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Lettres de cinéma

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Nicole Cloarec

5. Signatures

« What’s in a name1 ? » : l’inscription du nom propredans The Sweetest S ound/Mon nom est Alan Berliner d’Alan Berliner (2001)

Nicole Cloarec

Texte intégral

  • 1 Référence à Romeo & Juliet de Shakespeare: « What’s in a name ?/That which we call a rose/By any o (...)

1Alan Berliner a débuté sa carrière de cinéaste new-yorkais au milieu des années 1970 avec des films qualifiés d’avant-garde, de facture expérimentale et conceptuelle, mais c’est avec une série de films autour de la famille qu’il se fait plus largement connaître. Le metteur en scène fournit d’ailleurs un commentaire très ironique sur la vocation que son père, adepte des films de famille, a manqué de susciter :

  • 2 « Je me demande encore pourquoi mon père n’a jamais proposé de partager son nouveau jouet mécaniqu (...)

I still often wonder why my father never offered to share his newfangled mechanical toy with me. Wouldn’t any good parent have done so? Didn’t he realize how high the stakes were? Like music lessons, stamp collecting or chess, this could have easily been the seed of a lifelong passion. Maybe it would have motivated me to join the elementary school audio-visual squad, which in turn might have made me aspire to write screenplays, or become an actor. Perhaps even a Hollywood director. Instead I became a filmmaker who uses home movies in films about his family2.

  • 3 Le film n’a pas de titre officiel français mais peut se traduire par : « Cet intime inconnu. »
  • 4 Le film n’a pas de titre officiel français mais peut se traduire par : « Cela ne regarde personne. (...)
  • 5 Le film n’a pas de titre officiel français mais peut se traduire par : « L’Album de famille. »

2Après le portrait de son grand-père maternel dans Intimate Stranger3 (1991) et celui de son père dans Nobody’s Business4 (1996), c’est une enquête sur son propre nom qu’il entreprend dans The Sweetest Sound. Reprenant de nombreuses chutes de films déjà présentes dans ses opus précédents, la quête onomastique de l’héritage familial se double d’une réflexion sur le caractère anonyme des visages filmés dans les nombreux films de famille que le metteur en scène collectionne et auxquels il a consacré son premier film documentaire The Family Album5 (1986). Car c’est paradoxalement à partir de l’indétermination propre à l’image que le metteur en scène évoque le pouvoir de nomination. Alan Berliner se souvient que lorsqu’il travaillait sur The Family Album, le fait d’assigner un nom sur ces visages anonymes donnait aux images une puissance particulière.

  • 6 Voir à ce sujet Béatrice Fraenkel, La Signature : Genèse d’un signe, Paris, Gallimard, 1992, p. 10 (...)
  • 7 Dans le texte original: « Whether the other Alan Berliners will look more like Alan Berliner than (...)
  • 8 « Pas vraiment un sujet facile à mettre en images. »

3Si l’intérêt des noms propres pour des logiciens comme Frege ou Russell réside dans leur capacité à désigner des individus sans avoir à signifier – le sens d’un nom propre, déclare Russell, n’est autre que ce qu’il désigne6 – les noms propres présentent néanmoins le piège de s’appliquer tout autant à des êtres imaginaires que réels, ce dont la fiction tire largement parti. Or, si les noms de personnages restent uniques dans l’univers de la fiction, l’unicité proclamée des noms propres est vite démentie dans la réalité par les inévitables homonymes. Est-ce à dire qu’une image sans nom est finalement moins anonyme qu’un nom sans image ? C’est en effet l’agacement d’être pris pour un autre (y compris un autre cinéaste mais de fiction et de langue française) qui est à l’origine de l’enquête filmée d’Alan Berliner. Celle-ci vise à réunir tous ses homonymes vivants dans le monde afin de déterminer « si les autres Alan Berliner auront plus l’air d’être Alan Berliner que moi7 ». Cette interrogation toute cratylienne constitue un sujet de nature résolument conceptuelle, qui semblerait à première vue peu propice à une mise en image – pour reprendre les termes du metteur en scène « not exactly an image-friendly subject8 ». C’est le défi que lance Alan Berliner, à la fois metteur en scène, scénariste, producteur, monteur et sujet du film. Comment un nom peut-il se mettre en images ?

  • 9 D’après Alan Berliner, il n’y a pas un seul document dans les archives nationales qui indique qu’u (...)

4The Sweetest Sound se caractérise par une narration digressive, d’une nonchalance maîtrisée, que doublent la discontinuité et l’hétérogénéité des matériaux mis en œuvre. Les deux mots, cinq syllabes, douze lettres qui composent son nom amènent le cinéaste à enquêter sur la façon dont les prénoms et les noms sont perçus, sur les connotations de son propre prénom, sur l’origine de son nom de famille, sur les coutumes juives liées aux noms, sur le phénomène de l’immigration et la légende des noms changés à Ellis Island9. Faisant appel à des extraits de films amateurs, y compris les films de famille tournés par son propre père, à des archives cinématographiques, télévisuelles et photographiques, à de nombreuses interviews de membres de sa famille ou d’inconnus, The Sweetest Sound est un film-collage dans lequel, de façon prévisible, l’écrit intervient fréquemment à travers toutes sortes de supports : correspondances, journaux, écorces d’arbres et tables d’écoliers, ciment de trottoirs et pierres tombales.

5Cependant, le support graphique privilégié s’avère être l’écran noir sur lequel s’affichent les premiers signes écrits du film, à savoir une suite variée de signatures se référant toutes au nom « Alan Berliner ». En choisissant d’ouvrir son récit par une série de signes autographes, le metteur en scène place de facto l’écrit dans un rapport au visuel, la signature étant par essence un signe hybride qui tient à la fois du mot et de l’image, du signe graphique qui se lit et du signe iconique qui se regarde. De plus, en inscrivant par son tracé devenu trace la gestuelle même de son auteur, la signature fonctionne comme empreinte d’une existence dont elle ne nous dit pourtant rien. En cela, la suite d’autographes qui se dessinent à l’écran semble répondre en écho à la série de plans précédents tirés des films amateurs, témoins argentiques de l’existence de proches devenus anonymes. Pris isolément, l’empreinte graphique comme le portrait analogique sont tout aussi impuissants à révéler une identité, et c’est bien évidemment leur confrontation qui est en jeu. Entre ces deux séries parallèles se creuse un appel réciproque, comme si l’image d’un être réclamait son nom alors que le nom appelait une représentation. Or, lorsque ces deux éléments nous sont enfin donnés conjointement, il s’agit du nom le plus courant des États-Unis, où les clubs regroupant les homonymes ont un grand succès. La réunion annuelle des Jim Smith donne lieu à une partie de baseball que le commentaire sportif rend surréaliste, Jim Smith lançant la balle à Jim Smith tandis que Jim Smith s’élance vers la première base et que Jim Smith atteint la troisième base. Plus loin, une trentaine de femmes posent pour une photographie de groupe alors que chacune se présente sur la bande-son, toutes répondant au prénom Linda. L’homonymie devient le cas flagrant d’une crise du rapport entre le nom et l’image.

  • 10 André Bazin, « Chris Marker. Lettre de Sibérie », article paru dans France-Observateur, 30 oct. 19 (...)

6Comme le titre The Sweetest Sound l’indique clairement, le nom vaut avant tout pour sa sonorité qui donne lieu à de véritables épanchements lyriques. L’écrit s’inscrit ainsi dans un rapport de tension avec la bande-image et la bande-son, qui conduit à une mise en question réciproque. Texte iconique et texte verbal font l’objet d’une confrontation dynamique construite par un montage qui peut être tout autant vertical, dans une logique d’enchaînement de plans, qu’horizontal, qualifié par Bazin « d’oreille à œil10 », où l’image ne renvoie pas nécessairement à celle que la précède ou la suit mais pour ainsi dire latéralement à ce qui en est dit.

  • 11 Dans l’ordre : Traité de tous les noms (le titre anglais renvoie à la fois à l’idée d’injures « ca (...)

7Suivant le principe d’un montage associatif, dans lequel le commentaire personnel en voix off du metteur en scène sert de ligne directrice, les mots semblent appeler l’incarnation de l’image dont le sens se trouve fixé par la présence de l’écrit à l’écran. Certains extraits filmiques ont ainsi une valeur clairement illustrative. Le palmarès des cinq prénoms masculins les plus populaires de l’année est énuméré sur fond d’image d’un départ de course. Chacun des titres envisagés est illustré ou précisé par une scène filmée11 : Name Calling apparaît superposé sur un cadran de téléphone, The Name Game montre un groupe de journalistes ou d’hommes d’affaires au téléphone, The Language of Names un dictionnaire ouvert au mot « homonym », A Name Like Mine un annuaire, Scratching the Surface cadre en plan rapproché une vitre que l’on nettoie, Self-Portrait un visage perçu à travers un verre déformant, Me, Myself & I montre un plan d’ensemble mégalomaniaque d’un homme en pleine ascension, One of a Kind une image de foule dans la rue, First Person Plural une autre image de foule mais cette fois structurée par des mouvements de gymnastique, The Real McCoy isole le buste d’un chef d’orchestre, Same Name Syndrome présente une troisième image de foule qui salue, Identity Crisis cinq bébés alignés dans un lit-cage, Anonymous une allée d’archives, Identity Theft un tiroir ouvert d’où émerge une fiche d’identité, enfin, Confessions of a Name-Aholic, qui clôt la liste, s’attarde sur une main qui écrit. Ce procédé qui – rassurez-vous – ne se répète pas dans le film, montre bien la dimension ludique présente dans la liste comme variation sur un même thème, ainsi que dans le défi à trouver un équivalent visuel pour chacune des propositions, en respectant à la fois la diversité et l’unité d’ensemble, traduite en l’occurrence par la référence commune aux images noir et blanc des années 1950.

8Un dernier clin d’œil nous est offert lors du générique de fin où une liste de noms propres défile en ordre alphabétique mais inversé – de Z à A – alors que le metteur en scène décrit en voix off un curieux malaise appelé « névrose alphabétique » qui atteint les personnes ayant leur nom en fin de liste. D’après une enquête, les personnes dont le nom commence par les lettres situées entre S et Z ont deux fois plus de chances d’avoir un ulcère et trois fois plus de chances d’avoir une crise cardiaque. Au-delà de la note humoristique sous forme de coda, il est tentant d’y voir un pied de nez à la convention de ce défilé de noms devenu interminable et – il faut bien le dire – que personne ne lirait sans la mention de cette anecdote.

9Le plus souvent, la recherche d’une équivalence visuelle ne procède cependant pas terme à terme. Le cinéaste a ainsi recours de façon récurrente aux sons de conversations téléphoniques ou de l’appareil lui-même lorsqu’à l’image sont retracées les recherches via Internet et autres outils multi-media. Le montage associatif instaure un va-et-vient du signifié entre bande-son et bande-image. La première séance d’interview de rue est introduite par le dernier prénom gravé dans le goudron urbain, mais le lien se révèle indirect : c’est une Dolorès qui réagit au dernier prénom montré « Joy », l’amenant à se demander si, ainsi nommée, sa vie aurait été la même. L’intervalle entre le nom et l’image ouvre aux possibles.

10Lorsque les douze homonymes d’Alan Berliner se présentent, on distingue bien les différentes tonalités des voix adultes, mais c’est un défilé de photographies de jeunes enfants qui se présente à la vue. À supposer que la voix de l’adulte coïncide avec le portrait de l’enfant, étant donné que les adultes nous sont alors inconnus, cette coïncidence n’apporte aucune information en soi. À l’instar des déclinaisons sonores autour de Jim Smith et de Linda, c’est la variété du même qui prime sans qu’aucun référent ne soit arrêté. En d’autres termes, le signifié (le nom propre) est dissocié de son référent (l’individu portant le nom) par la multiplicité des signifiants qui ici se déclinent comme de façon autonome sur les bandes-son et l’image.

  • 12 On observe une exception pour la rubrique « les mots que vous utilisez le plus souvent dans votre (...)

11Le même principe est à l’œuvre lorsque le cinéaste recense différentes caractéristiques attenant à ses hôtes. Entrecoupant les scènes du dîner, chaque rubrique est introduite par un carton où l’on peut lire le thème de la question posée : « Votre couleur préférée », « votre écriture », « votre profession ». Les réponses fusent et se chevauchent sur la bande-son, alors que l’image reste obstinément fixée sur le carton12. L’attribution des réponses à un individu dans la perspective de cerner une personnalité singulière n’est manifestement pas ce qui est visé ici. En refusant toute assignation de la réponse verbale par l’image, le metteur en scène déploie le potentiel de référents possibles, libre au spectateur d’associer un visage à une voix.

  • 13 « Quand vous entendez le nom Alan Berliner, présumez-vous que la personne est de sexe masculin ? – (...)
  • 14 Jacques Aumont, Amnésies, Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard, Paris, POL, 1999, p. 26.

12De même, lorsque le cinéaste interroge ses homonymes sur les connotations de leur nom commun, les réponses successives et contradictoires de la bande-son se traduisent à l’écran par une page de questionnaire où toutes les cases finissent cochées13. Ces plans témoignent bien d’un refus de choisir, d’une volonté de n’écarter aucune possibilité. Poussée à l’extrême, cette démarche aboutit au refus d’une sélection par le montage que Jacques Aumont définit comme « ce qui, de ce qu’il assemble et connecte, délivre des virtualités, mais à la condition obscure d’en oublier d’autres, d’en vouer d’autres à l’oubli14 ». Sur le plan sonore, ce sont les voix superposées qui se perdent en conversations babéliennes ; sur le plan visuel, la séquence de morphing où les visages de tous les Alan Berliner se fondent les uns dans les autres, ou encore les mouvements circulaires de la caméra qui survole les visages flous des hôtes assis autour d’une table ronde, comme dans un défilé d’images fixes animées par un praxinoscope.

13À plusieurs reprises, son et image sont volontairement dissociés dans un but humoristique. Enquêtant sur l’origine de son nom, le cinéaste évoque quelques-uns des noms les plus courants selon le pays ou l’origine ethnique de la famille. Apparaît à l’écran le compte à rebours des noms américains, chaque plan étant rythmé par le tic-tac d’une horloge. Mais alors qu’en fin de course, le nom « Smith » s’affiche, c’est malicieusement le nom « Berliner » que l’on entend.

14Après avoir appris que la première lettre de son prénom avait été choisie en hommage à son aïeul Abraham, Alan Berliner passe en revue tous les prénoms masculins commençant par cette lettre. Tandis qu’une série de noms défile à l’écran, c’est l’occasion pour le cinéaste de faire sonner son prénom, le répétant très vite en continu comme pour s’en gargariser. Alors que le rythme de la diction semble mimer le défilé graphique des noms, ces derniers apparaissent comme autant d’ouvertures sur des alternatives possibles que vient immédiatement contrecarrer la répétition sonore du Même. Inversement, une même scène filmée est soumise à l’essai de deux commentaires différents. S’interrogeant sur la différence existant entre Alan et le diminutif Al, le metteur en scène confronte la même scène qui montre Al Capone sortant d’une voiture avec l’alternative des deux prénoms : « Al Capone : oui. Alan Capone : non, ça ne va pas. »

15Vous l’aurez compris, l’idée d’un possible qui aurait pu être, d’un « mighthave-been », obsède Alan Berliner. Si le discours verbal est à même d’élaborer des hypothèses, la question de leur mise en images se pose – pour mieux être déjouée. À l’impossible question de savoir quel aurait été son prénom s’il était né de sexe féminin, l’image répond par l’enregistrement du réel, à savoir l’interview de sa sœur Lynn et l’insert de son avis de naissance. Les réponses du père, visiblement agacé face au questionnement insistant de son fils, sont révélatrices des limites de la démarche poursuivie par le cinéaste :

  • 15 « Je ne peux pas répondre à des questions sur ce qui aurait pu ou dû être. Que tu le veuilles ou n (...)

I can’t answer questions about what might have been or should have been. Like it or not, that was your name Alan. You take it or you leave it. Period15.

16C’est oublier que les réponses, si elles existent, l’objet de la quête, importent finalement peu face au cheminement de la quête elle-même.

17Davantage qu’une enquête, c’est la mise en forme de cette enquête que le film met en exergue. À l’image de la recherche d’un titre que le cinéaste intègre au sein du film, The Sweetest Sound évolue en documentaire de sa propre fabrication. Les tout premiers plans du film fonctionnent à cet égard comme un rébus visuel : sur un écran d’ordinateur qui remplit l’écran, l’icône d’une maison est suivie par l’icône d’une caméra, préparant aux extraits de home-movies qui suivent. Mais juste avant sont intégrés deux plans détaillant les deux principaux instruments du cinéaste : un projecteur et une radio, sources des archives visuelles et sonores à partir desquelles le film se construit. Dans ce contexte, l’écrit devient le support de la dimension réflexive du film.

18En utilisant tour à tour l’écran comme feuille de papier sur laquelle se dessinent des signatures au son du grattement du stylo, ou comme écran d’ordinateur, à la fois machine à écrire et à représentation graphique, l’écran s’affiche comme surface. Loin d’être une « fenêtre sur le monde », il est l’espace plan de projection, sur lequel se résorbe la tension créée par l’hétérogénéité des supports mis en œuvre.

  • 16 Béatrice Fraenkel, op. cit., p. 112.

19Comme je le remarquais plus haut, la signature est le premier signe graphique à apparaître à l’écran. Or, à la différence de n’importe quel autre signe écrit, la signature affiche une préoccupation pour l’aspect formel, matériel du signe ; en d’autres termes, elle montre une monstration. Béatrice Fraenkel regroupe ainsi les signes de validation tels les seings, les sceaux, et les signatures, tous caractérisés par un double jeu « d’ostension » et « d’ostentation » par lequel « on montre et on se montre, on fait voir et on se fait voir16 ».

  • 17 « Un essai cinématographique sur soi à la première personne », interview par Jason Silverman, paru (...)

20Le signe autographe semble on ne peut plus approprié en ouverture d’un film dit personnel, « a first-person, persona-driven cinema essay » pour reprendre les termes de l’auteur17 ; or le film n’a rien d’un auto-portrait nombriliste. Si Alan Berliner est bien le sujet du film, si Alan Berliner apparaît pour la première fois devant la caméra, sa présence à l’écran se dissout vite dans les divers récits digressifs et les autres versions de Alan Berliner que propose le groupe d’homonymes. En revanche, la présence du metteur en scène se manifeste de façon très prégnante à travers le commentaire en voix off, ce qui somme toute est très banal, mais aussi, de façon beaucoup plus originale, par le son récurrent du clavier. Ce dernier rythme les changements de plan, en particulier lorsque l’image est occupée par l’écran d’ordinateur. On aurait tort cependant d’y voir une simple métonymie sonore : si l’écran d’ordinateur sert à cautionner le son de clavier, ce dernier devient le principe même sur lequel se règle le rythme du montage. Alors que le cinéaste évoque les multiples envois de lettres tapuscrites dans sa quête d’homonymes, seul apparaît à l’écran le geste manuscrit de la signature, mais celui-ci est ponctué par le cliquetis d’un clavier. Plus loin, le son des touches d’un clavier souligne les sautes successives des plans de plus en plus larges, dévoilant progressivement la page d’un livre.

  • 18 La ponctuation des triangles blancs sur fond noir évoque également les figures géométriques qui ap (...)

21Alan Berliner avait déjà utilisé la référence à l’écrit comme structure rythmique du montage filmique dans Intimate Stranger. Le film retrace l’histoire de son grand-père maternel, Joseph Cassuto, qui, tout au long de sa vie, avait soigneusement conservé toutes sortes de documents, lettres, et photographies en vue d’écrire une autobiographie, interrompue par sa mort soudaine. Cherchant à mettre en forme cette documentation, Alan Berliner transforme l’instrument destiné à la rédaction de l’autobiographie de son grand-père en procédé cinématographique, mettant l’accent sur le processus d’écriture que son aïeul a déclenché. Le cliquetis d’une machine à écrire sert ainsi de ponctuation aux montages rapides d’inserts photographiques, régit le flux des séquences d’images fluides ou heurtées, tout en fournissant un cadre métrique qui donne une unité au film. Ce cadre métrique est de plus traduit en ponctuations visuelles utilisant des figures de transitions telles que des figures géométriques18 ou des barres verticales blanches qui traversent l’écran noir, sur un fond sonore de sonnerie annonçant un retour de chariot. Quand apparaît le plan suivant, c’est comme la page d’un nouveau chapitre.

  • 19 « The viewer feels my presence at the splicer “typewriter”, an unseen hand behind the screen », «  (...)
  • 20 Alan Berliner développe l’intérêt qu’il porte aux partitions sonores dans ses nombreuses installat (...)

22Dans Intimate Stranger, le réalisateur reste invisible mais sa présence est bien tangible, assimilée à la machine à écrire qui occupe la bande-son. Alan Berliner explicite sa démarche en ces termes : « Le spectateur sent ma présence à travers la jonction fournie par la “machine à écrire”, comme une main invisible derrière l’écran19. » Dans The Sweetest Sound, le cinéaste nous fait face à trois reprises, lorsqu’il fait sonner successivement son prénom, son nom puis les deux réunis. Son visage disparaît assez vite de la bande-image alors que ses gargarismes persistent sur la bande-son. La répétition très rapide des mêmes syllabes forme ainsi un continuum sonore où le signifié se perd au profit de la seule musicalité. De la même façon, l’accumulation d’écrits à l’écran dans certaines séquences en interdit la lecture : le mot devient unité rythmique. Bande-son et bande-image sont de fait traitées à la façon d’une partition audio-visuelle20.

23Traquant dans notre environnement quotidien la présence de noms propres, le réalisateur livre le résultat de ses recherches sous forme de mouvements musicaux qui viennent eux-mêmes ponctuer sa quête personnelle. À la suite de plans fixes détaillant les graphies maladroites des prénoms gravés dans le ciment des trottoirs répond celle des prénoms gravés dans l’écorce d’arbres ou autres supports en bois, d’autant que les deux séquences ont recours au même accompagnement sonore constitué de notes de piano isolées qui retentissent à chaque changement de plans. De la même façon, les inscriptions de stèles et autres pierres tombales font l’objet d’un montage rapide, ponctué par le son sec d’un coup de burin.

24L’effet est plus violent lorsque le cinéaste nous annonce fièrement qu’il y a « environ 2 300 noms dans un exemplaire quotidien du New York Times » car il les a comptés. Filmant en plans fixes les pages de journal sur lesquelles les noms propres ont été surlignés en jaune, le réalisateur alterne plans rapprochés et plans plus larges dans un montage très rapide. L’effet stroboscopique de zoom avant et arrière évoque une sorte de matraquage médiatique, qu’accentue le tic tac insistant d’un réveil dont la sonnerie avait retenti en tout début de séquence. L’agression visuelle est cependant atténuée par l’insertion en montage parallèle de plans de journaux sous presse, au profit d’un rythme trépidant marqué par les machines et la musique de jazz.

25Enfin, dans un film si préoccupé par la place de l’écrit dans nos vies, on peut s’étonner de l’absence de générique d’ouverture. Il faut attendre sept bonnes minutes, après que les différents titres possibles ont été passés en revue, pour que s’affichent les trois mots décisifs : « A film by » (« réalisé par »). Le metteur en scène s’étant déjà présenté de façon indirecte lors de la réunion des Jim Smith, le suspense est bien mince. Aussi l’effet de surprise provient-il précisément du retardement supplémentaire du nom qui n’apparaît tout d’abord que sous la forme d’anagrammes. Lié à la séquence précédente par le plan récurrent d’une standardiste, ce jeu d’anagrammes se déploie sur le rythme des différentes tonalités de touches téléphoniques.

26Lui-même variation sur un même thème, cet extrait est représentatif du double mouvement à l’œuvre dans The Sweetest Sound : celui, d’une part, d’un devenir plastique de l’écriture et, d’autre part, celui d’un devenir écriture des matériaux audio-visuels, les deux étant finalement unis dans l’écriture d’une partition.

27The Sweetest Sound fait montre d’une recherche de stratégies discursives aussi intéressantes que la matière de son récit. Dans ce film à la fois drôle et méditatif, caractérisé par la discontinuité et l’hétérogénéité des matériaux mis en œuvre, l’intégration du niveau graphique pousse le cinéma dans les marges de l’audio-visuel, où l’écran est tantôt feuille de papier tantôt écran d’ordinateur. Surtout, l’écrit est investi d’un double rôle qui semble contradictoire : si d’une part la lettre vient fixer le sens de l’image (ainsi en est-il des cartons introductifs), l’écrit est d’autre part le support d’une mise en scène du conjecturel. Rejoignant l’interrogation du cinéaste sur l’unicité d’un nom partagé, l’inscription du mot instaure un rapport duel avec l’image, entre la singularité d’une incarnation et l’infini des possibles.

  • 21 « I would never want my face engraved on my tombstone; I’d rather have my name do the talking. »

28À travers une exploration continuelle du vocabulaire cinématographique – en particulier des rapports entre signes graphiques, iconiques et sonores – le film met en scène l’expérience du pouvoir ou plutôt de la faillite des signes à garantir une identité. Il n’est pas sans intérêt de remarquer qu’après la longue liste de titres envisagés mis en images, le titre effectivement choisi apparaît seul sur fond noir, de même qu’évoquant la dernière demeure de son nom, située dans un cimetière de Brooklyn, le cinéaste déclare : « Je n’aimerais pas avoir mon visage gravé sur ma pierre tombale ; je préfère que mon nom parle pour lui-même21. »

Illustration 14 : L’inscription du nom propre dans The Sweetest Sound (A. Berliner, 2001) – droits réservés

Notes

1 Référence à Romeo & Juliet de Shakespeare: « What’s in a name ?/That which we call a rose/By any other word would smell as sweet » (II.2).

2 « Je me demande encore pourquoi mon père n’a jamais proposé de partager son nouveau jouet mécanique avec moi. N’est-ce pas ce qu’aurait fait n’importe quel père intentionné ? N’avait-il pas idée de l’importance des enjeux qui s’y jouaient ? Tout comme les leçons de musique, les collections de timbres ou les échecs, cela aurait pu aisément nourrir une passion de toute une vie. Cela aurait même pu m’inciter à rejoindre les bancs d’une école de cinéma qui a son tour m’aurait donné envie d’écrire des scénarios ou de devenir acteur. Peut-être même metteur en scène à Hollywood. Au lieu de quoi, je suis devenu un cinéaste qui utilise des films de famille dans des films qui parlent de sa famille » (ma traduction). « Filmic Memories », article paru dans Film Quarterly, vol. 52, n° 1, Fall 1998, également disponible sur le site du cinéaste : http://www.alanberliner.com

3 Le film n’a pas de titre officiel français mais peut se traduire par : « Cet intime inconnu. »

4 Le film n’a pas de titre officiel français mais peut se traduire par : « Cela ne regarde personne. »

5 Le film n’a pas de titre officiel français mais peut se traduire par : « L’Album de famille. »

6 Voir à ce sujet Béatrice Fraenkel, La Signature : Genèse d’un signe, Paris, Gallimard, 1992, p. 108-111.

7 Dans le texte original: « Whether the other Alan Berliners will look more like Alan Berliner than I do. »

8 « Pas vraiment un sujet facile à mettre en images. »

9 D’après Alan Berliner, il n’y a pas un seul document dans les archives nationales qui indique qu’un nom a été changé. Marian Smith (Chief Historian of US Immigration and Naturalization Service) confirme cet état de fait et explique que la tâche des officiels n’était pas d’écrire les noms mais de vérifier la liste des noms fournie par la compagnie maritime. Il est possible que cette dernière ait mal orthographié certains noms mais il semble que la plupart des noms ont été changés après. Alan Berliner met ce mythe en parallèle avec le témoignage de Vincent Dipietro (US Park ranger, Statue of Liberty National Monument). Celui-ci rencontre de nombreuses personnes de moins de 80 ans qui soutiennent se rappeler être montées dans la torche de la Statue alors qu’officiellement elle est fermée depuis 83 ans.

10 André Bazin, « Chris Marker. Lettre de Sibérie », article paru dans France-Observateur, 30 oct. 1958, repris dans Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, Cahiers du Cinéma, 1983, p. 179-181.

11 Dans l’ordre : Traité de tous les noms (le titre anglais renvoie à la fois à l’idée d’injures « calling someone names » et d’appels téléphoniques) ; Le Jeu des noms ; Le Langage des noms ; Un nom comme le mien ; En grattant la surface ; Autoportrait ; Moi, moi et moi ; Unique en son genre ; Première personne du pluriel ; Le Seul, le vrai ; Le Syndrome de l’homonyme ; Crise d’identité ; Anonymat ; Vol d’identité ; Les Confessions d’un onomaste.

12 On observe une exception pour la rubrique « les mots que vous utilisez le plus souvent dans votre métier » dont les réponses s’effectuent lors d’interviews face à la caméra.

13 « Quand vous entendez le nom Alan Berliner, présumez-vous que la personne est de sexe masculin ? – Oui. – Certainement. – Bien sûr. – On pourrait peut-être imaginer une femme portant le nom Alan Berliner.

– De race blanche ? – Tout à fait d’accord. – Pas forcément, non.

– De quelle confession ? – Juive. – Je ne me prononcerais pas. »

14 Jacques Aumont, Amnésies, Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard, Paris, POL, 1999, p. 26.

15 « Je ne peux pas répondre à des questions sur ce qui aurait pu ou dû être. Que tu le veuilles ou non, c’est ton nom. Alan. C’est à prendre ou à laisser. À point c’est tout. »

16 Béatrice Fraenkel, op. cit., p. 112.

17 « Un essai cinématographique sur soi à la première personne », interview par Jason Silverman, parue dans le Catalogue du Festival du Film de Berlin, 2001.

18 La ponctuation des triangles blancs sur fond noir évoque également les figures géométriques qui apparaissent dans le coin supérieur droit de l’écran pour signaler la fin d’une bobine puis le début de la suivante.

19 « The viewer feels my presence at the splicer “typewriter”, an unseen hand behind the screen », « Patience and Passion », article paru dans DOX Documentary Magazine, # 3, automne 1994.

20 Alan Berliner développe l’intérêt qu’il porte aux partitions sonores dans ses nombreuses installations multi-media. L’une d’entre elles, « Found Sound » (1999), est disponible sur son site.

21 « I would never want my face engraved on my tombstone; I’d rather have my name do the talking. »

Table des illustrations

Légende Illustration 14 : L’inscription du nom propre dans The Sweetest Sound (A. Berliner, 2001) – droits réservés
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Auteur

Nicole Cloarec est maître de conférences en anglais à l’université de Rennes 1, membre de ACE (Anglophonie : Communautés, Écritures) et de la SERCIA (Société d’études et de recherches sur les cinémas anglophones). Elle a soutenu une thèse sur les longs métrages de Peter Greenaway et est l’auteur de plusieurs articles sur le cinéma britannique et américain dans des ouvrages collectifs publiés par Ellipses, La Licorne et CinémAction.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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