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Guise sur scène : le jeu de l’amour et du pouvoir, ou les avatars historiques et extra-historiques d’un personnage dramatique

p. 147-157


Texte intégral

1« Le Balafré » : voilà un personnage susceptible d’inspirer les dramaturges en quête de spectaculaire. C’est sous ce surnom qu’Henri Ier de Lorraine, troisième duc de Guise, catholique zélé né le 31 décembre 1550 à Joinville et mort à Blois le 23 décembre 15881, est évoqué par les mignons du roi dans Henri III et sa cour, drame créé le 10 février 1829 sur la scène du Théâtre-Français avec le succès que l’on sait. Personnage redoutable, mais aussi identifiable et repérable : dans ses Indications générales pour la mise en scène de « Henri III et sa cour », Hyacinthe Albertin insiste sur la place centrale que doit occuper le duc de Guise2 sur le plateau, malgré la présence du roi, dans la scène 4 du deuxième acte. Cette place centrale correspond bien à son rôle dans l’intrigue : c’est lui qui mène le jeu, à bien des égards. De ce fait, dans son « Observation importante pour les directeurs », qui suit ses indications de mise en scène, Albertin précise également les règles d’attribution des rôles :

Dans les troupes qui possèdent un premier rôle tragique et un premier rôle comique, le rôle du duc de Guise doit être distribué au premier, et celui d’Henri III au second, à moins que des convenances particulières ne s’y opposent.
Avec la même restriction, dans les troupes (et ce sont les plus nombreuses) qui n’ont qu’un premier rôle, le rôle du duc de Guise doit lui être distribué, et celui d’Henri III doit l’être au deuxième ou au troisième amoureux, puisque le rôle de Saint-Mégrin appartient invariablement au jeune premier3.

2Aussi nous interrogerons-nous sur le traitement que réserve Dumas au duc de Guise face à Henri III, et sur son jeu avec les codes de divers genres théâtraux, jeu permis par la double intrigue, sentimentale et politique, qui articule la rivalité entre Guise et Saint-Mégrin, épris de la duchesse de Guise, et les manœuvres politiques du duc pour écarter Henri III du trône. C’est pourquoi nous considérerons tout d’abord la grandeur et la décadence du personnage du duc de Guise dans la pièce de Dumas ; nous prendrons ensuite en compte la tradition de représentation de Guise avant 1829 ; enfin, nous nous interrogerons sur sa place dans le théâtre contemporain d’Henri III et sa cour, ce qui éclairera la quasi-absence de ce personnage dans le reste de l’œuvre dramatique dumasienne.

Grandeur et décadence du personnage

3Avec ses Réflexions sur la pièce « Henri III et sa cour », Moreau d’Orgelaine publie l’année même de la création de la pièce un véritable réquisitoire contre le traitement du personnage de Guise dans le drame de Dumas4. Le grief qu’il adresse au dramaturge romantique concerne le travestissement de l’Histoire. Moreau d’Orgelaine estime que l’auteur d’Henri III et sa cour n’a pas respecté la réalité historique et plus largement la grandeur du personnage de Guise : n’oublions pas que Clio, la muse de l’Histoire, associe par son étymologie cette discipline à l’idée de célébration. C’est ainsi qu’il qualifie le drame de « vaste échafaudage élevé contre la mémoire de Guise5 ». Il oppose au personnage monstrueux de la pièce de Dumas des extraits d’historiens destinés à disculper Guise : Brantôme, Varillas, de Thou6. Moreau d’Orgelaine cherche de la sorte à démontrer que le duc de Guise est étranger en réalité au meurtre de Saint-Mégrin. Le panégyrique va jusqu’à justifier l’ambition du duc de Guise et implicitement son comportement lors de la Saint-Barthélemy :

À cette époque désastreuse, où l’on ne pouvait prévoir ni la conversion de Henri de Bourbon, ni le beau règne que ce jeune prince était destiné à donner à la France, peut-être était-ce un devoir à tous les amis de la religion et de la patrie de se rallier autour de l’homme qui seul pouvait opérer le salut de l’une, et préserver l’autre du coup mortel qui la menaçait7.

4Le respect de la glorieuse personne du duc de Guise auquel invite Moreau d’Orgelaine ne s’accommode pas des audaces de Dumas sur scène. Il exclut toute représentation autre que tragique ou héroïque de Guise. Cela revient à préconiser un traitement de l’Histoire semblable à celui qui est pratiqué au xviiie siècle par Du Belloy dans ses tragédies patriotiques (Le Siège de Calais, 1765, ou Gaston et Bayard, 1771), autant de tragédies nationales qui exaltent les comportements épiques des héros de l’histoire de France. Bien au contraire, dans Henri III et sa cour, la violence extrême du duc de Guise à l’égard de sa femme (inspirée d’un épisode de L’Abbé de Walter Scott) en fait l’égal des pires monstres de mélodrame ; voulant contraindre son épouse à faire tomber Saint-Mégrin dans un guet-apens, il lui saisit le bras avec son gant de fer en laissant sur sa chair « des traces bleuâtres » indiquées par une didascalie8.

5Mais le bourreau peut sombrer dans le burlesque. Conscient de la provocation et de l’effet produit sur les spectateurs du Théâtre-Français attachés au respect des bienséances, Dumas, quand il reprend cette scène dans La Cour du roi Pétaud, parodie dont il est coauteur avec Cavé, Fernand Langlé et Adolphe de Leuven, lui donne cette fois-ci un tout autre caractère. Dans cette « parade historique, mêlée d’anachronismes et de couplets en trois actes qui n’en font qu’un », créée le 28 février 1829 au théâtre du Vaudeville, la violence de la scène entre Guise et sa femme fait place à la bouffonnerie pure. On y voit Childebrand, l’avatar de Guise, « persécuter » la duchesse : « Il donne des manchettes », « Il redouble les manchettes et la pince » indiquent les didascalies. « Oh ! là ! là ! Que vous êtes brutal pour un homme bien élevé ! » s’exclame la victime des violences conjugales, alors que dans Henri III et sa cour le jeu pathétique de Mlle Mars déchire le cœur des spectateurs9.

6Si l’opposition du duc de Guise à l’amant (au sens classique) de sa femme permet à Dumas de jouer avec les codes du vaudeville et de la comédie, il n’en va pas de même en ce qui concerne son rôle politique. La mise en scène de sa puissance crée une atmosphère tendue et inquiétante, comme le montre son entrée dans la scène 4 de l’acte II. La didascalie précise :

Il est couvert d’une armure complète, précédé de deux pages, et suivi par quatre, dont l’un porte son casque.

7Le contraste marqué entre cette apparition et la tonalité de la scène précédente opère une rupture de ton et suggère que la violence peut sourdre à tout moment sous la comédie. Par contraste, la figure du roi Henri III apparaît bien fragilisée. Grâce à Catherine de Médicis, sa mère, le roi a l’habileté de reconnaître la Ligue et de se désigner lui-même le chef de cette Ligue, afin de couper court aux intrigues de Guise pour s’emparer du pouvoir. Le coup est bien joué, mais la question du roi à Catherine de Médicis (« Êtes-vous contente de moi, ma mère10 ? ») a de quoi inquiéter le spectateur sur la grandeur réelle d’Henri III. L’infantilisation du roi, par ce propos, au demeurant non dénué d’ironie, reflète la crise du trône lors des guerres de Religion, et met l’accent sur le pouvoir de Catherine de Médicis, la cauteleuse, la machiavélique, bref la Florentine, mais aussi sur celui du duc de Guise, le puissant et intrigant ligueur. De ce fait, le véritable couple politique qui s’oppose dans cette pièce, c’est celui formé par le duc de Guise et Catherine, dont l’étymologie renvoie, comme par une ironie de l’Histoire, à l’idée de pureté. Le duc de Guise ne s’y trompe pas : « Ô Catherine, Catherine ! » dit-il en aparté à sa rivale lorsque Henri III annonce qu’il prend la tête de la Ligue11. « Il me faut un peu plus qu’un enfant, un peu moins qu’un homme » annonce d’ailleurs Catherine de Médicis à Ruggieri dans la scène d’ouverture12. Cette infantilisation qui diminue le rival politique de Guise touche aussi son rival sentimental, Saint-Mégrin. La dragée, le plomb qu’il envoie à destination de Guise cuirassé semble bien dérisoire, et la sarbacane ne grandit pas le personnage. L’insolence semble être la seule arme de Saint-Mégrin face au puissant duc de Guise. Dans La Cour du roi Pétaud, Saint-Flandrin, ne trouvant pas ses gants, ne peut que jeter à Childebrand la mitaine de madame Pétaud13.

8La représentation des personnages passe aussi par la question de l’âge. Albertin note dans ses Indications que le personnage du duc de Guise a trente et un ans, soit neuf ans de plus que Saint-Mégrin et quatre de plus que le roi14. Nous disons bien le personnage du duc de Guise, car le Balafré avait en réalité vingt-sept ans au moment où se déroule l’action d’Henri III et sa cour, qui se passe les « dimanche et lundi 20 et 21 juillet 1578 ». Henri III, en revanche, a bien l’âge que lui attribue Albertin. Vieillir le personnage du duc de Guise permet de le distinguer de ses jeunes rivaux, ce que souligne également le choix de l’acteur Joanny, âgé de cinquante-trois ans à la création du drame.

9Pourquoi ce processus de grandissement du personnage du duc de Guise n’agrée-t-il pas à Moreau d’Orgelaine ? C’est que, puissant, effrayant, monstrueux, Guise ressemble davantage à un Barbe-bleue qu’à un héros. La parodie La Cour du roi Pétaud le dit explicitement : à la question de la duchesse « Oh ! là, là ! Quand on lira dans la Gazette des Tribunaux que le duc Childebrand s’est rendu coupable envers sa femme de menaces, d’injures graves et de voies de fait, que dira-t-on ? », Childebrand répond « Que je suis un Barbe-bleue, mais cela m’est bien égal15 ! » À cet égard, le prolongement dramaturgique du duc de Guise dans l’œuvre théâtrale de Dumas est Henri VIII, dans Catherine Howard (1834), mais aussi Ethelwood, personnage qui n’est pas monstrueux en soi mais qui n’hésite pas à jouer le bourreau dans la scène finale du drame, afin de châtier la femme qui l’a trahi. Dans Henri III et sa cour, la mort de l’épouse infidèle ou considérée comme telle est seulement simulée par ses évanouissements, comme par exemple lorsque son mari la contraint à écrire à Saint-Mégrin pour l’attirer dans un guetapens fatal :

La duchesse de Guise. — […] Ma vue se trouble… Une sueur froide… Ô mon Dieu ! mon Dieu ! je te remercie, je vais mourir.
Elle s’évanouit16.

10L’évanouissement de la duchesse dans cette scène rappelle le sommeil artificiel dans lequel elle est plongée au premier acte, conçu sur le mode du mélodrame-féerie, qui constitue déjà un simulacre de la mort sur scène17, ce dont Saint-Mégrin est presque dupe :

Oh ! Son cœur bat à peine… ! sa main… elle est glacée !… Catherine ! Réveille-toi : ce sommeil m’épouvante !

11Outre la source shakespearienne, évidente dès qu’il s’agit d’endormir une amoureuse18, l’origine de cette scène peut être trouvée dans l’histoire même du duc de Guise. Moreau d’Orgelaine rappelle ainsi une anecdote présente chez Varillas, dans le livre XII de son Histoire de Henri III, afin de montrer que Guise était lucide, spirituel et généreux, et non le machiavélique personnage d’Henri III et sa cour :

Quoique attaché au roi, et par état ennemi du duc de Guise, Saint-Mégrin n’en aimait pas moins la duchesse Catherine de Clèves, et on dit qu’il en était aimé. Les parents de l’époux le pressaient de se venger ; mais il résista toujours à leurs instances, et ne punit que par une plaisanterie l’indiscrétion ou le crime de la duchesse : il entre un jour de grand matin dans sa chambre, tenant une potion d’une main et un poignard de l’autre. Après un réveil brusque, suivi de quelques reproches : Déterminez-vous, madame, lui dit-il, à mourir par le fer ou le poison. En vain demande-t-elle grâce, il la force de choisir : elle avale le breuvage et se met à genoux, se recommandant à Dieu, et n’attendant plus que la mort. Une heure se passe dans ces alarmes. Le duc rentre avec un visage serein, et lui apprend que ce qu’elle a pris pour poison est un excellent consommé19.

12L’idée de la fausse mort est trop dramatique pour ne pas être reprise par ce génie de la scène qu’est Dumas, qui l’exploite ainsi à deux reprises.

13Même dans une situation de vaudeville, même dupé par un rival amoureux, Guise est grand dans l’image que nous en livre Moreau d’Orgelaine. En cela, il se rapproche des représentations du personnage de François Ier sur les scènes de la fin de la Restauration20.

La représentation du duc de Guise au théâtre

14Le traitement du personnage de Guise par Dumas dans Henri III et sa cour n’est pourtant pas une nouveauté absolue en 1829, même si le génie dumasien de la scène lui confère tout son intérêt21. La tradition de représentation de Guise dans des œuvres dramatiques est ancienne. Dès 1789, Pierre Matthieu le met en scène dans sa tragédie La Guisiade22, suivie trois ans plus tard par Le Guysien de Simon Bélyard et en 1593 par Marlowe et sa pièce The Massacre at Paris. Marlowe participe à la diabolisation du personnage du duc de Guise23, présenté comme un intrigant sanguinaire : « Religion : O Diabole ! », s’exclame-t-il24. D’autres dramaturges s’emparent du sujet au xviie siècle, en Angleterre en particulier : tel est le cas de George Chapman en 1613 dans The Revenge of Bussy d’Amboise25 et en 1683 de John Dryden et de Nathaniel Lee dans The Duke of Guise.

15Alors que Chénier et Raynouard en ont donné une représentation tragique, respectivement dans Charles IX ou l’École des rois (1789) et dans Les États de Blois (1810), Vitet a déjà proposé dans ses scènes historiques, à partir de 1826, une vision peu glorieuse de ce personnage, qu’il décrit comme un personnage courageux, mais adepte de la dissimulation et velléitaire, ce qui amène ses propres partisans à s’en méfier. La mort du duc d’Anjou le contraint d’accélérer sa marche vers le trône :

De ce moment il devint un autre homme […]. Obligé chaque jour de faire un pas en avant plus tôt qu’il ne l’avait prévu, chaque jour il lui fallait combiner de nouveaux plans, mais toujours en regrettant les plans de la veille. De là ses continuelles hésitations à remplir les promesses qu’il faisait aux ligueurs ; de là enfin son manque de vigueur et de résolution le jour des Barricades. L’imprudence de ses amis l’avait tellement habitué à la circonspection, qu’il ne s’aperçut pas que la crise décisive était arrivée ; et qu’une fois qu’il tirait l’épée contre son souverain, il devait en jeter le fourreau26.

16Vitet présente donc le duc de Guise comme celui à qui manque la virtù, opportunisme qui caractérise le grand homme d’État selon Machiavel.

17La représentation de Guise et d’Henri III par Dumas doit beaucoup à Vitet, comme le démontre la fameuse scène de la sarbacane27 ainsi que la scène 1 de l’acte II : le bilboquet avec lequel joue Joyeuse peut apparaître comme un clin d’œil à l’œuvre de Vitet, qui blâme à ce propos « les puérilités d’un enfant mal élevé » lorsqu’il évoque le goût d’Henri III pour ce jeu28.

18En revanche, l’introduction de l’intrigue amoureuse, portée par la passion du mignon Saint-Mégrin envers la duchesse de Guise, marque l’originalité de Dumas, qui combine les différentes traditions théâtrales dont il hérite : intégrant des éléments puisés dans la tragédie, le drame ou les scènes historiques, Dumas joue aussi – nous l’avons vu – avec les codes de la comédie et du vaudeville. Guise endosse ainsi le costume du mari trompé, malgré son armure géante. De la sorte, il est à la fois potentiellement ridicule et effrayant. Par ailleurs, il prend également une dimension tragique29 et proprement shakespearienne à la fin du premier acte, quand il découvre (comme Othello) le mouchoir oublié par la duchesse de Guise, avec lequel il fait achever Saint-Mégrin. L’importance de cet accessoire est soulignée dans une autre parodie d’Henri III et sa cour intitulée Le Duc de Frise, ou le Mouchoir criminel, d’Hippolyte Leroux, créée le 3 avril 1829 au théâtre du Luxembourg. Quelques mois plus tard, en octobre 1829, bousculant les règles classiques, Vigny fait prononcer ce mot trivial à Mlle Mars dans Le More de Venise, son adaptation d’Othello.

19Il s’agit donc pour Dumas de trouver l’alchimie entre les différents genres. Le traitement du personnage de Guise illustre en effet la volonté du dramaturge de jouer avec les codes des divers genres théâtraux dont il est l’héritier, de la tragédie à la parodie. Le drame romantique est ainsi marqué par la liberté manifestée dans le rapport aux différents genres, et, particulièrement avec Dumas, se caractérise par sa transgénéricité.

Guise après Henri III et sa cour

20Après Henri III et sa cour, le duc de Guise devient un personnage particulièrement stéréotypé de la scène romantique, ce dont témoignent des œuvres comme Catherine de Médicis aux États de Blois, drame historique de Lucien Arnault, créé le 2 septembre 1829 au Théâtre royal de l’Odéon, ou Guise, ou les États de Blois, drame lyrique d’Onslow, sur un livret d’Eugène de Planard et d’Henri de Saint-Georges, créé à l’Opéra-Comique le 8 septembre 183730.

21Dumas lui-même l’exploite à nouveau à plusieurs reprises, sur le plan romanesque comme sur le plan théâtral, avec des modalités différentes. Guise est bien présent dans le roman La Reine Margot, mais pas dans l’adaptation théâtrale représentée en 1847 au Théâtre-Historique : le dramaturge doit élaguer lorsqu’il transpose avec Auguste Maquet l’œuvre du romancier, même s’il propose un « théâtre-fleuve », selon l’expression de Florence Naugrette31. C’est pourquoi le duc de Guise est « supprimé à la représentation et dans la version imprimée », comme l’indique le manuscrit de la pièce, alors que le personnage avait quelques répliques dans la version manuscrite. Cela modifie la représentation de l’Histoire : « L’éviction de Guise altère considérablement la réalité agonistique des factions responsables de la Saint-Barthélemy » note Sylvain Ledda32. Guise est simplement évoqué par Coconnas et Maurevel à l’acte I, puis par sa belle-sœur, Henriette de Nevers, fervente catholique, qui propose son aide à son amie Marguerite en lui rappelant la toute-puissance du duc à Paris dans ce contexte crucial :

Mon beau-frère, M. de Guise, m’a donné douze gardes, pour me reconduire à mon hôtel… Je t’en laisse six… car, cette nuit, les plus puissants peuvent avoir besoin des gardes du duc de Guise33

22La présence de ces douze hallebardiers auprès de Madame de Nevers et le rappel du rôle joué par le duc de Guise dans le massacre de la Saint-Barthélemy font planer l’ombre du Lorrain sur le drame, une ombre tragique, comme celle de Philippe II dans Le Bourgeois de Gand, ou le Secrétaire du duc d’Albe34. Mais ce n’est qu’une ombre, et pas un personnage.

23En revanche, il réapparaît dans La Dame de Monsoreau, l’adaptation du roman (1846) représenté à l’Ambigu-Comique en 1860. Saint-Luc le présente comme l’une des têtes de l’hydre hostile au pouvoir du roi : « L’une préside aux armées, et s’appelle Henri de Guise35. » Chicot rappelle au roi, non sans malice, la nécessité qu’il a eue d’écarter Guise : « Henri de Guise, le grand Henri, te gênait : tu l’as envoyé commander l’armée36. » À la scène 6, le roi affirme ainsi à l’envoyé du duc de Guise qu’il a besoin que son maître reste éloigné de Paris, à la tête de l’armée qui assiège. Guise joue néanmoins un rôle important au sixième tableau où il prend la tête d’une conspiration pour détrôner Henri III. Mais ce complot, qui tourne à la bouffonnerie, n’est pas l’enjeu majeur du drame, plutôt axé sur une intrigue sentimentale ; Guise, qui n’intervient pas sur ce plan, est éclipsé par Monsoreau qui endosse à son tour le rôle de Barbe-bleue.

24Comment interpréter ces différents traitements du personnage ? Héros ou traître, en 1829, le Balafré est le personnage idéal pour susciter le frisson du spectateur. En 1847 ou en 1860, ce personnage est désormais une vieillerie. Dumas doit alors adopter une autre stratégie afin de surprendre et captiver ; dans La Reine Margot, il le réduit à une ombre, mais qui suffit à créer une atmosphère inquiétante ; dans La Dame de Monsoreau il le fait réapparaître dans un second rôle. Le contexte a changé, les enjeux ont perdu de leur importance : il n’y a plus de théâtre à conquérir ou à inaugurer37.

25Absent dans la pièce La Reine Margot, le personnage de Guise prend sa revanche au cinéma ; il est bien présent à l’écran dans les adaptations du roman respectivement proposées par Jean Dréville en 1954 et par Patrice Chéreau en 1994. Dans la version de Jean Dréville, sur un scénario d’Abel Gance, le duc de Guise (interprété par Guy Kerner) est un rôle peu important : mentionné furtivement dans la bande-annonce, il n’est pas même classé parmi les principaux protagonistes. En revanche, ce rôle (incarné par Miguel Bosé) est beaucoup plus développé chez Chéreau, qui invente des scènes absentes dans le roman. On voit ainsi Guise tenir symboliquement le bras de Catherine de Médicis dans la cathédrale lors du mariage de Margot et d’Henri de Navarre ; on le voit aussi, torse nu, lutter et perdre en public, sous le regard de Marguerite, contre le duc d’Anjou, futur Henri III. On le voit enfin prêt à assassiner le roi de Navarre, après une joute verbale des plus vives, avant d’être retenu in extremis. Son rôle dans la préparation de la Saint-Barthélemy est souligné. Chéreau se montre donc plus proche du roman de Dumas que de l’adaptation qu’il a proposée pour la scène.

26Au fur et à mesure de notre étude, nous avons pu voir que Guise est de moins en moins le Balafré… Nulle référence dans l’adaptation pour la scène de La Reine Margot à cette glorieuse cicatrice. Dans la version scénique de La Dame de Monsoreau, Chicot s’exclame tout de même « Le grand Henri, à la glorieuse balafre38 ! » lorsqu’il le reconnaît à Paris. Mais il n’y a plus nulle trace de cicatrice sur le visage avenant de Miguel Bosé à l’écran dans le film de Chéreau, ce qui est logique puisque le duc ne gagne cette blessure qu’en 1575, trois ans après la Saint-Barthélemy.

27Personnage très connoté, le duc de Guise continue cependant à apparaître sous des avatars plus ou moins historiques, dans des récits, des pièces de théâtre, des films39. Incarnation de l’héroïsme sotériologique pour les uns, véritable bourreau pour d’autres, traître machiavélique pour beaucoup, Guise est un monstre au sens du xvie siècle, dont il porte les stigmates et dont il incarne à la fois la démesure et les paradoxes : par le foisonnement des représentations artistiques qu’il inspire, il acquiert le statut d’un personnage peu ou prou mythique. Il est de ces êtres dont le nom seul éveille en notre esprit des images vives et colorées. Dans son œuvre théâtrale et romanesque, Dumas a joué avec ce mythe, auquel il a contribué. Cela justifiait, nous semble-t-il, qu’on lui consacrât cette brève étude.

Notes de bas de page

1 Sur le véritable duc de Guise et son action historique, voir Constant J.-M., Les Guise, Paris, Hachette, 1984, et La Ligue, Paris, Fayard, 1996.

2 Albertin H., Indications générales pour la mise en scène de Henri III et sa cour, Paris, E. Duverger, s. d. Hyacinthe Albertin était metteur en scène et responsable des décors. La scène en question est celle dans laquelle Saint-Mégrin vise le duc de Guise avec une sarbacane.

3 Ibid., p. 39. À la création de la pièce, Guise était interprété par Joanny, généralement titulaire des premiers rôles.

4 Moreau d’Orgelaine, Réflexions sur la pièce Henri III et sa cour, Paris, Imprimerie de Perriquet, 1829.

5 Moreau d’Orgelaine, Réflexions sur la pièce Henri III et sa cour, op. cit., p. 7.

6 Moreau d’Orgelaine convoque Brantôme pour sa fameuse Vie des dames galantes, écrite au xvie siècle mais publiée de manière posthume (au xviiie siècle). Historien du xviie siècle, Varillas est cité pour son Histoire de Henri III. Moreau d’Orgelaine renvoie aussi bien à l’édition latine qu’à l’édition française (publiée en 1734) de l’Histoire universelle de Jacques-Auguste de Thou, vaste travail commencé en 1591.

7 Moreau d’Orgelaine, Réflexions sur la pièce Henri III et sa cour, op. cit., p. 2, note 1.

8 Dumas A., Henri III et sa cour, éd. Sylvain Ledda (suivi de La Tour de Nesle), Paris, GF Flammarion, 2016, p. 137. Toutes nos citations de ce drame sont tirées de cette édition.

9 Dumas A., La Cour du roi Pétaud, III, 4, in Dumas Alexandre, Théâtre complet, éd. Fernande Bassan, Paris, Lettres Modernes, coll. « Bibliothèque introuvable », 1994, t. II, fasc. 9, p. 65. Toutes nos citations de cette parodie sont tirées de cette édition. Au sujet de cette (auto) parodie, voir l’article de Prévost C., « Une représentation de l’Histoire qui se joue des codes scéniques : Henri III et sa cour et La Cour du roi Pétaud », in Arrous M. (dir.), Dumas, une lecture de l’Histoire, Paris, Maisonneuve & Larose, 2003, p. 415-436.

10 Henri III et sa cour, IV, 6, p. 150.

11 Henri III et sa cour, IV, 6, p. 149.

12 Henri III et sa cour, I, 1, p. 71.

13 La Cour du roi Pétaud, II, 5.

14 Albertin H., Indications générales pour la mise en scène de « Henri III et sa cour », op. cit., p. 5.

15 La Cour du roi Pétaud, III, 4, p. 66.

16 Henri III et sa cour, III, 5, p. 137.

17 Voir Ledda S., Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835), Paris, Honoré Champion, 2009.

18 Dans son édition du 5 juin 1834, Le National se gausse de la propension de Dumas à reprendre le procédé exploité par Shakespeare dans Roméo et Juliette et repris dans Catherine Howard : « Le magicien de la cour d’Angleterre est évidemment cousin de l’astrologue de Henri III, car il garde en poche un peu du breuvage narcotique à l’aide duquel M. Alexandre Dumas a naguère endormi la duchesse de Guise. »

19 Cité par Moreau d’Orgelaine, Réflexions sur la pièce Henri III et sa cour, op. cit., p. 4-5.

20 On pense par exemple à François Ier à Chambord, opéra de Prosper de Ginestet sur un livret de Moline de Saint-Yon et Fougeroux, créé en 1830.

21 La mort du duc de Guise est, très tôt, un sujet tragique apprécié des dramaturges. Voir à ce sujet Lobbes L. « L’exécution des Guises, prétexte à tragédie », in Bellenger Yvonne (dir.), Le mécénat et l’influence des Guises. Actes du Colloque organisé par le Centre de Recherche sur la Littérature de la Renaissance de l’Université de Reims, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 567-579.

22 Matthieu P., La Guisiade, éd. de L. Lobbes, Genève, Droz, 1990.

23 Voir à ce propos l’article de Ternaux J.-C., « La Diabolisation dans La Guisiade (1589) de Pierre Matthieu et Le Guysien (1592) de Simon Bélyard », Études Épistémè, no 14, automne 2008, p. 1-17.

24 Marlowe C, The Massacre at Paris, scene 2, in Marlowe Christopher, The Complete Plays, éd. Frank Romany et Robert Lindsey, Londres, Penguin classics, 2003, p. 515. Guise exhorte au massacre aux scènes 6 et 12 : « Tue, tue, tue ! » (en français dans le texte), éd. citée, p. 524 et 532.

25 Voir Bertheau G., « Les figures du duc de Guise et d’Henri III dans The Revenge of Bussy d’Ambois (1613) de Georges Chapman, The Massacre at Paris de Christopher Marlowe et La Guisiade (1589) de Pierre Matthieu », in Pironon Jean et Wagner Jacques (éd.), Formes littéraires du théologico-politique de la Renaissance au xviiie siècle : Angleterre et Europe, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2003, p. 131-148.

26 Vitet L., Les Barricades, « Des principaux personnages », in La Ligue, t. I, nouvelle édition entièrement revue et corrigée, Paris, Michel Lévy frères, 1861, p. 315.

27 Henri III et sa cour, II, 4, p. 113.

28 Vitet L., Les Barricades, « Des principaux personnages qui figurent à la journée des Barricades », op. cit., p. 308. Vitet cite le journal de L’Estoile (juillet 1585) : « En ce temps le roi commença à porter un bilboquet à la main, même allant par les rues, et, à son imitation, les ducs Joyeuse et d’Épernon ; ce dont ils furent suivis des gentilshommes, pages, laquais et jeunes gens de toute sorte » (ibid.).

29 Dumas souligne cette dimension tragique du personnage dans « Un mot », préface d’Henri III et sa cour, en indiquant au sujet de l’interprète sur scène du duc : « chargé du rôle le plus difficile de la pièce, il en a sauvé toutes les situations hasardeuses ; il a toujours été vrai et terrible. M. Joanny a étudié son art dans Corneille » (Henri III et sa cour, p. 57). Joanny s’est en effet illustré, entre autres, dans Cinna.

30 Stendhal a lui-même ébauché un drame intitulé Henri III, dans lequel il met en scène la confrontation entre le duc de Guise et le roi de France. Outre de nombreux mémoires, les sources principales de cette pièce sont les œuvres que Raynouard et Vitet ont consacrées à la mort de Guise lors des états de Blois.

31 Naugrette F., « Dumas adaptateur de son roman La Reine Margot au théâtre : les séductions de la mimesis », in Guéret-Laferté Michèle et Mortier Daniel, D’un genre littéraire à l’autre, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2008, p. 237-248.

32 Dumas A., La Reine Margot, éd. S. Ledda, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 29. La Reine Margot figure au t. VI du Théâtre complet, Paris Michel Lévy, 1864.

33 Ibid., deuxième tableau, sc. 11.

34 Le Bourgeois de Gand ou le secrétaire du duc d’Albe (1838), drame composé en collaboration avec Hippolyte Romand.

35 La Dame de Monsoreau, t. XIV du Théâtre complet, Paris Michel Lévy, 1865, Acte I, premier tableau, sc. 3, p. 338.

36 La Dame de Monsoreau, éd. citée, acte II, troisième tableau, sc. 8, p. 368.

37 La Dame de Monsoreau est jouée à l’Ambigu-Comique. Rappelons que Henri II et sa cour permet à Dumas d’entrer au Théâtre-Français, et que La Reine Margot marque l’inauguration du Théâtre historique le 20 février 1847.

38 Ibid., acte III, sixième tableau, sc. 3, p. 855.

39 On pense notamment à La Princesse de Montpensier, film réalisé par Bertrand Tavernier, avec Gaspard Ulliel dans le rôle du duc de Guise, sorti en 2010. Il s’agit d’une adaptation de la nouvelle du même titre publiée par Madame de La Fayette en 1662 et qui met en scène un duc de Guise amoureux.

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