Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Du transfert culturel au métissage

 | 
Michel Molin
, 
Silvia Capanema
, 
Quentin Deluermoz
, 
et al.

Troisième partie. Dynamiques culturelles et expériences : linguistique et littérature

Naissance et débuts de la littérature latine : une forme de métissage culturel ?

Claire Feuvrier-Prévotat

Résumé

La littérature latine, en tant que production littéraire écrite, naît à Rome en 240 av. J.-C. lorsque fut jouée pour la première fois une pièce de théâtre traduite du répertoire grec : il ne s’agit pas d’une traduction littérale mais d’une véritable création littéraire issue des contacts entre la culture grecque, connue à Rome depuis longtemps, et la culture latine ou plus précisément romano-italique. Il est possible alors d’utiliser le concept de métissage qui permet de penser le processus et le cheminement des contacts et des échanges qui se sont développés entre le deux cultures. C’est ce parcours pris par les diverses formes de « métissage » qui est suivi en distinguant trois étapes : celle des débuts de la littérature voulus et décidés par les milieux dirigeants ; celle de Plaute dont l’œuvre est riche de multiples métissages dans la langue, la métrique, la musique, et dans les pratiques métathéâtrales qui intègrent tout le burlesque traditionnel ; celle d’Ennius dont l’œuvre et surtout les Annales lie épopée nationale, sur le modèle des épopées grecques et tradition italique à un moment où Rome s’ouvre à la conquête du monde méditerranéen.

The Latin literature, as a literary written production, was born in Roma in 240 B. C. when a play translated from the Greek repertoire was put on for the first time: it isn’t a literal translation but a true literary creation, born from contacts between the Greek culture, known in Roma for a long time, and the Latin or more precisely Roman-Italic culture. In that case, it is possible to use the concept of cross, which allows to think about the process and the steps of the contacts and the exchanges, which have been developed between the two cultures. It is this way, taken by various forms of cross, which is followed whith the distinction of three stages: the one of the literature’s beginning required and settled by the ruling circles; the one of Plaute whose work is rich in numerous crosses in the language, the metric, the music, and in the metatheatrical practises, which integrate all the traditional burlesque; and the one of Ennius whose work and particulary the Annales join national epic, modeled itself on Greek epics, and Italic tradition, at the beginning of the conquest of the Mediterranean world by Roma.

Texte intégral

***

  • 1 Toutes les dates, sauf indication spécifique, concernent la période avant Jésus-Christ.
  • 2 Tusculanes, I, 1, 3.
  • 3 Les sources sont commodément rassemblées par Carratello 1979, 11-20. Il s’agit pour l’essentiel de (...)

1Au début de la première de ses Tusculanes, Cicéron écrit, après avoir brièvement évoqué les vertus de la République romaine : « Sous le rapport de la culture générale, il est vrai, et dans tous les genres littéraires, les Grecs l’emportaient sur nous » ; et quelques lignes plus loin : « Tandis qu’en Grèce, la poésie est le plus ancien des arts […], nous n’avons appris nous autres qu’assez tard la technique de la poésie » ; il poursuit en mentionnant que c’est en 240 avant Jésus-Christ1 que fut jouée la première pièce de théâtre à Rome : « Nos Romains n’ont fait connaissance avec la poésie, ou, si l’on veut, ne l’ont accueillie que tardivement2. » Ces indications de Cicéron sont précieuses : comparant la culture grecque et la culture romaine, il souligne le retard de cette dernière mais surtout il relève l’importance de l’année 240 au cours de laquelle les Romains ont accueilli la poésie venue de Grèce. De manière allusive, dans cette première Tusculane, destinée comme pour l’ensemble du recueil à fournir aux Romains un enseignement philosophique, Cicéron aide à aborder une des problématiques importantes de ce colloque sur le métissage, celle du métissage culturel qui naît ou peut naître du contact de cultures différentes. L’ensemble des sources concordent pour indiquer que, au cours de l’année 240, pour la première fois, une pièce de théâtre, traduite d’un auteur grec, fut donnée en représentation et offerte au public romain3 ; cet événement est considéré par tous comme l’acte de naissance de la littérature latine en tant que production littéraire écrite ; les décennies suivantes voient en effet une sorte « d’explosion littéraire », connue dans certains cas de manière fragmentaire, mais dont l’importance est indiscutable. Que signifie véritablement cette date de 240 ? Comment est née cette littérature dont Cicéron signale les liens avec la culture grecque ? C’est sous l’angle du concept de métissage que je me propose d’examiner cette naissance, issue de plusieurs cultures, grecque, latine et italiques, à la fois très proches les unes des autres et en même temps distinctes. Comment s’est opérée cette rencontre ? Qui en furent les acteurs ? Quels en sont les enjeux ? Comment approcher ces débuts de la littérature latine scandés par quelques étapes significatives – l’année 240, le temps de Plaute et celui d’Ennius.

L’impulsion décisive de 240 av. J.-C.

  • 4 Tite-Live, VII, 1-10; Chiarini 1989, 127-130.
  • 5 Tite-Live, I, 35, 7-9; Clavel-Lévêque 1984, 45-47.
  • 6 Tite-Live, VI, 42,12.
  • 7 Tite-Live, VII, 2, 3.
  • 8 Tite-Live, VII, 2, 4-7 ; Morel 1969, 208-252 ; Dupont 1985, 136-140.
  • 9 Chiarini, 1996, 42-44.
  • 10 Chiarini, 1996, 45 insiste sur la fonction « propédeutique » de la satura notamment dans la format (...)
  • 11 Tite-Live, VII, 2, 8.

2Que se passe-t-il donc en 240 ? La brève indication donnée par Tite-Live clôt son long excursus sur les débuts du théâtre à Rome4. L’historien distingue deux étapes. La première est liée aux transformations des Ludi Romani, les Jeux Romains, les plus anciens jeux et les plus importants de la cité ; selon la tradition, ils ont été créés par Tarquin l’Ancien au début du VIe siècle, en l’honneur de Jupiter Maximus Optimus, pour fêter la prise de la cité latine d’Apioles5. Ces Jeux Romains sont refondés en 367 pour célébrer la réconciliation, après des années de luttes et de troubles, entre les patriciens et les plébéiens6 : les Jeux Romains deviennent alors annuels, ils durent quatre jours au lieu de trois et sont complétés, deux ans plus tard en 365, par des ludi scaenici, des jeux scéniques, joués sur une estrade devant une scaena – c’était « chose nouvelle chez un peuple guerrier qui n’avait eu auparavant que le spectacle du cirque7 ». Cette année-là, Rome doit faire face à une épidémie de peste particulièrement grave. Les pontifes après avoir eu recours à toutes les pratiques religieuses aussi bien habituelles qu’exceptionnelles (les lectisternes), afin d’apaiser les dieux, instituent les jeux scéniques et recourent à des formes rituelles étrangères en faisant appel à des ludiones, venus d’Etrurie. Les ludiones exécutèrent des danses de purification, rythmées au son de la flûte et du tambourin, afin d’obtenir la bienveillance des dieux ; les jeunes Romains saisis par le spectacle « se mirent à les imiter, en s’adressant en même temps, les uns aux autres, des plaisanteries en vers primitifs et leurs gestes n’étaient pas sans rapport avec leurs paroles. La coutume s’établit et par la répétition se développa8 ». Cela ne mit pas fin à l’épidémie mais l’habitude fut prise, au cours des fêtes qui existaient dans les communautés romaines et italiques, de produire, danses, interpellations musicales et gestuelles. On peut déjà repérer là une sorte de croisement de deux cultures, de métissage peut-être entre les pratiques étrusques et les usages latins. À partir de cette action parodique, de nouvelles formes scéniques se sont élaborées que l’on a appelé les saturae. La signification de ce mot, dont on ne connaît pas l’étymologie, est difficile à préciser : il semble qu’il s’agisse de la juxtaposition de ce que nous appellerions des « numéros » avec des scénettes sans lien les unes avec les autres où se mêlent des « sketchs » sur la vie quotidienne et sur l’actualité, des chansons rythmées sur le vers saturnien, des jeux d’adresse, des mimes, des danses… ; ce sont des spectacles sans véritable unité mais qui plaisent au public ; ils sont de plus en plus fréquemment présentés dans un espace déterminé et peuvent ponctuellement se référer à des textes9. Il est très vraisemblable que la satura a préparé le terrain à l’introduction de formes théâtrales plus élaborées10 : c’est la seconde étape, brièvement mentionnée par Tite-Live : « Des années après [ces représentations, en 240] Livius osa le premier, laissant les saturae, lier sa pièce (fabula) par une intrigue (argumento »)11.

  • 12 Polybe, I, 1, 62
  • 13 La Penna 20062, 15-18

3Cet épisode est considéré par toute la tradition comme marquant les véritables débuts du théâtre romain puisque une pièce (fabula), écrite en latin, avec un sujet (argumentum), est introduite dans les jeux scéniques qui accompagnent les Ludi Romani de 240. Ces jeux, célébrés comme chaque année du 15 au 18 septembre, revêtent pour cette année 240 une importance particulière puisqu’ils commémorent la victoire sur Carthage en présence de Hiéron II de Syracuse : la première guerre punique est achevée, la paix avec Carthage est signée, la Sicile à l’exclusion du royaume de Hiéron est annexée par Rome12 et l’État, grâce aux indemnités de guerre et au butin, dispose d’importants moyens financiers. La population romaine a été très éprouvée par les vingt-trois années de guerre, qui faisaient suite à la guerre contre Pyrrhus (280-275) et à l’achèvement de la conquête de l’Italie de sud. Rome connaît alors un véritable climat d’euphorie ; l’allégresse et le soulagement peuvent largement se manifester durant ces temps de fête qui contribuent à la cohésion et à l’unité de la cité13.

Livius Andronicus

4C’est dans ce contexte qu’est donnée, au cours de Jeux Romains, la première représentation théâtrale ; elle est due à Livius Andronicus, dont on sait seulement qu’il est originaire de Tarente et qu’il fut peut-être mis en esclavage en 272 lors de la prise de ville, puis transféré à Rome ; il est certain qu’il est entré dans la protection de la très grande famille des Livii Salinatores. Il est clair que cette innovation fondatrice de l’histoire du théâtre, ne peut pas être due à la seule initiative du poète ; les jeux d’une manière générale et à plus forte raison les Ludi Romani, dans ce contexte d’après-guerre, sont des manifestations politiques et religieuses placées totalement sous le contrôle rigoureux de l’Etat romain. Leur organisation et leur financement sont confiés à des magistrats, en l’occurrence, les édiles curules, eux-mêmes soumis à l’autorité des magistrats supérieurs. Il y a donc eu, en 240, un choix des dirigeants romains qui se caractérise, si l’on suit Tite-Live, par l’abandon de la vieille satura, forme théâtrale pré-littéraire, au profit du théâtre grec-tragédies et comédies-traduit en latin. Pourquoi ce choix des dirigeants romains ? Quel en est l’enjeu ?

  • 14 Coarelli 2011, Introduction : « En étudiant les faits sans préjugés, il faut admettre que la forma (...)
  • 15 Id. 43-48.
  • 16 Horsfall 1993, 791-792.
  • 17 Cristofani (dir.) 1990; Torelli 2006, 581-583.

5Pour les comprendre, il importe d’évoquer brièvement les relations qui existent alors entre Rome et l’hellénisme. Dans un ouvrage récent, F. Coarelli en trace les principales étapes et montre comment Rome, et plus largement l’Italie, sont depuis longtemps liées à l’hellénisme qui lui paraît véritablement constitutif de la culture romano-italique14. L’introduction précoce, à la fin du VIIe siècle d’une écriture, utilisant l’alphabet eubéen, est, à cet égard, très significative : employée, dans un premier temps, pour des raisons utilitaires dans le cadre d’échanges commerciaux, elle apparaît au VIe siècle dans des documents publics comme le lapis Niger, ou privés comme l’attestent de nombreuses inscriptions sur céramique. Il ne fait pas de doute que, dans le même temps, la langue grecque est connue et pratiquée, au moins par une élite étroite ; les livres Sibyllins rédigés en grec, consultés et interprétés par un clergé jaloux de ses prérogatives15 ainsi que les livres secrets mentionnés par Cicéron16 l’attestent clairement. Mais c’est bien l’ensemble de la culture de la Rome archaïque qui est marquée par l’hellénisme dont rend compte, pour ne donner ici qu’un exemple, toute la documentation rassemblée autour de « La grande Rome des Tarquins17 ».

Une société profondément hellénisée

  • 18 Cette étape de la rencontre directe avec l’hellénisme a été analysée naguère par Grimal, 19752, 25 (...)
  • 19 Coarelli 2011, 85-88; Horsfall 1993, 798-800.
  • 20 Horsfall 1993, 797-798.
  • 21 Cicéron, Tusc. I, 3; 4,3; Mariotti 1965, 34-35.
  • 22 Coarelli 2011, 45-46, analyse l’inscription du vase de Duelos (fin du VIe siècle) et suggère qu’el (...)

6Les relations avec l’hellénisme se sont considérablement accrues tout au long des siècles suivants ; elles ont acquis une force prégnante durant le IIIe siècle : la guerre contre Pyrrhus, l’annexion de la Grande Grèce et de la puissante cité de Tarente, véritable emblème de la culture grecque en Occident, les campagnes militaires en Sicile durant la première guerre punique ont permis aux Romains d’entrer en contact plus directement avec les Grecs, par nécessité politique, militaire, diplomatique et économique18 : l’architecture, la sculpture-en particulier la sculpture de bronze, la peinture, l’art funéraire rendent compte de la richesse de ces contacts qui touchent l’ensemble de la société. Les soldats engagés dans les guerres, les commerçants, une part importante de la population se familiarisent avec les diverses formes de la culture grecque : on peut parler d’une hellénisation populaire qui progressivement se développe et dont témoigne, par exemple, la multiplication d’ateliers de potiers qui s’inspirent des modèles d’Athènes et de Grande Grèce19. En revanche l’accès à la littérature grecque, aux grands textes tragiques, notamment ceux d’Euripide, aux comédies de la Nea, aux textes homériques, à la poésie demeure limité à une élite ; le contrôle du savoir par le milieu pontifical joint au faible niveau d’alphabétisation peuvent constituer quelques éléments d’explication20. Les formes pré-littéraires latines, qu’on ne saurait toutefois négliger, restent liées aux exigences de la vie en société : carmina convivalia chantés au cours de festins21, livres liturgiques, représentations populaires, Annales, chants religieux et funèbres, éloges, inscriptions attestent l’importance de l’écriture à Rome sur laquelle s’exerce dans certains cas la métrique grecque22.

  • 23 Mariotti 1965, 35-48.

7Dans un tel contexte culturel l’innovation de 240 apparaît « comme un acte révolutionnaire » voulu par les dirigeants romains dont on peut penser, comme le suggère Scevola Mariotti, qu’ils se sont trouvés face à deux possibilités23 : la première consistait à conserver voire à développer les formes pré-littéraires latines et à réserver la littérature grecque à une élite cultivée, bilingue ; on pouvait même imaginer qu’à Rome cette élite écrirait en langue grecque, des drames grecs ; la seconde possibilité était de favoriser l’émergence d’une littérature latine écrite, en prenant les textes grecs comme modèles, en les traduisant et en se les appropriant.

  • 24 La Penna 20062, 18.

8C’est cette seconde hypothèse qui a été retenue ; traduire les grands textes grecs en latin c’est permettre à la population romaine, notamment par le théâtre et, dans une moindre mesure, par l’épopée, qui tous deux touchent un grand nombre, d’accéder à une littérature connue jusque-là seulement par quelques-uns, c’est donc favoriser la cohésion d’une société ébranlée, depuis de nombreuses décennies, par les guerres et par les bouleversements économiques et sociaux qui leur sont liés ; traduire les textes grecs en latin c’est travailler sur la langue latine, l’enrichir par l’écriture, en faire progressivement un facteur d’unité pour les cités et les peuples de l’Italie attachés à leur langue, imprégnés comme les Romains de culture grecque, mais liés par nécessité politique et militaire à Rome ; enfin traduire les textes grecs qui exercent une véritable fascination, c’est aussi, d’une certaine manière se les approprier, ce qui pouvait paraître légitime au peuple vainqueur24.

  • 25 La Penna 20062, 19-20. Sur la signification du patronage de Minerve, Gentili et Cerri 2005, 98-99.

9C’est dans cette perspective que l’on peut comprendre ces débuts de la littérature latine liés indiscutablement à l’action de personnalités politiques ; parmi elles, le patron de Livius Andronicus, M. Livius Salinator ; membre du Collège des Décemvirs, très largement ouvert à l’hellénisme, il a eu un rôle majeur. La création, quelques décennies plus tard, d’un Collegium scribarum histrionumque, association d’écrivains et de comédiens, confirme l’importance accordée par l’État romain aux hommes de lettres25 ; établi sur l’Aventin, placé sous le patronage de Minerve et conçu sur le modèle du Musée d’Alexandrie, il devait permettre une émulation entre les écrivains.

  • 26 Spaltenstein 2008 ; Gentili et Cerri 2005, 100-102.
  • 27 Oniga 1995, 105-106.
  • 28 Suétone, De Gramm. I, 1,2.
  • 29 Traina 1970, 11-12 utilise une métaphore significative : la traduction n’est pas transcrire un tex (...)
  • 30 Mariotti 1965, 71-72.

10L’œuvre de Livius Andronicus a presque totalement disparu : les pièces sont connues par leurs titres et par quelques fragments26 issus de tragédies liées au cycle troyen. En revanche, sa traduction de l’Odyssée27, connue par une quarantaine de vers, témoigne du travail original réalisé par Livius Andronicus. Grammairien accompli28, il suit les lignes générales de son modèle mais ne s’interdit pas d’interpréter pour rendre le texte plus compréhensible ; il l’explique, il le romanise, il prend des distances par rapport à l’original29, il est le créateur de la traduction littéraire qui a ouvert la voie aux formes les plus originales de la littérature latine30. Il démontre qu’une poésie latine de grande ampleur, capable de rivaliser avec la poésie grecque, peut exister et ouvre ainsi la voie à la traduction poétique, empruntée par de grands poètes comme Naevius, et, de manière magistrale, par Plaute.

Plaute, traducteur, inventeur et poète

  • 31 Cicéron, De off., 1, 29, 104 ; De or., III, 12, 44 ; Aulu-Gelle, VII, 17,4 ; XIX, 8,6.

11L’œuvre de Plaute, par son importance (vingt et une comédies ont été conservées), par sa qualité reconnue dès l’antiquité31 permet d’approcher la mise en œuvre d’une forme de métissage littéraire qui, à la suite de ce qui a été accompli précédemment, se réalise entre la culture romano-italique et la culture grecque. La biographie de Plaute est très peu connue : il est né à Sarsina en Ombrie autour de 250 et meurt en 184. Il arrive à Rome où il est tout à la fois acteur, auteur et metteur en scène de comédies qui ont un grand succès durant les années-charnière de la fin du IIIe siècle et des premières décennies du IIe siècle.

  • 32 Dupont 2005, 177-178 ; Chiarini 1988, 1671-1672.
  • 33 Blanchard 2007, 9-27 ; Saïd, Trede, Le Boulluec 1997, 293-295.
  • 34 Gentili 1996, 4-9 s’interroge sur les moyens que les auteurs romains avaient de connaître les manu (...)
  • 35 Elle peut être libre mais sans dot, c’est le cas, par exemple dans l’Aulularia et dans Stichus.

12Plaute s’est consacré à un seul genre littéraire la fabula palliata, dénommée ainsi à partir du mot pallium qui est le manteau court porté par les comédiens dans la comédie grecque32 : la fabula palliata est la version latine de la comédie attique qui s’est développée à Athènes et dans le monde hellénistique durant le dernier tiers du IVe siècle et qui est appelée la comédie nouvelle ou Nea33 ; les représentants les mieux connus en sont Ménandre, Philémon, Diphile. Plaute, prend pour modèles les comédies de la Nea34 : ses comédies se passent dans des cités grecques, les personnages portent des noms grecs, les vêtements, les usages, les habitudes sont grecs. Les intrigues sont toutes construites, à l’exception d’Amphitryon et des Captifs, sur une même structure de base : un jeune homme est amoureux ; mais de nombreux obstacles s’opposent à la réalisation de cet amour : soit la jeune fille est de statut servile35 et appartient à un leno, un proxénète ou à une maquerelle, il faut donc la combler de cadeaux pour obtenir ses faveurs mais surtout il faut la libérer ; soit c’est le père qui s’oppose au mariage pour diverses raisons financières ou affectives ; soit la jeune fille est libre mais sans dot. Bref, dans le plus grand nombre des cas, pour résoudre les difficultés, il faut de l’argent et pour en trouver, tous les moyens sont bons : ruses, mensonges, calomnies, détournements, vols, sont pratiqués grâce à l’habileté inventive du servus callidus, l’esclave madré ; celui-ci, aidé d’acolytes, affronte ceux qui s’opposent à l’enjeu majeur de la comédie : la possession de la femme.

  • 36 Plaute donne dans les prologues de plusieurs de ses comédies le titre de la comédie qui lui a serv (...)
  • 37 Dupont 2005, 182-187 montre bien qu’aujourd’hui « la traduction s’évalue dans le champ de la resse (...)
  • 38 Barchiesi 1969, 123-130.

13Comment Plaute a-t-il traité ses modèles ? En première lecture, c’est simple, il les a traduits : dans les prologues de deux de ses comédies36 il l’énonce clairement en opposant les verbes scribere, écrire et vortere forme ancienne de vertere qui signifie traduire ; ainsi dans l’Asinaria, Plaute écrit : « Philemo scribit ; Plautus vortit barbare » ; c’est la même formule qui est utilisée dans le Trinummus. La simplicité de la formulation de Plaute n’est cependant qu’apparente et soulève, le difficile problème, toujours d’actualité, de la traduction. La polysémie de vertere employé par Plaute rend compte de cette difficulté : il signifie tourner, faire tourner, et par extension changer, convertir, traduire, métamorphoser37. Comme Livius Andronicus, Plaute interprète, rivalise avec ses modèles et crée une œuvre littéraire. Porté par la passion de son art et par son talent, il innove sur de nombreux plans : il travaille sur la langue, la métrique, et la musique qui leur est inséparable ; il utilise les formes théâtrales antérieures et introduit, tout au long des comédies, une réflexion sur la création littéraire et le théâtre, qualifiée avec bonheur par Mario Barchiesi de métathéâtre38 ; enfin il pratique avec une inventivité inouïe la métaphore qui lui permet d’ouvrir ses comédies vers « l’aujourd’hui romain ». Sous tous ces aspects ce sont bien des formes de métissage qui se développent.

Langue latine, métrique et musique

  • 39 Inst. Or. X, 99.
  • 40 De off., I, 29, 104; Fischer 1971, 60-63.
  • 41 Persa, 701-705.

14Dès le dernier siècle de la République, les qualités de la langue de Plaute sont soulignées : on connait, grâce à Quintilien39, la célèbre remarque du maître de Varron – le grand philologue Aelius Stilon – disant que si les Muses avaient parlé latin elles l’auraient fait dans la langue de Plaute ; Cicéron, quant à lui, ne manque pas de ranger Plaute parmi les auteurs qui pratiquent le genre de la plaisanterie avec distinction, élégance finesse et esprit40. L’inventivité linguistique de Plaute se déploie dans de nombreuses directions et en cela il se rapproche d’Aristophane. Avec une audace éblouissante il invente des mots, il transforme (pour ses personnages) les noms de ses modèles ; Ainsi les fragments assez importants de la pièce de Ménandre, Dis Exapatôn qui a servi de modèle aux Bacchides de Plaute, permettent de voir les transformations qu’il a opérées : l’esclave meneur de jeu qui s’appelait dans la pièce de Ménandre Siro devient avec Plaute Chrysale, nom qui renvoie à l’or que l’esclave doit absolument trouver ; le nom de l’esclave Pseudolus, dans la comédie du même nom, est forgé sur le mot grec, pseudos, qui signifie le mensonge, Pseudolus étant celui qui enchaîne mensonges sur mensonges ! Il enrichit le vocabulaire et se laisse aller aussi aux plus grandes fantaisies pour faire rire son public. Il utilise beaucoup de diminutifs dont certains sont issus du langage courant et populaire mais dont beaucoup sont des créations formées sur le grec ; il forge des mots nouveaux qui peuvent, dans certains cas accéder à la fantaisie la plus débridée, en utilisant des éléments de vocabulaire latin auxquels il joint des suffixes aux sonorités grecques41.

  • 42 Coarelli 2011, 45, note que le vers saturnien « résulterait d’une adaptation née du rapprochement (...)
  • 43 Onega 1995, 48-47.
  • 44 Blanchard 2007, 16-21.
  • 45 La Penna 2006, 22-23.

15Simultanément, il aborde avec rigueur et invention la question de la métrique. Les structures de la langue latine d’époque républicaine ne pouvaient pas accueillir facilement la métrique grecque, Plaute opère un travail considérable, novateur et téméraire pour élaborer une métrique, fondée sur le système grec, mais spécifique et adaptée à la langue latine ; dans leurs poèmes et chants de festins les Romains utilisaient le vers saturnien, synthèse d’éléments rythmiques développés dans les sociétés italiques, et qui ne sont pas sans lien avec des vers grecs lyriques42. De manière très simplifiée, on peut dire que le vers saturnien se définit par une alternance de syllabes courtes et longues selon un rythme à deux temps mais qui, par divers modes d’accentuation, pouvait produire de très nombreuses variantes43. La métrique grecque est beaucoup plus élaborée : Plaute, établit une première règle de base en établissant une versification différente pour les parties récitées (les diuerbia) et pour les parties chantées (les cantica). Les parties récitées le sont sur le système grec du sénaire iambique, vers à six pieds rythmé sur l’iambe (une syllabe brève suivie d’une longue) et du septénaire trochaïque, vers à sept pieds rythmé sur le trochée (une longue suivie d’une brève) ; dans les deux cas, il s’agit de rythmes à trois temps. Aux parties chantées, sont réservés des mètres très divers (les manuscrits le mentionnent sous la forme MMC mutatis modis cantica, c’est-à-dire chants aux mesures variables) ; on peut repérer des rythmes proches du récitatif et d’autres plus proches du chant avec accompagnement musical sans doute plus développé ; la partie chantée est importante et correspond à peu près à la moitié de l’œuvre. À la différence des comédies de la Nea où la musique remplit les temps morts entre les différents actes (ce dont témoignent les manuscrits de Ménandre retrouvés, au début et au milieu du siècle dernier)44, celles de Plaute intègrent la musique au développement de l’intrigue dans ses multiples rebondissements. On a comparé quelquefois cet art de Plaute à l’opéra-comique45. Il ne fait pas de doute que Plaute, en accordant cette place donnée à la musique, suit la tradition de la satura, cette première forme théâtrale mentionnée précédemment où la musique était omniprésente et à laquelle les Romains étaient très attachés. Ainsi, il opère par la musique, une forme de métissage entre le modèle grec et la tradition italique, un métissage que les pratiques métathéâtrales mettent également en évidence.

Méta-théâtre et métissage littéraire

  • 46 Chiarini 1989, 158-161.
  • 47 Vogt-Spira 1998, 125-133 étudie les nombreuses références à l’écriture dans les comédies de Plaute

16Les intrigues de Plaute sont fondées, on l’a vu, sur l’affrontement de deux factions pour la possession d’une femme : d’un côté, le jeune homme amoureux malheureux, aidé d’un esclave et quelque fois d’amis ; de l’autre, le détenteur de la jeune femme, le proxénète, le père, le rival eux aussi accompagnés de leurs esclaves et amis. Au sein de ce schéma sommaire, Plaute, pour le plaisir de son public, invente mille farces, mensonges et stratagèmes au milieu d’un assaut d’obscénités les plus drues, et de ruses les plus compliquées, bref, un ensemble de pratiques menées avec maestria par les esclaves, qui font rire les spectateurs comme l’atteste le succès des représentations. Le plus remarquable est que non seulement Plaute donne en quelque sorte une existence autonome à ces farces, en les confiant aux esclaves, mais surtout il fait de ces derniers les inventeurs, les metteurs en scène, les ordonnateurs de ces actions apparemment impossibles. Les nombreux monologues dans lesquels, s’adressant au public, les esclaves meneurs de jeu font part de leurs difficultés à trouver de l’argent par exemple ou de leur solitude, voire de leur peur, mais aussi des stratagèmes qu’ils vont inventer et mettre en œuvre pour résoudre les problèmes de leur maîtres, témoignent de ces pratiques métathéâtrales. Par ce procédé ils (mais c’est aussi Plaute qui parle) rappellent aux spectateurs qu’ils sont au théâtre et surtout ils lui font partager ce qu’est l’activité créatrice, ce qu’est le théâtre qui parle du théâtre46. L’esclave meneur de jeu devient le chef d’une troupe de comédiens, ses acolytes, avec lesquels il prépare et il dit qu’il prépare un stratagème, le plus invraisemblable, le plus burlesque pour que la comédie trouve une issue. C’est du théâtre dans le théâtre ou du méta-théâtre ; or ce théâtre dans le théâtre, tel qu’il s’exprime dans les comédies de Plaute, c’est le burlesque national romain, celui des premières formes théâtrales anciennes que le public connaît bien depuis longtemps, et qu’il retrouve intégré dans la fabula palliata, la comédie attique. Il y a là une intuition très forte qui témoigne de la haute conscience que Plaute avait de son métier47 – une conscience qui lui a permis de réaliser une greffe du théâtre grec sur les traditions romaines et italiques, ou plutôt un mixage, un métissage des deux traditions.

  • 48 Barchiesi 1969, 127-129.

17Cette pratique est décelable dans de nombreuses comédies : l’exemple de Pseudolus, une des dernières pièces de Plaute, est très significatif48. On est à Athènes, le jeune Calidore aime Phénicie, une courtisane qui travaille pour le proxénète Ballion. Celui-ci l’a vendue à un soldat macédonien pour 20 mines ; le soldat a versé un acompte de 15 mines et a chargé un de ses esclaves de venir à Athènes avec les 5 mines restant, et avec le sceau du soldat qui permettra d’authentifier l’acte ; la jeune fille pourra être ainsi emmenée. Telle est la situation lorsque la pièce commence : le jeune amoureux est désespéré et s’épanche auprès de son esclave Pseudolus, qui après avoir compris que la situation est bloquée, décide d’agir. Il s’adresse au public devant qui il est à la fois l’esclave qui travaille pour son maître, et l’auteur de la pièce qui doit résoudre la situation. À quatre reprises, dans des monologues assez longs, il joue de cette ambivalence qui lui donne toute liberté et tout pouvoir : se parlant à lui-même devant les spectateurs :

  • 49 Pseud., 396-405.

« Où en es-tu ? Tu n’as rien de prêt, pas l’ombre d’un dessein arrêté […] tu ne sais par quel bout tu dois commencer, ni à quel point tu dois t’arrêter pour achever ta trame. Eh bien ! Comme le poète quand il prend ses tablettes, cherche ce qui n’existe nulle part au monde et le trouve tout de même donnant une apparence de vérité à ce qui est mensonge, je serai poète moi aussi ; les vingt mines qui n’existent nulle part au monde je finirai par les trouver49. »

  • 50 Ibid., 568-570.
  • 51 Ibid., 580-582.

18Un peu plus loin : « Quand on se présente sur la scène, il faut y apporter d’une manière nouvelle quelque nouvelle invention. Si on est incapable il faut céder la place à un plus capable50. » Dans le troisième monologue l’entreprise prend forme : « J’ai préparé dans ma tête mes troupes, ma double, ma triple ligne de ruses et de perfidies51… » Le dernier monologue se fait un peu plus méditatif et s’attarde sur la nécessaire souplesse de l’auteur dramatique. Mais on est au théâtre, la comédie doit reprendre son rythme endiablé et après une série de ruses, d’entreprises burlesques, de simulations, de paris, de faux soldats, de faux intendants, le jeune Calidore retrouve Phénicie ; Ballion, le proxénète, quant à lui, a perdu sa courtisane et doit rembourser le militaire ; bref, tout s’achève comme cela doit se terminer, le public est invité à applaudir !

  • 52 Chiarini 1989, 158-162.
  • 53 Chiarini 1983, 86-87, montre que Plaute comme Eschyle et Aristophane sont des auteurs dramatiques (...)

19Ainsi la prédominance de la farce dans la comédie de Plaute se réalise à travers une restructuration au sens métathéâtral des modèles attiques, ce qui veut dire que l’élément burlesque possède un élément unificateur, véritable référent institutionnel ; c’est la farce romano-italique, celle qui était au cœur de la satura52. C’est, pour partie, dans ce « métissage » que réside le succès de Plaute auquel contribue dans une égale mesure l’usage remarquable des métaphores53 déployées dans ces pratiques métathéâtrales, métaphores guerrières, particulièrement bien venues dans une cité en guerre mais qui entrent également en résonance avec la sphère érotique nourrie d’une infinité de jeux de mots.

Ennius, le poète aux trois cœurs

  • 54 XVII, 1.

20L’œuvre d’Ennius permet une autre approche du processus de métissage. Contemporain de Plaute, mais un peu plus jeune, Ennius est né dans les Pouilles à une cinquantaine de kms de Tarente. Aulu-Gelle rapporte que « Ennius disait qu’il avait trois cœurs parce qu’il savait parler osque, grec et latin54 », en d’autres termes, il participait non seulement à trois structures linguistiques mais aussi à des visions du monde différentes dont il était une sorte de médiateur. Il rencontre Caton en 204 en Sardaigne durant la seconde guerre punique et arrive à Rome. Il entre très vite en relation avec les milieux politiques et lettrés de Rome autour de Scipion l’Africain, Scipion Nasica, et surtout M. Fulvius Nobilior, son protecteur, qu’il accompagne, en 189 dans son expédition contre la ligue étolienne.

  • 55 L’édition utilisée est celle de Skutsch 1985.
  • 56 Cicéron, De or., II, 52-53.

21La production littéraire d’Ennius, à la différence de celle de Plaute, est extrêmement diversifiée : pièces de théâtre, surtout des tragédies, des satires qui sous la forme de courtes pièces poétiques, abordent divers aspects de la vie quotidienne, et des œuvres mineures inspirées de la littérature hellénistique de Sicile ; par exemple, Hedyphagetica (Les plats délicieux), consacrée, sur un mode parodique, à la gastronomie, ou Epicharme, qui expose les doctrines pythagoriciennes du philosophe homonyme de Syracuse. Son œuvre majeure est constituée par les Annales, dont il entreprend l’écriture durant les dernières années de sa vie, entre 179 et 16955. Le titre rend compte du projet de l’auteur : relater l’histoire de Rome, année après année, comme le faisaient depuis plusieurs siècles les pontifes à Rome ; ils établissaient tous les ans les listes des consuls et mentionnaient les principaux événements de la cité56.

  • 57 La présence d’une statue de Pythagore, installée sur le Comitium, au cœur de la vie politique de R (...)
  • 58 Oniga 1995, 149-154.
  • 59 Il n’est pas exclu d’établir un lien entre cette invocation aux Muses avec l’introduction à Rome d (...)
  • 60 Annales 209 (Skutsch).
  • 61 La Penna 2006, 25-31.
  • 62 Annales. 391-394 Sk., décrit la résistance courageuse et désespérée d’un tribun romain attaqué par (...)

22Le dessein d’Ennius, bien que lié à la tradition la plus ancienne, est différent : il veut écrire l’histoire de Rome depuis ses origines, sous la forme d’une grande épopée, sur le modèle des grandes épopées grecques et notamment celles d’Homère. L’étrange préambule qui ouvre les Annales en témoigne : Ennius raconte un rêve véritablement fondateur pour lui puisque le fantôme d’Homère lui est apparu et lui révèle que son âme s’est incarnée en lui. Il y a là un procédé littéraire connu, notamment chez Hésiode et Callimaque, mais qui s’enracine avec Ennius dans des courants philosophiques et plus précisément pythagoriciens, présents depuis longtemps à Rome, mais aussi à Tarente57. Ennius, par le cycle de la transmigration des âmes, s’est identifié à Homère58. Dans cette perspective, le modèle homérique s’impose tout naturellement. L’ouvrage, dont on a pu reconstituer le plan, est composé en livres (en l’occurrence dix-huit), comme l’étaient ceux des auteurs alexandrins ; il devait comprendre plusieurs milliers de vers ; 600 en ont été conservés. L’invocation, au début des Annales, faite aux Muses grecques et non pas aux Camènes romaines, comme l’avaient fait Livius Andronicus et Naevius, rend compte du choix délibéré d’Ennius de se situer dans la culture grecque59. La métrique est rigoureusement grecque : le poème est en hexamètres dactyliques utilisés par Homère aussi bien que par Hésiode et par les poètes de l’époque hellénistique. Cette adaptation de l’hexamètre dactylique à la langue latine a impliqué un travail très important sur les textes grecs, ce qui autorise Ennius à dire, dans le second préambule, en parlant de lui-même, qu’il est un dicti studiosus, traduction littérale de philologos60 ; la lecture en est sans doute difficile pour l’ensemble de la population peu habituée à la cadence hexamétrique. Toutefois, sur bien des aspects, Ennius n’abandonne pas la tradition latine61 : il en est ainsi par exemple de la recherche des effets sonores de la phrase qui s’expriment de diverses manières et notamment par la richesse des allitérations. Les descriptions des combats où Ennius fait résonner armes, casques et boucliers sont très révélatrices62. Ennius ne craint pas les onomatopées (imitation du son de la trompe : taratantara v. 451 Sk), ni les métaphores audacieuses, mais c’est peut-être surtout par le sujet choisi que le concept de métissage peut être opératoire. Ennius écrit une grande épopée, sur le modèle des grandes épopées grecques, mais le modèle est au service de Rome et de sa puissance croissante ; c’est une épopée nationale qui s’enracine dans le passé de Rome, dans les traditions morales et civiles romaines, mais qui, au début de ce IIe siècle, sous la plume d’Ennius, exprime une idéologie nouvelle, rend compte d’un code culturel nouveau ; ce code est inséparable de l’extraordinaire développement de la cité, conduit par les grandes personnalités de l’aristocratie romaine, représentées par les Scipions, mais aussi par M. Fulvius Nobilior, dont la campagne, contre les Étoliens, fait l’objet de tout le livre XV. Pourrait-on parler alors de métissage idéologique ?

*

  • 63 Chanson 2011,159-160, souligne que pour les anthropologues F. Laplantine et A. Nouss, penser le mé (...)
  • 64 De grammaticis et rhetoribus, 1, 2.

23Analyser la naissance et les débuts de la littérature latine sous l’angle du métissage se révèle riche de sens dans la mesure où ce concept, si complexe soit-il, permet de penser le processus, et le cheminement63 des contacts et des échanges qui se développent entre les cultures littéraires romano-italiques et grecques tout au long des siècles ; diverses et semblables, proches et lointaines, orales et écrites, publiques et privées, populaires et élitistes, illettrées et savantes, elles se rencontrent, se mêlent et se « métissent », durant ces décennies si importantes. Correspondant à la période des guerres puniques, et des premières conquêtes vers la Grèce et la côte adriatique elles transforment en profondeur la société romaine et, plus largement, le monde méditerranéen. Ce métissage des cultures littéraires se réalise de diverses manières : par les contacts dus aux guerres (en Italie, en Sicile, contre Carthage), par l’action de l’État romain pour faire naître, d’une appropriation ancienne de la culture grecque, une littérature latine, fondée sur la traduction c’est-dire sur une réélaboration des œuvres grecques, mais engagée aussi dans l’histoire de Rome. Dans tous les cas, il s’agit d’œuvres littéraires qui se construisent de ce métissage ; elles touchent une part importante de la population avec les représentations théâtrales si prisées à Rome. Les œuvres plus difficiles d’accès – épopées, poèmes – pouvaient être commentées dit Suétone, parlant de Livius Andronicus et d’Ennius, domi forisque, – chez eux et dehors –, sous la forme sans doute de lectures publiques64. Enfin, penser le métissage culturel et plus précisément littéraire, c’est aussi et surtout ouvrir la réflexion sur les enjeux idéologiques développés par les formes nouvelles du pouvoir.

Bibliographie

INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES

Les abréviations sont celles de l’Année philologique.

Barchiesi M. (1969), « Plauto e il “metateatro” antico », Il Verri, XXXI, p. 113-130.

Blanchard A. (2007), La comédie de Ménandre. Politique, éthique, esthétique, Paris, PUPS.

Carratello U. (1979), Livio Andronico, Rome, Cadmo, 1979.

Chanson P. (2011), Variations métisses. Dix métaphores pour penser le métissage, Louvainla-Neuve, Bruylant-Academia.

Chiarini G. (1983), « Metafora e metonomia. Per l’elaborazione di un modello interpretativo del teatro classico », in A. Mastrocinque (dir.), Omaggio a Piero Treves, Padoue, Antenore, p. 81-98.

Chiarini G. (1988), « Plauto », in F. Della Corte (dir.), Dizionario degli scrittori greci e latini, III, Milan, Marzorati, 1669-1695.

Chiarini G. (1989), « La rappresentazione teatrale », in G. Cavallo, P. Fedeli, A. Giardina (dir.), La circolazione del testo. Lo spazio letterario di Roma antica, II, Rome, Salerno editrice, p. 127-179.

Chiarini G. (1991), Introduzione a Plauto, Rome, Laterza.

Chiarini G. (1996), « La scena romana », in N. Savarese (dir.), Teatri romani. Gli spettacoli nell’antica Roma, Bologne, Il Mulino, p. 42-44.

Clavel-Lévêque M. (1984), L’empire en jeux. Espace symbolique et pratique sociale dans le monde romain, Paris, CNRS, p. 45-47.

Coarelli F. (2011), L’art romain des origines au IIIe siècle av. J.-C., Paris, Picard.

Cristofani M. (dir) (1990), La grande Roma dei Tarquini, Catalogue d’exposition, Rome, L’Erma de Bretschneider.

Dupont F. (1985), L’acteur-roi ou le théâtre dans la Rome antique, Paris, Les Belles Lettres.

Dupont F. (2005) « Plaute “fils du bouffeur de bouillie”. La palliata est-elle une comédie grecque ? », in F. Dupont et E. Valette-Cagnac (dir.), Façons de parler Grec à Rome, Paris, Belin, p. 175-209.

Dupont F. (2005) « L’altérité incluse. L’identité romaine dans sa relation à la Grèce », in F. Dupont et E. Valette-Cagnac (dir.), Façons de parler grec à Rome, Paris, Belin, p. 225-277.

Gentili B. (1996), « Il teatro ellenistico e il teatro romano arcaico », in N. Savarese (dir.), Teatri romani. Gli spettacoli nell’antica Roma, Bologne, Il Mulino, p. 3-20.

Feuvrier-Prévotat C. (2009) « Un temps hors du temps. Jeux romains et théâtre grec », in L. Ciavaldini Rivière, A. Lemonde-Santamaria, I. Taddei (dir.), Entre France et Italie. Mélanges offerts à Pierrette Paravy, Grenoble, PUG, p. 169-176.

Fischer I (1971), « Encore sur le caractère de la langue de Plaute », StudClas, XIII, p. 1-20.

Gentili B. et Cerri G. (2005), La letteratura di Roma arcaica e l’ellenismo, Turin, Nino Aragno.

Grimal P. (19752), Le siècle des Scipions. Rome et l’hellénisme au temps des guerres puniques, Paris, Aubier.

Heurgon J. (1960), Ennius, Paris, CDU.

Horsfall N. (1993), « Roma », in G. Cambiano, L. Canfora, D. Lanza (dir.), Lo spazio letterario della Grecia antica, I, La produzione e la circolazione del testo, 2, L’ellenismo, Rome, Salerno editrice, p. 791-822.

Humm M. (2005), Appius Claudius Caecus. La République accomplie, Rome, BEFAR, 322.

La Penna A. (20062), La cultura letteraria a Roma, Bari, Laterza.

Mariotti S. (1965), « Litteratura latina arcaica e alessandrissimo », Belfagor, 20, p. 35-48.

Mariotti S. (1986), Livio Andronico e la tradizione artistica, Urbino, Quattro Venti.

Morel J.-P. (1969), « La juventus et les origines du théâtre romain », REL, p. 208-252.

Oniga R. (1995), « Ennio », in M. Bettini (dir.), La letteratura latina. Storia letteraria e antropologia romana : profilo e testi, I, Florence, La nuova editrice, p. 143-178.

Saïd S., Trede M., Le Boulluec A. (1997), Histoire de la littérature grecque, Paris, PUF, p. 293-304.

Skutsch O. (1985), The Annals of Q. Ennius, Oxford, Clarendon Press.

Spaltenstein S. (2008), Commentaire des fragments dramatiques de Livius Andronicus, Bruxelles, Latomus (coll. Latomus, 318).

Torelli M. (2006), « Ara Maxima Herculis: storia di monumento », MEFRA, 118-2, p. 573-620.

Traina A. (1970), Vortit barbare; le traduzioni poetiche da Livio Andronico a Cicerone, Rome, Ed. dell’Ateneo.

Vogt-Spira G. (1998), « Plauto. fra teatro greco e superamento della farsa italica. Proposta di un modello triadico », QUCC, 87, p. 112-134.

Notes

1 Toutes les dates, sauf indication spécifique, concernent la période avant Jésus-Christ.

2 Tusculanes, I, 1, 3.

3 Les sources sont commodément rassemblées par Carratello 1979, 11-20. Il s’agit pour l’essentiel de Cicéron, Tusculanes, 1,1-3 ; Brutus, 18, 71-73 ; Caton, 14, 50 ; Tite-Live, VII, 1-10, 2, 4-8 ; Aulu-Gelle, XVII, 21, 42 ; Valère-Maxime, II, 4,4.

4 Tite-Live, VII, 1-10; Chiarini 1989, 127-130.

5 Tite-Live, I, 35, 7-9; Clavel-Lévêque 1984, 45-47.

6 Tite-Live, VI, 42,12.

7 Tite-Live, VII, 2, 3.

8 Tite-Live, VII, 2, 4-7 ; Morel 1969, 208-252 ; Dupont 1985, 136-140.

9 Chiarini, 1996, 42-44.

10 Chiarini, 1996, 45 insiste sur la fonction « propédeutique » de la satura notamment dans la formation musicale et gestuelle des acteurs

11 Tite-Live, VII, 2, 8.

12 Polybe, I, 1, 62

13 La Penna 20062, 15-18

14 Coarelli 2011, Introduction : « En étudiant les faits sans préjugés, il faut admettre que la formation de la culture romano-italique ne peut être dissociée, dès ses débuts, des modèles helléniques » ; dans le même sens, Dupont 2005, 267-268.

15 Id. 43-48.

16 Horsfall 1993, 791-792.

17 Cristofani (dir.) 1990; Torelli 2006, 581-583.

18 Cette étape de la rencontre directe avec l’hellénisme a été analysée naguère par Grimal, 19752, 25-54.

19 Coarelli 2011, 85-88; Horsfall 1993, 798-800.

20 Horsfall 1993, 797-798.

21 Cicéron, Tusc. I, 3; 4,3; Mariotti 1965, 34-35.

22 Coarelli 2011, 45-46, analyse l’inscription du vase de Duelos (fin du VIe siècle) et suggère qu’elle est écrite en octonaires trochaïques, Horsfall 1993, 797-798. Cicéron, Tusc. I, 3 ; 4,3 ; c’est-à-dire en vers grecs. ; « On retrouve ce même mètre dans d’autres formules magiques comme celles qui sont chantées lors de Meditranalia du 11 octobre ».

23 Mariotti 1965, 35-48.

24 La Penna 20062, 18.

25 La Penna 20062, 19-20. Sur la signification du patronage de Minerve, Gentili et Cerri 2005, 98-99.

26 Spaltenstein 2008 ; Gentili et Cerri 2005, 100-102.

27 Oniga 1995, 105-106.

28 Suétone, De Gramm. I, 1,2.

29 Traina 1970, 11-12 utilise une métaphore significative : la traduction n’est pas transcrire un texte à travers un verre transparent mais à travers une lentille qui permet la métamorphose.

30 Mariotti 1965, 71-72.

31 Cicéron, De off., 1, 29, 104 ; De or., III, 12, 44 ; Aulu-Gelle, VII, 17,4 ; XIX, 8,6.

32 Dupont 2005, 177-178 ; Chiarini 1988, 1671-1672.

33 Blanchard 2007, 9-27 ; Saïd, Trede, Le Boulluec 1997, 293-295.

34 Gentili 1996, 4-9 s’interroge sur les moyens que les auteurs romains avaient de connaître les manuscrits grecs ; le développement du théâtre à Tarente a joué un rôle capital dans la diffusion de textes grecs.

35 Elle peut être libre mais sans dot, c’est le cas, par exemple dans l’Aulularia et dans Stichus.

36 Plaute donne dans les prologues de plusieurs de ses comédies le titre de la comédie qui lui a servi de modèle et le nom de l’auteur : Asinaria, 11 et Trinummus, 19.

37 Dupont 2005, 182-187 montre bien qu’aujourd’hui « la traduction s’évalue dans le champ de la ressemblance de la fidélité ou de la distance […] les valeurs du verbe vertere ne s’inscrivent pas dans ce champ conceptuel mais dans celui de la transformation et de la métamorphose ».

38 Barchiesi 1969, 123-130.

39 Inst. Or. X, 99.

40 De off., I, 29, 104; Fischer 1971, 60-63.

41 Persa, 701-705.

42 Coarelli 2011, 45, note que le vers saturnien « résulterait d’une adaptation née du rapprochement de deux vers grecs lyriques qui devaient être chantés ».

43 Onega 1995, 48-47.

44 Blanchard 2007, 16-21.

45 La Penna 2006, 22-23.

46 Chiarini 1989, 158-161.

47 Vogt-Spira 1998, 125-133 étudie les nombreuses références à l’écriture dans les comédies de Plaute.

48 Barchiesi 1969, 127-129.

49 Pseud., 396-405.

50 Ibid., 568-570.

51 Ibid., 580-582.

52 Chiarini 1989, 158-162.

53 Chiarini 1983, 86-87, montre que Plaute comme Eschyle et Aristophane sont des auteurs dramatiques à tendance métaphorique ; les images ont un rôle déterminant à l’intérieur de l’événement scénique, créent l’action et la conditionnent.

54 XVII, 1.

55 L’édition utilisée est celle de Skutsch 1985.

56 Cicéron, De or., II, 52-53.

57 La présence d’une statue de Pythagore, installée sur le Comitium, au cœur de la vie politique de Rome, dès le IVe siècle, témoigne de l’intérêt accordé aux doctrines pythagoriciennes connues depuis longtemps en Campanie, en Grande Grèce et en Sicile : Humm 2005, 540-547.

58 Oniga 1995, 149-154.

59 Il n’est pas exclu d’établir un lien entre cette invocation aux Muses avec l’introduction à Rome de leur culte par Marcus Fulvius Nobilior qui avait dédié un temple à Hercules Musarum à son retour d’Ambracie.

60 Annales 209 (Skutsch).

61 La Penna 2006, 25-31.

62 Annales. 391-394 Sk., décrit la résistance courageuse et désespérée d’un tribun romain attaqué par les Istriens (178-177) : « De partout viennent sur le tribun comme une pluie de traits ; ils se fixent sur son bouclier, la bosse tinte sous les javelots ; le casque résonne au son du bronze, mais personne n’est capable malgré ses efforts de tout côté de déchirer son corps avec le fer » (traduction Heurgon 1960, 108).

63 Chanson 2011,159-160, souligne que pour les anthropologues F. Laplantine et A. Nouss, penser le métissage c’est renoncer à toute idée de maîtrise, « c’est un cheminement partagé à travers rencontres, échanges et relations ».

64 De grammaticis et rhetoribus, 1, 2.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540