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Lettres de cinéma

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Nicole Cloarec

5. Signatures

Hawks, à la lettre

Jean-Michel Durafour

Texte intégral

1Howard Hawks aimait bien les écrivains. En revanche, il entretenait un rapport plus équivoque avec la chose écrite. On connaît, par exemple, ses amitiés avec Faulkner et Hemingway. Hawks ne manquait pas une occasion de les rappeler, dans tel ou tel entretien, la plupart du temps pour s’y donner un rôle déterminant ; par coquetterie, par flagornerie. Parallèlement, ces anecdotes, vraies ou fausses (peu importe en l’occurrence), sont assez représentatives de la maladresse de Hawks avec l’écriture comme littérature, avec l’écriture comme lettres, comme « art littéraire ». Ce qui rapprochait Howard de William ou Ernest, c’était plus, il faut bien l’avouer, l’alcool, la chasse et les femmes que la littérature. Globalement, d’ailleurs, Hawks ne semblait pas entendre grand-chose aux romans de l’un ou de l’autre. J’en cite un bref exemple :

  • 1 Dans Michel Ciment, « Entretien avec Howard Hawks », Positif, n° 195-196, juillet/ août 1977, p. 5 (...)

Je suis un peu responsable de Pylône. Il [Faulkner] me parlait d’écrire un nouveau roman et je lui disais que j’étais un peu fatigué de ses histoires de paysans du Sud et qu’il devait bien connaître d’autres personnages, des pilotes d’avion par exemple. Il m’a alors raconté le souvenir qu’il avait d’acrobates du ciel, deux hommes et une femme qui était leur maîtresse commune. Et je lui ai dit que cela ferait une bonne histoire1.

2Je ne m’attarderai pas sur ces propos symptomatiques de la posture et des attributions hawksiennes – largement fantaisistes, il va sans dire, – pour qui connaît un peu le personnage. Je soulignerai juste ceci : affirmer de Faulkner que « ses histoires de paysans du Sud » sont lassantes et peu intéressantes à terme, « fatigantes », n’est-ce pas montrer une certaine mécompréhension, pour ne pas dire plus, de l’idiosyncrasie de l’écriture faulknérienne ?

  • 2 Cité dans Joseph McBride, Hawks par Hawks, Paris, Ramsay, 1987, p. 52.
  • 3 Joris Karl Huysmans, L’Art moderne, « Salon officiel de 1880 », Paris, G. Crès, 1929, p. 181 et su (...)
  • 4 Cité dans McBride, op. cit., p. 58.
  • 5 « Je ne suis pas le script scrupuleusement ; dès que je vois une chance de faire une chose intéres (...)

3Consécutivement, même si Hawks passe pour avoir relativement beaucoup lu dans sa jeunesse, même s’il eut une grande activité de scénariste ou de coscénariste (quoique souvent non créditée – sauf dans les années 1920, époque de formation), la relation entre Hawks et l’écrit était plutôt mal engagée. Hawks, ceci dit, ne paraissait pas le vivre mal et déclarait, froidement, lucidement, être incapable « d’écrire per se2 ». D’une certaine manière, cet état de fait sanctionne, à sa façon, un lieu commun du rapport entre le cinéma et la littérature, réduit à l’opposition entre l’image et l’écrit, à savoir que les deux ne se marieraient guère, qu’il y aurait entre les deux une incompatibilité de nature – qu’on se rappelle, à titre d’exemple, la colère de Huysmans contre les livres illustrés et les « schismes de dessins et de textes3 »… On fait de bons films avec les mauvais livres : comme le veut l’anecdote classique, et pour en rester à Hawks, Le Port de l’angoisse (To Have and Have Not, 1944) ; mais aussi, plus fréquemment peut-être, de mauvais films avec les bons. Ainsi qu’aimait à le répéter Hawks lui-même à propos des scénarios, « si ça se lit bien, ça ne va pas bien se jouer4 ». Le cinéaste, on le sait, ne suivait pas le script à la lettre et aimait à changer les dialogues au jour le jour5. En un sens, c’est écrit, précisément, presque pour ne pas être suivi à la lettre. Le problème de Hawks avec l’écrit se répercutait donc inévitablement sur des « lettres » plus administratives, et moins littéraires, mais tout aussi écrites, comme le planning prévisionnel du tournage ou les notes de frais, régulièrement dépassés, et les échanges épistolaires, les rappels ou autres « mémos » s’accumulaient…

  • 6 Rappelons que, dans ce dernier film, c’est un singe qui « trouve », par hasard, en « cuisinant », (...)

4Il y aurait, par conséquent, dans l’écrit une fixité, un manque de souplesse et de motilité, un impératif, une contrainte, une pesanteur qui ne seraient pas compatibles avec le conatus hawksien tel qu’on peut le voir dans le portrait classique du réalisateur fait par ceux qui l’ont fréquenté : puéril, frondeur, insubordonné, résistant à l’autorité, proche en cela de plusieurs de ses personnages comiques, à l’instar de Susan Vance dans L’Impossible Monsieur Bébé (Bringing Up Baby, 1938)6. Hawks aurait ainsi pu faire sienne la critique de l’écriture formulée par Platon :

  • 7 Platon, Phèdre, 275 d, Paris, Flammarion, 1989, p. 180.

Ce qu’il y a de terrible, Phèdre, dit Socrate, c’est la ressemblance qu’entretient l’écriture avec la peinture. De fait, les êtres qu’engendre la peinture se tiennent debout comme s’ils étaient vivants ; mais qu’on les interroge, ils restent figés dans une pose solennelle et gardent le silence. Et il en va de même des discours7.

  • 8 Voir Gérard Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », Positif, n° 195/196, juillet-août (...)
  • 9 Voir Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, Paris, Cahiers du cinéma, « Essais », 1993.

5La « méthode » hawksienne, au contraire – pour reprendre le mot de Gérard Legrand8, est faite, notamment sur le plateau, d’improvisations, de voltes, de revirements, de modifications, de réécritures, qui sont autant de dés-écritures permanentes, « pénélopéennes ». À bien des égards, le cas n’est pas si fréquent dans son cinéma, Hawks rejoindrait volontiers sur ce point le souci emersonien, et avant lui miltonien, de la « conversation », tel que rappelé par Stanley Cavell9, de la parole ordinaire et vivante, comme il la filmera dans ses comédies. Les lettres, écriture ou lecture, ne semblent pas participer, chez Hawks, d’une compréhension de la réalisation introspective de soi ou, pour parler comme Michel Foucault, du « souci de soi ».

Graphologie d’une ouverture

6Cela étant rappelé, doit-on confondre, s’agissant du cinéma hawksien, son rapport aux (belles) lettres et son rapport à la lettre comme atome grammatical, et tout particulièrement à sa dimension tracée, à la lettre comme caractère graphique isolable ? Il me semble que, bien au contraire, les personnages hawksiens vont avoir, dans les récits, un rapport constitutif et substantiel à la lettre écrite, et qu’une telle disposition aura de nombreuses répercutions sur le dispositif esthétique cinématographique du cinéaste.

7Je m’appuierai pour l’instant sur l’incipit de La Rivière rouge (Red River, 1948) et son entrée en matière écrite, exemplaire, « à trois coups ». Avant cela, un mot sur l’écrit dans ce film où la lettre dessinée, gravée tient une place décisive. Au début du film, Tom Dunson (John Wayne) estime qu’il peut abandonner un convoi de pionniers à la « mort rouge » menaçant depuis les collines environnantes, y compris sa propre fiancée, parce que, dixit, il « n’[a] rien signé ». L’absence d’écrit le déculpe de toute mauvaise conscience, du moins jusqu’à ce qu’il aperçoive, par la suite, la fumée des caravanes massacrées par la horde comanche, indice piercéen quasi scolastique, « cas d’école », de la fin tragique de celle qu’il aimait, « écrit sur du vent », calligraphié avec un pinceau de feu. Ça, à peine un peu d’air, tout juste une inconsistance, une évanescence, commence à être écrit, et Dunson à éprouver des remords et un sentiment de culpabilité pesants. Nous voyons donc à l’œuvre un lien fort chez Hawks entre écrit et morale : n’est moral que ce qui est écrit, l’écrit est le gabarit de la morale.

8Inversement, complémentairement, quand il deviendra à son tour l’employeur de cow-boys pour conduire son propre troupeau à Abilene, il exigera d’eux qu’ils signent un contrat en bonne et due forme, et s’autorisera sur eux, partant, un pouvoir tyrannique sous ce seul et unique prétexte. La lettre écrite, la « lettre » d’embauche, le respect de la lettre, le respect à la lettre, parce qu’ils compactent, font advenir à l’être les possibles. La lettre hawksienne conditionne le rapport au monde. Un exemple simple : au terme du périple, objectif de l’action, le paiement pour les bêtes se fera, en ces temps proto-capitalistes, avec un chèque de banque. Ce que les hommes recherchent, ce n’est ni l’aventure ni la gloire, c’est un bout de papier signé, écrit.

  • 10 C’est le sujet même de La Porte du Diable (The Devil’s Doorway, 1950) d’Anthony Mann.
  • 11 Par quoi l’on voit que le lien écrit/morale est fort élaboré chez Hawks, et suppose une médiation (...)

9Autre exemple. Dans la première partie du film, Dunson nie la réalité de la propriété des Mexicains sur la terre du Texas qu’il convoite parce que, à l’instar des Indiens présentés comme des hommes sanguinaires et rudimentaires, ils n’ont qu’un titre de propriété oral (traditionnel pour les Indiens10, usurpé pour les Mexicains-Européens). Après que Dunson aura abattu le Mexicain, on verra donc « normalement », sur le frontispice du ranch, la marque héraldique, sigillaire du nouveau propriétaire, jouxtant le pictogramme herpétomorphe de la Rivière rouge : « d ∫∫11 », à la fois traduction et condition de possibilité de sa propriété.

10Dunson appliquera plus tard la même équivalence écrire = revendiquer = s’approprier, avec les longhorns des éleveurs voisins pour constituer le troupeau le plus important possible, et donc maximiser ses gains potentiels : un bœuf marqué à son nom est à lui, il « ne voit pas » la marque des autres, c’est comme une langue étrangère dont il ne reconnaîtrait pas l’alphabet. J’y reviendrai plus tard, la lettre hawksienne a toujours une sphère d’appartenance privée. L’écrit n’est pas une entité communicationnelle. Il fait valoir, il fait valeur (intrinsèque) ; il ne fait pas savoir. Il ne communique un savoir qu’en tant qu’il fait savoir qu’il fait valoir. À la fin du film, quand son fils adoptif, Matt (Monty Clift), aura gagné le droit de devenir son héritier, quand il aura passé avec succès son épreuve d’initiation à l’âge adulte en affrontant son père, il accédera à la dignité privée de personne autonome, c’est-à-dire à l’onomastique écrite, et publique, aux yeux de tous : le m viendra se joindre au d sur le blason dunsonien tracé dans le sable, symétriquement, en flanc senestre, encerclant l’idéogramme de la rivière. Dernier plan du métrage : « A litteram humi imprimere » pour emprunter la formule au De Divinatione de Cicéron ; soit « marquer la lettre sur le sol »…

11Le film s’ouvre, donc, également par l’écrit, « bouclant la boucle », puisque je « finis » par le début, à l’inverse de l’intrigue qui, comme on le sait, débute par ce qui est d’ordinaire la fin d’un western de facture classique : la scène des adieux… Et même, ce qui n’est pas anodin, par un triple écrit. Il y a, nous allons le voir, trois niveaux de précisions scripturales à l’ouverture. Je rappelle que la version couramment exploitée à la télévision américaine, et qui a été la première distribuée pour des raisons de coûts de production, est une version légèrement plus courte d’environ huit minutes, où les inserts de texte sont remplacés par un commentaire off de Walter Brennan (qui joue dans le film Groot Nadine, l’acolyte de Dunson).

12Pris séparément, aucun de ces trois écrits, filmé au banc-titre, n’est, cinématographiquement, original.

131– Le premier est un intertitre déroulant de bas en haut, tout ce qu’il y a de plus ordinaire dans la tradition du texte d’ouverture.

  • 12 Voici la traduction, partielle, donnée par les sous-titres français : « L’histoire du Texas mentio (...)

Among the annals of the great state of Texas may be found the story of the first drive on the famous Chisholm Trail. A story of one of the great cattle herds of the world, of a man and a boy – Thomas Dunson and Matthew Garth, the story of Red River D12.

  • 13 Voir Philippe Dubois, « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années vingt », dans Francesco (...)

14Ce texte s’inscrit, esthétiquement, dans la continuité immédiate du générique dont il reprend « l’écriture figurale », pour parler comme Philippe Dubois13, ici à valeur iconique : les lettres font saillance sur un fond montagneux – des sommets apparaîtront à l’horizon de la prairie encaissée que le chariot de pionniers traversera dans la première scène. Ce fond induit, en effet, indirectement une mention descriptive, puisque le métrage débutera dans la vallée herbeuse d’un massif bas, exposition à la fois de l’intrigue et au danger, dont l’acmé sera la scène de séparation entre Dunson et sa fiancée initiale devant le relief rocheux, d’où sont censés épier les funestes Peaux-Rouges… Le contenu de l’intertitre apporte, qui plus est, des informations spatio-temporelles qui situent l’histoire de Matthew Garth et Thomas Dunson dans l’espace (le Texas), le temps (l’époque de l’ouverture de la Chisholm Trail, à peu près vers 1867) et le contexte (les convois de bœufs). Ces informations sont d’ordre historique : l’aventure de Matt et Dunson est censée avoir existé, elle est présente dans les « annales du Texas ».

152– La deuxième inscription est un insert, avec un effet de travelling avant (en réalité la caméra, fixée verticalement, descend le long de l’axe qui la supporte), sur un titre de manuscrit, écrit à la plume :

  • 14 « Récits du vieux Texas. »

Early Tales of Texas14.

16Ici le glissement est manifeste. L’histoire du père et du fils adoptif va devenir littéraire : ou bien inventée de toutes pièces, ou bien, solution préférable si l’on garde à l’esprit l’intertitre précédent, « authentique » mais rapportée sous la forme d’une fiction. Il y aurait donc comme une espèce de « deuxième écrivain » dans l’histoire, outre Borden Chase, le scénariste : l’auteur anonyme de ces « Contes », et la structure du film devient celle d’un récit-cadre, ou visuellement, si l’on préfère, du livre-cadre. Le rapport à la lettre commence à se compliquer… Cet insert apporte également, par ailleurs, comme le plan précédent, une information iconique qui va permettre d’amorcer l’arrivée de l’image « en douceur », dans une continuité toute classique : le titre est écrit sur ce qui paraît être un parchemin, mais la présence de rênes, en haut à gauche du cadre, anticipe sur l’entrée en scène du convoi de caravanes, par le motif, similaire et métonymique, de la toile bâchée. Ce qui rend, dès lors, sa nature d’insert problématique, car qu’est-ce qu’une caravane écrite ?

173– Dernière inscription, pas un intertitre ni un insert, mais, cette fois-ci, un intratitre :

  • 15 « En 1851, Thomas Dunson et son ami Groot quittèrent Saint Louis avec un convoi en route pour la C (...)

In the year 1851, Thomas Dunson accompanied by a friend, Nadine Groot, left St. Louis and joined a wagon train headed for California. Three weeks on the trail found them near the northern border of Texas. The land to the south looked good to15

18La transition avec le plan précédent se fait, là encore très classiquement dans le cinéma hollywoodien (songeons aux films de cape et d’épée ou à certains Walt Disney), sans solution de continuité, par un volet « naturel », le texte du récit se dévoilant une fois la page de titre tournée, toujours dans le mouvement « avant » de l’appareil : on entre, littéralement, dans le manuscrit. Première page. Les informations se font plus précises et plus circonstancielles. L’année spécifique est introduite (avec un léger anachronisme), le lieu concret aussi, un nouveau personnage est présenté. C’est désormais le véritable début du récit. Fondu enchaîné sur la caravane en déplacement…

19La conjonction de ces trois modes d’écriture graphique, dans l’ensemble dynamique qu’il constitue, est intéressante. Il s’y fait jour, à mon sens, une accumulation de données scripturales qui aboutissent à la fois 1– à un retard de l’image photographique, qui paraît poussée hors du cadre, toujours repoussée, toujours « poussant » de nouveau pour s’imposer, alors que le film est censé être son lieu, ici, propre, et 2– à une persistance de l’écrit, qui ne veut pas disparaître, qui désirerait, au contraire, comme résister à son propre surpassement visuel fatal par l’image. Aussi l’interprétation de ces trois plans est difficile. D’un côté, y est signalée une incontestable progression continue, disons du général vers le particulier : transition souple, l’écrit comme quasi membrane deleuzienne qui unifie le dedans et le dehors du film, qui fait joint, sorte de porosité de la représentation vers de plus en plus de film. Mais, d’un autre côté, plusieurs discontinuités ponctuelles viennent malmener cette progression, et la rendre conflictuelle : c’est le cas, nous l’avons vu, notamment du hiatus annales/conte, historique/fictif, scientifique/littéraire, lié par ailleurs au western lui-même comme genre qui « réécrit l’histoire » et multiplie les textes.

20Néanmoins, je tenterais de l’écrit dans ce passage une explication globale. Pour cela, je voudrais rapidement le comparer avec la version « orale » où le commentaire de Groot remplace la lettre. Un tel changement n’est pas sans conséquence. Dans la version « écrite », le livre est rédigé à la main, ce n’est pas un livre typographié, publié. Or, à la vision du film, il semble qu’aucun des personnages en présence ne puisse en être l’auteur, et sûrement pas Groot, qui, sans doute, en bon cow-boy conventionnel, ne sait ni lire ni écrire, et en tirerait même une certaine fierté. La source d’énonciation textuelle est donc très différente d’une version à l’autre : extra-diégétique dans la version avec le texte écrit (à qui est la mainqui tourne la couverture ?), intra-diégétique dans celle avec le texte lu. À quoi il faudrait ajouter que la voix off modifie, incidemment, le statut « littéraire » du texte, si littérature il y a, en en faisant plus une sorte de mémoire ou de souvenir autobiographique que de « conte ».

21À mon sens, cette version avec le commentaire off est, paradoxalement, en souffrance d’énonciation. En cela, la supériorité de la version avec écrit est incontestable. Conformément à la position maîtresse de la lettre écrite dans le film, par les contrats, par le chèque, par le blason, etc., la cohérence du film gagne en instaurant, dans la forme même de l’esthétique cinématographique, la graphie de la lettre comme élément constitutif, et l’ouverture unifie visuellement la thématique du métrage. Le film de Hawks est lui-même « écrit », gravé, entaillé par ces mentions liminaires, comme les bœufs sont « écrits » (au fer rouge), comme le bois est « écrit » (au frontispice du ranch de Dunson), comme le sol est « écrit » (par les sabots des animaux et les rails du chemin de fer), comme l’argent est « écrit » (le chèque), comme la morale est « écrite » (les contrats), comme l’histoire de tous ces « écrits » est écrite (« Récits du vieux Texas »)…

Cartographie de l’écrit

22La place de l’écrit dans La Rivière rouge, à bien des égards hapax du corpus hawksien, est représentative néanmoins de l’importance générale de l’écrit dans le cinéma de Howard Hawks. Dans Scarface (1932), le secrétaire qui « n’a pas de lettres », le secrétaire illettré, qui ne sait ni lire ni écrire et confond secrétaire et « sectataire », est, certes, touchant, mais, en même temps, est livré à une mort ridicule, empêtré dans le fil du téléphone auquel il essaie de répondre, une fois de plus, convenablement, et une fois de plus, ironiquement, en vain. Là où il n’y a pas d’écrit, l’incertitude, l’immoralité, le néant sont aux aguets. Dans Sergent York (Sergeant York, 1941), le paysan qui avait promis de vive voix sa terre à York ne respectera pas sa parole. On retrouve là bien la leçon de La Rivière rouge : une parole n’est respectable que si elle est écrite. À la rigueur, une parole n’existe que si elle est écrite. Une parole purement verbale est une parole en l’air, une parole d’air : elle est creuse et inutile. Elle perd plus qu’elle n’oriente. Le fl ux verbal est, chez Hawks, principalement dionysiaque et débridé (voir Susan Vance avec le shérif dans L’Impossible Monsieur Bébé ou Walter avec Hildy dans La Dame du Vendredi). Dans Ligne rouge 7000 (Red Line 7000, 1965), Ned qualifie Julie de « moulin à paroles », et Gabrielle reconnaîtra qu’elle parle trop. Le beau parleur qu’est Deakins dans La Captive aux yeux clairs (The Big Sky, 1952) est aussi un velléitaire qui ne passe jamais à l’action et ne sait pas imposer ce qu’il veut, qui il veut – en l’occurrence Teal Eye, la belle Indienne, qu’il « abandonne », à contre-cœur, à son ami, tout en sachant pertinemment que celui-ci ne sera pas un bon mari pour elle.

23On pourrait m’objecter que l’on sait, par ailleurs, l’importance que la parole a dans les films de Hawks, et notamment dans les comédies. Ce n’est pas faux, et je ne l’ignore pas. Mais le propre du langage chez Hawks, c’est que, à l’instar de l’intelligence qu’il accompagne, il ne doit jamais être abstrait et doit toujours servir à l’action, à savoir : une certaine inscription de la parole dans la matière. L’action est la lettre mondaine, incarnée, de la parole. Chez Hawks, le corps est l’écriture de la parole. La vraie lettre, c’est le corps. Le corps est la sphère précisément privée de la lettre hawksienne. Dans Red River, le Mexicain est tué parce qu’il représente le propriétaire qui n’est pas là, devant Dunson, « en chair et en os ». C’est une parole sans corps : sans lettre, sans acte de propriété, sans droit.

  • 16 Hawks, cité dans Michael Goodwin et Naomi Wise, « An Interview with Howard Hawks », Take One, vol. (...)

24À l’instar des ouvertures de Scarface et Rio Bravo (1959), « les hommes que [Hawks] aime ne sont pas très causants16 ». La lettre hawksienne n’est efficace que si elle est agissante. L’action plutôt que la discussion. Il est clairement affirmé dans Chérie, je me sens rajeunir (Monkey Business, 1952) que « le langage peut prêter à confusion, mais les actions sont indiscutables ». Par où l’on voit que la parole, pas plus que l’écrit, n’a chez Hawks de vocation communicationnelle. Cette vocation est dévolue au geste. Ce qui communique, c’est le geste ; le geste comme corps littéral. Chez Hawks, un regard, un mouvement de bras, un déhanchement, une danse (Boule de feu), une chanson (Seuls les anges ont des ailes, Hatari !), la manière de tenir ou de tendre tel ou tel objet, une cigarette, une allumette, de jouer avec tel ou tel autre (une pièce truquée dans Seuls les anges ont des ailes ou un solitaire retourné en anneau de mariage dans La Foule hurle pour faire comprendre à une femme qu’on l’aime) – en un mot le langage du corps – nous en apprennent plus, on l’a souvent dit, qu’un discours fastidieux, et un personnage peut avoir un comportement physique contraire à ses manifestations orales ou à sa réputation (Paul de Bursac, finalement lâche, dans Le Port de l’angoisse ; Th ornton, finalement faible, dans El Dorado). Il arrive également qu’un personnage ne fasse pas ce qu’il a dit qu’il ferait (Dunson : tuer Matt, Hildy : quitter le journalisme). D’après son ami Mitchum, Thornton, toujours dans El Dorado (1966), fait systématiquement le contraire de ce qu’on lui dit de faire et l’amour, pour reprendre le mot fameux du psychiatre de L’Impossible Monsieur Bébé, « se révèle en termes de conflit », comme aussi dans Allez coucher ailleurs (I Was a Male War Bride, 1949) ou Hatari ! (1962). Non seulement le véritable langage (corporel) ne respecte pas la lettre, abstraite, du discours tenu, mais il ne respecte pas non plus la lettre, encore plus abstraite, de la grammaire (savante) : dans Boule de feu (Ball of Fire, 1941) l’encyclopédiste, qui veut paradoxalement figer dans l’écrit inerte d’un dictionnaire le langage par nature « vivant » et mobile qu’est l’argot, devra jeter son livre pour conquérir la femme qui l’attire, femme de rue, de cabaret, dont l’argot déconstruit systématiquement le langage écrit (« on account of because ») et qui utilise le « yumyum » pour faire passer ses sentiments, un langage mi-enfantin mi-érotique qui n’appartient qu’à elle. De nouveau, le langage et la corporéité sont associés chez Hawks au caractère privé.

Incarnation de la lettre

25L’incorporation de la lettre va se développer originalement chez Hawks dans deux directions complémentaires sur lesquelles je voudrais dire un mot pour finir : la signature et la cicatrice. La fin de La Rivière rouge, au moment où le signe de la rivière est symboliquement délimité par les deux « paraphes » du père et du fils, point d’aboutissement du film, est à mettre en parallèle avec la conception hawksienne d’un monde qui, de Seuls les anges ont des ailes (Only Angels Have Wings, 1939) à Hatari !, du Harpon rouge (Tiger Shark, 1932) à Ligne rouge 7000, n’existe qu’en tant qu’il est défini par l’activité humaine (le pilotage, la chasse, la pêche, la course automobile, etc.). Pour le dire en une phrase, et s’agissant du sujet de ce volume : la signature est le monde écrit par l’homme. Et inversement, touchant-touché, le monde écrit cet homme à son tour : cicatrice. L’inscription est donc la membrane, intra-filmique cette fois, qui joint le monde et l’homme. La vérité du recours hawksien à la lettre me semble donc, signature ou cicatrice, tenir dans la fusion de la lettre à la chose, dans l’écriture à même, dans l’équation lettre = support. La lettre hawksienne est non seulement de nature fondamentalement idéographique, une chose parmi les choses, mais elle est ce qui fait exister les choses en tant qu’elles ont été reconnues et validées par l’homme. Elle n’est donc pas un signe qui vient doubler, dédoubler la chose, l’abstraire, mais un signe-chose, un signe rapporté dans l’immanence, une valeur, un timbre qui valide, un poinçon qui certifie.

  • 17 On le verra mieux, par exemple, en comparant la question de la provenance de la cicatrice de Tony (...)

26La signature est la marque de l’intervention technique de l’homme sur le monde, de l’ouvrier post-divin qui laisse son empreinte au bas de l’ouvrage qu’il a remanié. Dès lors, tout objet mécanique est, chez Hawks, l’occasion d’une signature : les mitraillettes de Scarface qui sont, je cite Tony Camonte, « des machines à écrire [son] nom partout » dans un monde qui doit être « sien » (« the world is yours ») ; le pistolet d’Alvin York avec lequel il xylographie à coup d’impacts de balle son nom sur un tronc d’arbre. Le monde n’est réel que s’il est estampillé par l’homme. Le fait que York entame cet arbre prouve qu’il est là, et est « tout court ». L’homme hawksien veut s’approprier le monde pour se rassurer sur sa consistance ontologique : les montagnes domptées dans Seuls les anges ont des ailes, les animaux dans Hatari !, le secret du temps dans Chérie, je me sens rajeunir (le rajeunissement) et L’Impossible Monsieur Bébé (la préhistoire), l’inconnu spatial infini dans La Chose d’un autre monde (Th e Thing from Another World, 1951)… Mais ce monde ne le laisse pas indemne. La cicatrice sera la marque du monde sur l’homme17. L’homme qui la trace n’est qu’un intermédiaire. Elle est fondamentalement un hiéroglyphe cosmologique ; rebond de la chose sur l’homme ou la femme, destin de l’existence intramondaine. Elle figure en défigurant. La peau ridée, « parcheminée » de John Wayne, vieilli, dans La Rivière rouge ou de Walter Brennan, grimé, surmaquillé dans Sergent York, est la vérité de la cicatrice : écriture du temps qui passe, lettres du temps qui se décompte.

  • 18 Serge Daney, « Vieillesse du Même », dans La Rampe, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibli (...)
  • 19 Ibid., p. 30.
  • 20 Ibid., p. 36.

27Il existe des cas déviants où l’humanité de l’homme écrit est dégradée. Dans de telles circonstances, la signature porte sur des êtres humains qui vont être traités comme des choses, « uniquement comme des moyens » pour reprendre une formule kantienne, et revenir en conclusion à la question morale. Dans Une fille dans chaque port (A Girl in Every Port, 1928), le marin Bill laisse un tatouage sur les femmes qu’il a possédées comme un sceau préfigurant la marque bovine de La Rivière rouge. Et le fouet avec lequel Dunson punira les « déserteurs » engravera, encore un peu plus, au plus profond de leur chair, la loi, un peu à la manière dont la machine de la Colonie pénitentiaire de Kafka inscrivait sur le dos des condamnés la sentence de leur sanction, les annihilant, en fait, dans leur humanité. Mais, malgré ces cas, d’un point de vue ontologique, l’homme hawksien n’est vraiment que quand il écrit et est écrit. Je m’écarte ainsi, sensiblement, de certaines conclusions, telles celles de Serge Daney sur Hawks qui affirme : « Surtout pas de traces18 ! », « n’est hawksien que celui qui n’a pas besoin pour lire d’une chose qu’elle ait d’abord été écrite19 ». Plus loin, Daney assimile écriture et mal, écriture et haine, à propos de la scarification d’Amelita dans Rio Lobo (1970) : « Un peu d’écriture sur le visage des femmes qui apporte – aveu tardif – la preuve que les hommes ne les aiment pas20. » Au contraire, me semble-t-il, comme sur le tableau d’honneur des soldats morts d’Après nous le déluge (Today We Live, 1933) ou dans la recomposition par les amis d’un pilote de sa licence déchirée dans Brumes (Ceiling Zero, 1936), l’aviateur venant de trouver la mort dans une opération suicide, l’homme ne survit à sa disparition que tant qu’il reste écrit quelque part. L’écrit, malgré les inquiétudes de Thamous, nous garde du néant et de la disparition. Il ne faut pas laisser tomber la lettre ; il faut une lettre tombale. Enfermé dans la pyramide dont il ne sortira plus, le conseiller de La Terre des pharaons (Land of the Pharaohs, 1955), un autre Égyptien, rédige l’histoire de son roi et de sa concubine. Effacer un nom, c’est oublier un homme. La pratique d’Une fille dans chaque port, consistant à noter sur un calepin les noms de conquêtes féminines, n’est pas qu’un travers sexiste d’assez mauvais goût, avec classement, complexe système de notification, etc. : le marin oubliera une ancienne maîtresse, désormais mariée, en effaçant seulement son nom du carnet. Il n’y a rien d’autre à faire. Puisque la lettre écrite confirme dans l’existence, gommer la lettre annule cette existence – « tout simplement », comme si, lui étant à ce point consubstantielle, elle n’avait jamais été…

Notes

1 Dans Michel Ciment, « Entretien avec Howard Hawks », Positif, n° 195-196, juillet/ août 1977, p. 52.

2 Cité dans Joseph McBride, Hawks par Hawks, Paris, Ramsay, 1987, p. 52.

3 Joris Karl Huysmans, L’Art moderne, « Salon officiel de 1880 », Paris, G. Crès, 1929, p. 181 et suiv.

4 Cité dans McBride, op. cit., p. 58.

5 « Je ne suis pas le script scrupuleusement ; dès que je vois une chance de faire une chose intéressante, je le change complètement en cours de route. » (Hawks cité dans Jacques Becker, Jacques Rivette et François Truffaut, « Entretien avec Howard Hawks », dans La Politique des auteurs : les entretiens, Paris, Cahiers du cinéma, « Petite anthologie des Cahiers du cinéma », 2001, p. 132.)

6 Rappelons que, dans ce dernier film, c’est un singe qui « trouve », par hasard, en « cuisinant », en mélangeant les solutions « à l’inspiration », la formule de jouvence, contre toutes les règles de la chimie « écrite »…

7 Platon, Phèdre, 275 d, Paris, Flammarion, 1989, p. 180.

8 Voir Gérard Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », Positif, n° 195/196, juillet-août 1977, p. 11-17.

9 Voir Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, Paris, Cahiers du cinéma, « Essais », 1993.

10 C’est le sujet même de La Porte du Diable (The Devil’s Doorway, 1950) d’Anthony Mann.

11 Par quoi l’on voit que le lien écrit/morale est fort élaboré chez Hawks, et suppose une médiation par la parole orale. Comme le fait remarquer à Dunson le Mexicain avant de mourir, la rivière la plus proche est le Rio Grande. Autrement dit, la dénomination de la marque dunsonienne ne consiste pas qu’en une simple onomastique géographique : le signe iconique, abstrait, peut valoir de même pour n’importe quelle rivière, et il n’est attaché à sa rivière référentielle que par la parole de Dunson, qui se situe dans une onomastique éthique : la Rivière rouge étant le lieu où il a compris que sa fiancée était morte.

12 Voici la traduction, partielle, donnée par les sous-titres français : « L’histoire du Texas mentionne le premier passage de bétail sur la célèbre piste Chisholm dont les héros furent : un homme, Thomas Dunson, un garçon, Matthew Garth et la marque de la Rivière rouge. »

13 Voir Philippe Dubois, « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années vingt », dans Francesco Pitassio et Leonardo Quaresima, Scrittura e immagine : la didascalia nel cinema muto, Udine, Forum, 1998, p. 71-93.

14 « Récits du vieux Texas. »

15 « En 1851, Thomas Dunson et son ami Groot quittèrent Saint Louis avec un convoi en route pour la Californie. » Je traduis la suite du texte, que le sous-titrage ne prend pas en charge : « Au bout de trois semaines, ils arrivèrent près de la frontière Nord du Texas. La terre qui s’étendait vers le Sud semblait bonne pour… »

16 Hawks, cité dans Michael Goodwin et Naomi Wise, « An Interview with Howard Hawks », Take One, vol. III, n° 8, juillet-août 1971, p. 21.

17 On le verra mieux, par exemple, en comparant la question de la provenance de la cicatrice de Tony Camonte dans le roman d’Armitage Trail et dans le film de Hawks. Dans le roman, Tony est blessé au visage sur le front français. Autrement dit, quand il n’était pas le gangster qu’il est devenu, qui rentre en conflit avec sa patrie (la loi) et pour des intérêts privés et immoraux, mais un héros, a contrario, qui se bat pour sa patrie au nom d’un certain idéal de justice. Elle est une rémanence de son passé, et partant un motif d’espérance et de rachat, puisqu’elle montre que, de la même façon qu’il n’a pas toujours été ce qu’il est, il n’y est pas réductible, ni dans le présent ni dans l’avenir. Quand, dans le film, Scarface dit qu’il a été blessé au combat, la réaction de son patron Lovo ne laisse planer aucun doute : il n’y croit pas, et nous non plus – Scarface étant, par ailleurs, engagé dans une relation de séduction avec Poppy, devant Lovo lui-même, et la scène étant empreinte de patents effets de simulation. À aucun moment donné, le spectateur ne songe vraiment que sa cicatrice puisse avoir d’autre cause qu’une rixe criminelle, ou tout au moins un événement lié à ses activités maffieuses, à savoir conformes à son être écranique ; et Hawks ne vient pas le démentir – comme il aurait pu le faire, par exemple, en « objectivant » le propos de Camonte par un flash-back. Ainsi la question de l’auteur, de l’origine et de la raison de la cicatrice est évacuée par Hawks. Celle-ci est un donné.

18 Serge Daney, « Vieillesse du Même », dans La Rampe, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque », 1996, 1re éd. 1983, p. 29.

19 Ibid., p. 30.

20 Ibid., p. 36.

Auteur

Jean-Michel Durafour est agrégé de philosophie et docteur en esthétique de l’EHESS. Il enseigne l’esthétique du cinéma et la philosophie des arts modernes et contemporains à l’université Lille 3. Membre du comité de rédaction de la revue Cités, il est l’auteur de plusieurs articles et ouvrages sur le cinéma hollywoodien et le cinéma asiatique.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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