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OpenEdition Books

Du transfert culturel au métissage

 | 
Michel Molin
, 
Silvia Capanema
, 
Quentin Deluermoz
, 
et al.

Cinquième partie. Identité, droit et pouvoir

Réflexion autour de l’hybridation culturelle en péninsule Ibérique médiévale. L’exemple de Pierre Ier de Castille (1350-1369)

Julie Marquer

Résumé

L’objet de cet article est de montrer comment la symbolique du pouvoir de tradition islamique est récupérée et parfois réinterprétée par le roi chrétien Pierre Ier de Castille (1350-1369) afin d’exprimer sa conception d’un pouvoir centralisé et de servir sa propagande politique. Pierre Ier n’est pas le premier roi castillan à recourir à l’architecture d’inspiration islamique, appelée aussi architecture mudéjare. Cependant, son règne correspond au plus haut degré d’assimilation de ces codes esthétiques. Résultat d’un contact prolongé avec la culture d’al-Andalus, cette réceptivité face à des éléments culturels externes s’explique aussi par un certain pragmatisme politique.
À travers cet exemple précis, on s’intéressera donc aux causes et circonstances spécifiques qui favorisent le processus d’interaction culturelle et constituent un terrain favorable à une éventuelle hybridation. Nous tenterons également d’analyser les mécanismes de ce processus et d’en décrire le résultat, l’aspect visible et invisible, en nous attachant à la signification de l’élément architectural lié à la symbolique du pouvoir, aux causes de sa réinterprétation et à sa fonction.

The purpose of this article is to show how the symbols of power in Islamic tradition are taken over and sometimes reinterpreted by the Christian king Peter of Castile (1350-1369) in order to express his conception of a centralised power as well as serve his political propaganda. Peter I is not the first Castilian king to resort to an Islamic-inspired architecture, also called Mudéjar architecture. Yet, his reign coincides with the highest degree of assimilation of these aesthetic codes. Resulting from a prolonged contact with the culture of al-Andalus, this receptiveness to external cultural elements can also be explained by a certain amount of political pragmatism.
It will be interesting then to examine, through this precise example, the specific causes and circumstances which favour the process of cultural interaction and constitute an ideal ground for a possible hybridization. Also, we’ll try to analyse the mechanisms of this process and describe its result, the visible and the invisible aspect, focusing on the signification of the architectural element linked to the symbols of power, the causes of its reinterpretation and its function.

Texte intégral

***

1Pierre Ier de Castille qui règne de 1350 à 1369 semble suivre une tendance politique typiquement européenne puisque, tout comme ses prédécesseurs Alphonse X et Alphonse XI, son projet consiste à renforcer le pouvoir royal au détriment de la noblesse, contrôler les institutions et s’entourer de nouveaux alliés, ce qui annonce une rupture avec le système féodal et constitue les prémisses de l’État moderne. Cependant, pour matérialiser, dans ses palais de Séville et Tordesillas, sa conception du pouvoir et diffuser la propagande royale passant par l’exaltation du monarque, représentant direct de Dieu sur terre, le roi castillan s’inspire de la tradition architecturale islamique. En raison de cette parfaite synthèse entre les traditions artistiques dites « occidentale ou chrétienne » et islamique et parce qu’il a été construit sous domination chrétienne entre 1356 et 1366 par Pierre Ier, l’Alcazar de Séville est qualifié de chef-d’œuvre de l’architecture mudéjare.

  • 1 Borrás Gualis 2000, 41 ; Amador de los Ríos 1872, 1-73.
  • 2 Borrás Gualis 1990, 13-73 et 2010 ; Ruiz Souza 2009, Paulino Montero 2010 sur l’historiographie de (...)
  • 3 Borrás Gualis 1990, 143, 2000, 39.

2L’adjectif « mudéjar » qui vient de l’arabe « mudajjan » et qui signifie « celui à qui l’on a permis de rester », renvoie originellement à une réalité ethnique : il sert à désigner les musulmans soumis à la domination chrétienne et qui conservent leur religion et leurs coutumes. Cependant, au XIXe siècle, José Amador de los Ríos emploie le terme « mudéjar » pour définir la synthèse de l’art chrétien et de l’art hispano-musulman comme un phénomène esthétique unitaire, distinct des traditions artistiques desquelles il s’inspire. Il le présente comme un art hybride « un mariage de l’architecture chrétienne et de l’architecture arabe », « une association unique », « une prodigieuse fusion entre l’art d’Orient et l’art d’Occident1 ». Depuis, le mudéjar a souvent été interprété de façon contradictoire et n’a cessé de soulever de nombreuses polémiques2. À la fois considéré comme un style artistique nouveau, différent de l’art islamique et de l’art chrétien dont il est issu, le mudéjar est également présenté comme la prolongation de l’art islamique sous domination chrétienne. Cependant, la frontière entre l’art musulman et l’art mudéjar est définie par le fait historique de la Reconquête3, ce qui signifie que l’environnement socioculturel, politique et surtout religieux dans lequel s’implante l’élément artistique est un facteur discriminant de premier ordre.

  • 4 Robinson et Feliciano 2004 ; Robinson et Rouhi 2005, 3-9 ; Robinson 2007 ; Dodds, Menocal, Krasner (...)

3Or, aujourd’hui, un certain nombre de chercheurs qui s’intéressent à la péninsule Ibérique médiévale ont plutôt tendance à refuser d’aborder la question des échanges culturels à travers le prisme de la religion. Ils rejettent également l’idée d’ensembles culturels monolithiques bien déterminés, c’est-à-dire qu’ils critiquent le présupposé selon lequel il existerait des cultures chrétienne, juive, musulmane bien différenciées. Ils pensent plutôt – comme Jerrylinn Dodds ou Cynthia Robinson – que la péninsule Ibérique médiévale se caractériserait par une unité culturelle stable, un système esthétique partagé par les différents groupes ethniques de la péninsule, une « common courtly culture » à laquelle la religion serait en quelque sorte subordonnée4. Ainsi, les palais de Séville et de Tordesillas, la synagogue du Transit de Tolède et l’Alhambra de Grenade seraient à considérer comme des éléments d’un même ensemble malgré les différences religieuses de leurs promoteurs.

4Il convient cependant d’être prudent lorsque l’on parle d’une « culture de cour commune » puisque entre la Castille et le royaume de Grenade, existent tout de même des différences, linguistiques, religieuses et ethniques. Est-ce que ces frontières ethniques et religieuses constituent des facteurs de distinction notoires ? Dans quelle mesure la réinterprétation des codes esthétiques de part et d’autre de la frontière est-elle tributaire de ces différences ? Est-ce que l’on doit qualifier d’hybride ce nouvel élément architectural issu de la réinterprétation ?

  • 5 Rodríguez Porto 2008, 256-257.
  • 6 Robinson 2005, 5.

5Il est délicat et finalement assez réducteur d’enfermer l’hybride dans une définition stable et d’en faire un « label ». Cela pourrait, par exemple, masquer les tensions qui existent derrière les rapports interculturels comme le montre Rosa María Rodríguez Porto5 ou encore Cynthia Robinson pour qui l’utilisation du terme « hybride » nécessite toujours d’expliquer et de contextualiser6. Dans ce cas, sous quelles conditions peut-on parler d’hybridation ? S’agit-il encore d’un concept pertinent ?

6L’objet de cet article sera donc, à travers l’exemple précis de Pierre Ier de Castille de s’intéresser aux causes et circonstances spécifiques qui favorisent le processus d’interaction culturelle et constituent un terrain favorable à une éventuelle hybridation. Nous tenterons également d’analyser les mécanismes de ce processus et d’en décrire le résultat, l’aspect visible et invisible, en nous attachant à la signification de l’élément architectural lié à la symbolique du pouvoir, aux causes de sa réinterprétation et à sa fonction plutôt que d’essayer de le classifier, de lui mettre une étiquette.

Le règne de Pierre Ier de Castille (1350-1369) : un contexte propice à l’interaction culturelle

  • 7 Sur la nécessité de décrire et classifier les mécanismes et conditions de la diffusion culturelle (...)

7Le contexte historique et sociopolitique permet d’expliquer la spécificité de chaque processus d’interaction culturelle. Il est donc nécessaire de décrire les circonstances qui façonnent et déterminent la nature des échanges et leur impact. Cela revient à analyser les facteurs qui favorisent ou non la réceptivité à des éléments culturels externes7.

Le plus haut degré d’assimilation des modèles d’al-Andalus

8Depuis le rattachement à la Couronne de Castille du royaume de Murcie et du bassin du Guadalquivir durant la seconde moitié du XIIIe siècle, les nobles et les rois castillans ont repris les formes architecturales hispano-musulmanes à des degrés variables.

  • 8 À partir de la conquête de Tolède en 1085, les palais qui reprennent les schémas d’al-Andalus se d (...)
  • 9 Ruiz Souza 2004, « Castilla y al-Andalus », 24.
  • 10 Voir aussi Fairchild Ruggles 2004, 95-97, pour qui le choix du mudéjar serait lié à un rejet de l’ (...)

9Bien que Pierre Ier ne soit pas le premier à avoir recours à l’architecture d’inspiration islamique8, c’est sous son règne que l’assimilation des modèles d’al-Andalus atteint son plus haut degré. Cela peut s’expliquer par divers facteurs qui, au XIVe siècle, obligent la couronne de Castille à une « réintériorisation », pour reprendre l’expression de l’historien de l’art Juan Carlos Ruiz Souza9. Selon lui, la Castille s’éloigne artistiquement du monde européen et tourne son regard vers elle-même et vers Grenade10. Cette assimilation et « réintériorisation » sont liées, d’une part, aux relations particulières qu’entretient la couronne de Castille avec l’émirat de Grenade et, d’autre part, à une situation interne à la Castille.

Grenade : un rapport de force stable qui permet la flexibilité des échanges, la perméabilité de la frontière

10Durant la première moitié du XIVe siècle, l’idée de faire progresser la frontière configure les rapports que les rois chrétiens entretiennent avec leurs voisins musulmans. Cependant, la mort d’Alphonse XI en 1350 et l’arrivée au pouvoir de Pierre Ier vont modifier cette progression vers le sud. Le nouveau monarque n’a aucune intention de prendre le royaume de Grenade, au contraire, son intronisation correspond à une longue période de paix avec les musulmans, une pause dans la Reconquête.

11Qui plus est, après la Bataille du Salé remportée en 1340 par Alphonse XI et la prise d’Algésiras en 1344 qui mettent fin à la domination du détroit par les Mérinides d’Afrique du Nord, les musulmans ne représentent plus vraiment une menace pour le roi de Castille et le rapport de force est clairement établi.

  • 11 Mujtar al-Abbadi 1973, 46, 49.
  • 12 Ibid., 37-38.

12La paix entre Pierre Ier et son vassal, le sultan de Grenade Muhammad V, paix doublée d’une alliance, a de riches conséquences sur le plan artistique des deux côtés de la frontière puisque s’opère une constante émulation entre les deux cours. Cette émulation est, en outre, favorisée par des événements politiques concrets : lorsque Muhammad V est détrôné le 21 août 1359 à la suite d’un complot, Pierre Ier lui offre l’hospitalité dans la ville d’Ecija près de Séville et les deux monarques se rencontrent à deux reprises en 1361 à Séville11. Durant l’exil du sultan, entre 1359 et 1362, certains hommes de science et de hauts responsables militaires sont aussi accueillis en Castille12.

13Cette période d’interrègne contribue donc à faciliter les contacts entre les cours de Séville et de Grenade dans divers domaines mais surtout sur le plan artistique. En effet, étant donné les similitudes entre l’Alcazar et l’Alhambra, il est fort probable que des artisans de Grenade présents à la cour castillane soient intervenus dans l’Alcazar de Séville pour y travailler des techniques et des thèmes représentatifs de l’art nasride. Inversement, lorsqu’ils sont retournés à leur terre d’origine, après que Muhammad V a récupéré son trône en 1362, ces mêmes artisans ont très probablement rapporté certains éléments qu’ils auraient appris pendant leur séjour en terre castillane.

14Par ailleurs, si Pierre Ier se tourne vers son voisin musulman pour y trouver un allié et développe un programme architectural de grande ampleur, c’est en raison d’une situation interne à la Castille qui trouve ses racines plusieurs siècles auparavant mais prend des proportions conséquentes sous le règne de Pierre Ier.

Un besoin de légitimation et de propagande : pragmatisme et convergence

  • 13 Ruiz Souza 2004 « Castilla y Al-Andalus… ».
  • 14 Almagro Gorbea 2005, 45-67, surtout 55-57 : l’architecture palatine est au cœur du projet politiqu (...)

15La rivalité entre la monarchie et la noblesse débouche sur une guerre civile entre le monarque légitime et son demi-frère Henri de Trastamare qui tente d’usurper le trône en ralliant la noblesse à sa cause. Cet aspect crucial du règne de Pierre Ier a une grande influence sur la façon dont ce dernier gouverne et exprime sa conception du pouvoir. Son désir de s’imposer face à la noblesse en mettant en place un pouvoir fort, centralisé et concentré entre les mains du monarque se reflète à merveille dans l’architecture de l’Alcazar : selon Juan Carlos Ruiz Souza13 et l’architecte Antonio Almagro14, tout contribue de façon métonymique à exalter la royauté et le pouvoir absolu. L’architecture semble être en effet un instrument de propagande et de légitimation pour le roi menacé. Pour exposer à la vue de tous, de manière symbolique, son projet de renforcement du pouvoir – typiquement castillan par ailleurs – le monarque Pierre Ier a recours à des codes esthétiques hérités de la tradition d’al-Andalus qui lui semblent aptes à exprimer sa conception du pouvoir.

  • 15 Almagro Gorbea 2005, 63-65.
  • 16 Sur la qubba voir Manzano Martos 1994, Ruiz Souza 2001.
  • 17 Juez Juarros 2003, 452.

16Par exemple, la qubba, ou structure de plan central recouverte d’une coupole, apparaît comme un élément-clé de la représentation symbolique du pouvoir puisqu’on la retrouve dans les diverses salles destinées à l’exercice des fonctions royales, la Salle de la Justice, le Salon des Ambassadeurs encore appelé Salón de la Media Naranja, le Salon du Trône derrière la façade de la Montería et, comme l’a montré Antonio Almagro, probablement dans le Cuarto de la Montería si celui-ci avait été achevé15. La qubba est un élément architectural privilégié par les souverains musulmans car elle symbolise la centralisation du pouvoir, l’universalité de l’islam et possède une dimension cosmique qui dote l’espace du pouvoir de connotations transcendantales et utopiques16. Toute cette portée symbolique semble réutilisée dans l’Alcazar de Pierre Ier à travers quatre qibab royales probablement dans l’intention de donner l’image d’une monarchie forte, autonome et centralisée, qui tente de s’imposer face à la structure féodale et au pouvoir de la noblesse. Enfin, toute la symbolique que dégage la qubba dans la tradition islamique permet au monarque chrétien de s’entourer d’une aura quasi mystique puisque le lieu réservé à l’exercice du pouvoir devient le lieu du sacré, de l’éternité et de la perfection, et le souverain apparaît comme le représentant de Dieu sur terre17.

  • 18 Glick 1969, 152.

17La présence, dans le palais d’un roi chrétien, d’éléments artistiques hérités d’al-Andalus serait ainsi favorisée par des mécanismes qui relèvent à la fois de l’inconscient et du conscient. Il s’agit, d’une part, de l’aboutissement d’un contact prolongé, façonné par des circonstances politiques particulières et, d’autre part, de l’adoption volontaire de ces codes, qu’explique un certain pragmatisme politique. Celui-ci implique un choix orienté par la convergence entre la capacité symbolique de l’objet et la propre conception du pouvoir de l’acteur. Ce pragmatisme est une illustration du concept de sélection dont parle Glick : tout ce qu’offre la culture donneuse n’est pas systématiquement adopté par la culture receveuse18.

  • 19 Alfredo J. Morales fait remarquer que cette date de 1402 correspond à l’ère dite « espagnole » ou (...)
  • 20 Motif ornemental qui présente un réseau de losanges aux tracés lobés ou mixtilignes, caractéristiq (...)

18Dans le cas qui nous intéresse ici, les éléments susceptibles de servir un projet politique sont empruntés et assimilés au point de faire partie intégrante de la culture castillane comme le montre la façade de l’Alcazar, dite de la Montería. Celle-ci est un bon exemple puisqu’elle constitue une métonymie du palais tout entier. À côté de la devise de la dynastie nasride – « wa-lā ghāliba illā’llāh » (« il n’est d’autre vainqueur que Dieu ») – écrite en caractères coufiques, apparaît une autre inscription, en lettres gothiques, qui proclame louanges au roi et livre la date d’achèvement des travaux : « El muy alto et muy noble et muy poderoso et muy conqueridor don Pedro por la gracia de Dios rey de Castilla et de Leon, mando fazer estos alcazares et estos palacios et estas protadas que fue hecho en la era de mill et quatro cientos y dos anos19 ». Un peu plus bas, dans la partie centrale, au milieu de l’ornementation, on trouve, à trois reprises, une louange adressée à Dieu en caractères coufiques : « al-mulk li-llāh » (« la souveraineté est à Dieu »). Tandis que dans les espaces latéraux entre les petites colonnes d’où part la décoration en sebka20, on devine, au milieu des arabesques, les lions, les châteaux et le blason de l’Ordre de l’Écharpe, symbole de la monarchie créé par Alphonse XI.

19Dans ce contexte, les catégories « chrétien », « islamique » semblent dépassées au profit d’une signification politique : la devise de la dynastie nasride et les inscriptions arabes semblent tout aussi représentatives de la monarchie castillane que les lions ou les châteaux. Ainsi, les cours de Séville et de Grenade, tout en faisant partie d’environnements socioculturels et religieux différents, partagent des symboles liés à la propagande et à la légitimation politique.

20Cependant, le transfert d’un objet dans un environnement différent s’accompagne souvent d’une transformation, d’une réinterprétation tant au niveau formel qu’au niveau du sens. Le résultat issu de cette réinterprétation doit-il être considéré comme « hybride » ? Il semble finalement que l’hybridation n’ait de sens et ne soit opérationnelle que si elle met au jour les facteurs responsables de la variation et la fonction de l’élément réinterprété.

L’esthétique de la variation : le visible et l’invisible

  • 21 F. Laplantine et A. Nouss 1997, 83, soulignent la nécessité de dépasser le dualisme de l’originel (...)

21Afin d’étudier cette variation entre les cours de Séville et de Grenade, une méthode comparatiste s’impose, bien qu’il ne s’agisse pas d’aborder cette comparaison en termes d’original et de dérivé21, ce qui implique souvent une perte ou une connotation négative.

22Nous avons parlé d’une réinterprétation tant au niveau formel qu’au niveau du sens, il faut donc s’interroger ici sur le caractère visible et invisible du résultat bien que ceux-ci soient nécessairement imbriqués.

Un résultat visible né de l’émulation artistique et d’un besoin de propagande

  • 22 Almagro Gorbea 2005, 57.

23L’organisation spatiale du palais de Séville serait une preuve visible de l’évolution naturelle des schémas artistiques en contact les uns avec les autres qui se complexifient et s’enrichissent. Antonio Almagro montre, en effet, que le plan du palais est le résultat d’une hybridation qui ne trouve son pareil ni dans l’architecture chrétienne ni dans l’architecture islamique. Son organisation s’inspire de celle du Cuarto del Yeso, après qu’Alphonse XI, le père de Pierre Ier, a ajouté la qubba. Selon l’architecte, le plan général du palais de Pierre Ier serait un développement du plan de ce petit palais hybride22. Ainsi, dans ce dernier exemple, « hybridation » semble renvoyer à un processus par lequel diverses traditions fusionnent pour produire un résultat nouveau et original.

  • 23 Almagro Gorbea 2006, 399.

24Dans d’autres cas, il semble que ce soit à des fins de propagande qu’on adapte le modèle d’al-Andalus. Depuis la Porte du Lion, on aperçoit selon un axe direct la façade de la Montería qui marque l’accès à la résidence royale, ce qui ne correspond pas au mode d’accès typique de l’art islamique qui empêche une vision directe de l’espace intérieur et s’efforce de préserver l’intimité des habitants de la demeure – accès que l’on retrouve par ailleurs au sein même des palais. Ainsi, en ce qui concerne l’accès principal, nous avons une sorte de variation par rapport au schéma traditionnel, destinée, comme le montre Antonio Almagro, à mettre en évidence le point de fuite vers lequel tout tend à converger : l’entrée dans la zone réservée au monarque, ce qui provoque un effet de mise en scène23.

25Si, dans ce cas, l’adaptation semble davantage conditionnée par un intérêt politique que par l’environnement socioculturel, en ce qui concerne les inscriptions arabes, cet environnement sociolinguistique et religieux pourrait a priori avoir son importance. Faut-il considérer l’inscription comme un objet hybride non pas en raison de son apparence visible mais de son insertion dans un certain contexte et du sens qui lui est donné ?

L’aspect invisible de l’hybridation : perte de sens ou « resémantisation 24  » ?

  • 24 À propos des transferts culturels entre la France et l’Allemagne, Michel Espagne parle de processu (...)
  • 25 Là encore Pierre Ier n’est pas le premier roi castillan à intégrer les inscriptions arabes dans se (...)

26L’utilisation de l’épigraphie arabe dans le palais d’un roi chrétien25 nous amène à nous interroger sur le sens et la fonction d’un tel ornement puisque, d’une part, l’épigraphie est étroitement liée à l’islam et au message coranique, et d’autre part, se pose le problème de l’emploi d’une langue radicalement différente de celle utilisée par le commanditaire des inscriptions et son entourage. La difficulté à comprendre ces inscriptions en terre de Castille change-t-elle la nature du message véhiculé ? En fait-elle un message crypté ? Remet-elle en cause sa fonction originelle ?

27On aurait, en effet, tendance à penser que l’insertion de ces inscriptions dans un environnement sociolinguistique et religieux autre que l’Islam en ferait des objets acculturés qui auraient perdu une grande partie de la valeur symbolique et du sens qu’ils possèdent en terre d’Islam.

  • 26 Ce n’est pas toujours le cas dans les constructions chrétiennes arborant des inscriptions arabes. (...)
  • 27 Pour plus de détails concernant les inscriptions arabes de l’Alcazar de Séville, voir Amador de lo (...)

28On pourrait ainsi avancer qu’il s’agit d’un signe dépossédé de sa dimension religieuse, un simple signe de propagande politique. Cependant, les inscriptions religieuses présentes dans l’Alcazar sont en accord aussi bien avec la foi chrétienne que musulmane26. On trouve essentiellement des formules propitiatoires, des eulogies, des phrases rappelant l’omnipotence de Dieu destinées à montrer que le monarque tient sa légitimité de Dieu : « al-‛ izza li-llāh, al-baqā’li-llāh, al-mulk li-llāh, al-qudra li-llāh » (« Gloire à Dieu, l’éternité est à Dieu, la souveraineté est à Dieu, la puissance appartient à Dieu ») ; « al-sa‛ d al-dā’im li-llāh, al-‛ izz al-qā’im li-llāh » (« la fortune perpétuelle provient de Dieu, gloire éternelle à Dieu ») ; « al yumn wa-l-iqbāl wa bulūg al-āmāl » (« le bonheur, le succès et la réalisation des désirs »)27.

  • 28 Ocaña Jiménez 1970, 12-13.

29En ce qui concerne le problème de la langue, possible obstacle à une bonne réception, celle-ci ne semble pas être un critère de différenciation capital entre l’épigraphie arabe des palais musulmans et celle des palais chrétiens comme on aurait tendance à le croire. En effet, comme le montre Manuel Ocaña Jiménez28, même sous domination musulmane, les inscriptions pouvaient rester obscures pour la majorité des sujets. Il s’agissait surtout d’une routine, d’un savoir-faire, et les artisans eux-mêmes ne comprenaient pas nécessairement ce qu’ils écrivaient et pouvaient commettre des erreurs.

  • 29 Treffort 2008, 18.
  • 30 Ibid, 27.

30En réalité, l’inscription joue davantage le rôle de signe que de discours, comme le montre Cécile Treffort29. Il pourrait s’agir, en effet, d’un signe de souveraineté et de propagande dont la dimension symbolique renverrait à quelque chose de familier, rapidement identifiable pour le récepteur de l’époque. Toujours à propos des inscriptions latines, Cécile Treffort montre que les emprunts peuvent exprimer la volonté de renvoyer à une sorte de culture partagée30.

31Pourrait-il en être de même en ce qui concerne les inscriptions arabes ? Ainsi, le réemploi chez Pierre Ier, des formules stéréotypées présentes sur les murs des palais des souverains musulmans pourrait exprimer cette continuité entre les cours chrétiennes et musulmanes de la péninsule Ibérique au-delà des différences religieuses et linguistiques.

  • 31 Burke 2009, 93.

32Par ailleurs, comme le montre Peter Burke, l’adaptation culturelle doit être analysée comme un double mouvement de dé-contextualisation et de re-contextua-lisation : « Cultural adaptation may be analysed as a double movement of de-contex-tualization and re-contextualization, lifting an item out of its original setting and modifying it to fit its new environment31. » Ainsi certains termes présents dans les inscriptions, qui possèdent un sens bien spécifique en Islam, acquièrent une autre signification ou plutôt une autre connotation dans l’Alcazar de Séville.

  • 32 Puerta Vílchez 2010.

33Prenons l’exemple de l’inscription récurrente qui sert à honorer le roi chrétien en le nommant selon la titulature d’un sultan musulman. La formule de louange à Pierre Ier qui orne les murs de l’Alcazar est en effet la même que celle qui rend hommage à Yusuf Ier et Muhammad V, les sultans de Grenade : « izz li-mawlānā al-sulṭān dun bidru ayyadahu Allah » (Gloire à notre seigneur le sultan Don Pedro, que Dieu lui apporte son soutien). À l’Alhambra, « ‛ izz li-mawlānā al-sulṭān Abī-l-Ḥajjāj » fait l’éloge de Yusuf Ier (1333-1354) tandis que « ‛ izz li-mawlānā al-sulṭān Abī ‛ Abd Allāh » encense Muhammad V (1354-1359/1362-1391)32.

  • 33 Je tiens à remercier Pedro Cano et Rafael Valencia pour m’avoir révélé l’emplacement exact de cett (...)
  • 34 Abbes 2009, 30.
  • 35 Valencia, 2010, 297.
  • 36 Ibid., 298.
  • 37 Rares sont en effet les inscriptions arabes qui intègrent des expressions ou noms chrétiens, Pavón (...)

34 A priori il semble s’agir d’un usage mécanique, stéréotypé mais le fait même que Pierre Ier suive cette tradition est révélateur d’une culture de cour commune. Ce réemploi n’est en outre pas dénué de signification, c’est-à-dire que la présence de cette inscription n’est pas le fait d’une copie innocente, elle n’est pas liée à un simple effet de mode. C’est sulṭān qui est employé dans la quasi-totalité des inscriptions se rapportant au roi, mais dans la salle qui correspondait à la chapelle – aujourd’hui Salón del Techo de Carlos V – le terme est substitué en trois occasions par celui de malik qui serait la meilleure traduction pour « roi33 ». Il y aurait une différence de degré et non pas de nature entre mulk et sulṭān, selon Makram Abbes qui a recours au traité sur Les divergences linguistiques entre synonymes d’al-‘ Askari34 : « Ainsi, le premier [mulk] implique une domination plus large, un pouvoir souverain, alors que le deuxième [sulṭān] peut s’appliquer à la domination exercée sur une grande population au sein d’un royaume, comme il s’applique à une domination réduite, celle qu’un homme exerce dans son foyer, ou celle d’un potentat sur une province. » Sulṭān serait donc apparemment plus pragmatique. C’est également ce que montre Rafael Valencia pour qui les deux termes sont parfaitement délimités : sulṭān est celui qui exerce le pouvoir de façon pratique tandis que malik est le détenteur de la souveraineté35. Rafael Valencia pense que dans l’Alcazar les deux termes sont utilisés indistinctement36. Pourtant, cette alternance et cette préférence pour sulṭān pourraient faire sens. Alors que l’inscription dans laquelle apparaît malik (« ‛ izz li-mawlānā al-malik dun bidru » « gloire à notre seigneur le roi don Pedro ») est en quelque sorte une nouveauté qui montre, par ailleurs, à quel point le roi chrétien a fait sienne l’épigraphie honorifique arabe (le nom du monarque chrétien est arabisé, jusque dans la particule « don » « dun bidru37 »), c’est sulṭān qui est arboré de façon incessante et très visible sur les murs de l’Alcazar. Cela pourrait laisser penser qu’il s’agit d’une revendication politique sur tout le territoire de la péninsule et plus précisément sur le royaume de Grenade. Il rejoint ainsi ses prédécesseurs, Alphonse VI qui se présentait comme « imperator totius Hispaniae » et surtout Alphonse X le Sage, roi des trois religions. Ainsi, cette re-contextualisation de la titulature du monarque loin de correspondre à une perte de sens est plutôt le fait d’une volonté politique qui aurait finalement encore plus de signification. En s’érigeant comme sultan, Pierre Ier reflète ainsi sa volonté de s’affirmer face à ses ennemis ou alliés mais aussi peut-être de se poser comme héritier d’une tradition en se l’appropriant.

*

  • 38 Burke 2009, 45.

35Pour conclure, il semble toujours délicat d’employer le mot « hybride » comme un terme figé. D’ailleurs, l’hybridation se présente davantage comme un processus ainsi que le montre Peter Burke38 ; un processus dans lequel interviennent des entités instables, mouvantes, en perpétuelle évolution, qui se croisent, cohabitent ou fusionnent, s’enrichissent selon des schémas complexes. Les contenus se superposent, en effet, en fonction de facteurs conscients ou inconscients qui sont souvent difficiles à démêler.

36Le cas étudié montre à quel point le phénomène d’hybridation culturelle peut dépendre des intérêts politiques, des rapports de force, de la motivation des acteurs ou encore de la convergence entre certaines formes de conceptions politiques qui rend possible l’appropriation sélective d’éléments culturels, appropriation qui débouche souvent sur une réinterprétation des structures et des concepts.

Bibliographie

INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES

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Almagro Gorbea A. (2005), « La recuperación del jardín medieval del Patio de las Doncellas », Apuntes del Alcázar de Sevilla, 6, p. 45-67.

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Notes

1 Borrás Gualis 2000, 41 ; Amador de los Ríos 1872, 1-73.

2 Borrás Gualis 1990, 13-73 et 2010 ; Ruiz Souza 2009, Paulino Montero 2010 sur l’historiographie des palais mudéjares.

3 Borrás Gualis 1990, 143, 2000, 39.

4 Robinson et Feliciano 2004 ; Robinson et Rouhi 2005, 3-9 ; Robinson 2007 ; Dodds, Menocal, Krasner Balbale 2008 ; Rodríguez Porto 2008 ; Feliciano 2005, 103-111.

5 Rodríguez Porto 2008, 256-257.

6 Robinson 2005, 5.

7 Sur la nécessité de décrire et classifier les mécanismes et conditions de la diffusion culturelle voir Glick 1969, 142-144, 147-153.

8 À partir de la conquête de Tolède en 1085, les palais qui reprennent les schémas d’al-Andalus se développent. Il s’agissait en effet d’un art de cour pour les castillans, « une option artistique » selon M. T. Pérez Higuera, 1994, 2001, 37-39 ; voir aussi Almagro 2008, 58-76.

9 Ruiz Souza 2004, « Castilla y al-Andalus », 24.

10 Voir aussi Fairchild Ruggles 2004, 95-97, pour qui le choix du mudéjar serait lié à un rejet de l’influence française.

11 Mujtar al-Abbadi 1973, 46, 49.

12 Ibid., 37-38.

13 Ruiz Souza 2004 « Castilla y Al-Andalus… ».

14 Almagro Gorbea 2005, 45-67, surtout 55-57 : l’architecture palatine est au cœur du projet politique de Pierre Ier ; 2006, 398-403 ; 2007, 333-365.

15 Almagro Gorbea 2005, 63-65.

16 Sur la qubba voir Manzano Martos 1994, Ruiz Souza 2001.

17 Juez Juarros 2003, 452.

18 Glick 1969, 152.

19 Alfredo J. Morales fait remarquer que cette date de 1402 correspond à l’ère dite « espagnole » ou « ère du César » qui commence en l’an 38 avant J.-C. Elle équivaut donc à l’année 1364 de l’ère chrétienne, Morales A.J., Hernández Núñez J.C. 1999, 45.

20 Motif ornemental qui présente un réseau de losanges aux tracés lobés ou mixtilignes, caractéristique de l’art almohade.

21 F. Laplantine et A. Nouss 1997, 83, soulignent la nécessité de dépasser le dualisme de l’originel et du dérivé puisque « la pensée métisse brouille […] ces catégories binaires, elle déclassifie, décatégorise ».

22 Almagro Gorbea 2005, 57.

23 Almagro Gorbea 2006, 399.

24 À propos des transferts culturels entre la France et l’Allemagne, Michel Espagne parle de processus de « resémantisation » : « Lorsqu’un objet passant la frontière transite d’un système culturel à un autre, ce sont les deux systèmes culturels qui sont engagés dans ce processus de resémantisation », Espagne 1999, 32.

25 Là encore Pierre Ier n’est pas le premier roi castillan à intégrer les inscriptions arabes dans ses constructions, ses prédécesseurs avaient également perçu le pouvoir symbolique de cet ornement. Sur l’épigraphie mudéjare, voir Pavón Maldonado 2004, 869-873 ; Valencia 2010.

26 Ce n’est pas toujours le cas dans les constructions chrétiennes arborant des inscriptions arabes. Manuel Ocaña Jiménez donne l’exemple du Monastère de las Huelgas de Burgos dans lequel certaines inscriptions arabes ne sont pas en accord avec la foi catholique, Ocaña Jiménez 1990, 107.

27 Pour plus de détails concernant les inscriptions arabes de l’Alcazar de Séville, voir Amador de los Ríos 1998, Cano Avila 2004, Marquer 2012.

28 Ocaña Jiménez 1970, 12-13.

29 Treffort 2008, 18.

30 Ibid, 27.

31 Burke 2009, 93.

32 Puerta Vílchez 2010.

33 Je tiens à remercier Pedro Cano et Rafael Valencia pour m’avoir révélé l’emplacement exact de cette variante. Valencia 2010, 298.

34 Abbes 2009, 30.

35 Valencia, 2010, 297.

36 Ibid., 298.

37 Rares sont en effet les inscriptions arabes qui intègrent des expressions ou noms chrétiens, Pavón Maldonado 2004, 869.

38 Burke 2009, 45.

Auteur

Université Paris IV-Sorbonne.

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