusiker auf stadtrömischen historischen Reliefs, Mayence, P. von Zabern, 1995, no 18 p. 106 avec bibliographie antérieure, pl. 17-1 pour un détail des porteurs de statuettes ; H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 78 ; I. Romeo, loc. cit., no 59 p. 605-606 ; I. Gradel, op. cit., p. 165-187, fig. 7.1.2 et 7.1.3 p. 168-169. Le relief du Museo Gregoriano Profano, inv. 9485 (F. Fless, op. cit., cat. 19 p. 106, pl. 17-2) figure le même type de scène, mais seule une statuette de Lar est conservée sur le fragment.
38 La longueur totale des reliefs telle qu’on peut la restituer devait excéder cinq mètres ; cf. I. Gradel, op. cit., p. 166-167.
39 Un fragment de relief historique conservé à la Villa Médicis comporte également la représentation d’un assistant tenant la statuette d’un Lar : H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 78, n. 22 ; Gerhard M. Koeppel, « Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit, I. Stadtrömische Denkmäler unbekannter Bauzugehörigkeit aus augusteischer und julisch-claudischer Zeit », Bonner Jahrbücher, 183, 1983, p. 75, 77, 106, fig. 20 ; Eugenio La Rocca, « Arcus et arae Claudii », in Volker M. Strocka (éd.), Die Regierungszeit des Kaisers Claudius (41-54 n. Chr.). Umbruch oder Episode ? Internationales interdisziplinäres Symposion, Freiburg, 16.-18. Februar 1991, Mayence, P. von Zabern, 1994, p. 273-282, fig. 14 p. 276. La cérémonie représentée sur ces reliefs aurait commémoré un reditus de Claude accompagné d’un sacrifice à Mars Vltor et au Génie de l’empereur.
40 H. Hänlein Schäfer, loc. cit, p. 75, 78 ; contra Tonio Hölscher, in Kaiser Augustus und die verlorene Republik, 1988, p. 396.
41 Seraient représentés, selon les commentateurs, le déplacement des statuettes depuis les chapelles vers les autels lors des Compitalia (H. Von Hesberg, loc. cit., p. 919), l’installation des statues dans le temple des Lares dédié par Auguste sur la Vélia (T. Hölscher, loc. cit., 1988, p. 395 ; H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 75), la dédicace d’un autel du type de l’Ara Pacis, dédié à une « vertu impériale », ou encore une cérémonie prenant place au Templum novum divi Augusti, selon l’hypothèse récente d’I. Gradel, op. cit., p. 183-186.
42 Cf. infra.
43 John J. Dobbins, « The Altar in the Sanctuary of the Genius of Augustus in the Forum at Pompeii », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, 99, 1992, p. 251-263. En dernier lieu William Van Andringa, Quotidien des dieux et des hommes. La vie religieuse dans les cités du Vésuve à l’époque romaine (BEFAR, 337), Rome, 2009, p. 49-53.
44 Sur ces laraires domestiques, cf. la synthèse récente de Federica Giacobello, Larari pompeiani. Iconografia e culto dei Lari in ambito domestico, Milan, Università degli Studi di Milano, 2008. Le catalogue (p. 131-219), ne comprend pas moins de 114 exemplaires – le Genius (du paterfamilias ?) est présent sur 96 d’entre eux : voir également H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 84-87 et Thomas Fröhlich, Lararien-und Fassadenbilder in den Vesuvstädten. Untersuchungen zur ‘ volkstümlichen’pompejanischen Malerei, Mayence, P. von Zabern, 1991.
45 George K. Boyce, Corpus of the lararia of Pompeii (Memoirs of the American Academy in Rome, 14), 1937; id., « The Pompeian Compita », American Journal of Archaeology, 44, 1940, p. 113. Le catalogue complet, riche de 38 exemplaires, en a été donné par W. Van Andringa, loc. cit.
46 W. Van Andringa, loc. cit., no 14, 16, 29 ; voir notamment Pompéi, IX. 12.7 : H. Hänlein Schäfer, loc. cit., fig. 4 p. 83.
47 Sur ces analogies, voir notamment F. Giacobello, op. cit., p. 106-110 ; T. Fröhlich, op. cit., p. 34 ; Rolf A. Tybout, « Domestic shrines and “popular painting” : style and social context », Journal of Roman Archaeology, 9, 1996, p. 360.
48 Vittorio Spinazzola, Pompei alla luce degli scavi nuovi di via dell’abbondanza : anni 1910-1923 [Opere postuma a cura di Salvatore Aurigemma], Rome, Libreria dello Stato, 1953, pl. IV, XVIII, LXIII ; Thomas Schäfer, Gnomon, 1993, p. 441-448, part. 442-446 (recension de l’ouvrage de T. Fröhlich, op. cit.)
49 Contra F. Giacobello, op. cit., p. 65, qui retient que la toge prétexte peut caractériser le Genius patrisfamilias dans la sphère domestique.
50 H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 82-83 (autels compitalices), 85-89 (autels domestiques), p. 89 : « konzeptionel ausserordentlich schwierig ».
51 H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 90 ; à sa suite D. Fishwick, « The Inscription of Mamia… », loc. cit., p. 25-26.
52 R. A. Tybout, loc. cit., part. p. 371-374 ; I. Gradel, op. cit., p. 123, part. n. 35 (pour ce dernier, la toge prétexte « was a generic status symbol » – je le suis dans cette hypothèse, car les insignes dénotant certains rangs ou fonctions spécifiques étaient régulièrement « empruntés » par des individus qui ne les détenaient pas) ; F. Giacobello, op. cit., p. 119 n. 139. W. Van Andringa, Quotidien…, op. cit., p. 73 ; W. Van Andringa, « Autels de Carrefour… », loc. cit., p. 79 insiste sur le fait que les victimes sacrificielles représentées sur les autels sont des porcs, au lieu des bovidés attendus pour les culte des Lares et du Génie d’Auguste.
53 Par exemple le graffito CIL, IV, 8282 : Lariis augustos (Maison I. 10.3) ou les lauriers présents sur l’autel dans T. Fröhlich, op. cit., cat. L11, pl. 26.2 ; cf. H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 91-92. W. Van Andringa, Quotidien…, op. cit., p. 246 rappelle qu’augustus pouvait avoir ici le sens de « vénérable ». Le taureau comme animal sacrificiel dû au Genius Augusti est une constante des représentations et des textes ; elle résulte indéniablement d’une impulsion officielle. Cf. I. Gradel, op. cit., p. 128. En revanche, les calcei senatorii pourraient tout aussi bien renvoyer au Genius coloniae.
54 Le Genius Augusti Neronis de la colonne de Jupiter à Mayence (Landesmuseum, inv. S. 137/157) porte en revanche une couronne de laurier : H. Kunckel, op. cit., cat. 28 A 4, pl. 20 ; H. Hänlein Schäfer, loc. cit., no 9 p. 97 (Anhang II) ; Henning Wrede, « Der Genius Populi Romani und das Fünfsäulendenkmal der Tetrarchen auf dem Forum Romanum », Bonner Jahrbücher, 181, 1981, p. 16 ; I. Romeo, loc. cit., no 61* p. 606.
55 T. Nogales Bassarate émet cette hypothèse à propos du togatus velato capite provenant de « l’aula sacra » du péristyle du théâtre de Mérida : Trinidad Nogales Basarrate, « Culto imperial en Augusta Emerita : Imágenes y programas urbanos », in T. Nogales, J. González (éd.), Culto Imperial : política y poder. Roma, « L’Erma » di Bretschneider, 2007, p. 463-466 ; E. Cerrillo Martin de Caceres, T. Nogales Basarrate, « Un posible complejo forense de la colonia Norbensis Caesarina », in T. Nogales Basarrate (éd.), Ciudad y foro en Lusitania romana, Mérida, MNAR, 2010, p. 148, fig. 4C p. 149.
56 Scolacium, Musée, inv. 43920 (Hauteur conservée = 1,46 m) ; Roberto Spadea (éd.), Da Skylletion a Scolacium. Il parco archeologico della Roccelletta, Rome, Gangemi, 1989, p. 138, fig. 9-10 ; Claudio Donzelli, « Su alcune sculture e decorazioni architettoniche da Scolacium », BdA, 56/57, 1989, no 5 p. 74-75, fig. 26-29 ; Dietrich Boschung, Gens Augusta. Untersuchungen zu Aufstellung, Wirkung und Bedeutung der Statuengruppen des julisch-claudischen Kaiserhauses, Mayence, P. von Zabern, 2002, cat. 44.5, p. 127.
57 C’est également l’hypothèse retenue par H. Hänlein Schäfer, loc. cit., n. 1, p. 73.
58 Florence, Offices, inv. 972 : Guido A. Mansuelli, Galleria degli Uffizi. Le Sculture, I, Rome, Instituto Poligrafico dello Stato, 1958, no 205, p. 204-205 ; M. Hano, loc. cit., no 2 p. 2338-2339, pl. VII-4 (face antérieure). Pour l’inscription : CIL, VI, 448 = ILS, 3614 (2 av. J.-C.).
59 Notamment P. Zanker, loc. cit., p. 210-211 ; T. Hölscher, op. cit., 1984, p. 27. Iuventas et Julie ont également été envisagées, comme le rappelle H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 81 (cf. n. 37 pour la bibliographie).
60 Sur ce type, cf. D. Boschung, Die Bildnisse…, op. cit., p. 27-37, schémas de l’indice capillaire Beilage 6, fig. 63-60 ; cat. 44 p. 129, pl. 36-37 pour la tête de série. Une identification avec Caius César a également été envisagée, mais n’est pas recevable : Cf. H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 80 pour un résumé clair des débats.
61 Je suis en tout point la démonstration de H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 81. Cf. aussi les commentaires de G. Niebling, « Laribus Augustis… », loc. cit., p. 320-322. Auguste apparaît déjà le lituus en main sur l’Ara Pacis selon la proposition de John Pollini, « Frieden-durch-Sieg-Ideologie und die Ara Pacis Augustae. Bildrhetorik und die Schöpfung einer dynastischen Erzählweise », in Krieg und Sieg. Narrative Wanddarstellungen von Altägypten bis ins Mittelalter. Internationales Kolloquium im Schloss Haindorf, Langenlois 29.-30. Juli 1997, Vienne, Austrian Academy of Sciences, 2002, p. 137-159; cf. L. Ungaro, « Storia, mito, rappresentazione », loc. cit., p. 400, 411.
62 H. Wrede, loc. cit., 1981, p. 113.
63 G. Niebling, « Laribus Augustis… », loc. cit., p. 320.
64 I. Gradel, op. cit., p. 138; J. Scheid, « Comprendre le culte… », loc. cit., p. 248.
65 RGDA, 35; Eugenio La Rocca, « Il programma figurativo del Foro di Augusto », in Eugenio La Rocca, Lucrezia Ungaro, Roberto Meneghini (éd.), I luoghi del consenso imperiale. Il Foro di Augusto. Il Foro di Traiano. Introduzione storico-topografica, Rome, Projetti Museali Editore, 1995, p. 76-77.
66 E. La Rocca, loc. cit., p. 85.
67 Sur la contemporanéité de l’Aula et du podium, et le revêtement en albâtre et pavonazzetto, L. Ungaro, « Storia, Mito, rappresentazione… », loc. cit., p. 404.
68 A. Ripari, « L’Aula del Colosso », in I luoghi del consenso imperiale, op. cit., p. 63-73 ; « L’Aula del Colosso », in Il museo dei Fori imperiale nei mercati di Traiano, p. 144-150 ; Lucrezia Ungaro, « L’Aula del Colosso nel Foro di Augusto : architettura e decorazione scultorea », in V Reunión sobre Escultura Romana en Hispania (Murcia 2005), Murcia, 2008, p. 29-64.
69 Il s’agit de la dénomination conventionnelle de cet espace.
70 L. Ungaro, « Storia, Mito, rappresentazione… », loc. cit., p. 402, 414.
71 Pour un dessin des fragments, voir ibid., fig. 5 p. 405, fig. 6 p. 406, fig. 7 p. 407, reconstitution du bras droit fig. 8 p. 408.
72 Ibid., p. 412.
73 Eugenio La Rocca, « Arcus et arae Claudii… », loc. cit., p. 267-293 ; id., « Memore di Castore : principi come Dioscuri », in Leila Nista (éd.), Castores. L’immagine dei Dioscuri a Roma, Rome, De Luca Editori d’Arte, 1994, p. 73-90 ; id., « Il programma figurativo del Foro di Augusto », in I luoghi del consenso imperiale, op. cit., p. 74-87.
74 Parmi lesquelles L. Ungaro, « L’Aula del Colosso… », loc. cit., p. 408-414. Martin Spannagel, Exemplaria principis : Untersuchungen zu Entstehung und Ausstattung des Augustusforums, Heidelberg, Verlag Archäologie und Geschichte, 1999, p. 300-358, reprenant une hypothèse de G. Lugli de 1931, en fait une statue du divus Iulius. Il est suivi dans cette hypothèse par P. Zanker, « Le irritanti statue… », loc cit., p. 79. Contra Massimiliano Papini, recension de l’ouvrage de Martin Spannagel, op. cit., 1999, Bonner Jahrbücher, 201, 2001, p. 572-578, part. p. 575-578, qui note avec justesse que la présence d’un colosse de César dans le complexe de Mars Vltor créerait une redondance avec le temple du diuus, achevé en 29 et tout proche.
75 Alger, musée national des Antiquités, inv. 217; Paul Zanker, The Power of Images in the Age of Augustus, trad. A. Shapiro, Ann Arbor, 1988, p. 196, fig. 151 p. 197.
76 Ovide, Tristes, II, 295 sq. ; E. La Rocca, « Il programma… », loc. cit., p. 79.
77 Stéphane Gsell, « Les statues du temple de Mars Ultor à Rome », Revue Archéologique, 34, 1899, p. 37 sq.
78 Ainsi Paul Zanker, Forum Augustum. Das Bildprogramm, Wasmuth, Tübingen, 1968, p. 20 ; Klaus Fittschen, « Zur Panzerstatue un Cherchel », Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts, 91, 1976, p. 183, p. 187 fig. 8.
79 Theodor Kraus, « Zum Mars Ultor-Relief in Algier », in Studies in Classical Art and Archaeology. A tribute to Peter Heinrich von Blanckenhagen, Locust Valley, 1979, p. 239-245 ; Erika Simon, « Das Kultbild des Mars Ultor », in Marburger Winckelmannsprogramm, 1981, p. 12 ; A. Fraschetti, op. cit., p. 326-327.
80 Eugenio La Rocca, « Claudio a Ravenna », Parola del Passato, 47, 1992, p. 305 : plus généralement, l’auteur conteste que le divus Iulius ait été initialement représenté selon ce type iconographique, p. 298-305.
81 La bipartition de la frange frontale est un indice important en ce sens ; E. La Rocca, « Claudio a Ravenna », loc. cit., p. 303-305 à la suite de H.-G. Martin, « Die Tempelkultbilder », in Kaiser Augustus, op. cit., 1988 ; E. La Rocca, « Arcus et Arae Claudii », loc. cit., p. 280-281 ; l’étoile que suggère la mortaise percée au-dessus du front ne serait alors pas signe d’apothéose, mais un signe d’héroïsation (p. 305). E. Simon, « Die Kultstatue », loc. cit., p. 12-13, tout en reconnaissant que le visage est traité en portrait, y voit une représentation à connotation astrale : Vénus et Mars comme planètes, accompagnés d’Hesperus.
82 Cf. les rites du 11 septembre 59 apr. J.-C. pour la salus et le reditus de Néron : CIL, VI, 2042 (32354) ; J. Scheid, Commentarii, op. cit., no 28 p. 71, l. 37 : E. La Rocca, « Arcus et Arae Claudii », loc. cit., p. 280. On sacrifie également un taureau au Genius de Néron le jour de son anniversaire au Capitole en 55 apr. J.-C.: CIL, VI, 32352; J. Scheid, Commentarii, op. cit., no 24 p. 57-58 ; I. Gradel, op. cit., 2002, p. 162. L’institution en remonterait toutefois à Claude ou plus probablement, à la fin du règne de Caligula, comme le suggère CIL, VI, 32345.
83 Tacite, Annales, XIII, 8, 1 sq.
84 En 64-66 apr. J.-C. ; cf. notamment les as de l’atelier de Lyon : RIC, no 534 – BMC/RE, no 371. I. Romeo, loc. cit., no 65* p. 606. Le Génie est représenté « sacrifiant à lui-même » (I. Gradel, op. cit., p. 137).
85 Suétone, Tib., 53.2 et 58.1.
86 Il y a là une forme d’hybris caractéristique des « mauvais empereurs », mais il faut souligner qu’une ambiguïté demeure sur le sens précis de la statue : Tacite mentionne une effigies, alors que l’image du relief d’Alger, si elle est correctement identifiée, figurerait non Néron mais son Genius. L’argument pourrait être affaibli par le fait que le type du « Hüftmantel » a pu représenter l’empereur vivant dès Tibère : cf. infra.
87 On en trouvera la liste dans J.-C. Balty, « Culte impérial… », loc. cit., p. 52-53. Sur le type, voir également S. Maggi, « Augusto e la politica delle immagini, lo Hüftmanteltypus : sul significato di una iconografia e sulla sua formazione », Rivista di archeologia, 14, 1990, p. 63-76.
88 En témoignent les monnaies et peut-être, l’autel dit « du Belvédère » et la statue cuirassée de Cherchel. Autel du Belvédère (Vatican, Museo Gergoriano Profano, inv. 1115) : A. Fraschetti y voit, de manière peu vraisemblable, une apothéose d’Agrippa : « La mort d’Agrippa et l’autel du Belvedere : un certain type d’hommages », Mélanges de l’École Française de Rome. Antiquité, 92-2, 1980, p. 957-976. Les apothéoses de César, Auguste, Enée et Romulus ont également été envisagées. Cf. notamment R. Cappelli, « L’Altare del Belvedere. Un saggio di nuova interpretazione », Annali della facoltà di lettere e filosofia, Università degli Studi di Perugia, 1. Studi classici, 22, N. S. 8, 1984-1985, p. 89-101; Katja Moede, « The Dedication of Cult Statues at the Altar. A Roman Pictorial Formula for the Introduction of New Cults », in Joannis Mylonopoulos (éd.), Divine Images and Human Imaginations in Ancient Greece and Rome (EPRO, 170), Leyde-Boston, Brill, 2010, p. 272-276. Statue de Cherchel : Klaus Fittschen, loc. cit., fig. 10 p. 186 (denier de Lentulus) et détail du « Divus Iulius » fig. 6 p. 183.
89 Eugenio La Rocca, « Claudio a Ravenna », loc. cit., p. 291 sq.
90 J.-C. Balty, « Culte impérial… », loc. cit., p. 54.
91 Sorrente, Museo Correale ; Giulio Emanuele Rizzo, Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, 60, 1932, p. 1-109 ; I. Scott Ryberg, op. cit., p. 49-50, fig. 26 ; Margherita Guarducci, « Enea Vesta », Römische Mitteilungen, 78, 1972, p. 73-124 ; Tonio Hölscher, op. cit., 1984, p. 30-34, fig. 52-53 ; P. Zanker, Forum Augustum, op. cit., p. 241, fig. 186 ; R. Cappelli, Bollettino d’Artei, 1/2, 1990, p. 29-34, fig. 1 ; K. Moede, loc. cit., p. 279-286, fig. 83-86.
92 C’est d’ailleurs l’interprétation correctement proposée par Giulio Emanuele Rizzo, La base di Augusto (Sorrento – Museo Correale di Terranuova), Naples, 1933 et reprise notamment par I. Gradel, op. cit., p. 134-137. Contra K. Moede, loc. cit., p. 279, qui y reconnaît Romulus.
93 Les restitutions antérieures proposaient une statue debout en « Hüftmantel » (fig. 7a).
94 T. Hölscher, loc. cit., 1988, p. 377 rejette l’identification avec le Genius Augusti car il n’est pas en toge. Cet argument serait décisif si on pouvait affirmer que la base de Sorrente est antérieure à la mort d’Auguste, ce qui n’est pas le cas. Cf. les commentaires d’I. Gradel, op. cit., p. 135, qui accepte au contraire l’identification, tout en soutenant qu’il n’existe pas de culte du Genius Augusti de l’État romain avant le règne de Néron.
95 CIL, II, 3076 = ILS, 116 : Genio Augusti / et Ti(berii) Caesaris / Iunoni Liviae / Mystes l(ibertus). Cf. Duncan Fishwick, The Imperial Cult in the Latin West, II 1, Leyde-Boston, Brill, 1992, p. 380-381.
96 Je projette de consacrer ailleurs une étude épigraphique et iconographique au Génie et à la iuno des membres de la famille impériale.
97 Non vidi. Ce relief mériterait une étude bien plus approfondie.
98 On peut exclure la mention de la filiation de Tibère César – Augusti [f(ilio)] et il faut plutôt envisager la titulature postérieure à son avènement – Ti(beri) Augusti.
99 Londres, British Museum (provenance : Mayence) ; Jean Gagé, « La Victoria Augusti et les auspices de Tibère », Revue Archéologique, 32, 1930, p. 1 sq. ; Luigi Polacco, Il volto di Tiberio, Rome, L’Erma di Bretschneider, 1958, p. 170-174, pl. 43-3 ; P. Zanker, Power of Images, op. cit., fig. 183b p. 233.
100 La seule solution alternative serait d’envisager un culte du Genius Populi Romani, seul susceptible de « dialoguer » avec l’empereur régnant et d’adopter cette iconographie.
101 Ovide, Fastes, VI, 637-640 ; M. Strothmann, op. cit., p. 106-108 ; sur le programme décoratif du temple du Forum, Barbara A. Kellum, « The city adorned. Programmatic display at the Aedes Concordiae Augustae », in Between Republic and Empire. Interpretations of Augustus and his principate, Berkeley, 1990, p. 276-296.
102 A. Fraschetti, op. cit., p. 374.
103 J. Scheid, « Comprendre le culte… », loc. cit., p. 244, définit le Genius comme « une figure divine qui disparaît avec l’être ou la chose auxquels elle est liée ».
104 CIL, IX, 2628 = ILS, 72 : Genio deiui Iuli/parentis patriae/quem senatus/populusque/Romanus in/deorum numerum/rettulit. L. Ross Taylor, op. cit., p. 269, croit l’inscription antérieure à la mort de César en raison de la mention du Genius. La formulation de l’inscription est pourtant très explicite, puisqu’elle mentionne la consecratio décidée par le Sénat.
105 CIL, XI, 3303 ; ILS, 154 (18 apr. J.-C.) ; John Scheid, Quand faire c’est croire. Les rites sacrificiels des Romains, Paris, Aubier, 2005, p. 238-245 ; S. M. Marengo, loc. cit., p. 54 ; W. Van Andringa, op. cit., p. 52-53 ; J. Scheid, « Sacrifier à l’empereur… », loc. cit., p. 671. Sur les dédicaces de Forum Clodii, voir à présent Lidio Gasperini, « L’Augusteo di “Forum Clodii” », in L. Gasperini, G. Paci (éd.), Nuove ricerche sul culto imperiale in Italia, Atti dell’incontro di studio, Ancona, 31 gennaio 2004, Tivoli, Edizioni Tored, 2008, p. 91-134.
106 Bertrand Goffaux, « Le culte au Génie de la cité dans la Péninsule ibérique romaine », in Pallas, 66, 2004, p. 157.
107 J. Scheid, « Sacrifier à l’empereur… », loc. cit., p. 676. On trouve cette idée également chez H. Hänlein Schäfer, loc. cit., p. 95.
108 Voir J. Bernhard Meister, Der Körper des Princeps. Zur Problematik eines monarchischen Körpers ohne Monarchie (Historia Einzelschriften, 223), Stuttgart, F. Steiner, 2012, chapitre 2.1.2 : « Augustus. Ein besonderer Körper in republikanischer Toga », p. 118-122, notamment sur le port de la toge comme signe de modestia et de ciuilitas, aux antipodes de l’usage césarien des insignes, comme le prouve la place de la mention de la toge augustéenne dans la biographie de Suétone, Auguste, 73. Voir aussi les sources décrivant l’aspect physique d’Auguste, qui montrent que les traits « royaux » sont inclus dans sa physionomie, notamment son regard (ibid., p. 122). L’auteur affirme ainsi qu’avec Auguste, le vêtement perd (momentanément) sa signification de Statussymbol : c’est alors le corps qui assume ce rôle.
109 H. Wrede, loc. cit., p. 116; M. Strothmann, op. cit., p. 98, n. 87.
110 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 110663. Inscription (CIL, X, 890) : Genio L(uci) nostri Felix l(ibertus) ; Alfonso De Franciscis, Il ritratto romano a Pompei, Naples, 1951, p. 31 ; H. Kunckel, op. cit., p. 100 F VIII 1, pl. 65,2 ; Raffaella Bonifacio, Ritratti romani da Pompei (Archaeologia Perusina, 14), Rome, Giorgio Bretschneider, 1997, no 36, p. 92-94, pl. XXIX. Cf. les remarques de H. Hänlein Schäfer, loc. cit., n. 3 p. 73.
111 Seuls les types Prima Porta et « Louvre Ma 1280 » entrent en ligne de compte entre 12/7 av. J.-C. et la mort d’Auguste ; c’est précisément à ce moment-là que les portraits impériaux connaissent une définition, une codification et une diffusion sans précédent.
112 Selon le catalogue de D. Boschung, Die Bildnisse…, op. cit.
113 Mérida, Museo Nacional de Arte Romano. Ibid., cat. 130 p. 163, pl. 74, 165-5.
114 Cf. les remarques de Trinidad Nogales Basarrate, L. Nobre da Silva, « Programas estatuarios en el Foro de Regina (Baetica) : Príncipe julio-claudio, Genius y estatua colosal de Trajano. Una primera aproximación », in J. M. Abascal, R. Cebrián (éd.), VI Reunión de Escultura Romana en Hispania. Homenaje a Eva Koppel, Segóbriga 2008, Murcia, 2010, p. 185-188.
115 M. Strothmann, op. cit. p. 99 (« eine stärkere Fixierung auf die Person des Herrschers ist kaum vorstellbar »).
116 Elle conduirait à réévaluer la signification des togati velato capite à tête rapportée, retrouvés acéphales mais dans des contextes clairement liés au culte impérial : Trinidad Nogales Basarrate, loc. cit., en particulier fig. 7 p. 187.
117 Pour une représentation du Genius Populi Romani, voir par exemple le relief A de la Chancellerie : Gerhard M. Koeppel, « Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit, 2. Stadtrömische Denkmäler unbekannter Bauzugehörigkeit aus flavischer Zeit », Bonner Jahrbücher, 184, 1984, cat. 7, p. 29-30, fig. 11.
118 Musée archéologique des Champs Phlégréens, inv. 152804 : Stefania Adamo Muscettola, « La cultura figurativa », in Fausto Zevi (éd.), Puteoli, Naples, 1993, p. 130 ; Filippo Demma, Monumenti pubblici di Puteoli. Per un’archeologia dell’Architettura, Rome, L’Erma di Bretschneider, 2007, p. 150-151 ; 157-160 ; 332-335 ; Fausto Zevi (dir.), Museo archeologico dei Campi Flegrei, Catalogo generale, II, Pouzzoles, 2008, p. 22 (Genius coloniae). Les critères stylistiques placent l’œuvre dans la première moitié du second siècle apr. J.-C.
119 Notamment CIL, X, 1562-1568, 1574, 1591 ; 1566 = Fausto Zevi (dir.), op. cit., p. 26 (dédicace au Genius Coloniae) ; Giuseppe Camodeca 1980-1981, p. 20, n. 17, 34 (dédicace à l’empereur et au Genius Coloniae) ; Fausto Zevi, op. cit., p. 27, fig. (plaque avec dédicace au Genius Coloniae). Sur le Genius coloniae à Pouzzoles, voir Dirk Steuernagel, « Corporate Identity. Über Vereins-, Stadt-und Staatskulte im kaiserzeitlichen Puteoli », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, 106, 1999, p. 172-178 ; en Campanie, voir W. Van Andringa, op. cit., p. 52.
120 Rome, Musei Vaticani, Sala Rotonda, inv. 259 : H. Kunckel, op. cit., cat. A1 p. 26, p. 78, pl. 8.1, 9.1 ; H. von Hesberg, loc. cit., p. 932-933, fig. 12 (Genius Augusti) ; Dietrich Boschung, Die Bildnisse…, op. cit., p. 203, no 276 (Genius ; exclut l’œuvre du catalogue des portraits d’Auguste) ; I. Romeo, loc. cit., no 62 p. 606 (« il ritratto è vicino all’iconografia dei principi della casa giulio-claudia ») ; C. Valeri, op. cit., p. 185, fig. 202, p. 187.
121 Auguste : Johann J. Bernoulli, Römische Ikonographie, I. Bildnisse römischer Kaiser, Berlin, 1886, p. 31, n. 16, 71. Marcellus : L. Curtius, 1939, p. 141. Cf. C. Valeri, op. cit., n. 710 p. 185.
122 S. Adamo Muscettola, loc. cit., p. 128 ; D. Steuernagel, loc. cit., p. 174 n. 129.
123 Il suffit de se reporter aux planches très commodes de D. Boschung pour s’en convaincre : Dietrich Boschung, « Die Bildnistypen der iulisch-claudischen Kaiserfamilie. Ein kritischer Forschungsbericht », Journal of Roman Archaeology, 6, 1993, p. 39-79, part. p. 53 (C. César), 54 (L. César), 55 (Agrippa Postumus), 56 (Tibère).
124 L’ouvrage d’Anne-Kathrein Massner, Bildnisangleichung. Untersuchungen zur Entstehungs-und Wirkungsgeschichte der Augustusporträts (43 v. Chr.- 68 n. Chr.) Das römische Herrscherbild, 4, Berlin, Mann, 1982, reste crucial. Pour une définition, voir Jean-Charles Balty, Daniel Cazes, Portraits impériaux de Béziers, Toulouse, 1995, p. 128 : « procédé qui consiste à reprendre dans un portrait, à des fins politiques et souvent plus particulièrement dynastiques, certains éléments caractéristiques de l’effigie d’un personnage (l’empereur ou l’un de ses proches) auquel on décide d’être comparé et dont on s’approprie pour ainsi dire l’image ».
125 Cf. supra.
126 Berlin, Staatliche Museen, inv. 157 (H. totale = 2, 05 m) : Ludwig Curtius, « Ikonographische Beiträge zum Porträt der römischen Republik und der julisch-claudischen Familie », MDAI(R), 1948, p. 71 ; H. Kunckel, 1974, p. 26-28, cat. A3, pl. 8, 2-9, 2 ; D. Steuernagel, loc. cit., p. 174-175, fig. 15 ; T. Nogales Basarrate, L. Nobre da Silva, loc. cit., p. 185, fig. 6b p. 184.
127 Hauteur conservée = 2,05 m.
128 C. Letta, « Novità epigrafiche… », loc. cit. C’est ainsi qu’une inscription de Bourges mentionne le Genius de l’un des Caesares : ILTG, 160. Sur cette inscription, voir D. Fishwick, « Genius and Numen », Harvard Theological Review, 62, 1969, p. 359 et id., The Imperial Cult in the Latin West, II. 1, op. cit., p. 381, 407.
129 Ludwig Curtius, « Ikonographische Beiträge, XIV : Germanicus », MDAI(R), 1948, p. 71 V D. Contra Hans-Rupprecht Goette, Studien zu römischen Togadarstellungen, Mayence, von Zabern, 1990, p. 39, n. 179 (Lucius César ?).
130 Dirk Steuernagel, loc. cit., p. 175. De même, I. Gradel, op. cit., n. 45 p. 93 et n. 60 p. 135 pense qu’il s’agit dans tous les cas de Génies de cités.
131 Musée archéologique des Champs Phlégréens, inv. 292853 (marbre de Paros) ; C. Valeri, op. cit., p. 123-130, fig. 124-129 ; ead., in F. Zevi (dir.), 2008, p. 275, fig.
132 Ead., ibid., p. 275. De façon significative, l’auteur envisage la représentation du Genius coloniae ou d’un prince julio-claudien (Caius César ?).
133 À titre de comparaison, voir la tête d’Auguste velato capite de Côme, Museo Civico P. Giovio E. 2952 : Dietrich Boschung Die Bildnisse…, op. cit., cat. 88 p. 149, pl. 103 (époque tibérienne).
134 Musée archéologique des Champs Phlégréens, inv. 318899 ; S. Adamo Muscettola, loc. cit., p. 128 ; I. Romeo, loc. cit., p. 606 n. 63 ; C. Valeri, in F. Zevi (dir.), op. cit., p. 23.
135 Museo Arqueológico Provincial de Badajoz : Trinidad Nogales Basarrate y L. Nobre Da Silva, loc. cit., p. 182-189, fig. 5a-b p. 183. Je remercie très chaleureusement T. Nogales Basarrate qui m’a fait part de son étude et m’a autorisée à évoquer cette pièce ici.
136 Cf. infra.
137 Trinidad Nogales Basarrate, « Programas estatuarios », loc. cit., p. 189.
138 Sur l’Auguste de Prima Porta et le Doryphore, voir John Pollini, « The Augustus from Prima Porta and the Transformation of the Polycleitan Heroic Ideal: the Rhetoric of Art », in Warren G. Moon (éd.), Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition, Londres, 1995, The University of Wisconsin Press, p. 262-282. Sur l’utilisation des formes polyclétéennes pour représenter les empereurs romains, surtout à l’époque augustéenne, cf. Eugenio La Rocca, « Linguaggio artistico e ideologia politica a Roma in età repubblicana », in Roma et l’Italia. Radices imperii, collection Antica Madre, Milan, Libri Scheiwiller, 1990, p. 431-436, part. 433, où il évoque la tradition critique dont se fait l’écho Quintilien et qui « a codifié le style polyclétéen comme étant le plus adéquat à la représentation de personnages suprahumains ».
139 Institution oratoire, V, 12, 20 ; sur ce point précis John Pollini, loc. cit., p. 268 qui analyse la constitution du Doryphore comme « métaphore de la beauté masculine, de la pureté et de la force morale » (ibidem).
140 Le Genius en toge issu de l’ensemble du Rione Terra, à proximité du temple dit d’Auguste, n’est pas exploitable car acéphale, mais il appartenait vraisemblablement à un « relief historique » de grand format : Naples, MAN, inv. 315463 (H. conservée = 1, 45 m) : C. Valeri, op. cit., p. 181-188, fig. 197-201 ; ead., in F. Zevi (dir.), op. cit., p. 21.
141 Sur ce thème voir Andrew Wallace Hadrill, « Civilis princeps. Between Citizen and King », Journal of Roman Studies, 72, 1982, p. 32-48.
142 I. Gradel, op. cit., p. 136-137.
143 J.-C. Balty, « Culte impérial… », loc. cit., p. 69 : « L’image se permettait à cet égard des débordements que le prince ne pouvait ni ne voulait endiguer. »
144 M. Papini, Bonner Jahrbücher, 201, 2001, p. 577 parle à propos du colosse du Forum Augustum de « prolepse d’apothéose ».
145 Sévérien de Gabala, Homélies, 5, 5 : « Comme l’empereur ne peut être présent à tous, il est nécessaire d’élever son image dans les tribunaux, les marchés, les assemblées publiques et les théâtres. Dans tous les lieux où prennent place des actes officiels, l’empereur doit être présent. »
146 Je tiens à remercier Gilles Sauron qui m’a aimablement prêté son exemplaire.
Notes de fin
1 Je tiens à remercier très chaleureusement, outre les organisateurs du colloque, J.-Ch. Balty, V. Huet et J. Scheid pour avoir accepté de me faire part de leurs remarques et de leurs suggestions.
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Ce livre est cité par
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