1 Les principales informations biographiques sur Oliveira sont fournies par Les Conversations avec Manoel de Oliveira d’Antoine de Baecque et Jacques Parsi (Cahiers du cinéma, 1996) et par la biographie rédigée par Parsi (Centre culturel Calouste Gulbenkian, 2002). Citons également la Fotobiografi a organisée par Júlia Buisel (Figueirinhas, 2002).

2 Pour une vision synthétique sur le cinéma portugais, cf. J. Bénard da Costa, Histórias do cinema, col. « Sínteses da Cultura Portuguesa », Comissariado para a Europália 91, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1991. Pour les autres références, voir la bibliographie.

3 Manoel de Oliveira côtoie alors les trois acteurs qui sont en train de devenir les gloires nationales du cinéma populaire portugais : Vasco Santana, Beatriz Costa et António Silva. Cf. P. J. Granja, « A Comédia à portuguesa, ou a máquina de sonhos a preto e branco do Estado Novo », dans L. R. Torgal (coord.), O Cinema sob o olhar de Salazar, Lisboa, Temas e Debates, 2001, p. 194-233.

4 Cf. Manoel de Oliveira, « Prostitutions », dans J. Parsi (dir.), Manoel de Oliveira, Paris-Milano, Centre Pompidou-Mazzotta, 2001, p. 17-25.

5 Le cas des Statues de Lisbonne [Estátuas de Lisboa, 1932] est un peu à part. Ce court-métrage a été exploité, à l’époque, par le distributeur du film sans l’accord du cinéaste et sans que celui-ci l’ait jugé achevé. Dès lors Oliveira en a renié la paternité.

6 À ce sujet il faut renvoyer à l’excellent article de Jacques Parsi, « Les Films qu’on ne verra jamais », dans J. Parsi (dir.), op. cit., p. 71-91. Ce texte fournit en outre une énumération exhaustive et une description minutieuse des projets non réalisés.

7 Propos de Manoel de Oliveira cités par J. Bénard da Costa, « Nota Introdutória », dans M. de Oliveira, Alguns projectos não realizados, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1988, p. 7.

8 Le personnage principal, un photographe juif persécuté ayant trouvé refuge au Portugal, est appelé pour photographier une jeune femme, Angélica, qui vient de mourir. Il tombe immédiatement fou amoureux de la morte après avoir fait son portrait et sombre peu à peu dans la folie pour finir appelé par Angélica et la rejoindre dans la mort. Cf. M. de Oliveira, Angélica, Paris, Éditions Dis-Voir, 1998.

9 La revue Presença fut fondée à Coimbra en 1927 par trois jeunes étudiants, José Régio, João Gaspar Simões et Branquinho da Fonseca (ce dernier remplacé par Adolfo Casais Monteiro, un ami proche d’Oliveira, à partir de 1930). Le « presencisme » est traditionnellement désigné comme le second modernisme portugais dont la relation par rapport au mouvement littéraire le plus novateur, le premier modernisme, celui de la revue Orpheu, fut très ambiguë puisqu’ils en furent les continuateurs (en publiant des textes des « modernistes » de la première génération, Fernando Pessoa en tête, ou en leur rendant hommage) tout en produisant une œuvre plus conventionnelle dans ses formes et plus étroite dans ses ambitions et ses valeurs. Je renvoie à la bibliographie en fin de volume pour les indications générales à ce propos.

10 Une séance « historique », selon les termes de Bénard da Costa, se déroule dans l’important ciné-club de Porto en 1955. Aniki-bóbó est projeté après un film muet de Georges Pallu, Lucros Ilícitos, et confère à son réalisateur une reconnaissance importante. Suite à cette projection on pouvait lire sous la plume de Manuel Pina dans la revue Imagem : « Le cinéma national a besoin du sang jeune d’homme comme Manuel de Oliveira » (à l’époque Oliveira était âgé de 46 ans) : cité par J. Bénard da Costa, O Cinema português nunca existiu, Lisboa, CTT, 1996, p. 69.

11 À titre de repères, Paulo Rocha et Fernando Lopes, les réalisateurs les plus emblématiques du nouveau cinéma portugais, sont nés tous les deux en 1935. Les Vertes années (Os Verdes Anos) de Rocha sort au Portugal en novembre 1963, un mois après Acte du printemps. La Chasse bénéficie d’une sortie en février 1964 et Belarmin (Belarmino) de Lopes en novembre de cette même année. Le « recommencement » de l’œuvre d’Oliveira est donc exactement synchrone avec l’apparition du Cinema novo.

12 « Entretien avec Paulo Rocha » par J.-A. Fieschi et J. Narboni, Cahiers du cinéma, n° 183, octobre 1966, p. 22.

13 Après la faillite du producteur du Cinema novo, António da Cunha Telles, certains réalisateurs proposèrent à la Fondation Gulbenkian d’entrer dans la production de projets cinématographiques – la fondation étant privée, cela constituait un moyen habile de contourner les aides de l’état. Les réalisateurs fondèrent le CPC (Centro Português de Cinema, officiellement crée en juin 1970) et la fondation s’engagea dans une aide apportée à quatre longs métrages, le premier film achevé fut Le Passé et le présent, projeté au mois de novembre 1971 dans le grand auditorium de la fondation.

14 M. Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 470 : « Seul nous met au niveau du pouvoir poétique le retentissement, appel de l’image à ce qu’il y a d’initial en elle, appel instant à sortir de nous et à nous mouvoir dans l’ébranlement de son immobilité. Le “retentissement” n’est donc pas l’image qui retentit (en moi, lecteur, à partir de moi), il est l’espace même de l’image, l’animation qui lui est propre, le point de jaillissement où parlant, au-dedans, elle parle déjà tout au dehors. »

15 S. Daney, « Notes sur les films de Manoel de Oliveira », Cahiers du cinéma, n° 276, mai 1977, article repris dans S. Daney, La Maison cinéma et le monde, Paris, POL, 2001, p. 294-300.

16 À partir de la courte notice d’André Bazin, « Oliveira », Cahiers du cinéma, n° 75, octobre 1957, p. 47-48. Le phénomène est similaire dans Positif où le nom d’Oliveira est cité dès le numéro 4, en 1953.

17 Émile Vuillermoz écrivait dans Le Temps du 3 octobre 1931 : « Manuel de Oliveira et son opérateur António Mendes ont vraiment organisé sous nos yeux un ballet fantastique de l’eau et du fer. Jamais le pathétique nouveau de l’architecture du fer et la poésie éternelle de l’eau n’avaient été traduits avec plus de force et d’intelligence. Il faut louer hautement les dons magnifiques de cinématographistes révélés par cette réalisation. Voilà enfin de jeunes artistes qui pensent et voient cinématographiquement. Leur œil saisit immédiatement dans un objet l’angle essentiel, l’éclairage éloquent, le volume expressif, la ligne chargée de pensée. » Les réactions du public portugais lors de la projection sont moins enthousiastes, inaugurant là aussi la relation ambivalente entre Oliveira et les spectateurs et critiques de son pays.

18 A. Bazin, op. cit., p. 47.

19 G. Sadoul, Histoire Générale du cinéma, l’époque contemporaine, Paris, Denoël, 1954, 237-238.

20 J. Demeure, « Manuel de Oliveira (suite) », Positif, n° 25-26, 1957, p. 87.

21 J.-C. Biette, « Notes sur l’œuvre de Manuel de Oliveira », Cahiers du cinéma, n° 175, février 1966, p. 19.

22 Pour plus de détails sur cette histoire française de la réception du cinéaste portugais, cf. J. Lemière, « Algumas notas sobre a recepção em França da obra de Manoel de Oliveira », Camões, n° 12-13, janvier-juin 2001, p. 116-126.

23 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969), Dits et écrits, vol. I, Paris, Gallimard, 1994, p. 789-821.

24 Ibid., p. 795.

25 M. Foucault, op. cit., p. 796.

26 M. Schapiro, « La Notion de style » (1953), Style, artiste, société, Paris, Gallimard, coll. « tel », 1982, p. 35.

27 L. Marin, « Un texte nomme “Pascal” », dans Pascal et Port-Royal, Paris, PUF, 1997, p. 11.