Quand le divin se meut. Mobilité des statues et construction du divin

Didier Viviers

p. 27-38


Texte intégral

1Parmi les multiples modes de construction du divin, les organisateurs de ce colloque avaient choisi de s’intéresser prioritairement au recours à l’image. Je souhaiterais, pour ma part, insister plus particulièrement sur la mise en scène de l’image divine et, singulièrement, sur le rôle des processions dans la construction d’une image divine en mouvement. Car c’est l’une des particularités des représentations sculptées du divin que de se voir fréquemment sollicitées au point d’acquérir une sorte d’existence propre qui me semble participer, en soi, à la construction du divin, non pas seulement par le référent iconographique relativement « lointain », mais par une sorte de théophanie plus immédiate qui participe d’une volonté de placer le divin au cœur du monde et des pratiques rituelles qui visent à en renforcer l’immanence. Quel est donc le rôle de l’image divine au cœur des processions du monde grec et, partant, comment ces processions participent-elles à la construction du divin ?

2Avant d’aborder l’enquête, entendons-nous rapidement sur la définition de ces processions. Il s’agit en effet bien plus que d’un « cortège ». C’est un déplacement groupé et ordonné, qui s’achemine d’un point précis à un autre (tout aussi précis), pour s’acquitter d’une mission : transporter des objets, accompagner des hommes ou des bêtes de sacrifice. En d’autres termes, ces processions tracent un lien sacré entre deux points et encadrent un déplacement rituel. C’est dire combien la question des parcours est évidemment cruciale lorsque l’on aborde l’examen de ces « rituels mobiles ». Mais celle de l’ordonnancement l’est tout autant, en ce qu’il structure, au-delà du cortège, la société elle-même – ou une part de celle-ci – dont il offre une image figée et, dès lors, une sorte de référence normative. La mise en scène est donc un élément essentiel dans l’organisation des processions, au-delà de la simple « mise en rangs1 ». On touche ici au monde de la rhétorique, dont les destinataires sont bien évidemment le public, dont on ne soulignera jamais assez le rôle actif qu’il endosse dans le phénomène processionnel, et cela qu’il soit ou non intégré concrètement au « cortège ».

3Les scénographies sont de plusieurs types, qui dépendent de la nature de la procession, ainsi que de l’époque considérée. On pourrait même avancer que c’est sous cet angle scénographique que se marque avec la plus grande netteté l’évolution de la forme du cortège. Non pas qu’il faille reconnaître une sorte de rupture à partir du IVe siècle av. J.-C. dans les pompai qui ont, à cette époque, intégré un plus grand nombre d’éléments profanes. Dès son origine, la procession comprend tous les éléments que cette pratique rituelle mettra en œuvre dans les siècles suivants, mais avec une emphase croissante, qui suggère une évolution de la relation entre participants au cortège et public stricto sensu. Les mises en scène deviennent ainsi de plus en plus théâtrales au fur et à mesure que l’on avance dans le temps.

4Ces principes généraux étant posés, venons-en au dossier qui nous retient, et donc au transport de statues et autres évocations divines au sein des processions.

5Le divin n’est évidemment jamais absent des processions. On le rencontre tantôt sous les traits des prêtres et prêtresses qui sont bien souvent en tête de cortèges, tantôt sous la forme des animaux du sacrifice. Mais on le rencontre aussi sous la forme d’une représentation animée, voire vivante, et ce dès le milieu du VIe siècle, comme dans cette « joyeuse entrée » de Pisistrate à Athènes2, qui préfigure les cortèges royaux des souverains hellénistiques.

6Parallèlement au soin de plus en plus manifeste que l’on apporte à la scénographie, on voit les processions s’enrichir du transport de représentations divines, tantôt sous la forme de statues, tantôt en recourant à d’autres vecteurs. Pensons ici à la peinture (ou, de manière plus générale, au dessin, aux graphai), qui est très présente dans les processions. On pouvait faire appel à des peintres pour des créations de circonstance, comme le fit Paul-Émile lorsqu’il appela Métrodore pour embellir son cortège triomphal3. Ne négligeons pas non plus l’importance du tissage sur le développement de certains motifs iconographiques, comme par exemple les représentations royales et les portraits tissés, présentés lors de la fête de Ptolémée II4, mais aussi, bien entendu et parmi de très nombreux autres exemples, le péplos de la statue d’Athéna, transporté lors des Grandes Panathénées et qui représentait une Gigantomachie brodée5. Il ne faudrait donc pas limiter la représentation du divin au cœur des processions à la seule présence de statues. Mais c’est néanmoins sur elles que se centrera mon propos.

7Au plan général, on connaît bien la multiplicité des capacités dont disposent les statues. Il en est qui se détournent ou se retournent sur leur socle6. On en sait de facétieuses qui viennent contrarier la volonté des hommes, comme ce fut le cas des représentations de dieux qu’Énée avait ramenées de Troie et qui se trouvaient à Lavinium avant qu’on ne les transfère à Albe dont, pendant la nuit, elles s’échappèrent pour retrouver leurs anciens socles et cela à deux reprises, si bien que le culte des Pénates fut maintenu à Lavinium7. Nos corpus sont remplis d’une grande quantité de prodiges concernant les statues, dont on témoigne qu’elles transpiraient, parlaient, pleuraient8. On finit parfois même par enchaîner les statues, de manière à éviter qu’elles se déplacent, ou qu’elles échappent, et la divinité avec elles, à la communauté qu’elles protègent. Les habitants de Tyr attachent ainsi la statue d’Apollon pour l’empêcher de fuir au moment du siège d’Alexandre en 322 av. J.-C.9. On enchaîne aussi, pour les neutraliser, les effigies de divinités jugées dangereuses10. Comme je le soulignais plus haut, les statues vivent.

8Les statues sont donc aussi l’objet de comportements particuliers. On les dépouille, on les agresse sexuellement ou on leur témoigne toute sorte de marques d’irrespect11. Pausanias12 nous conserve même un témoignage de pendaison. Ainsi, on manipule les statues.

9L’exemple de la statue d’Héra à Samos est bien connu13. Elle est tour à tour trouvée, cachée, emprisonnée ; mais surtout, lors des Tonaia, l’idole se voyait ceinte de rameaux de lygos (symbole de chasteté) ou dressée dans un buisson de lygos près de l’autel. Si l’on pense à une célébration du hieros gamos, on comprend d’autant mieux qu’on lave ensuite l’idole, redonnant à Héra sa virginité.

10Les statues, auxquelles on prête donc vie et que l’on manipule en conséquence comme autant d’objets rituels, sont également transportées14. On vise ainsi parfois à les mettre à l’abri ou à en changer le lieu d’exposition. On transporte des statuettes à des fins de dévotions privées. Mais aussi dans le cadre de cortèges spécifiques.

11On porte ainsi des statues à la rencontre de notables, pour leur témoigner d’honneurs particuliers. Ce fut le cas pour Hérode Atticus lorsque ce dernier revint du pays des Sarmates, au milieu d’un cortège composé des statues de Dionysos et des Deux Déesses éleusiniennes, à la rencontre, dans la plaine de Thria, des Athéniens qui portaient une statue d’Athéna Poliouchos15. Cette pratique s’inscrit dans le droit fil de la tradition des cortèges de « joyeuse entrée », dont on peut suivre l’histoire depuis le VIe siècle av. J.-C. et durant toute l’époque hellénistique16. Ce fut aussi le cas à Arsinoé, vers 215 apr. J.-C., où le préfet est accueilli par un cortège, au cœur duquel le xoanon du dieu est porté17. Le divin est ainsi mis en scène pour dire l’estime et le prestige qui entourent le notable, le vainqueur. L’image du dieu doit, pour l’occasion, accompagner celui qui reçoit les honneurs. Sa présence permet de visualiser le lien privilégié que le notable noue avec la divinité, lien auquel il doit forcément son succès.

12Mais les statues de dieux expriment aussi la présence divine en tant que telle. Des délégations emportent ainsi des statues avec elles, pour célébrer une victoire ou lors d’un procès qui oppose deux peuples. On évoquera par exemple le cas des Grecs et des Juifs d’Alexandrie qui prirent le chemin de Rome pour défendre leur cause, emportant chacun leurs propres dieux18. On voit bien, dans cet exemple, combien l’image du dieu est le véhicule par excellence de sa présence aux côtés de ses fidèles. Mais cette présence peut être manifestée pour elle-même, témoignage d’une présence divine à un endroit précis que l’on veut ainsi concrétiser. C’est le cas lorsque des statues divines sont transportées sur les lieux d’un banquet à l’occasion de théoxénies. À Mantinée, lors des Koragia, l’effigie de la déesse (Korè) était promenée à travers la ville et jusque dans la demeure d’un mortel avant d’être réinstallée dans son sanctuaire19. Les statues sont une hypostase de la divinité et manifestent de la sorte la présence du divin au cœur de la communauté.

13Le transport de statues de dieux en procession permet aussi d’évoquer quelque épisode mythique, le transfert d’une divinité d’une cité à l’autre, d’un endroit à un autre. On citera ici, entre autres exemples, les Grandes Dionysies au cours desquelles on transportait la statue de Dionysos Éleuthéros dans un petit temple proche de l’Académie avant de la reconduire, sans doute de nuit, dans son sanctuaire du théâtre20.

14Il existe ainsi un corpus assez vaste qui témoigne de la pratique, relativement courante, du transport de statues, et notamment dans le cadre de processions.

15Pour transporter ces statues, c’est-à-dire les dieux eux-mêmes, on recourt bien souvent aux chars, comme c’est d’ailleurs aussi le cas pour le déplacement de simples objets de culte21 ou tout simplement pour les corps des défunts22. Le char va dès lors constituer un point focal de la procession et se verra particulièrement mis en évidence dans les cortèges triomphaux romains. Pensons à la procession du phallus de Délos où les phallus sont transportés par chars depuis 301 av. J.-C., comme à Athènes d’ailleurs23. Pensons aussi au char en forme de bateau qui caractérise la procession du premier jour (Pithoigia) des Anthestéries et qui symbolise l’arrivée de Dionysos par la mer24. Le char offre plus qu’un simple véhicule de transport à la statue, il fait partie d’un appareil symbolique qui contribue à une véritable mise en scène de l’épisode mythologique que l’on souhaite restituer.

16On retrouve également l’usage d’un bateau au cœur des processions de Smyrne25 et bien sûr lors des Grandes Panathénées26. Cet artifice concourt à évoquer les prétentions maritimes du pouvoir qui organise la procession. Mais il montre aussi, par déduction, que le char représente le mode d’appropriation de l’espace terrestre, au même titre que le bateau symbolise la mainmise sur la mer.

17Les chars se voient aussi attribuer une place de choix dans la procession de Ptolémée II Philadelphe, au début du IIIe siècle av. J.-C. Cette procession, qui nous est bien connue à travers le témoignage d’Athénée27 – qui s’inspire de Callixène de Rhodes28 –, se déroule en hiver et s’étend sur deux journées. Elle traverse toute la ville d’Alexandrie, sur la grande voie est-ouest qui suit l’axe dominant de la côte, en passant par le stade où, selon Polybe29, est installée la loge royale (basilikè théa) et où se déroulent des jeux qui sont un moment essentiel de la fête. La destination finale de la procession fait encore débat, mais ce pourrait être le palais royal, si l’on suit Coarelli, là où se donne le banquet de clôture. Cette procession est relativement emblématique. Au plan religieux, c’est une célébration en l’honneur de Dionysos, qui se déroule en hiver, comme d’autres fêtes en l’honneur du dieu. Mais, comme beaucoup de processions, c’est principalement une manifestation militaire et, dans ce cas, dynastique, célébrant peut-être une victoire (contre Antiochos Ier)30.

18Sans trop m’attarder sur cet événement qui a fait l’objet de nombreuses études, il n’est pas inutile de rappeler brièvement les principaux éléments de ce cortège. Le défilé est encadré par l’étoile du matin (Eosphoros) et celle du soir (Hesperos), ce qui le pose dans un ordre cosmique. En tête, les ancêtres de Ptolémée II, sous la forme d’images (eikones basileôn), le trône du roi ainsi qu’un char qui transporte les représentations d’Alexandre et de Ptolémée. Ensuite, viennent les dieux, en tête desquels Dionysos, comme il est attendu, accompagné des Silènes et de l’instrument du sacrifice. Ils sont annoncés par un héraut et un musicien, habillés en Silènes. Deux acteurs s’avancent à leur suite, dont nos sources soulignent qu’ils étaient très grands, évoquant de la sorte un critère de beauté, essentiel dans la rhétorique processionnelle31 ; ils incarnent Eniautos et Penteteris et renvoient ainsi non plus seulement à l’ordre cosmique du cycle solaire quotidien mais à celui d’une révolution plus ample, annuelle et pluriannuelle. Philikos menait ensuite les Technites devant le char du Dionysos assis, celui de Nysa, sa nourrice, et enfin le char du dieu de la vigne.

19La figure divine de Dionysos était ainsi déclinée en plusieurs thèmes mythologiques. Le triomphe du dieu sur l’Inde était évoqué à renfort d’animaux exotiques. On a souligné que l’Inde marquait ici le recul du monde connu – et sans doute la propre expédition d’Alexandre le Grand – par rapport à la localisation antérieure du thème de la victoire dionysiaque sur une terre de confins, bien connu depuis Hérodote ou les Bacchantes d’Euripide. On fonctionne ici entre épiphanie divine et évocation historique. Et plusieurs autres scènes mythologiques complètent le tableau, de la grotte où Hermès confia Dionysos aux Nymphes à l’autel de Rhéa auprès duquel le dieu trouva refuge lorsqu’il était poursuivi par Héra.

20Cette section se clôt par des thyrses, des lances, des phallus et, bien sûr, les animaux du sacrifice, au nombre de 2000, qu’accompagnent un chœur et des musiciens, dans la ligne traditionnelle des processions sacrificielles des époques archaïque et classique. Cette première partie de la procession répond, selon moi, à la tête des processions anciennes qui souvent rassemblaient les éléments plus proprement rituels. On y trouve les acteurs du futur sacrifice et l’évocation de la divinité à laquelle on le dédiera. Ce n’est pas à proprement parler l’ordre de mission de la procession que de transporter le dieu. Ici c’est le sacrifice que le cortège accompagne. Mais une volonté d’emphase pousse à une évocation scénographique du dieu, dès lors représenté directement, plutôt qu’évoqué à travers l’un ou l’autre prêtre ou, simplement, l’objet du sacrifice qu’on lui consentira.

21S’ouvre ensuite une seconde section qui correspond, dans le fil d’une longue tradition, aux « commanditaires » de la fête, ceux qui s’illustrent à travers la procession, les acteurs sociaux au cœur du moment rituel, comme l’étaient autrefois des membres éminents de la cité ou certains corps particuliers de la communauté civique. La particularité de la procession de Ptolémée II est d’y voir à nouveau évoquées des figures divines : Zeus, précédant tous les dieux et Alexandre divinisé, en compagnie d’Athéna et de Nikè, et dont le char est ici tiré par des éléphants, ce qui en fait un élément majeur du cortège32. Placé en fin de défilé, il est en position de vainqueur, c’est-à-dire, très vraisemblablement, en évocation directe de Ptolémée lui-même, auquel, on s’en souviendra, il était associé dans la première section de la procession.

22Cette procession, d’une ampleur nouvelle, rassemble donc plusieurs types de représentations divines en mouvement : des statues, des « images », mais aussi des représentations vivantes. La présence des technites est révélatrice de cette pratique qui consiste à mimer les dieux. On y trouve très vraisemblablement un autre exemple dans le long texte de la réorganisation des mystères d’Andanie33, mais aussi à Athènes dans le dernier quart du IIe siècle apr. J.-C.34 où un règlement des Iobacches prévoit l’organisation de merismoi, c’est-à-dire des rôles que les artistes choisis parmi les Iobacches jouaient dans des représentations scéniques. Entre représentations animées et évocations inanimées, on note aussi une catégorie intermédiaire qui est celle des automates que l’on retrouve dans certaines processions35.

23On perçoit donc qu’il est utile de distinguer statues de culte et représentations de dieux. On voit que les statues de culte sont transportées comme tout élément qui motive une procession (souvent l’objet du sacrifice). Dans ce cas, c’est une sorte d’épiphanie du dieu, une mise en scène d’un déplacement mythologique du dieu dans l’espace. La statue de culte est un objet sacré qui, par contagion, rend sacré un espace plus vaste que celui du sanctuaire.

24Mais le dieu est convoqué aussi pour jouer un rôle dans la fonction sociale de la procession. Dans ce cas, il sert à mettre en évidence le corps ou l’individu qui mène la procession, l’organise, et espère en retirer un accroissement de son statut social ou politique. La fonction militaire de certaines processions est particulièrement friande de cette utilisation des dieux. Le vainqueur est entouré des dieux, qui le protègent et fonctionnent dans un registre plus démonstratif que proprement sacré.

25Ceci m’amène à aborder, certes trop rapidement, la question des parcours processionnels et plus spécifiquement des décors urbains qui nourrissent cette scénographie divine.

26Le texte du décret relatif au culte de Zeus Sosipolis de Magnésie du Méandre précise qu’il faudra implanter une tholos provisoire sur l’agora, devant l’autel des Douze Dieux, d’y transporter en procession les xoana des Douze Dieux et d’y installer des matelas36. On y trouve une attestation évidente des constructions éphémères qui ponctuaient les processions et dont il ne faut pas sous-estimer l’ampleur, au cœur de la cité37. C’est aussi le cas de toutes les tentes qui étaient installées en guise de loges ou en vue de la tenue des banquets38.

27Mais on ne peut guère davantage sous-estimer l’importance de la monumentalisation de certains parcours processionnels. Je n’en prendrai ici qu’un seul exemple, bien connu, réservant à une étude plus complète l’approche détaillée de cet aspect très important des processions pour le développement de l’urbanisme grec39. Cet exemple nous permet en l’occurrence de mesurer le lien entre la mobilité des statues (et notamment de statues consacrées) et la structure urbaine.

28La procession est celle que documente un texte considérable40, de quelque 568 lignes, dont l’inscription sur un mur du théâtre d’Éphèse au début du IIe siècle apr. J.-C. en fait un « monument graphique » d’une ampleur remarquable, de près de 4 m de haut sur environ 5 m de large41. Un décret de fondation (enrichi de tout un dossier de correspondance) en l’honneur de C. Vibius Salutaris et quelques décrets de la Boulè éphésienne organisent les déplacements de statues au cœur de la cité d’Asie mineure.

29À l’origine, une fondation, datant de 104 apr. J.-C. et consacrant 20 000 deniers sur lesquels un intérêt de 9 % servira à payer une série de responsables civiques. Parmi eux, les deux neopoioi et le skeptouchos reçoivent 4 as et demi pour faire transporter des statues du pronaos du temple d’Artémis jusqu’au théâtre et en assurer le retour. Il est en effet aussi question dans ce texte de la dédicace de statues : neuf statues (dont on ignore la taille) sont dédiées par décret du Peuple, dont l’une en or et argent, les autres en argent ainsi que vingt autres en argent représentant Trajan, Plotine, le Sénat romain, l’ordre équestre, le Peuple romain et quinze corps ou figures importantes de la cité d’Éphèse (parmi lesquels le dèmos, chacune des six tribus, la Boulè, la Gérousie, Androklos, Lysimaque ou encore Homonia), sans oublier les statues d’Auguste et d’Artémis. Et la Boulè de décréter que les dédicaces de Salutaris seront transportées du pronaos du temple d’Artémis jusqu’à la Porte de Magnésie par les neopoioi, avant que les éphèbes ne prennent le relais jusqu’à la Porte de Koressos et en assurent le retour au temple d’Artémis. Nous ne sommes dès lors pas ici devant des statues de culte, ni même, pour la grande majorité, des statues de dieux, mais néanmoins devant des « objets » qui seront transportés pour eux-mêmes et constitueront la mission confiée au cortège processionnel.

30Les circonstances qui déterminent la procession des statues sont aussi précisées. On y procédera le jour où le grand prêtre du temple commun d’Asie à Éphèse prend ses fonctions, mais aussi lors des douze réunions sacrées et régulières de l’assemblée, telles qu’elles se trouvent fixées par la loi et la tradition, aux Sébasteia, aux Sôteria, aux Grandes Éphésia pentétériques, durant tous les concours gymniques ainsi que lors des autres occasions définies par la Boulè ou le Peuple. Si bien que l’on peut estimer que cette procession devait avoir lieu à peu près en moyenne une fois toutes les deux semaines, ce qui n’est nullement exceptionnel42. Si certaines processions recherchent en effet le sensationnel (comme celle de Ptolémée II Philadelphe à Alexandrie) et s’inscrivent dans une logique de production unique, d’autres veillent au contraire à assurer une forme de rituel qui se distingue davantage par sa reproduction régulière et fréquente.

31Donc, à ces dates, liées au culte impérial ou aux plus grandes fêtes de la cité d’Éphèse, les gardes de l’Artémision (deux neopoioi, le skeptouchos, les chrysophoroi et Musaios, un esclave sacré d’Artémis et assistant du maître des poids Hermios) emportaient les trente et une statues d’or et d’argent hors du pronaos du temple.

32L’itinéraire rejoint d’abord le téménos d’Artémis, dont les limites ont été fixées par Auguste, et ensuite la Porte de Magnésie. À partir de ce point, le cortège entre dans la ville construite par Lysimaque (dont la statue est transportée dans la procession). Ce sont les éphèbes qui forment cortège à partir de cet endroit et escortent les statues jusqu’au théâtre et jusqu’à la Porte de Koressos. Comme on évalue à au moins 250 le nombre d’éphèbes à Éphèse vers 104, le cortège devait comprendre au moins 260 individus et il n’est guère difficile de s’imaginer l’encombrement des rues de la ville en période de procession, rendant la cérémonie particulièrement visible ! Au cœur de la procession, les statues font référence à des corps constitués (la Boulè, le Peuple, la Gérousie, etc.), des corps qui accompagnaient en personnes, dans les grandes processions des époques antérieures, le transport d’objets sacrés. C’est désormais eux-mêmes qui se retrouvent ici « consacrés », à travers les statues qui leur sont substituées, et partant forment le cœur de la mission du cortège43.

33Le parcours à l’intérieur de la ville constitue une sorte d’évocation topographique de son histoire, une évocation confiée précisément aux éphèbes, comme pour la leur enseigner par la même occasion44. Ceci correspond au rôle intégrateur et éducatif traditionnel des processions. L’itinéraire du cortège le mène de l’histoire la plus récente aux évocations du passé le plus ancien. L’agora supérieure est en effet essentiellement le lieu de l’intervention du pouvoir romain dans la cité. La transformation d’Éphèse – et tout particulièrement de l’agora supérieure – à partir de 66 av. J.-C., lorsque Timon pava l’agora, est importante et marque indéniablement l’emprise de Rome45. Le groupe de figures romaines qui sont placées en tête de procession ne peut qu’être une évocation marquée de l’influence de Rome sur la vie des Éphésiens. La présence de la Boulè éphésienne pouvait également être perçue comme l’équivalent ou le pendant local du Sénat romain, lui aussi représenté parmi le groupe statuaire en déplacement.

34Après l’agora supérieure, le cortège s’engage dans la rue des Courètes, appelée Embolos, pavée sous Domitien et bordée de portiques couverts46. Il y a là une véritable galerie de portraits (sénateurs et proconsuls, prêtres et prêtresses, poètes, philosophes, médecins, etc.). C’est ensuite la voie de marbre que l’on emprunte pour passer devant le théâtre, où un arrêt est ménagé, avant que la procession ne s’ébranle devant l’hérôon d’Androklos et franchisse la Porte de Koressos, où les éphèbes confient à nouveau les statues aux responsables du temple, comme pour marquer les limites topographiques de la responsabilité de chacun.

35Ce genre de fondation n’est évidemment pas rare aux époques hellénistique et romaine, mais on ne peut nier le développement impressionnant dont témoigne celle de Salutaris. On y retrouve le souvenir des grandes manifestations royales hellénistiques, mais aussi sans doute l’influence de pratiques romaines47. On insistera cependant sur l’antériorité de ces pratiques que l’on repère déjà à la fin de l’époque archaïque, comme dans le cas de la ville de Cyrène.

*

36En conclusion, si l’on tente de définir la fonction des statues de dieux au sein des processions, on distinguera ce qui relève de véritables « voyages divins » des mises en scène auxquelles la présence divine est associée.

37Lorsqu’il s’agit de transporter des statues associées à un temple (qu’elles soient des dédicaces ou des statues de culte proprement dites) et plus particulièrement, dans le cas qui nous retient, celui des statues de dieux, c’est bel et bien la statue qui constitue l’objet transporté par la procession et de la sorte sa mission. Le cortège diffuse en quelque sorte le divin. Il le fait pénétrer dans la cité (et parfois même dans les demeures privées) et le fait « échapper » de l’endroit qui lui est réservé, au cœur du téménos. On peut se demander si la délimitation de l’espace sacré en Grèce n’a pas, d’une certaine manière, réduit l’aire du divin, que les processions élargissent à leur tour. Elles permettent, à travers la statue du dieu perçu comme l’élément sacré par excellence, d’élargir le domaine sacré ou de relier le paysage sacré d’une cité. C’est une manière de redonner un peu plus de présence au divin au cœur de la cité, dans les interstices qui séparent les espaces sacrés qui la structurent et sont censés accueillir le divin. Une manière de dire l’immanence du divin et peut-être d’en renforcer le pouvoir en affirmant son ubiquité. Car construire le divin, c’est aussi en développer l’ubiquité et les processions sont un instrument fondamental du dispositif de construction de cette ubiquité.

38Mais la présence de statues de divinités au cœur de la procession participe aussi à la théâtralisation d’un cortège dont l’ordre de mission n’est pas de véhiculer le dieu lui-même. Cette théâtralisation du cortège va d’ailleurs de pair avec une théâtralisation du parcours. La représentation du divin relève ici de ce mouvement général que l’on suit depuis le VIe siècle. La statue est un instrument de sacralisation du cortège, plus que du parcours. Elle sert à conférer aux participants, qui sont souvent les commanditaires de la fête en l’honneur du dieu, un peu de la sacralité du dieu lui-même et leur assure une protection. Ces processions sont donc à coup sûr un mode de mise en scène de plus en plus démonstrative du divin et le rôle de Dionysos pourrait avoir été prédominant dans ce processus ; le spectacle et, partant, la relation aux spectateurs, est un élément de plus en plus important. Dans ce cas, construire le divin, c’est mettre en scène une évocation, c’est créer un espace à la fois distinct et ancré dans le concret d’un parcours dont chacun peut aussi faire l’expérience.

39L’exemple de la procession d’Éphèse associe d’une certaine manière – est-ce un trait caractéristique de l’époque romaine ? – les deux catégories, puisqu’elle transporte des statues qui constituent ainsi la mission de la procession, tout en symbolisant les composantes d’une représentation sociale et politique très élaborée. Le divin, dans ce cas, côtoie les autres membres du cortège dans une communion plus intime qui concourt à donner une forte cohérence à tous les éléments d’une sacralisation du parcours (y compris historique). Le divin pourrait avoir ainsi perdu une part de sa spécificité dans le processus de sacralisation, mais aussi dans la théâtralisation, au profit d’une rhétorique beaucoup plus complexe et globale.

40On ne passe donc pas, historiquement, d’une procession-sillon à une procession-spectacle. Les deux éléments se retrouvent côte à côte de manière synchronique, même si l’aspect « spectaculaire » prend de plus en plus d’ampleur. Le divin s’insère dans cette évolution : il participe à la théâtralisation en se donnant à voir dans une mise en scène de plus en plus complexe, mais il joue aussi son rôle d’instrument de sacralisation des parcours et des espaces, une sacralisation qui construit, en retour, le divin par renforcement de son ubiquité.

Notes de bas de page

1 Sur l’importance de l’ordonnancement, je me permets de renvoyer à mon article « Élites et processions dans les cités grecques : une géométrie variable ? », in Laurent Capdetrey et Yves Lafond (éd.), La Cité et ses élites. Pratiques et représentation des formes de domination et de contrôle social dans les cités grecques, Bordeaux, 2010 (Ausonius, Études 25), p. 163-183. On y trouvera aussi la bibliographie principale afférente aux processions.

2 Cf. Josine H. Blok, « Phye’s Procession: Culture, Politics and Peisistratid Rule », in Helen Sancisi-Weerdenburg (éd.), Peisistratos and the Tyranny : a Reappraisal of the Evidence, Amsterdam, 2000 (Publications of the Netherlands Institute at Athens III), p. 17-48.

3 Pline LAncien, Histoire naturelle, XXXV, 135.

4 Athénée, 196 e-f.

5 Cf. e. a. Euripide, Hécube, 466-475 ; Scholie à Aristophane, Oiseaux, 827.

6 On renverra ici aux exemples rassemblés par Noëlle Icard-Gianolio, dans ThesCRA II, Los Angeles, 2004, p. 465.

7 Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines, I, 67, 1-2 ; Valère Maxime, I, 8, 7.

8 Cf. N. Icard-Gianolio, op. cit., p. 465-468.

9 Diodore, XVII, 41, 7-8 ; Plutarque, Alexandre, 24, 6-7.

10 Cf. la statue d’Enyalios à Sparte (Pausanias, III, 15, 7) ou celle du fantôme d’Aktéon à Orchomènes (Pausanias, IX, 38, 5).

11 Voir les exemples rassemblés par Noëlle Icard-gianolio et Anne-Violaine Szabados, dans ThesCRA II, Los Angeles, 2004, p. 494-499.

12 Pausanias, VIII, 23, 6-7.

13 Cf. notamment Athénée XV, 672a-673d.

14 Voir aussi Simona Bettinetti, La statua di culto nella pratica rituale greca, Bari, 2001, p. 185-210 et passim.

15 IG II2 3606.

16 Pour les « joyeuses entrées » hellénistiques, on renverra à Louis Robert, « Documents d’Asie Mineure », Bulletin de Correspondance Hellénique, 108, Athènes, 1984, p. 482-486, complété par Brigitte Le Guen, « L’accueil d’Athéniôn, messager de Mithridate VI, par les artistes dionysiaques d’Athènes en 88 av. J.-C. », Studi ellenistici, 19, Pise, 2006, p. 333-363. Voir également Andrzej Chankowski, « Processions et cérémonies d’accueil : une image de la cité à la basse époque hellénistique », in Pierre Fröhlich et Christel Müller (éd.), Citoyenneté et participation à la basse époque hellénistique, Paris, 2005, p. 185-206.

17 BGU 362; Arthur S. Hunt et Campbell C. Edgar, Select Papyri II, Loeb, Cambridge Mass., 1963, p. 526-531 no 404.

18 POxy X, 1242. Cf. Louis Robert, Comptes rendus de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 1981, p. 530-531 qui souligne la mention dans le papyrus qui évoque cet épisode du verbe bastazein pour « porter un dieu en procession ».

19 IG V 2, 265. Voir aussi les exemples cités par Pausanias de statues hébergées chez un prêtre, tant à Aegion (VII, 24, 4) qu’en Messénie (IV, 33, 2).

20 Pausanias, I, 29, 2 ; Philostrate, Vie des Sophistes, 2, 1. Voir Arthur Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, Oxford, 1953, p. 55-103.

21 Que l’on pense ici, par exemple, à la procession qui s’inscrit dans la cérémonie des Mystères d’Andanie (Syll.3, 736, l. 30 ; IG V.1, 1390). Sur les Mystères d’Andanie et l’inscription, on renverra à Nadine Deshours, Les Mystères d’Andania. Étude d’épigraphie et d’histoire religieuse, Bordeaux, 2006 (Scripta Antiqua 16).

22 Dans le cadre des ekphorai.

23 IG II2 673, l. 6.

24 Cf. Jens Köhler, Pompai. Untersuchungen zur hellenistischen Festkultur, Francfort, 1996, p. 25-26, 93.

25 Aristide, 17, 5-6 Keil.

26 Cf. J. Köhler, op. cit., p. 93-94.

27 Athénée, V, 196-203.

28 FGrHist no 627 F2.

29 Polybe, I, 5, 32.

30 On renverra notamment à Ellen E. Rice, The Grand Procession of Ptolemy Philadelphus, Oxford, 1983.

31 Cf. D. Viviers, loc. cit., p. 172-177; Angelos Chaniotis, « Sich selbst feiern? Städtische Feste des Hellenismus im Spannungsfeld von Religion und Politik », in Michael Wörrle et Paul Zanker (éd.), Stadtbild und Bürgerbild im Hellenismus, Munich, 1995, p. 158-160.

32 Peut-être n’est-il pas fortuit que, dans le triomphe de Pompée, des chars étaient aussi tirés par des éléphants.

33 Syll.3, 736, l. 74-75. Cf. supra, n. 21.

34 LSCG 51, l. 65-66.

35 Cf. J. Köhler, op. cit., p. 97-99.

36 LSAM no 32 ; Syll.3, 589. Cf. notamment Alice A. Donohue, Xoana and the Origins of Greek Sculpture, Atlanta, 1988, p. 60-61 et cat. no 392.

37 Cf. J. Köhler, op. cit., p. 99-104. Je traiterai ailleurs leur importance pour les architectures urbaines.

38 La procession de Ptolémée II Philadelphe à Alexandrie nous en offre d’autres exemples.

39 Voir aussi Hans-Ulrich Cain, « Hellenistische Kultbilder. Religiöse Präsenz und museale Präsentation der Götter im Heiligtum und beim Fest », in Michael Wörrle et Paul Zanker (éd.), Stadtbild und Bürgerbild im Hellenismus, Munich, 1995, p. 115-130.

40 IEph. Ia no 27.

41 On renverra ici à l’étude fondamentale de Guy Rogers, The Sacred Identity of Ephesos. Foundation Myths of a Roman City, Londres/New York, 1991.

42 Cf. l’exemple du calendrier d’un gymnase de Cos du IIe siècle av. J.-C. qui montre la régularité et la fréquence de la pratique processionnelle dans les cités grecques (Syll3 1028 ; LSCG 165).

43 En ce qui concerne la représentation de l’ordre équestre, il faut sans doute y voir une allusion au statut de Salutaris lui-même et une évocation de l’influence militaire et financière de Rome à Éphèse.

44 Le rôle des éphèbes dans les processions est loin d’être exceptionnel. Il est fréquent que l’on mentionne la participation aux processions dans les décrets honorifiques adressés à des éphèbes dans le courant du IIe siècle av. J.-C. (ex. IG II2 1006, l. 8-32).

45 On en relève de multiples exemples, d’Auguste à Domitien, du temple de la Dea Roma et du Divin Jules à la construction de nombreuses fontaines. Voir notamment Helmut Halfmann, Éphèse et Pergame. Urbanisme et commanditaires en Asie mineure romaine, Bordeaux, 2004 (Scripta Antiqua 11).

46 Ibid., op. cit., p. 60.

47 On pense ici notamment à la pompa circensis.


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