Romantisme et politique : les batailles d’Alexandre Dumas, l’idée d’un théâtre républicain

François Rahier
  • 1 Au moins sur la scène ; il yeut entre Napoléon Bonaparte (1831) et La Barrière Clichy (1851) un ré (...)
  • 2 Et sans doute aussi Le Fils de l’Émigré. Ce drame, joué une seule fois le 28 août 1832, signé Anic (...)

1Dans un bref Post-scriptum à La Barrière de Clichy, son « second Napoléon1 », Dumas écrit : « Je nie avoir jamais fait une pièce politique à un autre point de vue que les idées républicaines », puis il évoque ce théâtre républicain : « Richard Darlington, Les Girondins, Catilina, voilà pour le passé. » Les Girondins, c’est le titre, autrement plus politique, que Dumas donne en général à la pièce tirée du Chevalier de Maison Rouge. Dumas continue : « La Barrière de Clichy, voilà pour le présent. » À cette liste on pourrait ajouter Léo Burckart, écrit avec Nerval en 1838, et Les Blancs et les Bleus, son testament politique. Mais il y aurait encore d’autres pièces, sur lesquelles souffle l’esprit républicain, en particulier quelques-unes situées en Italie (La Vénitienne, Lorenzino, Pietro Tasca2). L’engagement d’Alexandre Dumas dans les batailles du romantisme au théâtre, qui sont aussi des batailles politiques, a donc une spécificité sur laquelle il est intéressant de s’arrêter.

  • 3 Jondorf G., Robert Garnier and the Themes of Political Tragedy in the Sixteenth Century, Cambridge (...)
  • 4 Die Verschwörung des Fiesco zu Genua. Ein republikanisches Trauerspiel (1784).
  • 5 Souvenons-nous de la manière dont Talma le baptisa un jour : « Je te baptise poète au nom de Shake (...)
  • 6 La Virginie d’Alfieri, l’une de ses trois tragédies de la liberté, fut jouée au Théâtre patriotiqu (...)
  • 7 À l’instar d’Ancelot, qui avait fait jouer un peu avant à l’Odéon une « tragédie » de Fiesque (182 (...)

2Chez Shakespeare ou Marlowe, et peut-être avant, en France, chez Robert Garnier (comme le montre l’universitaire britannique Gillian Jondorf3), autour des problèmes du droit et de l’exercice du pouvoir, s’est esquissée une dramaturgie du politique. Avec Corneille, le politique devient une catégorie du tragique. Au siècle des Lumières, c’est chez l’Italien Alfieri (où l’on assiste au passage de la tragédie nationale à la tragédie républicaine) ou le Français Marie-Joseph Chénier, davantage que chez Voltaire, que se transmet cet héritage. À l’aube du romantisme, Schiller s’impose avec La Conjuration de Fiesque à Gênes, « tragédie républicaine4 » qu’imitera Dumas. Dumas doit plus à Schiller5 qu’à Alfieri, qu’il cite à l’occasion, ou à Chénier, dont le théâtre mêlant souvent propagande révolutionnaire et esthétique néo-classique devait être un repoussoir pour les Romantiques6. Mais quand Dumas adapte la pièce de Schiller, il en fait un « drame historique », gommant l’étiquette républicaine7. C’est vrai que nous sommes en 1828, mais vrai aussi que Fiesque, membre d’une famille écartée du pouvoir dans la très aristocratique république de Gênes, servait sans doute les intérêts géopolitiques de la France et du Pape Paul III dans leur lutte contre l’Empire de Charles-Quint. Schiller et Dumas mettent bien en relief l’ambigüité du personnage et lui opposent le vieux républicain Verrina. Mais nous n’en sommes encore qu’aux prémisses du théâtre républicain.

3Petit-fils d’esclave, fils d’un général de la République, qui plus est mulâtre, mis à l’écart par Bonaparte, Dumas est loin des sensibilités légitimistes mâtinées de libéralisme (au début tout au moins) de ses contemporains romantiques, Lamartine, Hugo ou Vigny, ou de l’indifférentisme politique d’un Musset qui écrit en 1832 dans la « Dédicace » de La Coupe et les Lèvres :

Je ne me suis pas fait écrivain politique,
N’étant pas amoureux de la place publique.
D’ailleurs, il n’entre pas dans mes prétentions
D’être l’homme du siècle et de ses passions.

4Le drame romantique, comme la tragédie classique ou le drame shakespearien dont il est l’héritier sur ce point, met en scène souvent des rois ou des princes, ou des hommes d’État, confrontés au politique, qui est parfois le ressort dramatique majeur de la pièce. Les exemples sont nombreux, de Garnier ou Corneille à Victor Hugo. Il s’agit le plus souvent de l’art de gouverner, du fait du prince, de la clémence ou du tyrannicide. On trouve cela chez Dumas aussi, par exemple dans Cromwell et Charles 1er avec les hésitations d’un Cromwell encore libéral devant le régicide, refusant de se commettre avec l’homme masqué qui va faire office de bourreau – alors qu’il se fera le complice de Mordaunt dans Les Mousquetaires – ou ces leçons de morale politique que l’on trouve éparses dans le théâtre de Dumas, de l’admonestation du duc d’Albuquerque à Philippe IV dans Échec et Mat aux vertes remontrances de Ruffé à Louis XV dans Le Verrou de la Reine.

5Mais Dumas va au-delà, dans son idée d’un « théâtre républicain » ; les références qu’il donne, de Catilina à La Barrière de Clichy, en passant par Richard Darlington et Les Girondins, et les pièces situées à Venise ou Florence que l’on peut ajouter à sa liste, couvrent le spectre de l’idée républicaine, des origines au xixe siècle : la république romaine, les républiques aristocratiques de l’Italie médiévale et renaissante, le mouvement constitutionnaliste anglais, la Révolution et l’Empire. C’est dans ce cadre que l’on peut comprendre la première place donnée à Richard Darlington. Nous commencerons par cette pièce, reprenant l’ordre de Dumas – qui reflète sans doute une évolution de sa pensée, et non la chronologie historique.

Richard Darlington, le premier jalon républicain

  • 8 Mes Mémoires, Paris, Robert Laffont, 1989, t. II, chap. ccx, p. 552.
  • 9 « The pretended power of suspending the laws or the execution of laws by regal authority without c (...)
  • 10 Richard Darlington, Théâtre complet d’Al. Dumas, t. II, Paris, Michel Lévy, 1863, prologue, 5, p. 1 (...)

6Remarquons en effet qu’il ne commence pas sa liste par Napoléon Bonaparte, créé le 10 janvier 1831 à l’Odéon ; écrite très vite et retirée au bout de quelques jours par un jeune auteur encore pétri de sensibilité orléaniste, qui s’efforce de distinguer dans sa préface « les intentions du roi des actes des ministres », cette pièce n’est pas vraiment un manifeste républicain. Richard Darlington, en revanche, mélo bien ficelé écrit en collaboration et joué à la Porte-Saint-Martin onze mois après, le 10 décembre de la même année, mérite cette appellation. Tirée de La Fille du chirurgien de Walter Scott par Goubaux et Beudin qui n’y avaient trouvé que la matière d’un prologue, la pièce est entièrement développée par Dumas ; il dit dans ses mémoires avoir été séduit par « la couleur toute moderne, le cachet historique, l’allure vivante et même un peu brutale8 » de l’action. Richard Darlington n’est pas un drame historique, mais l’action se déroule entre 1813 et 1815, en Grande-Bretagne, sous le règne de George III, et plus précisément pendant la régence de son fils le futur George IV, le souverain étant atteint de maladie mentale. Les tories sont au pouvoir. Assassiné en 1812, le premier ministre Spencer Perceval a été remplacé par Sir Robert Jenkinson, qui figure dans la pièce sans être nommé à travers le personnage du premier Lord du Trésor, fonction qu’occupait le premier ministre à l’époque, en même temps que celle de leader de la Chambre des Lords. Nous sommes dans l’Angleterre de l’habeas corpus, après la Pétition des droits de 1628 et surtout le Bill of Rights issu de la « glorieuse révolution » de 1689 qui réaffirme les droits du Parlement contre « le prétendu pouvoir de l’autorité royale » et « le droit des sujets à présenter des pétitions au roi9 ». Un « pays libre » comme le dit l’un des personnages de la pièce10.

  • 11 Richard Darlington, I, premier tableau, 1, p. 180.
  • 12 Ibid., 3, p. 190.
  • 13 Associé au « buff », un jaune chamois. « Buffand blue » étaient les couleurs de l’uniforme des sol (...)

7Après un prologue qui atteint les sommets du mélo, – fuite d’une jeune aristocrate enceinte des œuvres du bourreau de Londres, adoption secrète de l’enfant par le médecin qui l’a accouchée –, nous nous retrouvons une vingtaine d’années plus tard : l’enfant est devenu un jeune avocat décidé à s’engager dans la bataille électorale, au nom du droit, du côté des whigs, les libéraux. Et son modèle est Pitt, ministre à vingt et un an, classé parmi les tories mais qui se définissait comme un « whig indépendant ». Apprenant la victoire des tories dans une contrée voisine, Richard s’écrie : « Imbéciles ! Un noble pour représenter les droits du peuple ! Je crois, Dieu me damne, que, si les moutons votaient, ils nommeraient le boucher ! » Dans le Northumberland il n’en sera pas ainsi, espère-t-il. « Lord pour lord, peuple pour peuple, Dieu pour tous, et les droits de chacun seront maintenus11. » Mais le suffrage est censitaire, Richard n’a pas de nom, et on s’interroge sur la nature de ses liens avec le docteur Grey. Des hommes qui ont des propriétés et un nom ne peuvent être représentés que par des propriétaires. Richard s’insurge contre « ce peuple avec son besoin de despotisme et ses habitudes d’aristocratie ; ce peuple de Shakespeare, qui ne connaît d’autre moyen de récompenser l’assassin de César qu’en le faisant César12 ». Nous retrouverons d’autres fois cette référence à Shakespeare, et à César et Brutus, dans le théâtre républicain de Dumas. Tout s’arrange cependant, Richard va épouser Jenny, la fille du docteur, qu’il semble aimer sincèrement. Et le deuxième tableau est tout entier consacré à une belle scène d’élection, dramatiquement parlant, sur la grand-place de Darlington, aménagée en gradins pour un vote public, scène inspirée d’un tableau de Hogarth (The Polling, 1754), à cette différence près que l’usage attribue aux tories la couleur bleue et aux whigs l’orange, contrairement à ce qu’indique Dumas. Mais le bleu, en France, renvoyait à la République (en ces temps d’hésitation sur le choix d’un nouveau drapeau), et au moment de la révolution américaine, par sympathie pour les insurgés les whigs anglais avaient adopté eux aussi ce bleu13.

  • 14 Richard Darlington, II, cinquième tableau, 6, p. 257.

8À l’ambition croissante de Richard, aux tractations plus ou moins honnêtes entre les grands électeurs, au jeu de l’argent et du pouvoir surtout, à la fraude manifeste (une péniche d’électeurs amenée de fort loin, et déroutée au dernier moment), le spectateur comprend vite que les dés sont pipés. Élu aux Communes, promu comte et pair du royaume, Richard, corrompu, entrevoit la magistrature suprême : « le roi, c’est un nom. C’est le ministre qui gouverne ; c’est le ministre qui dirige tout, finance, guerre, administration14 ». Pour l’obtenir, il va jusqu’au crime. C’est là qu’intervient la révélation suprême, qui l’anéantit : il est le fils du bourreau de Londres. Sept ans plus tard, dans la pièce de Victor Hugo, Ruy Blas, parti de rien et parvenu au sommet du pouvoir, s’effondre de la même façon ; mais il n’était que la marionnette d’un intrigant, devenu le premier d’un conseil de gouvernants qui ne tiennent leur pouvoir que d’eux-mêmes, ou du roi. Richard Darlington est un élu du peuple, il siège aux Communes, il aurait pu renverser le gouvernement et s’imposer comme le chef d’une nouvelle majorité. Il est libre. Mais la frustration d’une enfance volée l’amène à trahir l’idéal de sa jeunesse. Le moins qu’on puisse dire, dans ce premier essai de théâtre républicain, c’est qu’il ne semble pas y avoir de sauveur suprême pour Dumas, et que sa dramaturgie est aux antipodes de celle d’un M.-J. Chénier, propagandiste de la Révolution française.

De Dumas à Nerval, l’édulcoration du discours politique

9À la fin de la période ouverte par la Monarchie de Juillet, Dumas portera à la scène deux autres drames républicains, Catilina et Les Girondins (ou Le Chevalier de Maison-Rouge). Mais il nous faut parler, avant, de Léo Burckart, écrit avec Nerval, jamais joué, et publié seulement en 1957.

  • 15 Léo Burckart, Paris, GF Flammarion, 2006. Cette édition ne crédite Dumas qu’en pages intérieures.
  • 16 Le Drame romantique : Dumas, Hugo, Nerval, préface de P.-A. Touchard. [Le texte de la première vers (...)

10Dumas avait signé seul Piquillo, Caligula et L’Alchimiste. Conformément à un accord passé entre les deux écrivains, Nerval signa seul Léo Burckart. Présentée à la censure le 24 novembre 1838, l’œuvre fut profondément modifiée par Nerval, et jouée dans cette nouvelle version le 16 avril 1839 à la Porte-Saint-Martin ; le texte paraît en feuilleton dans La Presse à l’automne, puis en volume avant la fin de l’année. C’est cette version qui a été rééditée par Jacques Bony en 1996, sous le seul nom de Nerval15. Le texte présenté à la censure le 24 novembre 1838, resté inédit, a été retrouvé en 1949 par Jean Richer, et publié en 1957 par ses soins16. L’examen du manuscrit montre l’importance du travail de Dumas et des modifications apportées par Nerval. Des choix esthétiques, sans doute, ont présidé à une véritable réécriture par Nerval de la version d’origine ; – mais des divergences politiques également. La philosophie républicaine de Léo est passée sous silence (par exemple son projet d’heptarchie qui devait faire pièce à la tutelle prussienne), ses monologues sont édulcorés, sa profession de foi (à l’acte III, scène 6) et l’important dialogue avec le prince qui lui fait suite disparaissent purement et simplement.

  • 17 Nerval G. de, Léo Burckart, éd. citée, prologue, scène 6, p. 301.

11Dans un texte, qui n’est pas repris par Nerval, le professeur Van Beker est présenté d’abord par sa fille comme un vieux républicain dont les idées, sans être pareilles en tout point à celles de Léo, lui étaient sympathiques. Un peu plus tard, Léo confiant à Diana ses impressions sur sa vie d’exilé, évoque « quelques disputes avec mon beau-père sur Brutus, que nous n’envisageons pas du même côté, et sur Octave que nous jugeons différemment17 ». Figure emblématique du politique dans la catégorie tragique, Brutus, chez Shakespeare d’abord, chez Musset ou Dumas ensuite, symbolise toute l’ambiguïté du passage à l’acte en général, et de la conspiration en particulier. Il y a deux côtés de Brutus, et Dumas, par l’intermédiaire de son personnage, tente de l’envisager des deux côtés et surtout de ne pas en occulter le côté obscur, le secret, la dissimulation voire la trahison des liens affectifs, le sang versé ensuite, et la violence appelant toujours la violence. Van Beker pense comme un Romain de la république vertueuse des débuts, fasciné par le don que fait Brutus de son âme à l’État. Dans cet état d’esprit il ne peut juger Octave qu’unilatéralement, comme celui qui va enterrer à jamais le vieil idéal, et instaurer un régime d’oppression. Léo (et Dumas) jugent différemment Octave. Peut-être a-t-il accompli la république, à sa façon, en en faisant un empire. On lit entre ces lignes la conviction chère à Dumas qu’on ne peut pas non plus juger unilatéralement Napoléon, qui, à sa manière, accomplit aussi la république. C’est ce qui ressort des deux pièces qu’il a consacrées au personnage, Napoléon Bonaparte et La Barrière de Clichy. Mais c’est l’Octave de la clémence également auquel pense Dumas, Octave devenu Auguste, dans le Cinna de Corneille par exemple, et qui inaugure un geste visant à interrompre le cercle infernal de la violence. À la clémence d’Auguste répond la clémence de Léo Burckart. Drame politique et drame bourgeois en même temps, la première version, en grande partie rédigée par Dumas, met l’accent sur le problème politique de la fin et des moyens, et de l’engagement de l’intellectuel. Nerval, lui, insiste surtout dans la seconde version sur le drame intime du personnage principal, écartelé entre sa vie privée, une épouse esseulée qui ne le comprend pas, et ses rêves d’action.

12Quoi qu’il en soit, ce drame de 1838 s’inscrit bien dans le théâtre républicain que revendiquera Dumas en 1851. Proche de Richard Darlington dont il constitue le reflet inversé, il annonce le grand théâtre politique du xxe siècle, les conflits de l’idéalisme et du réalisme, de la révolution et du compromis, chez Sartre en particulier, avec Les Mains sales. Pierre-Aimé Touchard voyait dans Léo Burckart « le plus authentique chef-d’œuvre de l’époque romantique » et peut-être le seul « grand drame politique » du xixe siècle. Une lecture attentive des deux versions permet de rendre justice à Dumas et de lui attribuer un peu de ces mérites.

L’hymne républicain sur scène

13Venons-en maintenant au Chevalier de Maison-Rouge. Écrit, et joué, un an après la publication du roman, ce drame peut paraître assez fidèle à sa version d’origine, à la différence près qu’au théâtre, Maurice Linday et Geneviève Dixmer ont la vie sauve. Ce choix d’une fin heureuse pour une adaptation au théâtre, que fait parfois Dumas (en particulier dans Hamlet, Prince de Danemark et Une Fille du Régent), s’explique ici par une conjoncture politique bien particulière : la France vit les prémisses de la révolution de 1848, Lamartine vient de publier son Histoire des Girondins et commencent à fleurir ces banquets républicains qui permettent à l’opposition de se réorganiser après les mesures d’interdiction qui ont suivi la tentative d’assassinat de Louis-Philippe par Fieschi.

14De l’adaptation de son roman au théâtre, Dumas fait un véritable manifeste politique. La première édition en librairie de la pièce, en 1847, porte comme sous-titre « Un épisode du temps des Girondins » et Dumas renverra souvent à son drame en le nommant Les Girondins, titre qui ne figure cependant dans aucune édition. Le roman commence le 10 mars 1793, la pièce s’ouvre sur le décret d’accusation des Girondins, le 1er avril 1793. Le roman s’achève sur l’exécution de Marie-Antoinette, le 31 octobre 1793, qui précède de peu celle des héros. À cette occasion, Lorin s’exclame :

Mourons pour la patrie,
C’est le sort le plus beau !…

  • 18 Le Chevalier de Maison-Rouge (1845), Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 2005, chap. lvi.

Oui, quand on meurt pour la patrie ; mais, décidément, je commence à croire que nous ne mourons que pour le plaisir de ceux qui nous regardent mourir. Ma foi, Maurice, je suis de ton avis, je commence aussi à me dégoûter de la République18.

15Pouvait-on imaginer entendre proférer cet aveu sur une scène dans la période d’intense activité républicaine qui précède 1848 ? Dumas achève donc son drame sur l’exécution des Girondins, le 16 octobre. Il compose alors sur une musique de Varney ce chœur qui deviendra l’hymne national français pendant la IIe République sous le titre du Chant des Girondins :

  • 19 Le Chevalier de Maison-Rouge, Théâtre complet, t. VII, Paris, Michel Lévy, 1864, V, 12e tableau, 5

« Par la voix du canon d’alarmes,
La France appelle ses enfants.
« Allons, dit le soldat, aux armes !
C’est ma mère, je la défends. »
Mourir pour la patrie
C’est le sort le plus beau, le plus digne d’envie !
Nous, amis, qui, loin des batailles,
Succombons dans l’ obscurité,
Vouons du moins nos funérailles
À la France, à sa liberté19 ! »

16Pour le refrain, déjà présent dans le roman, le parolier et le musicien avaient emprunté à Rouget de Lisle. Le premier couplet est entonné par les Girondins face au tribunal révolutionnaire ; le second, à la fin de la pièce, quand Lorin rejoint les Girondins. C’est en entonnant le Chant des Girondins (mais aussi La Marseillaise), que les foules parisiennes se mobilisèrent en masse pour ces journées de juin qui firent basculer le régime. Dans les reprises ultérieures, à la Porte-Saint-Martin – autres temps, autres mœurs –, le texte de Dumas sera édulcoré et certains vers remplacés par d’autres attribués à Maquet. C’est d’ailleurs lui seul qui est crédité ensuite dans la plaquette Chœur des Girondins – Mourir pour la Patrie éditée par Marcel Labbé et dédiée à Lamartine. La pièce est donc en bonne place dans le théâtre républicain.

Catilina : autopsie de la république romaine

  • 20 Ces tragédies en vers ont été créées au Théâtre-Français respectivement en 1837 et en 1849.
  • 21 Catilina, Théâtre complet, t. IX, Paris, Michel Lévy, 1864, acte II, troisième tableau, scène 10, (...)

17Deuxième pièce « romaine » de Dumas, après Caligula, et avant Le Testament de César (signé Jules Lacroix), Catilina, créé au Théâtre-Historique le 14 octobre 1848, figure en troisième position dans la liste des pièces républicaines. La longueur de la pièce, sa structure complexe (cinq actes, sept tableaux, un prologue, un épilogue), l’écriture en prose, le goût pour le pittoresque des scènes de rue (qui l’apparente à l’incipit de Coriolan), en font un drame historique davantage proche de Shakespeare ou de Schiller que d’une tragédie comme Caligula, ou d’un mélo historique comme Le Testament de César20. Le « peuple, toujours oublié dans les révolutions21 », comme le dit un des personnages, en est un acteur privilégié.

18C’est autour de lui que gravitent César, Cicéron, Caton et Catilina, dans ces heures graves de l’automne 63, lors d’un scrutin se déroulant sur fond de conspiration. Écrites dans les semaines qui suivirent les tragiques journées de juin 1848 la pièce n’a rien d’un divertissement et propose sur l’exercice du pouvoir politique une réflexion proche de celle que l’on trouvait déjà en 1839 dans Léo Burckart. César, peint comme un opportuniste qui finit par voter Catilina, n’en sort pas grandi. Cicéron et Caton, murés dans leur vertu et leur conception abstraite de l’ordre, perdent le sens de la justice, qui semble animer un moment Catilina le dévoyé. C’est le seul personnage à dimension vraiment humaine de la pièce, rédimé par la découverte d’un fils inattendu qu’il va chérir plus que sa vie ou ses ambitions. Non que ce populiste avant la lettre qui manipule le peuple avec des promesses égalitaires plus ou moins reprises des Gracques en devienne pour autant sympathique : c’est une crapule, bien sûr, mais les autres ne valent guère mieux. Dumas prend ses distances avec les portraits à charge légués à l’histoire par Cicéron, le vainqueur, Salluste et quelques autres, et laisse augurer que Rome n’est peut-être pas sauvée comme on veut le croire alors. Les tourments intimes de l’homme, son romantisme noir, en font également un personnage typique du théâtre de cette époque (le rôle était interprété par Mélingue). Son goût pour la mort est attesté dans des rumeurs qui l’accusaient même de sacrifices humains, ce qui amène Dumas à cette mise en scène spectaculaire du pacte de sang autour de la coupe, qui tire la pièce vers le fantastique, et n’est pas la meilleure de l’œuvre.

19Il y a cependant de grands moments dans le drame : le dialogue philosophique, au début, entre Caton, Cicéron et Lucullus, où ce dernier, épicurien amateur de bons plats, tire des tumultes politiques une leçon que ne devait pas démentir Dumas ; la confrontation Cicéron – Catilina, dans l’acte III, où s’opposent la vertu et le vice, mais aussi l’ordre et la justice, et deux conceptions de l’État toujours très actuelles. Un siècle plus tôt, Crébillon, dans Catilina, et Voltaire, dans Rome sauvée (ce dernier avec beaucoup plus de succès), avaient traité le sujet au théâtre, dans une perspective cicéronienne. En 1844, le second volume des Études d’histoire romaine de Prosper Mérimée est consacré à la Conjuration de Catilina ; il semble être l’un des premiers à mettre en doute la pureté des intentions cicéroniennes, et sans doute Dumas a-t-il lu cet ouvrage.

Mythe républicain et unité nationale

  • 22 Napoléon Bonaparte (1831), Théâtre complet, t. I, Paris, Michel Lévy, 1863.
  • 23 La Barrière de Clichy, (1851), Théâtre complet, t. XI, Paris, Michel Lévy, 1865.

20Dumas a écrit deux drames sur Napoléon, à vingt ans de distance. Dans la préface du premier22, il revendique l’héritage de son père, général républicain mort en disgrâce de l’empereur, et prend ses distances avec Louis-Philippe. Dans la postface du second23, nous l’avons dit, il s’engage carrément et nie avoir jamais fait une pièce politique à un autre point de vue que les idées républicaines.

  • 24 Ibid., p. 398.
  • 25 C’est la thèse développée dans l’épilogue de Gaule et France (1833), éd. J. Anselmini, Paris, Clas (...)
  • 26 Préface des Mohicans de Paris, dans le Théâtre complet, t. XV, Paris, Michel Lévy, 1874.
  • 27 Rostand E., L’Aiglon, III, 9.

21On a accusé Dumas d’avoir fait La Barrière de Clichy « au point de vue de l’Élysée24 ». C’est une des raisons de cette postface curieuse où il fait une double profession de foi, républicaine et bonapartiste. Dans son esprit, Napoléon, agent de la liberté en Europe et représentation du despotisme en France, devient malgré tout, par sa chute tragique, l’instrument – passif – de l’émancipation de son peuple25. Dumas reconnaît avoir mis dans la bouche de Napoléon des pensées de liberté qu’il n’avait pas dans le cœur ; mais le théâtre est pour le poète une tribune où il répand ses propres idées, qu’il croit « bonnes selon l’égalité démocratique, [et qui] acquièrent une nouvelle puissance dans la bouche de l’homme dont le peuple a fait un demi-dieu ». Exilé un temps à Bruxelles, pour des raisons plus personnelles que politiques, d’où il accompagnera Hugo partant pour Jersey, Dumas revint à Paris. Sa lettre du 10 août 1864 sur la censure des Mohicans de Paris26 témoigne des relations qu’il eut avec Napoléon III : « J’en appelle donc, pour la première fois et probablement pour la dernière, au prince dont j’ai eu l’honneur de serrer la main à Arenenberg, à Ham et à l’Élysée, et qui, m’ayant trouvé comme prosélyte dévoué sur le chemin de l’exil et sur celui de la prison, ne m’a jamais trouvé comme solliciteur sur celui de l’Empire. » Moins épique que le premier drame, mais riche aussi en scènes de batailles ou d’insurrections populaires, comme ce « tableau de la Barrière de Clichy » qui clôt l’acte III (vraisemblablement inspiré de la toile peinte en 1820 par Horace Vernet) et donne son titre à la pièce, l’œuvre resserre son action autour du colonel Bertaud devenu aveugle et que sa famille maintient dans l’ignorance de la défaite de Napoléon. Le peuple des « petits, des obscurs, des sans-grades27 » n’est pas oublié avec le brave Fortuné, son père, héros de la Guerre de Sept ans, et sa sœur vivandière ; Lorrain, le fidèle grognard du premier drame reprend même du service.

  • 28 Les Blancs et les Bleus, Théâtre complet, t. XV, Paris, Michel Lévy, 1874.

22Épilogue à ce théâtre républicain, testament politique – et théâtral peut-être, Les Blancs et les Bleus28, créé au Châtelet le 10 mars 1869, adapte à la scène une partie du roman du même titre publié deux ans auparavant.

23Dumas avait emprunté l’idée des Compagnons de Jéhu à Nodier ; c’est aussi à Nodier, et en particulier à ses Souvenirs, épisodes et portraits pour servir à l’histoire de la révolution et de l’empire (1re éd. 1831, revue en 1850) qu’il emprunte son nouveau sujet – mais il met aussi en scène dans cette histoire Charles Nodier adolescent. Le livre est dédié à titre posthume à ce dernier, qu’il appelle son « collaborateur » (il lui doit en particulier tout l’épisode des noces d’Euloge Schneider). Si Dumas écrit seul l’adaptation, l’ombre de l’ami disparu l’a accompagné dans son écriture. Comme le Chérubin de Beaumarchais, le jeune Charles, interprété au théâtre par Mme G. Gauthier, présent dans beaucoup de scènes de ce drame épique un peu décousu, lui donne une unité qu’il n’a peut-être pas à première vue ; par sa franchise un peu naïve et sa beauté il séduit tout le monde y compris l’impassible Saint-Just ; c’est à lui que le représentant du peuple au début donne une belle leçon de morale républicaine.

  • 29 Les Blancs et les Bleus, II, 3e tableau, 7, p. 436.

24Saint-Just est l’autre figure importante de ce drame patriotique dont le rideau final tombe sur les premières mesures de la Marseillaise. À propos de la prise de Toulon, qu’on annonce au moment où les troupes françaises passent la frontière prussienne, le nom de Bonaparte n’est pas cité dans la pièce – alors qu’il l’est dans le roman, mais le spectateur ne pouvait sans doute s’empêcher de rapprocher les deux jeunes chefs que tout opposait par ailleurs mais que Dumas, qui vient d’écrire La Terreur prussienne, convoque dans une sorte d’appel à l’unité nationale au moment d’une nouvelle montée des périls. Cependant, c’est un Saint-Just pétri de sensibilité rousseauiste, qui gracie deux émigrés et son ami Prosper surpris sans uniforme dans une ville en état de siège, un Saint-Just en tout point conforme à sa légende dorée d’archange de la révolution, au-dessus des bassesses, concussions et autres trahisons, Eisemberg, le lâche, Schneider, le fourbe, Pichegru enfin qui passera bientôt à l’ennemi. Mais Dumas voit plus loin, la grandeur de la France importe avant tout, et l’élan de l’histoire : il y a quelque chose de la mort des Girondins dans le convoi d’Eisemberg passant sous la fenêtre de Pichegru, Eisemberg qui prophétise comme les mourants dans Shakespeare, et Pichegru demeure malgré tout un personnage positif auquel Hoche vient jurer obéissance. Par-dessus tout l’ombre de l’échafaud hante le drame : Dumas l’abolitionniste reprend presque textuellement en une longue didascalie métaphorique le passage du roman où l’exécuteur des basses et hautes œuvres de Schneider décapite d’un coup de couteau le champagne des « noces » de son maître ; buvant à même le goulot ébréché, Schneider se blesse à la lèvre, le vin se mêle de sang, le verre de Charles Nodier reste vide29.

La République, de Venise à Florence

25Un mot, avant de conclure, sur trois pièces « italiennes » qui ne dépareraient pas ce « théâtre républicain » que nous venons d’évoquer : La Vénitienne, jouée en 1834 et signée Anicet-Bourgeois, Lorenzino, joué en 1842, et Pietro Tasca, adaptation inédite d’un drame italien de Francesco Dall’Ongaro datant probablement de 1853.

  • 30 Anicet-Bourgeois A., La Vénitienne, Paris, Barba, 1834.

26Signé par Anicet-Bourgeois seul, mais quasiment crédité par celui-ci à Dumas dans la dédicace enthousiaste de la première édition, où il le félicite de sa brillante collaboration, La Vénitienne30, drame en cinq actes et huit tableaux est une adaptation de l’œuvre de Fenimore Cooper The Bravo : A Venetian Story, parue en 1831. L’auteur américain, fervent républicain, y dénonçait la tyrannie des anciennes oligarchies. À ce titre on peut voir dans l’œuvre, sur laquelle pèse l’atmosphère trouble du Conseil des Dix, une pierre, mineure, dans l’édifice du théâtre républicain de notre auteur. Malgré sa construction déséquilibrée la pièce ne manque pas d’intérêt : l’esprit républicain y souffle, le thème romantique de la courtisane y apparaît, l’Italie enfin s’y dessine comme un des hauts lieux de l’imaginaire dumasien.

  • 31 Lorenzino, Théâtre complet, t. V, Paris, Michel Lévy, 1864.
  • 32 « Rapport du Comité de censure du 23 juillet 1864 à Charles de La Rounat, directeur du théâtre de (...)
  • 33 Lorenzino, éd. citée, II, 4, p. 241-243.

27Le Lorenzaccio de Musset, publié en 1834 dans le deuxième volume des Comédies et proverbes vient immédiatement aujourd’hui à l’esprit de tout lecteur du Lorenzino31 de Dumas. Il n’est pas évident qu’il en fût de même pour les spectateurs du drame créé au Théâtre-Français le 24 février 1842. Les trente-neuf tableaux de Musset furent jugés injouables jusqu’en 1896. À cette date, réduits à sept, ils furent mis en scène au Théâtre-Français pour Sarah Bernhardt qui s’était adjugé le rôle-titre. Ce n’est que dans les années 1930 seulement qu’on put voir une mise en scène à peu près fidèle à l’œuvre de Musset. La pièce de Dumas souvent méconnue a au moins le mérite d’avoir été jouée, en un temps où on aurait pu retenir à son encontre l’avis des censeurs du Second Empire à propos de Musset : « La discussion du droit d’assassiner un souverain dont les crimes et les iniquités crient vengeance, le meurtre même du prince par un de ses parents, type de dégradation et d’abrutissement, nous paraissent un spectacle dangereux à montrer au public32. » Musset donne à son héros beaucoup de traits d’un caractère qu’il affiche ostensiblement, en en faisant un personnage emblématique du romantisme des Nuits (« Les plus désespérés sont les chants les plus beaux ») : Lorenzaccio ne croit plus à grand-chose et se persuade peu à peu de l’inanité de son acte. Lorenzino au contraire est un fervent républicain qui surmontera la mort de son amante pour ne plus se consacrer qu’au combat pour la liberté. Qu’importe si l’histoire est davantage du côté de Musset pour une fois : le meurtre d’Alexandre fut inutile, et l’opinion publique flétrit vite les assassins du tyran. Lecteur de Shakespeare, et fervent républicain, Dumas se souvient aussi de Brutus. C’est l’occasion d’une scène de théâtre dans le théâtre, très intéressante tant au point de vue dramatique qu’au point de vue littéraire : un fragment de tragédie néo-classique en vers dans un drame romantique en prose33, au cours duquel le jeune Michele teste les sentiments du héros en répétant avec lui une scène de la tragédie Brutus écrite par Lorenzo. Ce même Michele, que Dumas baptise aussi le temps d’une réplique Scoronconcolo, clin d’œil au spadassin de Musset.

  • 34 Cette pièce n’a pas encore été publiée. Elle figurera dans le t. XVI du Théâtre complet consacré a (...)

28Dernière pièce italienne, Pietro Tasca34, un drame inédit adapté du Fornaretto de Francesco Dall’Ongaro, composé vers 1853 et conservé à Auckland, reprend l’histoire célèbre à Venise d’un pauvre boulanger victime d’une erreur judiciaire et supplicié sur la Place Saint-Marc. Nous sommes en 1507. Fait réel ou légende, l’affaire marquera durablement les institutions de la Sérénissime, et inspirera nombre de romans, et plus tard de films, en Italie. À la fin de l’adaptation de Dumas, un personnage s’écrie : « Désormais aucune sentence de mort ne sera signée par un juge, qu’une voix ne crie : “Souviens-toi du pauvre boulanger !” » Selon une tradition locale, effectivement, avant de prononcer une sentence capitale, il était d’usage, au Conseil des Dix, de répéter solennellement cette phrase en dialecte vénitien : « Ricordeve del poaro fornareto ». Le Pietro Tasca de Dumas s’inscrit bien dans la double thématique de son théâtre républicain et de son plaidoyer contre la peine de mort.

29Peu de temps après, Dumas entrait dans Naples avec Garibaldi. Trente ans auparavant, il avait participé à la révolution de 1830, puis s’était mêlé aux émeutes républicaines lors des funérailles du Général Lamarque en 1832, et avait pris part à diverses manifestations en 1848. Proche du duc d’Orléans et du Prince Napoléon, il avait été fait chevalier de la Légion d’honneur en 1837 ; il s’était présenté – et avait échoué – aux élections à l’Assemblée constituante en 1848. Après un bref exil à Bruxelles à la suite du coup d’État il était revenu à Paris en 1853.

  • 35 Asso F., « Dumas et ses deux révolutions », Le Monde diplomatique, septembre 2012.

30À aucun moment dans sa carrière, Dumas n’a séparé la littérature – son théâtre en particulier – et un certain engagement républicain, qui passait par la Gironde et l’orléanisme, les Bonaparte et Garibaldi, l’histoire d’un siècle en somme. On se souvient de ce qu’il avait écrit dans La Presse le 1er mars 1848 : « Oui, ce que nous voyons est beau, ce que nous voyons est grand. Car nous voyons une république, et, jusqu’aujourd’hui, nous n’avions vu que des révolutions. » Comme l’a souligné Françoise Asso35, s’il y a bien eu chez lui une question de la révolution, sur ce qu’elle implique, mélange de « sublime » et d’atrocités, et ce qu’elle engendre, il n’y a jamais eu d’hésitation sur la justesse de la république.

Notes

1 Au moins sur la scène ; il yeut entre Napoléon Bonaparte (1831) et La Barrière Clichy (1851) un récit historique publié en 1839, Napoléon, Au Plutarque Français, Delloye, 1840.

2 Et sans doute aussi Le Fils de l’Émigré. Ce drame, joué une seule fois le 28 août 1832, signé Anicet-Bourgeois mais écrit en grande partie par Dumas, est demeuré inédit et n’a été publié qu’en 1995. On y joue La Marseillaise, interdite alors par la censure, et la pièce tomba victime d’une cabale royaliste.

3 Jondorf G., Robert Garnier and the Themes of Political Tragedy in the Sixteenth Century, Cambridge University Press, 1969.

4 Die Verschwörung des Fiesco zu Genua. Ein republikanisches Trauerspiel (1784).

5 Souvenons-nous de la manière dont Talma le baptisa un jour : « Je te baptise poète au nom de Shakespeare, de Corneille et de Schiller » (Mes Mémoires, LXVI).

6 La Virginie d’Alfieri, l’une de ses trois tragédies de la liberté, fut jouée au Théâtre patriotique de Milan le 22 septembre 1796 en présence de Napoléon Bonaparte, alors général en chef des armées d’Italie ; autre tragédie républicaine, le Timoléon de Marie-Joseph Chénier fut représenté avec des chœurs de Méhul le 11 septembre 1794 au Théâtre de la République à Paris.

7 À l’instar d’Ancelot, qui avait fait jouer un peu avant à l’Odéon une « tragédie » de Fiesque (1824).

8 Mes Mémoires, Paris, Robert Laffont, 1989, t. II, chap. ccx, p. 552.

9 « The pretended power of suspending the laws or the execution of laws by regal authority without consent of Parliament is illegal. […] It is the right of the subjects to petition the king, and all commitments and prosecutions for such petitioning are illegal » (English Bill of Rights, 1689).

10 Richard Darlington, Théâtre complet d’Al. Dumas, t. II, Paris, Michel Lévy, 1863, prologue, 5, p. 172.

11 Richard Darlington, I, premier tableau, 1, p. 180.

12 Ibid., 3, p. 190.

13 Associé au « buff », un jaune chamois. « Buffand blue » étaient les couleurs de l’uniforme des soldats de Washington.

14 Richard Darlington, II, cinquième tableau, 6, p. 257.

15 Léo Burckart, Paris, GF Flammarion, 2006. Cette édition ne crédite Dumas qu’en pages intérieures.

16 Le Drame romantique : Dumas, Hugo, Nerval, préface de P.-A. Touchard. [Le texte de la première version de « Léo Burckart, drame en un prologue et cinq actes de Gérard de Nerval et Alexandre Dumas » occupe les p. 277-486], Paris, Club des Libraires de France, 1957. Repris dans : Œuvres complémentaires de Gérard de Nerval, IV : Théâtre. 2. Léo Burckart, texte établi et présenté par Jean Richer [Jean Richer présente en vis-à-vis la version de 1838 et la version de 1850 divisée en « journées » publiée dans Lorely], Paris, Lettres modernes, Minard, 1981.

17 Nerval G. de, Léo Burckart, éd. citée, prologue, scène 6, p. 301.

18 Le Chevalier de Maison-Rouge (1845), Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 2005, chap. lvi.

19 Le Chevalier de Maison-Rouge, Théâtre complet, t. VII, Paris, Michel Lévy, 1864, V, 12e tableau, 5.

20 Ces tragédies en vers ont été créées au Théâtre-Français respectivement en 1837 et en 1849.

21 Catilina, Théâtre complet, t. IX, Paris, Michel Lévy, 1864, acte II, troisième tableau, scène 10, p. 82.

22 Napoléon Bonaparte (1831), Théâtre complet, t. I, Paris, Michel Lévy, 1863.

23 La Barrière de Clichy, (1851), Théâtre complet, t. XI, Paris, Michel Lévy, 1865.

24 Ibid., p. 398.

25 C’est la thèse développée dans l’épilogue de Gaule et France (1833), éd. J. Anselmini, Paris, Classiques Garnier, coll. « Bibliothèque du xixe siècle », 2015, 37, p. 239-242.

26 Préface des Mohicans de Paris, dans le Théâtre complet, t. XV, Paris, Michel Lévy, 1874.

27 Rostand E., L’Aiglon, III, 9.

28 Les Blancs et les Bleus, Théâtre complet, t. XV, Paris, Michel Lévy, 1874.

29 Les Blancs et les Bleus, II, 3e tableau, 7, p. 436.

30 Anicet-Bourgeois A., La Vénitienne, Paris, Barba, 1834.

31 Lorenzino, Théâtre complet, t. V, Paris, Michel Lévy, 1864.

32 « Rapport du Comité de censure du 23 juillet 1864 à Charles de La Rounat, directeur du théâtre de l’Odéon : Lorenzaccio, drame en cinq actes », Le Temps, 31 octobre 1870.

33 Lorenzino, éd. citée, II, 4, p. 241-243.

34 Cette pièce n’a pas encore été publiée. Elle figurera dans le t. XVI du Théâtre complet consacré aux inédits.

35 Asso F., « Dumas et ses deux révolutions », Le Monde diplomatique, septembre 2012.

Auteur

François Rahier

Philosophe, romancier, critique. Il est membre du conseil d’administration de la SAAD (Société des amis d’Alexandre Dumas père). Ses travaux portent sur la science-fiction, la bande dessinée, la littérature populaire, le théâtre d’Alexandre Dumas.