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Le théâtre de Dumas père, entre héritage et renouvellement

 | 
Anne-Marie Callet-Bianco
, 
Sylvain Ledda

Partie V. L'évolution du spectaculaire

Le Napoléon Bonaparte de Dumas, une pièce à lanterne magique ?

Barbara T. Cooper

Texte intégral

  • 1 Dumas A., Napoléon Bonaparte, ou Trente Ans de l’histoire de France, Paris, Tournachon-Molin, 1831. (...)
  • 2 C. [Duviquet], « Théâtre de l’Odéon. Première Représentation de Napoléon Bonaparte… », Journal des (...)
  • 3 « Théâtres. Théâtre de l’Odéon », La Gazette littéraire, t. II, no 8 (20 janvier 1831), p. 123. Le (...)
  • 4 « Spectacles », Le Constitutionnel, 13 janv. 1831, p. 4.
  • 5 E., « Théâtre de l’Odéon. – Première Représentation de Napoléon Bonaparte… », Le National, 2e année (...)
  • 6 Lesur C.-L., Annuaire historique universel pour 1831, Paris, Thoisnier-Desplaces, 1833, « Chronique (...)

1À l’époque de sa création au Théâtre de l’Odéon le 10 janvier 1831, Napoléon Bonaparte, ou Trente Ans de l’histoire de France d’Alexandre Dumas est vivement critiquée dans la presse1. Duviquet, feuilletoniste au Journal des Débats, considère l’œuvre comme un « panorama dramatique » où l’on voit des « figures de tapisserie, sans influence, ni sur Bonaparte, ni sur l’action, ni sur aucune partie de l’action2 ». Le jugement du critique anonyme de la Gazette littéraire est tout aussi catégorique : « […P] oint de drame ; des tableaux3 ». « Un pareil ouvrage n’est ni une histoire ni un drame […] », affirme à son tour le chroniqueur du Constitutionnel. « C’est une grande et séduisante lanterne magique […]. Analyser un ouvrage de ce genre, qui n’appartient à aucun genre, est impossible », écrit-il4. « […D] es personnages de toutes sortes se croisent et se heurtent dans cette lanterne magique […] », déclare un journaliste du National qui précise aussitôt après que « tout se mêle, tout s’agite et se meut dans ce tumulte qui […] ressemble à un mimodrame de M. Franconi5… » Enfin, lit-on dans l’Annuaire historique universel pour 1831, « L’immensité du personnage principal ne saurait excuser ce système de composition, emprunté à celui de la lanterne magique, et digne tout au plus des théâtres du boulevard6. » Quelles leçons faudrait-il tirer de la forte animosité exprimée dans ces comptes rendus de Napoléon et comment interpréter le recours de ces recenseurs à un vocabulaire quasi identique ?

Lanterne magique : une épithète qui sert à condamner l’esthétique moderne ?

  • 7 Voir, dans le même esprit, ce compte rendu du Fils de l’émigré d’Anicet-Bourgeois et Dumas : « Je n (...)

2Panorama, tableaux, lanterne magique – tous ces termes sont à la fois descriptifs et polémiques. Ils semblent destinés non seulement à caractériser la pièce de Dumas comme une suite de personnages et d’événements sans liaison ni causalité, mais aussi à formuler des liens entre le Napoléon dumasien et une catégorie de productions théâtrales « inférieures ». Dire que le Napoléon de Dumas ressemble à une lanterne magique serait ainsi une façon de dénoncer sa facture (sa spectacularité et ses écarts par rapport aux unités, aux bienséances et à la littérarité du théâtre néoclassique français) et le moyen d’opposer une fin de non-recevoir à l’œuvre et son auteur7. Aussi le journaliste qui commente la pièce dans La Gazette des ménages ne cache-t-il pas son parti pris esthétique quand il dit :

  • 8 Entrefilet non signé sur Napoléon sous la rubrique « Théâtres » dans la Gazette des ménages, 1re an (...)

La nouvelle recette des productions dramatiques vient d’être adoptée par un initié de la petite secte romantique, par un homme des plus excentriques […], en un mot, par M. Alexandre Dumas. […] Il n’y a là ni l’histoire, ni le roman, ni le drame8.

  • 9 « Odéon. Napoléon Bonaparte… », Le Figaro, 6e année, no 14 (14 janvier 1831), p. 2-3, pour la citat (...)
  • 10 « Chronique théâtrale. Odéon », Mercure de France au dix-neuvième siècle, t. XXXII (1831), p. 125 p (...)
  • 11 Dumas A., Stockholm, Fontainebleau et Rome, trilogie dramatique sur la vie de Christine, Paris, Bar (...)

3Seuls quelques rares critiques savent apprécier la pièce de Dumas. Le chroniqueur du Figaro reproche aux auteurs d’autres drames sur Napoléon leur trop grande fidélité à la vérité historique. Cela les amène, déclare-t-il, à « composer une lanterne magique brillante ; mais rien de plus ». Le génie de Dumas, insiste-t-il, est d’avoir su distinguer le drame et de l’histoire et d’avoir placé une fable et des personnages fictifs à côté de l’histoire, le vraisemblable à côté du vrai9. L’auteur de la « Chronique théâtrale » du Mercure de France au dix-neuvième siècle estime, quant à lui, que chez Dumas la « multiplicité de tableaux […] a une espèce d’unité qui l’empêche de ressembler aux mimodrames décousus du Cirque-Olympique ». Aussi ce rédacteur voit-il l’œuvre de Dumas comme un « vaste drame, à la manière de Richard III de Shakspeare [sic]10 ». Or, comme on le sait, parler de Shakespeare à cette époque, c’est aussi une manière de se situer en plein dans le débat romantique qui agite les esprits aux lendemains d’Henri III et sa cour, Hernani et Christine11.

4Déjà, au xviiie siècle, Jean-François de La Harpe avait dénigré les pièces de Shakespeare par rapport aux œuvres de Corneille et Racine. La Harpe disait alors :

  • 12 La Harpe J.-F. de, « De Shakespear [sic] », in Œuvres de M. de La Harpe, nouvellement recueillies, (...)

Si quelque autre [que Voltaire] était venu nous dire : « J’aime et j’admire vos belles tragédies, mais je goûte une autre sorte de plaisir à celles de Shakespear [sic]. Cette multitude d’événements et de personnages, cette foule d’objets qui passent rapidement sous mes yeux comme autant de tableaux mouvants […], ne laissent pas que de m’amuser, et je trouve bon tout ce qui m’amuse », on aurait pu répondre qu’il ne faut pas disputer des goûts, et renvoyer cet homme à la lanterne magique, aux farces de la foire, et à ceux qui montrent la rareté, la curiosité12.

5Cette antipathie de La Harpe pour la prolifération des tableaux et des personnages chez Shakespeare et ses épigones se retrouvera chez les partisans de l’esthétique néoclassique au dix-neuvième siècle. Ainsi, en 1834, un M. Monbrion, membre de plusieurs académies et sociétés savantes, publiera une Dissertation sur l’état actuel de l’art dramatique en préface à sa tragédie en cinq actes et en vers, Le Siège de Grenade. Il y dénonce les drames modernes

  • 13 Monbrion, Le Siège de Grenade, tragédie en 5 actes et en vers, dédiée à l’Académie Française… ; pré (...)

où les incidents se succèdent si rapidement qu’on peut les considérer comme des espèces de pantomimes dialoguées, plutôt faites pour éblouir les yeux, que pour captiver l’esprit et le cœur […]. [Aussi, se demande-t-il,] Comment pourrait-on s’intéresser au héros d’un drame si on le fait voyager à de grandes distances, si on suppose des intervalles de plusieurs mois ou même de plusieurs années dans une seule représentation ? Les péripéties qu’on veut amener par cette violation des règles de l’art dramatique, n’ayant aucune liaison naturelle […], l’action dramatique [est] réduite à des tableaux incohérents [et] ne doit plus avoir le mérite d’une œuvre où l’art aurait dû satisfaire la raison13.

  • 14 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, Garnier-Flammarion, 1970, p. 75.
  • 15 À ce contexte esthétique, il faudrait aussi adjoindre le poids des opinions politiques. Voir, par e (...)

6Pourtant, le dramaturge anglais aura aussi ses défenseurs au xixe siècle. On lit bien dans le premier Racine et Shakespeare (1823), de Stendhal : « Par hasard la nouvelle tragédie française ressemblerait beaucoup à celle de Shakespeare14. » Stendhal vantera surtout la liberté et la diversité de tons qu’emploie Shakespeare dans sa représentation de l’histoire moderne et insistera sur l’absurdité qu’il y aurait à vouloir confiner l’action d’une pièce dans un seul lieu et dans l’espace de vingt-quatre heures quand on écrit pour un public du xixe siècle. Il est donc évident que, pour bien comprendre la réception du Napoléon de Dumas et l’emploi du qualificatif « lanterne magique » pour décrire cette pièce, il faudrait tenir compte du contexte esthétique qui influence l’opinion des critiques vis-à-vis de ce drame15.

La lanterne magique : un genre marqué du sceau de l’enseignement moral et historique

  • 16 Sur la vocation pédagogique de ce genre, voir Flesselles Mme de, Le Petit Sancho et la lanterne mag (...)
  • 17 Paris, André, An VIII-1799. À la p. 24 de cette pièce, l’on doit voir la défaite des ennemis repous (...)
  • 18 Paris, Huet ; Charon, An X-1802.
  • 19 Paris, Masson, An XII-1804.
  • 20 Dans la préface qu’il ajoute à sa pièce dans Théâtre de L. B. Picard, Paris, Mame, 1812, t. III, p. (...)
  • 21 Vanderburch É., Le Petit Neveu de Berquin : Théâtre d’éducation pour le second âge, Paris, Aug. Imb (...)
  • 22 Paris, Pollet, 1824. Voir en particulier cette réplique, p. 39 : « BRISQUET. Ceci vous prouve que s (...)
  • 23 Paris, Chez les marchands de nouveautés, 1830. Cette liste est loin d’être exhaustive et l’on pourr (...)

7Mais, à côté des pièces de Dumas et Shakespeare que d’aucuns traitent de « lanternes magiques » pour se positionner dans le débat sur l’esthétique dramatique (classique vs romantique), il existe aussi, au moins depuis le xviiie siècle, des ouvrages littéraires, polémiques ou pédagogiques qui se définissent sous cette appellation16. Tantôt narratifs, tantôt dramatiques, les textes qui se rattachent à ce genre cherchent à faire « voir » ce qu’on n’a pas ou plus sous les yeux. Parmi les œuvres dramatiques appartenant à cette catégorie de textes, on pourrait citer La Soirée aux Champs-Élysées, comédie épisodique en un acte de Pixerécourt créée au Théâtre Montansier-Variétés le 13 avril 179917, Les Provinciaux à Paris, comédie en quatre actes de Louis-Benoît Picard jouée pour la première fois au Théâtre Louvois en 180218 et Corali, ou La Lanterne magique, opéra-comique en un acte d’André-Joseph Grétry monté au Théâtre Molière de la rue Saint-Martin en 180419. Dans cette dernière œuvre, comme dans Les Provinciaux et La Soirée, un des personnages de la pièce présente un spectacle de lanterne magique dans le cadre de l’action intradiégétique20. C’est également le cas dans Arlequin astronome ou La Lanterne magique dans la lune, pièce féerie par Émile Vanderburch (Théâtre de M. Comte, 1823)21, La Pénélope de la Cité, comédie-vaudeville en un acte de Georges Duval, Rochefort [Claude Louis Marie de Rochefort-Luçay] et Armand-François Jouslin de la Salle (Théâtre des Variétés le 5 avril 1824)22 et dans La Lanterne magique ministérielle, pièce curieuse en six tableaux (1830), de Charles Le Page, ouvrage dramatique fait pour la lecture plutôt que pour la représentation23.

  • 24 Voir la didascalie liminale du premier tableau de l’acte II : « Foire de Saint-Cloud. Baraques, mar (...)
  • 25 Sur la foire de Saint-Cloud, voir Malo, C., Paris et ses environs : promenades pittoresques, Paris, (...)
  • 26 Voir Mombert S., « Rôle et jeu social dans le théâtre historique d’Alexandre Dumas », Revue d’histo (...)

8Au premier tableau de l’acte II du Napoléon Bonaparte de Dumas, on rencontre aussi un bonimenteur de spectacle de lanterne magique24. S’agit-il là d’un élément destiné à renforcer la vraisemblance de la représentation de la foire de Saint-Cloud que Dumas met en scène25 ? Est-ce (plutôt/aussi) une indication donnée aux spectateurs de la façon dont ils doivent appréhender cette pièce sur Napoléon26 ? Il est certain qu’en introduisant un spectacle de lanterne magique dans sa pièce, Dumas s’expose aux reproches cités plus haut. Il est néanmoins possible qu’il veuille suggérer ainsi que la représentation de l’Histoire par un auteur dramatique n’est pas une reproduction exacte ou intégrale du passé, mais un procédé qui permet de le regarder et le comprendre d’un point de vue marqué par une distanciation esthétique et une prise de possession imaginative et critique. Quelques mois plus tard, dans Antony, il fera dire à son porte-parole, le poète Eugène d’Hervilly :

  • 27 Voir Dumas A., Antony, Théâtre complet, t. II, Paris, Michel Lévy, 1863, acte IV, sc. 6, p. 53. Cet (...)

L’histoire nous lègue des faits, ils nous appartiennent par droit d’héritage, ils sont incontestables, ils sont au poète : il exhume les hommes d’autrefois, les revêt de leurs costumes, les agite de leurs passions, qu’il augmente ou diminue selon le point où il veut porter le dramatique27

9Il énonce là une redéfinition du genre historique au théâtre qui ne tient ni de la tragédie, ni du mélodrame ou du mimodrame, pas plus que de la scène historique, mais qui résulte d’un amalgame de modèles « nobles » et de modèles « mineurs », voire « industriels » pour représenter le passé sur scène.

Napoléon Bonaparte et le spectaculaire à l’Odéon

10Si les critiques dramatiques de 1831 trouvent que le Napoléon Bonaparte de Dumas est démesuré et peu « littéraire », ils insistent aussi sur le fait que cette pièce n’est pas à sa place à l’Odéon. Le chroniqueur du Globe, entre autres, condamne la spectacularité de la pièce de Dumas :

  • 28 « Théâtre Royal de l’Odéon. Napoléon Bonaparte… », Le Globe, 17 janvier 1831, p. 66, feuilleton (no (...)

Ce que l’Odéon a déployé de magnificence dans la mise en scène de cet ouvrage est merveilleux. Sans doute, pour remplir sa caisse, l’Odéon a cru devoir recourir à ces moyens du boulevard, ce théâtre s’est trompé. Venu tard, il devait attirer la foule par des moyens tout contraires : il devait se faire poète et non exhibiteur [sic] d’une galerie de peinture28.

11La question de l’adéquation entre le théâtre et l’œuvre ramène à la question du genre (lanterne magique) posée plus haut et mérite donc qu’on l’examine. Est-il vrai, comme on le suggère parfois, que l’Odéon soit inapte (par ses dimensions relativement rétrécies ou par sa vocation de théâtre royal) à monter ce que Théophile Gautier appellera des spectacles « oculaires », avec leurs nombreux décors praticables ? Si l’on regarde Manon Lescaut, drame en six chapitres et trois actes de Carmouche et de Courcy (Odéon, 26 juin 1830), l’on verra que six mois avant Napoléon, ce théâtre s’était montré parfaitement capable de multiplier et de changer de décorations avec rapidité malgré ses dimensions physiques. Aussi lit-on dans l’Avis pour la province publié à la fin de cette pièce où chaque « chapitre » avait son propre décor :

  • 29 Carmouche P.-F.-A. et Courcy F. de, Manon Lescaut, Paris, Bezou, 1830 [nous soulignons]. Voir aussi (...)

Les soins apportés à la mise en scène de cet ouvrage ont contribué à son succès au théâtre de l’Odéon, et doivent y contribuer dans les théâtres des départements. […] Quoique les décorations soient calculées de façon à ce que la seconde puisse toujours être servie derrière la première qui n’a jamais besoin d’être profonde, si les changements à vue embarrassent, on pourra, sans inconvénient, baisser un instant le rideau après le tableau de la maison garnie [acte II, chapitre iii], et après celui de St-Lazare (acte III, chapitre v)29.

  • 30 Dans Jeanne, les actes I, II et V avaient leur propre décor, mais il y avait aussi des changements (...)
  • 31 Ce décor est visible sur Gallica.

12Deux autres pièces jouées à l’Odéon en 1830, Le Gentilhomme de la Chambre, de Thomas Sauvage et Georges [Ozaneaux] (19 août) et Jeanne la folle, de L. M. Fontan (28 août) exigeront aussi des changements à vue du décor30. Ce ne sont donc ni les moyens ni l’expérience des pièces « à spectacle » qui manquent à ce théâtre. Peut-être plus intéressant encore est le fait que les décorations requises pour Manon furent dessinées par Cicéri qui peindra également ceux du Napoléon dumasien six mois après31. La scène de la foire Saint-Germain que cet artiste a tracée pour l’acte II de Manon aurait-elle été remaniée pour représenter la foire de Saint-Cloud à l’acte II de Napoléon ? Cela n’est pas impossible. Ce qui est sûr, c’est que cette autre mise en scène d’un lieu de foire aurait facilité la création d’une scène analogue dans Napoléon. Quant à l’idée que l’Odéon ne devait pas s’abaisser à monter ce genre de production qui procède d’une esthétique plus spectaculaire que littéraire, il est éclairant de lire ces remarques qui rappellent la liberté nouvellement installée aux théâtres à cette époque :

  • 32 Le Mercure de France au dix-neuvième siècle, t. XXXI (1830), p. 495 (nous soulignons). Sur la liber (...)

Ce drame [Quatorze Ans de la vie de Napoléon, de Clairville aîné] prouve que toute hiérarchie de genre a disparu depuis la liberté des théâtres ; et le théâtre du Luxembourg, qui commença par les automates de Bobinot, rivalise avec l’Odéon, où l’on prépare aussi un Napoléon un peu tardif. Celui de M. Clairville, en attendant l’autre, attire tous les soirs une foule de curieux qui s’en retournent émerveillés du mérite littéraire del a pièce, du luxe des décorations, de la vérité des costumes, de la mise en scène et du jeu des acteurs32.

  • 33 Ledda S., « “Manon Lescaut 1830”, ou les égarements de la scène romantique », Revue d’histoire du t (...)
  • 34 Ibid., p. 250-251.

13Mais revenons à la Manon de Carmouche et de Courcy dont Sylvain Ledda a fourni une étude remarquable en 200333. Dans son analyse, il insiste sur le fait que Manon a réussi auprès du public en dépit de la « juxtaposition des lieux [qui] brise […] l’unité dramatique et la fluidité de la version romanesque d’origine ». Il parle aussi de l’effet compensateur des décors « qui servent en fait d’exposition visuelle » et de « “repères-clichés” [scéniques] pour permettre aux spectateurs de suivre l’évolution du couple [Manon-Des Grieux] en fonction des lieux qu’il traverse34 ». Or, ces mêmes techniques compositionnelles et dramaturgiques se retrouvent dans le Napoléon de Dumas.

  • 35 Comme l’observe Ledda S., Des feux dans l’ombre, Paris, Champion, 2009, p. 577, dans l’après-Juille (...)
  • 36 Deux pièces ayant pour titre L’Espion, basées sur le roman au même nom de James Fenimore Cooper, av (...)
  • 37 Selon Pichot A., « Critique dramatique. Angèle de M. Alex. Dumas », Revue de Paris, n. s., t. (1er (...)

14Comme Carmouche et de Courcy, Dumas se sert des matériaux picturaux et écrits dont il dispose pour écrire sa pièce de manière à privilégier certains moments spectaculaires et/ou pathétiques et répondre aux attentes du public35. Le décor, toujours changeant mais iconique, familier, fait reconnaître et magnifie divers moments de la vie de l’empereur qui est presque toujours sur scène. Si Dumas est fier d’avoir « inventé » le personnage de l’espion36, ne serait-ce pas parce que cet homme forme avec Napoléon un couple qui, à l’instar de Manon et Des Grieux, se retrouve à des moments stratégiques et donne ainsi une unité à l’intrigue ? Deux autres personnages, Le Lorrain, soldat qui se rencontre de nombreuses fois de Toulon et Saint-Cloud à la Bérésina et l’île d’Elbe, et Labredèche, solliciteur de faveurs qui s’adresse tour à tour aux représentants de Napoléon et des Bourbons restaurés, traversent aussi la pièce un peu comme Lescaut et Tiberge dans Manon. Cependant, à la différence de la pièce dumasienne, la présence de ces personnages secondaires et la diversité des lieux mis en scène par Carmouche et de Courcy n’amène aucun critique à traiter leur « roman en six chapitres » de lanterne magique. Personne ne déclare Manon indigne d’être montée à l’Odéon. Sans doute est-ce parce que les auteurs de cette pièce ne sont pas dotés du statut de « phare » dans la bataille romantique37.

  • 38 Pour un exemple d’une pièce dont la fragmentation est aléatoire, voir Dumanoir (pseud. Pinel P.-F.) (...)

15Certes, chez Dumas, le ton et les décors changent souvent, parfois brusquement, pour des raisons hautement symboliques. Considérons, par exemple, la fin de l’acte IV. Napoléon est debout sur le grand escalier qui donne sur la cour de Fontainebleau. Abandonné de presque tous ses généraux, il y fait des adieux pleins d’abnégation et de grandeur à des soldats restés fidèles. Puis, au début de l’acte V, sans autre transition qu’un rapide changement de décor, on voit des solliciteurs mesquins et intéressés demandant des récompenses qu’ils ne méritent pas au ministère de la guerre à Paris. Autant que la distance géographique et le changement de régimes politiques qui séparent les deux scènes, cette juxtaposition de la solennité et du ridicule, ou si l’on préfère, du sublime et du grotesque que Dumas met en place ici ne pouvait pas manquer de dérouter et déranger certains spectateurs et critiques peu amateurs du mélange de tons et de genres typique de la nouvelle esthétique dramatique. Tout au long de l’acte V et ailleurs, on trouvera d’autres exemples de ces passages abrupts d’un lieu à un autre, d’un registre à un autre qui visent à représenter la (quasi) simultanéité d’actions et à souligner des contrastes. Parler de lanterne magique dans ces circonstances devait sembler raisonnable aux partisans de l’esthétique dramatique traditionnelle, mais ne doit-on pas y voir aussi un refus de reconnaître et d’admettre l’ironie et la modernité de la pièce de Dumas qui procèdent d’une esthétique pré-cinématographique et non pas d’une fragmentation aléatoire38 ?

  • 39 On pourrait facilement substituer le nom du Théâtre de l’Odéon à celui du Théâtre-Français dans les (...)
  • 40 Voir Cooper B. T., « Dumas critique et “théoricien” de théâtre à l’époque romantique », in Anselmin (...)

16Comment faut-il évaluer aujourd’hui Napoléon Bonaparte, pièce à la fois anecdotique et épique, comique et tragique ? Au bout de cette étude, il y a bien lieu de croire que les mots de « lanterne magique », panorama, etc. employés par les contemporains de Dumas pour condamner sa pièce sont l’artéfact d’un jugement lié à la querelle sur le romantisme et sur le répertoire dévolu à certains théâtres plutôt qu’une analyse révélatrice du vrai caractère de l’œuvre39. L’animosité des critiques, comme l’uniformité de leur vocabulaire, signalent une rigidité d’esprit, un refus catégorique de l’hybridation des genres que pratique Dumas dans ce drame qui, tout en répondant à des circonstances historico-culturelles précises, ébauche une redéfinition du drame historique déjà entamée dans Henri III et sa cour40. Réexaminé de nos jours dans le contexte de l’évolution des médias modernes et postmodernes, le Napoléon de Dumas sera-t-il enfin jugé autrement ? La nouvelle édition du Théâtre complet de Dumas permettra peut-être d’ouvrir un nouveau débat sur sa facture et son but.

Notes

1 Dumas A., Napoléon Bonaparte, ou Trente Ans de l’histoire de France, Paris, Tournachon-Molin, 1831. Toutes nos citations renvoient à cette édition qui correspond à l’œuvre que les critiques auraient vue au théâtre.

2 C. [Duviquet], « Théâtre de l’Odéon. Première Représentation de Napoléon Bonaparte… », Journal des Débats, 13 janvier 1831, p. 2, feuilleton.

3 « Théâtres. Théâtre de l’Odéon », La Gazette littéraire, t. II, no 8 (20 janvier 1831), p. 123. Le critique du Journal des artistes qualifie la pièce de « galerie de tableaux historiques ». « Art dramatique. Théâtre de l’Odéon. – Napoléon », Journal des artistes, 5e année, t. I, no 5 (30 janvier 1831), p. 93.

4 « Spectacles », Le Constitutionnel, 13 janv. 1831, p. 4.

5 E., « Théâtre de l’Odéon. – Première Représentation de Napoléon Bonaparte… », Le National, 2e année, no 14 (14 janvier 1831), p. 2, feuilleton.

6 Lesur C.-L., Annuaire historique universel pour 1831, Paris, Thoisnier-Desplaces, 1833, « Chronique pour 1831 », « Janvier. Théâtre de l’Odéon. – Première représentation de Napoléon Bonaparte […] », p. 220.

7 Voir, dans le même esprit, ce compte rendu du Fils de l’émigré d’Anicet-Bourgeois et Dumas : « Je ne saurais vraiment mieux comparer cet amalgame qu’à un écheveau de fil embrouillé, ou bien qu’à une lanterne magique dont les verres pris au hasard nous montreraient des tableaux sans ordre ». R., « Théâtre de la Porte-Saint-Martin. Le Fils de l’émigré… », Journal des débats, 30 août 1832, p. 1 [nous soulignons].

8 Entrefilet non signé sur Napoléon sous la rubrique « Théâtres » dans la Gazette des ménages, 1re année, no 14 (23 janvier 1831), p. 54. Voir aussi Avenel [D.-L.-M.], « Littérature », La Revue encyclopédique, t. IL (janvier 1831), p. 118 : « Nous sommes rappelés au véritable sujet de cet article, le désordre poétique produit par un système […] qui place dans le domaine de l’invention les personnages et les faits contemporains, qui cherche dans une série d’événements sans liaisons, sans pensée dominantes, et placés l’un après l’autre comme au hasard, cet intérêt qu’on n’obtient au théâtre que par le développement des passions, par une heureuse disposition d’événements, par les créations d’une imagination dont l’art suprême est de vous tirer de votre monde matériel… » (nous soulignons).

9 « Odéon. Napoléon Bonaparte… », Le Figaro, 6e année, no 14 (14 janvier 1831), p. 2-3, pour la citation et l’observation sur la vraisemblance vs la vérité au théâtre.

10 « Chronique théâtrale. Odéon », Mercure de France au dix-neuvième siècle, t. XXXII (1831), p. 125 pour les deux citations.

11 Dumas A., Stockholm, Fontainebleau et Rome, trilogie dramatique sur la vie de Christine, Paris, Barba, 1830, fut représenté à l’Odéon le 30 mars 1830. Une parodie de Carmouche P.-F.-A., Courcy F. de et Dupeuty C.-D., Tristine, ou Chaillot, Surêne et Charenton, trilogie sans préambule et sans suite, en trente actes d’une scène, et en vers alexandrins, Paris, Riga, 1830 (Théâtre de l’Ambigu-Comique, le 26 avril 1830) signale, par son titre et sous-titre, que Napoléon n’est pas la seule pièce de Dumas attaquée pour sa facture à cette époque.

12 La Harpe J.-F. de, « De Shakespear [sic] », in Œuvres de M. de La Harpe, nouvellement recueillies, Paris, Pissot, 1778, t. I, p. 342. C’est l’auteur qui souligne les derniers mots de cette citation – mots qui rappellent le vocabulaire des bonimenteurs de foire.

13 Monbrion, Le Siège de Grenade, tragédie en 5 actes et en vers, dédiée à l’Académie Française… ; précédée d’une Dissertation sur l’état actuel de l’art dramatique, sur les causes de sa décadence, considérées sous le rapport des systèmes classique et romantique, Paris, Bossange père ; Barba, 1834, p. 10-11.

14 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, Garnier-Flammarion, 1970, p. 75.

15 À ce contexte esthétique, il faudrait aussi adjoindre le poids des opinions politiques. Voir, par exemple, « Théâtre royal de l’Odéon. Napoléon Bonaparte », Le Furet de Paris, 3e année (14 janvier 1831), p. 3.

16 Sur la vocation pédagogique de ce genre, voir Flesselles Mme de, Le Petit Sancho et la lanterne magique. Histoires morales et amusantes, Paris, chez Masson, 1824, p. 285-286 : « […L]orsque tu seras tentée de faire quelque chose de mal, songes qu’un jour, peut-être, cette action sera redite dans la lanterne magique, et abstiens-toi de la faire. » Voir aussi Carmouche P.-F.-A. et Courcy F. de, Une Nuit de Paris, ou l’École des jeunes gens, Paris, Barba, 1829 (Théâtre du Vaudeville, le 28 mars 1829), où l’un des personnages montre un spectacle de lanterne magique qui révèle une « mauvaise » action passée.

17 Paris, André, An VIII-1799. À la p. 24 de cette pièce, l’on doit voir la défaite des ennemis repoussés par l’armée et la conquête de « tout plein d’pays » dans le spectacle de lanterne magique proposé.

18 Paris, Huet ; Charon, An X-1802.

19 Paris, Masson, An XII-1804.

20 Dans la préface qu’il ajoute à sa pièce dans Théâtre de L. B. Picard, Paris, Mame, 1812, t. III, p. 377, Picard écrira : « C’est une idée bizarre que celle de cette lanterne magique que j’appelle Panorama moral, et dont les tableaux représentent une partie de ce que je n’ai pu mettre en action » (nous soulignons).

21 Vanderburch É., Le Petit Neveu de Berquin : Théâtre d’éducation pour le second âge, Paris, Aug. Imbert, 1825, t. I, p. 279-318.

22 Paris, Pollet, 1824. Voir en particulier cette réplique, p. 39 : « BRISQUET. Ceci vous prouve que sous l’emblème de la farce on peut donner une leçon de morale avec la lanterne magique. »

23 Paris, Chez les marchands de nouveautés, 1830. Cette liste est loin d’être exhaustive et l’on pourrait encore ajouter Langlé F. et Dupeuty C.-D., Le Troubadour omnibus, Paris, Beck, 1844. Les scènes de lanterne magique dans cette pièce sont reproduites dans L’Illustration, t. III, no 66 (1er juin 1844), p. 221.

24 Voir la didascalie liminale du premier tableau de l’acte II : « Foire de Saint-Cloud. Baraques, marionnettes, cafés, lanternes magiques », p. 30. Une adaptation de la pièce en italien commencera par cette scène. Voir Napoleone Bonaparte : riduzione dal francese per cura di Luigi Marchionni, Milano, Da Placido Maria Visaj, 1839 (« Biblioteca ebdomadaria-teatrale » ; fasc. 310).

25 Sur la foire de Saint-Cloud, voir Malo, C., Paris et ses environs : promenades pittoresques, Paris, L. Janet, 1827, p. 189-190. Voir aussi Juvigny, S. (dir.), Napoléon Bonaparte à Saint-Cloud : du coup d’État de Brumaire à la fin de l’Empire, catalogue d’exposition de Saint-Cloud, musée municipal de Saint-Cloud, 1999, p. 126 où il est question de « lanterne magique éclairant des tableaux de la gloire impériale [sic] » à la veille du sacre.

26 Voir Mombert S., « Rôle et jeu social dans le théâtre historique d’Alexandre Dumas », Revue d’histoire littéraire de la France, no 104 (2004), p. 807-808, qui écrit au sujet de la Christine de Dumas : « Le prologue n’assure pas seulement la fonction traditionnellement informative de l’exposition, il s’affiche aussi comme seuil du drame, comme une sorte de parade du boulevard du crime, qui vanterait la richesse spectaculaire du drame à venir, tout en désignant au spectateur le mode de lecture de la société qu’il devra mettre en œuvre pour comprendre le propos de la pièce » (nous soulignons).

27 Voir Dumas A., Antony, Théâtre complet, t. II, Paris, Michel Lévy, 1863, acte IV, sc. 6, p. 53. Cette pièce fut créée le 3 mai 1831, donc à peu près cinq mois après Napoléon. Cette déclaration correspond à ce qu’écrit Dumas dans la préface de Napoléon Bonaparte : « La création tout entière appartient au poète : rois et citoyens sont égaux pour lui, et, dans sa main, comme dans celle de Dieu, pèsent juste le même poids. Il soulève le linceul des morts, il arrache le masque des vivants, il fustige le ridicule, il stigmatise le crime : sa plume est tantôt un fouet, tantôt un fer rouge » (Dumas, Napoléon, op. cit., p. x).

28 « Théâtre Royal de l’Odéon. Napoléon Bonaparte… », Le Globe, 17 janvier 1831, p. 66, feuilleton (nous soulignons).

29 Carmouche P.-F.-A. et Courcy F. de, Manon Lescaut, Paris, Bezou, 1830 [nous soulignons]. Voir aussi ces observations sur la « superbe décoration » représentant la foire dans Manon et sur « une mise en scène comme celles que l’on est accoutumé à voir au théâtre du faubourg Saint-Germain [Odéon], c’est-à-dire soignée, animée, exacte et dramatique ». « Odéon. – Manon Lescaut… », Journal des artistes, 4e année, t. II, no 1 (4 juillet 1830), p. 22-23. Voir cependant G. D. F. [ Guyot de Fère, F.-F.], « Des illusions scéniques. (Suite.) », Journal des artistes, 4e année, t. I, no 7 (14 février 1830), p. 129 : « Je voudrais […] qu’on s’abstînt des changements à vue. Ils détruisent l’effet d’une décoration, ils laissent trop voir les moyens du peintre et du machiniste. C’est dire, ou plutôt, c’est rappeler au spectateur que ces montagnes lointaines, ces maisons, ces arbres, ne sont que de la toile ; que toutes ces masses que le peintre avait su faire saillir, ne sont qu’une couleur mensongère. Ajoutez que, très souvent, ces changements à vue ne réussissent qu’imparfaitement, que des trappes ne se referment qu’avec peine, que par la nécessité de porter sur d’autres montants les quinquets des coulisses, ils troublent et obscurcissent la lumière de la scène, etc., etc. ».

30 Dans Jeanne, les actes I, II et V avaient leur propre décor, mais il y avait aussi des changements de décor à la fin de la scène iii de l’acte II et à la fin de la scène x de l’acte IV. Voir Fontan L. M., Jeanne la Folle, ou La Bretagne au xiiie siècle, Paris, A. Levavasseur, 1830. Voir aussi cet entrefilet, publié sous la rubrique « Besace », dans Gil-Blas, 6e année, no 10 (3 fév. 1831), p. 4 : « L’exécution remarquable avec laquelle se font les changements à vue dans le Napoléon de M. Alexandre Dumas nous avait frappés ; mais notre étonnement a cessé en apprenant que M. Varnoux [Varnout], ancien machiniste de la Porte-Saint-Martin, était devenu celui du théâtre de l’Odéon. Nous faisons notre compliment à M. Harel de l’avoir attaché à son théâtre. »

31 Ce décor est visible sur Gallica.

32 Le Mercure de France au dix-neuvième siècle, t. XXXI (1830), p. 495 (nous soulignons). Sur la liberté des théâtres, lire le texte (où l’on trouve des allusions à Dumas et son Napoléon ajoutées par les journalistes) dans « Projet de loi sur les théâtres », Journal des comédiens, 2e année, no 262 (23 jan. 1831), p. 1-5 et Yon J.-C., « Le cadre administratif des théâtres autour de 1830 », [http://www.fabula.org/colloques/document1121.php], consulté le 22 jan. 2016.

33 Ledda S., « “Manon Lescaut 1830”, ou les égarements de la scène romantique », Revue d’histoire du théâtre, no 219 (2003), p. 245-260.

34 Ibid., p. 250-251.

35 Comme l’observe Ledda S., Des feux dans l’ombre, Paris, Champion, 2009, p. 577, dans l’après-Juillet [1830], « Si le littéraire est négligé, la scénographie triomphe, empruntant à la peinture ses effets saisissants. »

36 Deux pièces ayant pour titre L’Espion, basées sur le roman au même nom de James Fenimore Cooper, avaient déjà figuré sur la scène française. Voir Ancelot J. et Mazères, Paris, Bréauté, 1828 (Théâtre-Français, le 13 décembre 1828) et Halévy F., Fontan L.-M. et Drouineau G., Paris, Riga et Jeannin, 1828 (Odéon, le 6 décembre 1828). Cette dernière pièce comprend un incendie et un changement à vue.

37 Selon Pichot A., « Critique dramatique. Angèle de M. Alex. Dumas », Revue de Paris, n. s., t. (1er janvier 1834), p. 46 : « Le nom de M. Alexandre Dumas est du petit nombre de ceux qui servent aujourd’hui de bannière et de mot d’ordre, qui soulèvent tout d’abord les discussions de la polémique littéraire, qui représentent un genre, une école même. »

38 Pour un exemple d’une pièce dont la fragmentation est aléatoire, voir Dumanoir (pseud. Pinel P.-F.), Clairville (Nicolaie L.-F. dit) et Bourdois A., Les Caméléons, ou 60 Ans en 60 minutes, Paris, impr. de Dondey-Dupré, 1849 (Théâtre des Variétés, le 21 août 1849).

39 On pourrait facilement substituer le nom du Théâtre de l’Odéon à celui du Théâtre-Français dans les propos de Nerval Gérard de dans son article « Théâtre », L’Artiste, t. II, 11e livraison (10 novembre 1844), p. 172 : « des changements à vue, des scènes populaires, des combats, grands dieux ! le public du Théâtre-Français est trop bien élevé pour souffrir ces énormités ! – C’est ce détail seulement qui lui sert à classer les genres. Faites passer cinq actes insipides sous le péristyle d’un palais ; oh ! que cela est simple et que cela est naturel ; voilà la tragédie. Changez seulement une décoration dans un acte, comme l’a pourtant osé Corneille ; oh ! fidonc ! voilà le mélodrame ; – ce même public qui s’indigne, à la Comédie-Française, ira peut-être vous applaudir à l’Ambigu ».

40 Voir Cooper B. T., « Dumas critique et “théoricien” de théâtre à l’époque romantique », in Anselmini J. (dir.), Dumas critique, Limoges, PULIM, coll. « Médiatextes », 2013, p. 73-84 et Trois Années de critique dramatique (1836-1838), Cahiers Alexandre Dumas, no 42, Anselmini J. (dir.), Paris, Éditions Classiques-Garnier, 2015.

Auteur

Professeure émérite de français à l’université du New Hampshire (USA), Barbara T. Cooper est spécialiste du théâtre français de la première moitié du xixe siècle et de la représentation des Noirs sur les scènes parisiennes. Elle participe à l’édition du Théâtre complet de Pixerécourt, de Dumas et de Lemercier (Classiques-Garnier) et a publié six pièces dont Le Marché de Saint-Pierre d’Antier et Decomberousse et une anthologie de Nouvelles antillaises du xixe siècle chez L’Harmattan.

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