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Du transfert culturel au métissage

 | 
Michel Molin
, 
Silvia Capanema
, 
Quentin Deluermoz
, 
et al.

Troisième partie. Dynamiques culturelles et expériences : linguistique et littérature

De l’avant-garde au plurilinguisme : Juan Larrea (1895-1980), métissage linguistique et identité culturelle

Mélissa Lecointre

Résumé

En 1926, Juan Larrea, souhaitant rompre avec une Espagne qu’il considère en crise, s’installe à Paris, où il entre en contact avec l’avant-garde parisienne, et adopte le français comme langue d’écriture poétique. L’assimilation de la culture française, outre qu’elle lui permet d’emprunter des techniques d’expression nouvelles, bouleverse fondamentalement sa pratique d’écriture. La langue étrangère, bien que maîtrisée, ne cesse de susciter chez Larrea un sentiment d’étrangeté propice sans doute à l’expérimentation avant-gardiste. À travers Juan Larrea se pose non seulement la question des transferts culturels entre la France et l’Espagne dans les années 1920, mais aussi celles de l’acculturation volontaire, de la possibilité d’abandonner un héritage culturel pour se fondre dans une culture autre, du statut de la langue d’écriture, de la tension entre langue maternelle et langue culturelle, langue imposée et langue choisie.

In 1926 Juan Larrea was willing to break up from Spain, which he viewed as undergoing a crisis. He settled in Paris where he met with the Parisian avant-garde, not long before using French language in his own writings. His adoption of French culture allowed him to use new writing techniques and considerably evolved his work. As familiar as he was with French, he always felt alienated from this foreign language. This feeling was a catalyst to avant-garde experimentation. Using the work of Juan Larrea, we will investigate an aspect of cultural transfers between France and Spain during the 1920s. We will consider the deliberate acculturation of a poet, and his capability to abandon one cultural background and to merge himself with another. We will in particular investigate the consequent tensions between the mother tongue and a “cultural” tongue, and the inherited language and a chosen one.

Texte intégral

***

Dans sa langue maternelle combien d’arbres chercheront leur salut dans l’éloquence du nombre combien de chambres vides useront leurs miroirs à lutter contre un peuple déchirant de brouillards.
J. Larrea.

1La philosophie contemporaine dispose de tous les outils pour penser la notion de métissage d’un point de vue critique et montrer que son élévation au rang de concept est souvent la manifestation d’une pensée où la biologie s’invite dans le politique, d’une « biopolitique ».

2Si la pensée est à l’aise dans sa critique de la métaphore du métissage, il en va tout autrement lorsqu’il s’agit de penser ce dont le métissage est la métaphore : le mélange, mélange d’identités, quelles qu’elles soient (culturelles par exemple), un mélange qui met la logique à rude épreuve. Le principe d’identité (une chose est identique à elle-même), le principe de non-contradiction (on ne peut attribuer à une chose à la fois une qualité et le contraire de cette qualité), et le principe de tiers-exclu (de deux propositions dont l’une est la contradiction de l’autre, si l’une est vrai, l’autre est nécessairement fausse) constituent le socle du discours rationnel, et la pensée est prise en défaut lorsqu’il s’agit de penser une identité mélangée, parce que cette identité est le résultat inédit d’un mélange entre plusieurs identités, ou tout simplement parce que cette identité est en devenir.

  • 1 Bergson 1959.

3En revanche, certains philosophes, et notamment Bergson, affirment que l’art et la littérature nous donnent accès, notamment à travers les métaphores, à des identités qu’autrement nous ne pourrions expliquer ni comprendre1. Faisons le pari que le métissage est de ces métaphores-là, et vérifions si elle est opératoire dans le champ de l’histoire littéraire à travers le cas d’un « métis » de l’histoire littéraire européenne, Juan Larrea.

  • 2 Steiner 2002, 16.

4Le cas de Larrea présente des similitudes avec nombre d’écrivains qui, pour diverses raisons, de manière volontaire ou contrainte, ont également une œuvre multilingue. On pense à Samuel Beckett, dont l’œuvre a été composée aussi bien en anglais qu’en français, à Vladimir Nabokov, entre le russe et l’anglais ou encore à Eugène Ionesco. Larrea ferait donc partie de ces « exilés linguistiques » dont parle George Steiner dans Extraterritorialité, des écrivains « délogés », « déplacés, hésitants, à la frontière » de leur propre langue2.

  • 3 Voir l’introduction de Gabriele Morelli dans Huidobro 2008, XIV.
  • 4 Larrea 1971.
  • 5 Larrea 1986, 170. Nous traduisons.

5Juan Larrea, qui a écrit la plus grande partie de son œuvre poétique en français dans les années 1920, est un cas singulier dans l’histoire de la littérature espagnole. Né à Bilbao en 1895, Juan Larrea publie ses premiers poèmes dans des revues proches des mouvements d’avant-gardes hispaniques comme l’Ultraismo, influencé par le cubisme et le futurisme, le Creacionismo de la main du chilien Vicente Huidobro qui propose de « faire un poème comme la nature fait un arbre ». Huidobro, qui comptait à son actif plusieurs recueils en français et qui, installé à Paris depuis 1916, fréquentait Apollinaire, Max Jacob, André Breton, Tristan Tzara, Pierre Reverdy avec lequel il collaborait dans la revue Nord-Sud, a sans aucun doute servi de modèle à Juan Larrea3. Ce dernier affirme que la lecture des vers de Huidobro avait été pour lui « une fenêtre ouverte » qui lui avait permis de voir que « la vie avait un autre sens », que « l’imagination travaillait dans d’autres niveaux4 ». La rencontre avec Huidobro encourage Larrea à quitter l’Espagne et les cercles littéraires espagnols dans lesquels il ne s’intègre pas vraiment. Après une première visite au poète chilien en 1923 à Chatelaillon-sur-mer, Larrea commence à publier ses premiers textes en français avec la ferme certitude que sa place est ailleurs qu’en Espagne : « Paris extraordinaire. En arrivant j’avais déjà acquis la certitude, que les jours suivants n’ont fait que confirmer, que là-bas, à Montmartre ou à l’Étoile, c’était le point de la planète où il fallait que j’habite », écrit-il à son ami le poète Gerardo Diego5. La correspondance de Larrea avec Vicente Huidobro et Gerardo Diego met en avant le désir de fuite qui s’empare de Larrea à ce moment-là : un malaise le pousse à vouloir rompre avec l’Espagne et la culture espagnole qu’il considère prisonnière d’une rhétorique qui le contraint. Rappelons également que ces années coïncident en Espagne avec la dictature du général Miguel Primo de Rivera qui gouverne de 1923 à 1930 et qui plonge le pays dans un certain immobilisme. Avant le départ définitif, que Larrea verra comme une délivrance, la langue française lui offre déjà un premier espace de libération qui lui permettra de s’évader par le biais du langage. En 1926, après le décès d’une de ses tantes à laquelle il était particulièrement attaché, Larrea ne voit plus d’obstacles pour larguer les amarres et s’installer à Paris où il séjourne jusqu’à la fin de la guerre d’Espagne, avant de s’exiler en Amérique Latine où il finira ses jours.

  • 6 Voir notamment Béhar 2000, 37-48.
  • 7 Lettre de Juan Larrea à Vicente Huidobro du 28 janvier 1924, Huidobro 2008, 163. Nous traduisons.

6Bien que le plurilinguisme soit très lié aux avant-gardes (on pense notamment aux « poèmes simultanés » lancés par le mouvement Dada mené par Tristan Tzara à Zurich)6, et que le français soit considéré à l’aube du XXe siècle comme la langue de la modernité et du cosmopolitisme par excellence, l’exil volontaire de Larrea s’explique également par une volonté de rompre avec un héritage culturel perçu comme un obstacle à la création littéraire : « Sauf exception, tout est pourri. Loin de me décourager ça me conforte mais ça me pousse à m’isoler de plus en plus », écrit-il à Huidobro en 19247.

  • 8 Cernuda 1957, 194.

7La France s’offre à ses yeux en revanche comme un lieu propice à la création littéraire. Sa présence à Paris lui offre de plus un point de vue privilégié sur les mouvements littéraires et artistiques alors en vogue dans la capitale française, notamment le surréalisme. Certains critiques littéraires s’accordent à considérer de ce fait Juan Larrea comme l’un des introducteurs du surréalisme en Espagne. Le Père du surréalisme espagnol serait donc un auteur qui écrit majoritairement ses textes en français, lesquels paraissent dans des revues et des anthologies par le biais de traductions auxquelles, selon le poète Luis Cernuda, les grands noms de la poésie surréaliste espagnole, comme Lorca, Alberti ou Aleixandre doivent beaucoup8.

8Comment aborder les textes de Larrea, situés à la frontière entre deux langues ? Dans le cas de Juan Larrea, il convient d’analyser trois aspects importants : d’abord la question du déracinement – le départ en France et le renoncement à la langue première comme langue d’écriture poétique ; puis la production française – l’adoption de la seconde langue permet de se libérer d’un certain nombre de carcans, tout en s’interrogeant, également, sur les possibles interférences entre les deux langues. Enfin, dernier point, il s’agira de voir comment le détour par le français lui permet en fin de compte de renouveler sa pratique de l’écriture en espagnol par le biais de la traduction.

  • 9 Larrea 1982, 83.
  • 10 L’œuvre de Larrea avait été réunie préalablement uniquement une fois pour l’édition italienne prép (...)

9Le rapport que l’on entretient avec la langue est sans aucun doute au cœur de l’identité. Le recours au français permet à Larrea de « se sentir autre » pour reprendre ses propres termes, de se doter d’une nouvelle identité9. La pratique des deux langues a été simultanée chez Larrea : le français devient la langue privilégiée de l’écriture poétique, et l’espagnol reste cantonné à la prose employée dans les très nombreux essais que Larrea publie tout au long de sa trajectoire. En ce qui concerne l’écriture poétique elle-même, il y aurait en apparence plutôt juxtaposition que métissage puisque l’écrivain produit des textes monolingues dans chacune des deux langues. Cependant les frontières entre les deux idiomes sont loin d’être étanches. L’ensemble de l’œuvre poétique de Larrea réunie sous le titre de Versión celeste, qui paraît en Espagne pour la première fois en 197010, regroupe la grande majorité des poèmes composés entre 1919 et 1932 (année durant laquelle Larrea abandonne définitivement l’écriture poétique). Il s’agit d’un recueil que l’on pourrait qualifier de métis à plusieurs niveaux : le titre VERSION CELESTE est déjà en soi un énoncé bilingue, pouvant se lire aussi bien en français qu’en espagnol. À l’intérieur alternent des sections composées en espagnol avec des parties qui contiennent des textes écrits originairement en français et qui figurent dans l’édition espagnole à côté de leur traduction française. Larrea tenait absolument à ce que les originaux français soient présents dans l’édition espagnole de son œuvre.

  • 11 Je m’appuie sur les recherches Juan Manuel Díaz de Guereñu. Voir Díaz de Guereñu 1988.

10Bien que Larrea semble renier rapidement la langue espagnole comme langue de la création poétique, l’analyse de ses écrits révèle cependant qu’il y a chez lui un passage constant d’une langue à l’autre, parfois pour un même texte, et que cette oscillation alimente sa création poétique. Les archives de Gerardo Diego conservent des brouillons de textes qui témoignent de la porosité entre les deux langues11. C’est le cas par exemple de ce texte bilingue, version provisoire de la version définitive qui sera publiée en espagnol :

  • 12 « Apéndice », Larrea 1986, 416. Nous reproduisons le texte sans corriger les erreurs de langue fra (...)

« Découverte de ma tête
Un día me sucedió que comprendí el vidrio que existía entre mí y el resto, un vidrio más o menos transparente según ciertos agentes entonces apacibles de modo que por momentos podía creerme del lado de los demás y formar parte de su canción. Entonces comprendí que esto venía de que al mismo tiempo que dentro estaba fuera con todos y todos dentro conmigo como si dos ojos de color diferente nos mirasen dont nos bras tendus n’étaient pas les seules ni les plus longs regards.
Mais soudain le vitre fut terni et plus que cicatrice on l’aurait cru le butoir irréparable de mon haleine au-delà de mille forets. J’eus à lutte contra un confuso anhelo de escribir mi nombre aun sabiendo que eso sería dar un nombre sin retorno a la muerte l’appeler Jean o Pedro o Nicomedes tout comme dans les epitafios. J’aurais pu voir l’au-delà à travers de mes voyelles jamais plus prononcées. Alors j’écrivis : merde et je vis de telles choses que ce jour là ne pleura pas beaucoup12. »

11Ce poème en prose non achevé met en évidence un lieu imprécis dans lequel erre le sujet poétique séparé des autres par une vitre. L’errance est également une déambulation à travers les deux langues qui se superposent. L’une laisse place à l’autre par instants, soulignant la question du double qui apparaît dans le dédoublement du sujet poétique, à la fois des deux côtés de la vitre. Le texte témoigne de la recherche d’une identité, celle du nom qui figure aussi bien en français qu’en espagnol (Jean, Pedro ou Nicomedes). Ce poème, particulièrement métapoétique, met en avant la question de l’écriture et du choix de la langue. Le passage au français accentue l’étrangeté : la vitre se ternit et des termes violents ou même orduriers surgissent. La maîtrise imparfaite de la langue française permet également d’introduire une étrangeté syntaxique qui mène, à la fin du texte, à la voyance : « je vis de telles choses que ce jour là ne pleura pas beaucoup » et à la création d’un univers où dominent les images insolites.

  • 13 Voir Díaz de Guereñu 1988, 101-102.
  • 14 Ibid., 98.

12Pour la publication de sa revue Favorables París Poema (1926), aux côtés du péruvien César Vallejo, Larrea affirme traduire ses propres textes en espagnol. Certains textes auto-traduits (seuls quelques-uns ont été traduits de la main de Larrea) possèderaient ainsi une sorte de double dans l’autre langue. De même, certains poèmes qui figurent en espagnol dans la section Metal de voz ou Oscuro dominio avaient figuré également à un moment donné dans le projet du recueil Pure perte, en français13. D’autres encore proviennent également d’un projet de recueil en français qui n’avait jamais abouti et qui devait s’intituler « Chanson meublée14 ». Il n’est donc pas étonnant que Larrea affirme dans la préface à l’édition de Versión celeste que quasiment tous ses poèmes écrits en espagnol furent d’abord conçus en français, langue qui constitue une sorte de socle sur lequel s’édifient les poèmes.

  • 15 Cité par Gurney 1985, 261.
  • 16 Larrea 2003, 162. Tous les poèmes sont cités à partir de cette édition.

13« Espinas cuando nieva » est le seul poème en espagnol de la section Pure Perte. Écrit à l’occasion d’un hommage à Saint Jean de la Croix en 1927, le texte reprend la version française « En costume de feuilles mortes », en l’adaptant, selon les termes de l’auteur, à la sensibilité espagnole. D’après Larrea la version espagnole était plus humaine et avait été écrite pour l’Espagne. Elle avait des liens avec le classicisme. La version française était « plus authentique, plus vivante ». L’espagnole est « littéraire ». Le « vertige » du poème en français était trop violent pour l’Espagne. Le poème espagnol est « plus impressionniste15 ». Le poème en espagnol, qui n’est pas une traduction mais une nouvelle création, se révèle en effet moins audacieux que le texte en français. La première strophe en espagnol est une traduction littérale mais Larrea va moins loin dans sa langue naturelle, comme si le poids de toute la tradition littéraire l’empêchait de dépasser une certaine limite. Tout ce qui dans ce texte relève de la coupure, de la scission de l’être (« Il y a partout des épées qui me coupent/en morceaux/oh/cataractes d’épées »), qui se traduit en un éclatement linguistique à la fin du poème (« Aujourd’hui c’est moi mais moi ne m’ap/partiens pas plus que les oi/seaux qui dorment dans mes/yeux ne leur appartiennent16 ») a été supprimé dans la version espagnole.

  • 17 Huidobro 2008, 235.
  • 18 Larrea 2003, 61. Nous traduisons.

14Le passage au français opère un certain nombre de changements qui agissent sur la structure profonde des textes donnant un rôle prépondérant à l’image qui devient l’élément-clé des compositions, libérant ainsi les poèmes de l’arsenal syntaxique de l’espagnol, de ce « corset » rhétorique qui oppresse, selon Larrea, la création poétique. Sentiment partagé par Huidobro qui reprochait aux auteurs espagnols leur manque de naturel et de ne produire qu’une poésie ampoulée qui semblait écrite en smoking17. Plus que les aspects phoniques c’est la malléabilité de la langue française qui l’attire. Dans la préface à Versión celeste Larrea revient sur les raisons qui ont motivé son choix du français : celui-ci était plus à même, en raison de sa ductilité, d’« exprimer en des termes esthétiques ses états de conscience essentielle, désarticulés, troubles, difficiles18 ».

  • 19 Kristeva 1991, 17-18.
  • 20 Ibid., 26-27.

15La langue d’adoption s’offre ainsi comme un espace vierge, non contaminé par les automatismes, non dégradé par l’usage, capable d’exprimer sans interférences les recoins de la conscience. Un langage qui échappe à toute fixité qui relèverait du moule d’une culture et qui possèderait ainsi toute sa puissance originelle et créatrice. La dépossession de la langue maternelle entraîne une perte des repères qui peut, comme le souligne Kristeva apporter un vertige qui s’avère particulièrement stimulant : « N’appartenir à aucun lieu, aucun temps, aucun amour. L’origine perdue, l’enracinement impossible, la mémoire plongeante, le présent en suspens. L’espace de l’étranger est un train en marche, un avion en vol, la transition même qui exclut l’arrêt19 », tout comme l’exercice d’une langue étrangère insuffle une sorte de régénération à l’être qui s’y emploie : « Ne pas parler sa langue maternelle. Habiter des sonorités, des logiques coupées de la mémoire nocturne du corps, du sommeil aigre-doux de l’enfance20. »

  • 21 La correspondance entre les deux poètes révèle que Larrea demande en effet souvent à Huidobro de r (...)

16Larrea a-t-il métissé la langue française à l’aide de sonorités ou d’éléments qui révèlent l’existence d’une langue sous-jacente par le biais d’allusions hispaniques ? La réponse est non. Le souci de correction du français dans les textes achevés en témoigne21. Cependant l’expression en langue étrangère introduit dans les textes français une anomalie qui s’avère particulièrement intéressante du point de vue de la création poétique. Ce que Larrea recherche dans la langue française, c’est précisément l’étrangeté. La rupture avec l’Espagne ne se traduit pas par une nouvelle identité pleinement assumée, mais par la recherche d’un lieu à la frontière des deux langues qui naît précisément du déracinement, de la volonté d’aller « ailleurs » (titre de la première section de poèmes en français), et de « se fuir soi-même », pour reprendre les vers du poème « Evasión » : « Aún más allá/aún tengo que huir de mí mismo. »

  • 22 Gasquet 2007, 9.

17Cette recherche de l’étrangeté c’est surtout le refus du confort linguistique qui constitue, selon Axel Gasquet, l’essence même des écrivains apatrides22. De cet inconfort, qui résulte du décentrement, naît chez Larrea une écriture insolite qui le plonge au cœur des expériences surréalistes. Pensons par exemple a ces « petits bateaux de vos oreilles » (« Printemps provisoire »), à ces « lilas qui poussent violemment des cerveaux » (« Belle Île 10 septembre »), ou encore à la fin de « Piège double » qui n’est pas sans rappeler la fameuse séquence d’un chien andalou : « Le couteau et l’image/sur l’image un oubli commencé. »

18Larrea se laisse ainsi entraîner par une dynamique où les mots convoquent d’autres mots créant une chaîne d’associations surprenante. La fin du poème « Folle brise » est particulièrement éclairante à ce sujet :

  • 23 Larrea 2003, 115-116.

« (mais tu te trompes de
tristesse et de lampe
rêveuse
petite maison grise
tristesse de la lampe
des abnégations tout au fond maritimes
par une étrange coïncidence
grise chemise à peine
avec toute l’aube essentielle d’un lancement de bateaux
je glisse chemise
vers l’infini
je glisse
chemise
avec plaisir)23 ».

19Le titre « Folle brise » met en avant le souffle qui parcourt le poème. La langue étrangère entraîne par une sorte de glissement le sujet poétique vers des contrées lointaines où abondent les images surréelles.

  • 24 Ibid., 132.

20Le sujet poétique de Versión celeste se considère lui-même comme un explorateur : « Je suis l’explorateur/qu’un vent d’automne met en cage/j’y interprète les morceaux de ciel et de nuages/poussiéreux comme des bouteilles d’un caractère rêveur24. » Et Larrea fait vraiment figure d’explorateur de la langue française quand il expérimente les sonorités au moyen de paronomases et d’allitérations.

21Le passage au français permet ainsi d’abattre l’édifice syntaxique traditionnel. Le poème composé en français, « Carrière », illustre bien comment l’image de la dynamite fait éclater les supports traditionnels du langage créant des associations qui naissent de la collision des syllabes :

« Dynamite en fleurs
dynamite d’horloge
chair ma chère dynamite

Instinct origine d’aube et d’auberge
l’atmosphère tombe à genoux de neige
et c’est fragile comme apprendre à lire
le signe extérieur consistant en guirlandes de feuilles

Dynamite d’horloge
chair ma chère dynamite

  • 25 Ibid., 98.

Écoute les instants qui arrivent sur leurs ânes secrets25. »

  • 26 Comme le signale Luis Felipe Vivanco dans sa préface à Versión Celeste, le poète a réussi à mieux (...)
  • 27 Larrea 2003, 322.

22Dans l’idiome étranger Larrea parvient à vaincre l’obstacle de la rhétorique et à dépasser le barrage imposé par la raison26. La langue française permet à Larrea de se libérer de toute forme de contrainte et de s’adonner de plein pied à l’expérimentation dans laquelle la maîtrise imparfaite de la langue seconde peut s’avérer particulièrement riche en trouvailles comme cela est suggéré dans le poème « Sans limite » : « infatigables on trouve partout/les égards que l’erreur porte aux merveilles27 ».

23Le recours à la langue étrangère aboutit paradoxalement à un renouveau de l’écriture poétique en espagnol par le biais des traductions qui permettent de transposer cette étrangeté dans la langue première et de produire des textes en espagnol traversés en quelque sorte par la langue française.

  • 28 Díaz de Guereñu 1988, 150-151.

24Les quelques auto-traductions de Larrea ainsi que celles qui ont été faites à l’époque par Gerardo Diego, très nombreuses, révèlent que ce qui intéresse le poète c’est la traduction littérale, le pouvoir de l’image y compris pour les expressions lexicalisées, comme le montre Díaz de Guereñu28. Larrea reprend ici les théories des créationnistes selon lesquels la poésie est parfaitement traduisible, dans la mesure où ce qui compte pour eux ce n’est pas tant la forme des poèmes et les sonorités que sa signification. Ainsi, la langue qui est passée par le filtre du français permet à Larrea de renouveler sa pratique poétique en espagnol affranchie d’un certain nombre de carcans qui à un moment ont étouffé sa voix.

*

25Si la langue française s’avère à un moment une sorte de moteur qui permet à Juan Larrea de renouveler sa pratique de l’écriture poétique, celle-ci restera cependant une langue d’exil, le poète ne recherche pas une fusion des langues poétiques, mais un moyen de fuir ce qui tend à figer son identité de « poète espagnol ». Le métissage ici est un processus plus qu’une nouvelle identité qui serait le produit « fini » d’un mélange. Les vers finaux du poème « Quelque part » témoignent ainsi de ce processus et de la difficulté qui lui est inhérente :

  • 29 Larrea 2003, 222.

« Celui qui jongle avec les sept poignards de l’arc-en ciel
lui même se condamne
et ses chevilles prises entre ses deux syllabes
tremblent comme des gouttes d’exil29. »

26Reflétant cette difficulté, les historiens de la littérature peinent à inscrire Larrea dans leur nomenclature, tant ils sont bien souvent prisonniers de l’idée que le cadre naturel de l’histoire littéraire est la nation et son vecteur unique une langue vernaculaire. Pourtant l’acte poétique, qui consiste à inventer une nouvelle langue à partir des « mots de la tribu », ne peut se satisfaire de cette vision cadastrale de l’histoire littéraire. Par ailleurs, la période du début du XXe siècle met à l’épreuve cette vision étroite de l’histoire littéraire, tant le surréalisme est un mouvement européen. S’opposant à cette vision identitaire de l’histoire littéraire, la métaphore du métissage est-elle opératoire, en particulier pour comprendre Larrea ? En quoi contribue-t-elle à notre compréhension de son œuvre ?

27Là où la créolisation désigne un processus par lequel une nouvelle langue est créée à partir d’une fusion de langues existantes, mais aussi d’inventions à part entière, le métissage nous ramène quant à lui toujours à ce dont il est le mélange. Là où le créole insiste sur la nouveauté de l’identité linguistique, le métissage comme métaphore nous renvoie toujours à une origine.

  • 30 L’image de la fugue est utilisée par Julia Kristeva dans Étrangers à nous-mêmes, Kristeva 1991, 11

28Mais quelle est la limite de cette métaphore du métissage ? C’est que le métissage échoue à caractériser la défiance que Larrea et ses contemporains avaient vis-à-vis de la notion même d’identité. Le métissage, comme processus, ne présage rien de son résultat, qui pourrait être un créole aussi bien qu’une juxtaposition rigide de deux langues qui resteraient hermétiques l’une par rapport à l’autre – un métissage qui échouerait en quelque sorte. Et pourtant, si l’on devait utiliser une analogie, le métissage renvoie toujours à un arbre généalogique (à une origine), en contradiction avec la fuite d’un écrivain comme Larrea. Une métaphore qui rendrait peut-être mieux compte de l’oscillation linguistique dans la poésie de Juan Larrea serait musicologique : celle de la fugue, une écriture contrapontique par laquelle la voix fuit d’une langue à l’autre30.

Bibliographie

INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES

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Notes

1 Bergson 1959.

2 Steiner 2002, 16.

3 Voir l’introduction de Gabriele Morelli dans Huidobro 2008, XIV.

4 Larrea 1971.

5 Larrea 1986, 170. Nous traduisons.

6 Voir notamment Béhar 2000, 37-48.

7 Lettre de Juan Larrea à Vicente Huidobro du 28 janvier 1924, Huidobro 2008, 163. Nous traduisons.

8 Cernuda 1957, 194.

9 Larrea 1982, 83.

10 L’œuvre de Larrea avait été réunie préalablement uniquement une fois pour l’édition italienne préparée par Vittorio Bodini en 1969, voir Larrea 1969.

11 Je m’appuie sur les recherches Juan Manuel Díaz de Guereñu. Voir Díaz de Guereñu 1988.

12 « Apéndice », Larrea 1986, 416. Nous reproduisons le texte sans corriger les erreurs de langue française.

13 Voir Díaz de Guereñu 1988, 101-102.

14 Ibid., 98.

15 Cité par Gurney 1985, 261.

16 Larrea 2003, 162. Tous les poèmes sont cités à partir de cette édition.

17 Huidobro 2008, 235.

18 Larrea 2003, 61. Nous traduisons.

19 Kristeva 1991, 17-18.

20 Ibid., 26-27.

21 La correspondance entre les deux poètes révèle que Larrea demande en effet souvent à Huidobro de retoucher la langue française en cas d’erreurs.

22 Gasquet 2007, 9.

23 Larrea 2003, 115-116.

24 Ibid., 132.

25 Ibid., 98.

26 Comme le signale Luis Felipe Vivanco dans sa préface à Versión Celeste, le poète a réussi à mieux laisser libre court à son inconscient en français qu’en espagnol, Larrea 1970, 36-37.

27 Larrea 2003, 322.

28 Díaz de Guereñu 1988, 150-151.

29 Larrea 2003, 222.

30 L’image de la fugue est utilisée par Julia Kristeva dans Étrangers à nous-mêmes, Kristeva 1991, 11.

Auteur

Professeur émérite d’histoire romaine, Laboratoire Pléiade EA 7338, université Paris 13-Sorbonne Paris Cité.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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