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Le théâtre de Dumas père, entre héritage et renouvellement

 | 
Anne-Marie Callet-Bianco
, 
Sylvain Ledda

Partie II. Généalogie de la comédie

La réécriture de Cinna dans Une fille du régent et Le Chevalier d’Harmental : hybridation générique et représentation du pouvoir

Isabelle Safa

Texte intégral

  • 1 Voir notamment Schopp C., « Le théâtre-roman d’Alexandre Dumas, ou la métamorphose en roman du dram (...)
  • 2 Le roman et le drame sont écrits en collaboration avec Auguste Maquet. La version romanesque paraît (...)
  • 3 La version romanesque paraît en feuilleton dans Le Commerce d’avril à juillet 1844. Le drame est éd (...)

1L’étude comparée des romans d’Alexandre Dumas et de son théâtre, lorsqu’ils exploitent et développent une même intrigue, permet des parallèles révélateurs : de fait, la porosité entre son écriture romanesque et son écriture dramatique est connue, et a fait l’objet de plusieurs travaux1. Il ne s’agira cependant pas ici de revenir sur la comparaison entre roman et pièce de théâtre, bien que les deux pièces étudiées aient cette particularité, pour l’une, de procéder d’un roman, et pour l’autre, d’en avoir inspiré un : Le Chevalier d’Harmental est d’abord un roman (1841-1842), dont Dumas tire un drame en cinq actes et dix tableaux (1849)2 ; à l’inverse, Une Fille du Régent est conçu comme un drame en quatre actes précédés d’un prologue, initialement titré Une conspiration sous le Régent (1843) mais suspendu par la censure. Dumas en fait un roman en 1844 avant de finalement le faire représenter en 1846 sous son titre définitif3.

  • 4 Dans la version romanesque d’Une Fille du Régent, Dumas fait explicitement le lien entre les deux c (...)
  • 5 Le dénouement romanesque, qui opère un double retournement narratif spectaculaire, est plus conform (...)

2Une Fille du Régent traite de la conspiration de Pontcallec, ourdie en Bretagne au début de la Régence ; ce complot étouffé dans l’œuf entretient des liens historiquement avérés avec la conspiration de Cellamare, elle aussi déjouée, qui est le sujet du drame Le Chevalier d’Harmental4. Dans les deux intrigues, les conjurés entendent remplacer le Régent par le Bourbon Philippe V d’Espagne ; l’instrument de la conspiration est un jeune noble idéaliste et amoureux (Gaston de Chanley dans Une Fille du Régent, Raoul d’Harmental dans le drame qui porte son nom) ; le machiavélien ministre Dubois, d’emblée informé par sa police de ce qui se trame, déjoue le complot par la ruse, en faisant endosser au Régent lui-même le rôle d’un des chefs de la conspiration. Celui-ci peut ainsi apprendre le projet qui se trame contre sa personne de la bouche même du principal exécutant de la conspiration : Gaston ou Raoul, n’ayant jamais vu le Régent, ne peuvent le reconnaître. Ce faisant, le prince se prend de sympathie pour le jeune homme et, une fois le complot découvert, finit par pardonner. Ce dénouement heureux est conforme à l’histoire dans le cas de la conjuration de Cellamare, dont les complices obtinrent effectivement leur pardon au bout de quelques mois. Mais il s’en écarte résolument – contrairement au roman issu de la même intrigue5 – pour la conjuration bretonne, dont les meneurs furent exécutés.

  • 6 Ubersfeld A., « Le retour à Corneille au début du xixe siècle », in Dufour-Maître M. et Naugrette F (...)
  • 7 Cooper B., « Dumas et Corneille », ibid., p. 19-31.
  • 8 Voir Anselmini J. (dir.), Alexandre Dumas critique dramatique (mars 1836-mars 1838), Paris, Classiq (...)
  • 9 Dumas A., Lettres à mon fils, Paris, Mercure de France, 2008. Lettre du 23 décembre 1840 : « Lis Co (...)
  • 10 Christine, Théâtre complet, Paris, Michel Lévy, 1863. t. I, III, 4, p. 249-250. Toutes les référenc (...)

3Le motif de la clémence est donc au centre des deux pièces. Or, la clémence constitue le sujet de Cinna6, la tragédie de Corneille la plus jouée au xixe après Le Cid. Comme beaucoup de romantiques, Dumas admirait Corneille, dont l’influence sur ses tragédies a été mise en évidence7. Dans toute son œuvre, les références à Corneille sont multiples. Corneille est d’ailleurs régulièrement évoqué dans sa critique dramatique8 comme dans sa correspondance, notamment avec son fils auquel il en recommande la lecture9. Cinna est en outre la tragédie que Dumas avait déjà choisi d’évoquer dans une pièce antérieure, Christine : Corneille en personne s’y trouve convoqué devant la reine de Suède, qui lui demande le sujet de sa dernière pièce. Le dramaturge répond « Cinna », avant de préciser : « Par un titre plus juste, / Je devrais le nommer la Clémence d’Auguste10. » Dumas fait résumer à Corneille l’intrigue comme suit :

  • 11 On reconnaît la réplique d’Auguste : « Je suis maître de moi comme de l’univers » (Cinna, V, 3, p.  (...)

Comme de l’univers, de lui-même vainqueur,
Auguste s’interroge et demande à son cœur
S’il doit punir Cinna, qui contre lui conspire,
Ou s’il doit à Cinna sacrifier l’empire11.

  • 12 La didascalie précise : « Après avoir dit quelques vers du monologue d’Auguste. »

4Après ce résumé, qui renvoie directement au texte cornélien, Corneille personnage de Dumas déclame à la reine un extrait du monologue d’Auguste12.

5Il y a donc bien une transposition consciente, par Dumas, du schéma tragique cornélien, qui sera analysée à travers le rapport entre innovation dramaturgique et représentation du souverain dans Une Fille du Régent et Le Chevalier d’Harmental : ces deux pièces sont clairement redevables à la tragédie de Corneille, dont elles semblent formellement suivre la construction. Mais on verra dans un second temps que l’hybridation générique des pièces de Dumas suggère une autre lecture de la clémence du souverain, qui traduit une conception proprement dumasienne de la légitimité du pouvoir.

Une intrigue héritée de la tragédie cornélienne

  • 13 Voir notamment Landry J.-P., « Cinna ou le paradoxe de la clémence », Revue d’Histoire littéraire d (...)
  • 14 Une Fille du Régent, t. VI du Théâtre complet, Paris, Michel Lévy Frères, 1864, prologue, 2, p. 238
  • 15 Le Chevalier d’Harmental, t. X du Théâtre complet, Paris, Michel Lévy frères, 1864, I, 2, p. 25.
  • 16 Saint-Simon, Mémoires, t ; XVII, chap. vii.
  • 17 Corneille, Cinna, Acte II, 1 : « j’ai trouvé pour tous charmes/D’effroyables soucis, d’éternelles a (...)
  • 18 Une Fille du Régent, éd. citée, III, 7, p. 322.

6À l’évidence, l’intrigue d’Une Fille du Régent et du Chevalier d’Harmental est calquée sur celle de Cinna : une conspiration se forme contre un souverain à la légitimité contestée, dont la sympathie est pourtant acquise aux conspirateurs, qui sont finalement pardonnés ; cette clémence spectaculaire légitime le souverain13. La pièce de Corneille s’ouvrait sur l’évocation par Cinna et Émilie du complot fomenté pour assassiner le « tyran » Auguste ; Une Fille du Régent – sous-titrée « Une conspiration sous le Régent » – débute avec les conjurés bretons, qui s’auto-désignent comme des « complices » dans une « partie » où ils jouent « [leur] tête, et, plus que tout cela, [leur] honneur14 », sans toutefois que le Régent soit cité ; dans Le Chevalier d’Harmental, on découvre après le prologue la « conspiration » dans laquelle s’est engagé Raoul : « enlever le Régent15 » et le livrer à l’Espagne. Dans les deux pièces, la légitimité de Philippe d’Orléans est contestée, tant par la noblesse bretonne (FR) que par les bâtards de Louis XIV écartés de la succession (CH) ; Dumas reprend la rumeur, attestée par Saint-Simon dans ses Mémoires16, qui lui attribue le projet infâme d’éliminer le jeune Louis XV pour accéder au trône. En butte à des complots incessants, le Régent exprime, comme Auguste chez Corneille17, sa lassitude vis-à-vis du pouvoir, puis se résout à rester : « Qui sait ce qui arriverait du monde entier si j’allais mourir18 ? »

  • 19 Forestier G., Essai de génétique théâtrale, Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996.
  • 20 Une Fille du Régent, éd. citée, IV, 4, p. 337.
  • 21 Cinna., III, 3 : « S’il faut percer le flanc d’un prince magnanime » (v. 879 et suivants, p. 83).
  • 22 Le Chevalier d’Harmental, IV, sixième tableau, 2, p. 102. Buvat, qui vient de découvrir la conjurat (...)
  • 23 Auguste voit en lui un « Nouveau Brute » (Cinna, IV, 2, v. 1170, p. 97).
  • 24 Une Fille du Régent, éd. citée, IV, 7, p. 342. Dans Cinna, Corneille prête à son Auguste ces parole (...)
  • 25 Les corrections du manuscrit d’Hélène de Saverny confirment d’ailleurs la superposition des deux rô (...)

7En face du souverain, Dumas campe, dans l’emploi de Cinna, un jeune noble de province qu’une vengeance de famille (Gaston, dans FR) ou des griefs personnels contre le Régent (Raoul, dans CH) ont poussé dans la conspiration. Gaston et Raoul, donnés pour des héros vertueux, se retrouvent prisonniers d’un paradoxe identifié comme caractéristique du héros cornélien19 : animé par un mobile considéré comme légitime, celui-ci est mis dans la situation de commettre une action infâme, y compris à ses propres yeux. Gaston, bien que décidé à aller jusqu’au bout de son projet, est ainsi persuadé que « c’est une chose terrible que de tuer un homme sans défense, un homme qui se livre de lui-même20 ». Ce scrupule fait écho aux hésitations de Cinna21. Le parallèle entre les intrigues est donc renforcé par des échos intertextuels qui tirent les pièces de Dumas du côté de la tragédie romaine : soit sur le mode allusif, comme l’évocation, dans Le Chevalier d’Harmental, de la conjuration de Cinq-Mars, contemporaine de l’écriture de Cinna22 ; soit plus directement, par la reprise de certaines répliques : dans Une Fille du Régent, Gaston est qualifié, comme Cinna, de « Brutus23 » (FR, I), tandis que le Régent exprime, dans les mêmes termes qu’Auguste, sa douleur d’être attaqué par un être cher : « Oh ! et ma fille aussi24 ! » À ce moment de l’intrigue, il croit en effet (à tort) que sa fille Hélène, aimée de Gaston, en approuve le projet homicide. On aura reconnu dans ce personnage féminin la transposition du rôle d’Émilie, dont Corneille faisait la fille adoptive d’Auguste. On retrouve un couple identique dans Le Chevalier d’Harmental où Raoul s’éprend de Bathilde, qui n’est pas la fille du Régent mais d’un homme mort en lui sauvant la vie25.

  • 26 Elle s’intensifie au fur et à mesure que l’empereur découvre que la trahison de Cinna (IV, 1) s’éte (...)

8On pourrait mettre en avant trois différences importantes entre l’intrigue de Cinna et celle des deux pièces de Dumas : d’une part, Gaston et Raoul ne jouissent pas, comme Cinna, de la faveur du prince contre lequel ils conspirent ; d’autre part, Hélène comme Bathilde, contrairement à Émilie, ignorent le projet de leur amant. Enfin, c’est sous une fausse identité, en se faisant passer pour un des chefs conjurés que le Régent gagne la confiance de Gaston et Raoul qui ne l’ont jamais vu. Mais ces différences ne remettent pas en cause la similarité de structure des trois pièces, construites autour du retournement spectaculaire que constitue la clémence : comme dans la tragédie de Corneille, le pardon est incertain jusqu’à la dernière scène, dont la condensation dramatique amplifie l’effet saisissant. Dans Cinna, l’irrésolution d’Auguste entretient une tension qui va croissant26, tandis que le Régent est d’emblée enclin à pardonner. Dumas maintient pourtant la tension dramatique dans Une Fille du Régent en reculant la confrontation entre le conspirateur et le Régent jusqu’à la dernière scène, dans laquelle le Régent révèle enfin son identité et s’offre au poignard de Raoul et Gaston.

  • 27 Une Fille du Régent, éd. citée, IV, 8, p. 343.

Que cherchez-vous ? Où regardez-vous ? C’est moi qu’il faut regarder, monsieur… car c’est moi que vous cherchez… Allons, sauveur de la patrie ! Sauveur du roi ! Nous sommes face à face… vous avez le couteau à la main… frappez ! Mais frappez donc… je suis le régent27 !

  • 28 Le Chevalier d’Harmental, V, dixième tableau, 4, p. 166. La version romanesque d’Une Fille du Régen (...)

9C’est d’abord le choc de la révélation qui éblouit Gaston, la clémence arrive en second : le jeune homme tombe alors à genoux, et reçoit le pardon. Le dénouement du Chevalier d’Harmental, quoique différent, est tout aussi spectaculaire : Raoul a été arrêté et condamné, mais a obtenu d’épouser Bathilde avant de mourir. Alors qu’il la voit pour la dernière fois, le Régent fait son entrée, accorde son pardon et, comme Auguste le fait pour Cinna, il accable Raoul de ses bienfaits en le nommant maître de camp. Comme dans la tragédie de Corneille, le caractère inouï du pardon opère la conversion immédiate du jeune homme : « Vous pouvez bien me pardonner ; mais, moi, je ne me pardonnerai jamais28. »

  • 29 Critiqué, Corneille se défend dans son « Examen » de 1660 (Cinna, p. 35-37) au nom de l’effet théât (...)
  • 30 Voir Cooper B. T., « Dumas et Corneille », Corneille des romantiques, op. cit., p. 19-31.

10Ces deux variations sur le dénouement extraordinaire29 de Cinna consacrent le Régent et le rétablissent de manière éclatante dans sa légitimité injustement contestée. Elles démontrent en outre la capacité de Dumas à transposer le modèle cornélien en l’adaptant, de manière à inventer un sublime moderne. La comparaison d’Une Fille du Régent et du Chevalier d’Harmental avec Cinna confirme ainsi que Corneille est d’abord pour Dumas un modèle de liberté créatrice30. Imiter sa démarche créatrice, toutefois, ne saurait consister pour Dumas à refaire du Corneille à l’identique, mais bien plutôt, à moderniser le théâtre contemporain comme le dramaturge l’avait fait en son temps. Cette démarche se traduit, dans les pièces sur la Régence, par une hybridation générique qui n’est pas sans conséquence sur la représentation du pouvoir.

Hybridation générique et représentation du souverain

11Pour Dumas, la nécessaire modernisation du théâtre prend la forme privilégiée du drame, qu’il juge hybride et populaire quand la tragédie était, à ses yeux, pure et aristocratique. Il s’en explique dès 1836 dans un article critique :

  • 31 Dumas A., « De la tragédie aristocratique, de la comédie bourgeoise et du drame populaire », La Pre (...)

La comédie et la tragédie, la royauté et le peuple, offrent dans leurs rapports littéraires et dans leurs relations politiques un singulier rapprochement que personne n’a fait encore, du moins à ce que nous croyons.
[…] La royauté et le peuple représentaient deux castes entièrement séparées.
Le péristyle de la tragédie était fermé à la comédie ;
Le sanctuaire de la royauté était interdit au peuple.
La tragédie pleurait les malheurs royaux ;
La comédie riait des ridicules bourgeois.
Dans la tragédie, le peuple ne possédait aucune influence personnelle à cause de
son infime position ;
Dans la comédie, la royauté restait derrière la toile, de peur de compromettre sa
haute dignité.
C’est qu’il y avait alors entre la royauté et le peuple un abîme31

  • 32 Cité par Cooper B., dans Corneille des romantiques, op. cit., p. 29 : Dumas peint Corneille comme u (...)

12On le voit, Dumas établit un parallèle très clair entre la séparation des genres au théâtre et celle des trois états sous l’Ancien Régime. Dans la suite de cet extrait, il brosse une rapide histoire du théâtre qui vise à démontrer que l’introduction progressive du peuple sur la scène théâtrale a accompagné sa lente accession aux affaires publiques ; cette reconnaissance nécessaire, poursuit-il, passe par une refonte des genres dramatiques que Corneille a su décloisonner en son temps contre l’Académie32 ; elle s’illustre, à l’époque contemporaine, par ce que Dumas nomme « drame moderne », c’est-à-dire en prose.

  • 33 Assez inexplicablement, une première page du manuscrit annonce « tragédie en vers », suivie d’une d (...)

13Qu’elles soient qualifiées de « comédie » ou de « drame » Une Fille du Régent et Le Chevalier d’Harmental sont le fruit d’une hybridation générique assumée. Si les intrigues des deux pièces sont quasi-identiques, leur dénomination générique diffère : reçue (mais non jouée) sous le titre Une Conspiration sous le Régent, Une Fille du Régent est alors présentée comme un « drame » ; mais dans l’édition Lévy du Théâtre complet de Dumas en 1864, la pièce est qualifiée de « comédie » ; les réécritures ultérieures de la pièce prolongent cette incertitude : Hélène de Saverny (1844) est une « comédie33 », tandis que le Capitaine Lajonquière, qui en est une version à peine retouchée de 1850, est qualifié de « drame ». Le Chevalier d’Harmental en revanche, a toujours été étiqueté comme un « drame » ; on relève toutefois que l’enchaînement des scènes et tableaux s’y apparente fort à un découpage en chapitres, qui rappelle la source romanesque de la pièce.

  • 34 Le Chevalier d’Harmental, éd. citée, I, sixième tableau, 3, p. 30.
  • 35 Ibid., IV, septième tableau, 7, p. 127. Dumas reprend le passage des Mémoires de Saint-Simon déjà c (...)

14Bien plus que le sous-titre des pièces, plusieurs marqueurs internes en déterminent les fluctuations génériques. Le plus visible d’entre eux à l’exception des décors – l’auberge où se retrouvent les conspirateurs est un espace romanesque dont Dubois exploite en metteur en scène les potentialités dramatiques – est sans doute la grille des personnages et des emplois : par exemple, la « bonne figure de bourgeois34 » attribuée à Buvat, père adoptif de Bathilde et le choix de Numa, acteur célèbre dans les rôles comiques, pour l’incarner, le rattachent à la comédie dans la filiation de Molière et de Beaumarchais. Les changements de registres y sont fréquents et souvent rapides : le prologue du Chevalier d’Harmental s’ouvre sur une scène de comédie dans laquelle la propriétaire de Buvat, la veuve Denis, cherche à lui forcer la main pour un remariage qu’elle envisage comme une bonne opération financière. La comédie tourne cependant rapidement aux larmes, lorsque la spéculation de cet Harpagon femelle est interrompue par l’agonie pathétique d’une autre locataire, Mme Durocher. Les dialogues et le langage corporel reflètent également cette hybridation : le Régent, que l’on entend relayer des anecdotes grivoises au bal de l’Opéra dans une ambiance bien légère, est « profondément ému » à l’énoncé des calomnies qui circulent sur son compte ; les didascalies précisent ensuite qu’il a « des larmes dans la voix » et enfin qu’il « sanglote » de douleur35. Il peut ainsi passer de l’ivresse d’un souper en compagnie de ses « roués » au sérieux de la politique, avant d’accéder à la majesté du souverain qui juge et pardonne.

  • 36 Le rapport des censeurs épingle justement, en janvier 1844, le mélange de tragique et de comique qu (...)
  • 37 Manuscrit numérisé par la bibliothèque de l’université d’Auckland (Nouvelle Zélande).
  • 38 Une Fille du Régent, éd. citée, II, 11, p. 297.
  • 39 Ibid., IV, 2, p. 330.

15On pourrait multiplier les exemples de cette hybridation générique, mais elle est plus particulièrement illustrée par le couple que forment le Régent et son principal ministre, Dubois36. Leur association, historiquement avérée – le cardinal Dubois a été le tuteur et le ministre de Philippe d’Orléans – est représentée dans les deux pièces à travers le prisme de la relation maître-valet. Dumas exploite en effet les potentialités dramatiques offertes par ce couple de comédie ; dans les deux pièces, il fait ainsi reposer son intrigue sur le motif de l’échange d’identités et du travestissement – l’acte II du Chevalier d’Harmental se déroule au bal de l’Opéra –, qui permet de déjouer la conspiration : le régent se fait passer pour le prince de Cellamare (FR) ou le duc d’Olivarès (CH), tandis que Dubois, de son propre aveu, « pren[d] beaucoup de noms sans compter ceux qu’on [lui] donne » (Hélène de Saverny, I, 337) ; il se présente ainsi à Gaston et Raoul comme l’homme de main ou le complice qu’ils attendaient après avoir préalablement fait coffrer celui-ci. Véritable metteur en scène, Dubois distribue les rôles : « Je vous déguise, Monseigneur » (Hélène de Saverny, III, 2) ; il cabotine : devant Gaston, il fulmine contre « ce damné Dubois38 », et va jusqu’à singer impudemment son maître : « là, bien. Maintenant j’ai dit assez de folies ; il est vrai que je parlais au nom de Monseigneur… revenons à la raison39 » (FR, IV, 2, p. 330).

16Alors que les deux pièces traitent d’une conspiration, sujet par excellence de la tragédie politique sur le modèle cornélien, Dubois et, dans une moindre mesure, le Régent, se voient donc attribuer des emplois en porte-à-faux par rapport à cette filiation générique. Le ministre n’est pas le confident du souverain, qui tente plutôt – mais sans succès – de se dérober à sa police ; En revanche, comme chez Beaumarchais, le contrepoint comique assuré par Dubois (joué par le très populaire Mélingue) se double d’une fonction critique : il rappelle au Régent las de gouverner son devoir de souverain :

  • 40 Ibid., III, 6, p. 321.

Mais ce n’est pas votre vie que vous défendez, Monseigneur ! […] Vous tué, ce n’est plus un homme qui tombe ; c’est le grand pilier de l’édifice européen qui s’écroule. […] Ainsi, de tous côtés ruine et désolation, meurtre et incendie, guerre civile et guerre étrangère, et pourquoi cela ? Parce qu’il plaît à Monseigneur Philippe d’Orléans d’oublier qu’[…] il est devenu régent de France40 !

  • 41 Dumas A., Le Vicomte de Bragelonne, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1997, t. III, CCII (...)
  • 42 Corneille, Cinna, éd. citée, IV, 2, v. 1121-1192.

17Le ton et la forme du discours tiennent le milieu entre les élans de Figaro et d’Artagnan faisant la leçon au jeune Louis XIV41. Mais sur le fond, Dumas répartit entre Dubois et le Régent les arguments que Corneille développe dans le dilemme d’Auguste42 : solitude du pouvoir, ingratitude des favoris, nécessité politique, etc. Au nom de la modernisation de l’écriture, Dumas refuse cependant les monologues comme l’emploi de confident, qui lui semblent trop artificiels : il transforme donc le monologue d’Auguste en un dialogue avec Dubois, dont le volume des répliques équivaut à celui du Régent, manière de montrer que le ministre a un rôle équivalent à celui du souverain, tant sur le plan dramatique que sur le plan poétique.

  • 43 Cité par B. Cooper, art. cité, dans Corneille des romantiques, op. cit., p. 24-25 : « Il y a trois (...)
  • 44 Corneille, Cinna, éd. citée, V, 3, v. 1764, p. 124.
  • 45 Une Fille du Régent, éd. citée, III, 4, p. 313.
  • 46 Ibid., III, 6, p. 320-321. Cette pragmatique du pouvoir, qui n’est pas exempte de cynisme, est acce (...)

18En cela, Dumas se montre fidèle à la généalogie littéraire qu’il se donne dans ses écrits critiques dès les années 1836-1838. Il s’y proclame en effet « disciple de l’école réaliste », celle « d’Eschyle, d’Aristophane, de Shakspeare (sic), de Corneille, de Molière, de Calderon, de Sheridan et de Schiller », qu’il définit comme « romantiques par le fond et la forme43 ». S’il faut sans doute voir dans ce choix de filiation une stratégie d’autopromotion de la part de Dumas, dans un contexte de rivalité avec les néo-classiques d’un côté, et de l’autre, avec les amis romantiques, ce manifeste esthétique n’est cependant pas neutre idéologiquement. En effet, ce dédoublement des instances du pouvoir traduit les hésitations de Dumas entre portrait idéal du souverain et pratique machiavélienne du pouvoir. Dans Cinna, la lecture machiavélienne de l’apothéose d’Auguste repose principalement sur le rôle de Livie, qui conseille la clémence comme « art d’être maître des cœurs44 ». Chez Dumas, c’est Dubois qui assume cette conception du pouvoir qui fait prévaloir l’efficacité politique : « pourvu que la chose tourne comme je l’entends, peu m’importent les moyens45 ». Balayant les scrupules du Régent à user d’une supercherie pour découvrir le projet des conjurés, il ironise sur son penchant pour le « romanesque » avant de le prier de mieux séparer sa personne privée de son rôle politique : « faites de la musique avec Lafare, faites l’amour avec le monde entier ; mais avec moi, faites de la politique46 ». Tandis que chez Corneille, c’est Cinna qui mentait à Auguste, l’encourageant à conserver le pouvoir pour le frapper comme tyran, chez Dumas c’est le souverain et ses agents qui portent un masque. Paradoxalement, Gaston et Raoul dissimulent fort peu : conspirateurs candides, répugnant à mentir, ce sont eux qui sont trompés dans leur confiance et leur affection.

  • 47 Doubrovsky S., Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1997, p. 214.
  • 48 Le Chevalier d’Harmental, éd. citée, IV, septième tableau, p. 123.
  • 49 Le Chevalier d’Harmental met pourtant en scène, sur un mode comique, une tentative de régicide par (...)

19Le dédoublement des attributs du pouvoir entre le Régent et son ministre permet à Dumas de faire endosser à Dubois toute la noirceur et le calcul d’Octave pour laisser au Régent la générosité d’Auguste. Mais il ne s’agit pas là de la générosité cornélienne, qui procède avant tout d’une victoire sur soi-même47. Contrairement à Auguste, Philippe d’Orléans ne fait que suivre son inclination quand il pardonne. Le dénouement, qui met en évidence un souverain magnanime, cherche donc moins à susciter l’admiration que la sympathie. Auguste est grand ; le Régent, qui s’est présenté au naïf Buvat comme « M. Philippe48 », est débonnaire. Ce portrait du souverain, que la censure laisse représenter en 1850 au motif que la pièce n’incite pas à la subversion49, fédère en effet autour d’un prince foncièrement sympathique. On reconnaît là le but poursuivi par Dumas dans toutes ses fictions historiques : travailler à une réconciliation nationale, par-delà la fracture révolutionnaire et les partis. Le Régent, qui incarne dans les deux pièces cette réconciliation, est l’aïeul du prince Ferdinand, fils de Louis-Philippe et ami de Dumas, qui avait placé en lui son espoir d’une alliance entre principe souverain et principe populaire. Lorsque ce souverain idéal meurt brutalement en 1842, Dumas reporte son amitié sur son jeune frère, le duc de Montpensier, à la protection duquel il doit l’ouverture en 1847 de son Théâtre-Historique. Sympathies privées et adhésion idéologique à un pouvoir garant des acquis de la Révolution comme de l’héritage de la France monarchique convergent donc dans l’idéal dumasien d’une monarchie éclairée appuyée sur des hommes de valeur.

  • 50 En 1841, le secrétaire particulier de Guizot évoque par exemple dans une lettre au rédacteur de L’U (...)
  • 51 Inauguré le 20 février 1847 avec La Reine Margot, le théâtre fit faillite et ferma fin 1850.

20C’est donc moins le calque de Cinna que les démarquages qui sont intéressants pour comprendre la conception dumasienne du pouvoir. Le topos de la clémence ne renvoie pas comme chez Corneille à une conception providentielle de la monarchie absolue ; il est remotivé au service d’une stratégie de reconstruction nationale et de réconciliation des partis : Le Chevalier d’Harmental se conclut par le mariage d’une roturière avec un noble de vieille souche bretonne50 ; tous deux Bretons, Raoul et Gaston incarnent peut-être aussi le ralliement au pouvoir central d’une province encore considérée, sous la Monarchie de Juillet, comme un territoire mal rattaché à la France. La transposition de l’intrigue de Cinna dans Une Fille du Régent et Le Chevalier d’Harmental illustre par ailleurs de manière exemplaire la compréhension dumasienne du modèle cornélien et son application à son propre projet d’écriture dramatique : l’hybridation générique y est en effet au service d’une modernisation du drame, qui vise à toucher un public plus populaire sans renoncer à être un théâtre littéraire. Le Théâtre-Historique est l’institution qui concrétise, mais pour peu de temps51, l’idéal dumasien d’une monarchie populaire. Cette entreprise de démocratisation est clairement mise en parallèle avec la réconciliation nationale postrévolutionnaire défendue par Dumas dans toute son œuvre.

Notes

1 Voir notamment Schopp C., « Le théâtre-roman d’Alexandre Dumas, ou la métamorphose en roman du drame disgracié », in Dufief A.-S. et Cabanès J.-L. (dir.), Le roman au théâtre : les adaptations théâtrales des romans au xixe siècle, Paris, Minard, 2005, p. 113-136 ; Naugrette F., « Le mélange des genres dans le théâtre romantique français : une dramaturgie du désordre historique », Revue internationale de philosophie, 2011/1 (no 255), p. 27-41 ; André V., « De Cellamare à Pontcallec. Une mise en scène dumasienne de la Régence », Revue du Nord, 2015/4 (no 412), p. 895-917.

2 Le roman et le drame sont écrits en collaboration avec Auguste Maquet. La version romanesque paraît d’abord en feuilleton dans Le Siècle de juin 1841 à janvier 1842 ; le drame qui en est tiré est représenté au Théâtre-Historique le 26 juillet 1849, et imprimé la même année chez Cadot. Ce travail s’appuie sur l’édition Michel Lévy en quinze volumes (1863-1874). Une Fille du Régent figure dans le volume 6 et Le Chevalier d’Harmental dans le volume 10.

3 La version romanesque paraît en feuilleton dans Le Commerce d’avril à juillet 1844. Le drame est édité par Marchant en 1846. Il existe également un manuscrit titré Hélène de Saverny (1844), qui est une version remaniée (en cinq actes au lieu de quatre) d’Une Conspiration sous le Régent avec des modifications importantes exigées par la censure : le nom et le titre du Régent disparaissent (remplacés par « Le Duc »), comme celui de Dubois, devenu « Landry ». Il n’est par ailleurs plus question d’assassiner le Régent mais de l’enlever. Il existe une troisième version de la pièce, plus tardive, Le Capitaine Lajonquière (1850). Cette version est représentée au Théâtre-Historique avec Mélingue dans le rôle de Dubois et Isabelle Constant dans celui d’Hélène. Aucune de ces deux réécritures n’a été éditée. Voir Krakovitch O., « A. Dumas et la censure théâtrale », in Bassan F. et Schopp C. (dir.), Cent cinquante ans après, actes du colloque de Marly-le-Roy, Marly-le-Roy, Éditions Champflour, 1995, p. 165-187.

4 Dans la version romanesque d’Une Fille du Régent, Dumas fait explicitement le lien entre les deux conspirations : Gaston de Chanley rencontre lors de son séjour à la Bastille les protagonistes de la conspiration de Cellamare, à l’exception du chevalier d’Harmental, qui est seulement nommé.

5 Le dénouement romanesque, qui opère un double retournement narratif spectaculaire, est plus conforme à la vérité historique : pardonné par le Régent et porteur d’une grâce générale aux condamnés, Gaston de Chanley arrive trop tard pour arrêter l’exécution et décide de mourir avec les conjurés.

6 Ubersfeld A., « Le retour à Corneille au début du xixe siècle », in Dufour-Maître M. et Naugrette F. (dir.), Corneille des romantiques, Publication des universités de Rouen et du Havre, 2006, p. 156. Elle recense 207 représentations de Cinna entre 1800 et 1840, à peine moins que les 225 représentations du Cid.

7 Cooper B., « Dumas et Corneille », ibid., p. 19-31.

8 Voir Anselmini J. (dir.), Alexandre Dumas critique dramatique (mars 1836-mars 1838), Paris, Classiques Garnier, 2016.

9 Dumas A., Lettres à mon fils, Paris, Mercure de France, 2008. Lettre du 23 décembre 1840 : « Lis Corneille, apprends-en des morceaux par cœur. »

10 Christine, Théâtre complet, Paris, Michel Lévy, 1863. t. I, III, 4, p. 249-250. Toutes les références renvoient à cette édition.

11 On reconnaît la réplique d’Auguste : « Je suis maître de moi comme de l’univers » (Cinna, V, 3, p. 121, v. 1696) ainsi que les vers suivants : « Après qu’entre leurs mains j’ai remis mon empire, / Pour m’arracher le jour l’un et l’autre conspire ! » (Cinna, IV, 1, p. 93, v. 1085-1086). Les références à Cinna renvoient à l’édition de C. Biet, Paris, Le Livre de Poche, 2003.

12 La didascalie précise : « Après avoir dit quelques vers du monologue d’Auguste. »

13 Voir notamment Landry J.-P., « Cinna ou le paradoxe de la clémence », Revue d’Histoire littéraire de la France, 2002/3, vol. 102, p. 444.

14 Une Fille du Régent, t. VI du Théâtre complet, Paris, Michel Lévy Frères, 1864, prologue, 2, p. 238.

15 Le Chevalier d’Harmental, t. X du Théâtre complet, Paris, Michel Lévy frères, 1864, I, 2, p. 25.

16 Saint-Simon, Mémoires, t ; XVII, chap. vii.

17 Corneille, Cinna, Acte II, 1 : « j’ai trouvé pour tous charmes/D’effroyables soucis, d’éternelles alarmes, / Mille ennemis secrets, la mort à tous propos, / Point de plaisir sans trouble, et jamais de repos » (v. 373-376, p. 58).

18 Une Fille du Régent, éd. citée, III, 7, p. 322.

19 Forestier G., Essai de génétique théâtrale, Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996.

20 Une Fille du Régent, éd. citée, IV, 4, p. 337.

21 Cinna., III, 3 : « S’il faut percer le flanc d’un prince magnanime » (v. 879 et suivants, p. 83).

22 Le Chevalier d’Harmental, IV, sixième tableau, 2, p. 102. Buvat, qui vient de découvrir la conjuration de Cellamare, ouvre par hasard un volume qui relate l’exécution de Cinq-Mars. Cet ancien favori de Louis XIII est condamné à mort en 1642 pour avoir conspiré contre Richelieu. Les contemporains ont perçu dans la tragédie de Corneille un écho à ce contexte politique.

23 Auguste voit en lui un « Nouveau Brute » (Cinna, IV, 2, v. 1170, p. 97).

24 Une Fille du Régent, éd. citée, IV, 7, p. 342. Dans Cinna, Corneille prête à son Auguste ces paroles, qui reprennent le mot de Jules César à Brutus : « Et toi, ma fille, aussi ! » (V, 2, v. 1564, p. 116)

25 Les corrections du manuscrit d’Hélène de Saverny confirment d’ailleurs la superposition des deux rôles féminins dans l’esprit de Dumas, puisque le prénom initialement choisi est celui de Bathilde, raturé et remplacé systématiquement par celui d’Hélène.

26 Elle s’intensifie au fur et à mesure que l’empereur découvre que la trahison de Cinna (IV, 1) s’étend également à Émilie (V, 2), et enfin à Maxime (V, 3), qu’il considérait comme son dernier soutien : puis, après leur avoir promis le « supplice », Auguste, contre toute attente, pardonne.

27 Une Fille du Régent, éd. citée, IV, 8, p. 343.

28 Le Chevalier d’Harmental, V, dixième tableau, 4, p. 166. La version romanesque d’Une Fille du Régent souligne davantage la référence cornélienne : face à la « clémence » du Régent, Gaston réagit comme le héros cornélien en offrant « tout [s]on sang » au duc d’Orléans dont il reconnaît les mérites politiques (FR, Verviers, Édition Gérard et Cie, coll. « Gerfaut », s. d., p. 468).

29 Critiqué, Corneille se défend dans son « Examen » de 1660 (Cinna, p. 35-37) au nom de l’effet théâtral, moral et spirituel de la scène, qui opère la conversion des conjurés.

30 Voir Cooper B. T., « Dumas et Corneille », Corneille des romantiques, op. cit., p. 19-31.

31 Dumas A., « De la tragédie aristocratique, de la comédie bourgeoise et du drame populaire », La Presse, 3 juillet 1836, reproduit dans Anselmini J. (dir.), Alexandre Dumas critique dramatique, p. 129.

32 Cité par Cooper B., dans Corneille des romantiques, op. cit., p. 29 : Dumas peint Corneille comme un « géant étouffant dans la cage des unités ».

33 Assez inexplicablement, une première page du manuscrit annonce « tragédie en vers », suivie d’une deuxième page qui rétablit la caractérisation de « comédie ». La pièce est en prose.

34 Le Chevalier d’Harmental, éd. citée, I, sixième tableau, 3, p. 30.

35 Ibid., IV, septième tableau, 7, p. 127. Dumas reprend le passage des Mémoires de Saint-Simon déjà cité.

36 Le rapport des censeurs épingle justement, en janvier 1844, le mélange de tragique et de comique qui conduit à mettre le Régent et Dubois, un souverain et un homme d’Église, dans des situations jugées grotesques : leur travestissement en conspirateurs est jugé attentatoire à leur dignité, et la pièce est interdite. Voir Krakovitch O., art. cité, p. 172.

37 Manuscrit numérisé par la bibliothèque de l’université d’Auckland (Nouvelle Zélande).

38 Une Fille du Régent, éd. citée, II, 11, p. 297.

39 Ibid., IV, 2, p. 330.

40 Ibid., III, 6, p. 321.

41 Dumas A., Le Vicomte de Bragelonne, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1997, t. III, CCIII, p. 215-221. La rude franchise de d’Artagnan à l’égard de Louis XIV oblige le jeune roi, emporté et irrésolu, à revenir sur ses mauvaises décisions.

42 Corneille, Cinna, éd. citée, IV, 2, v. 1121-1192.

43 Cité par B. Cooper, art. cité, dans Corneille des romantiques, op. cit., p. 24-25 : « Il y a trois grandes familles de poètes dramatiques :
« Il y a la famille d’Eschyle, d’Aristophane, de Shakspeare (sic), de Corneille, de Molière, de Calderon, de Sheridan et de Schiller.
Il y a la famille d’Euripide, de Sénèque, de Racine, de Voltaire, d’Alfieri, de Casimir Delavigne et de Ponsard.
Il y a la famille de Ménandre, de Térence, de Métastase, de Goethe, de Byron, de Victor Hugo, de Musset.
Les premiers sont les poètes réalistes ; les seconds les poètes conventionnels ; les troisièmes, les poètes idéalistes.
Les premiers sont romantiques par le fond et la forme ; les seconds sont classiques par la forme et le fond ; les troisièmes sont romantiques par le fond et classiques par la forme. »

44 Corneille, Cinna, éd. citée, V, 3, v. 1764, p. 124.

45 Une Fille du Régent, éd. citée, III, 4, p. 313.

46 Ibid., III, 6, p. 320-321. Cette pragmatique du pouvoir, qui n’est pas exempte de cynisme, est accentuée dans la version romanesque d’Une Fille du Régent, où Dubois avoue ne reculer devant rien quand il s’agit de « faire de la raison d’État » (chap. xxv, p. 324). Le ministre reprend également à son compte la distinction machiavélienne (Le Prince) entre le lion et le renard : « je change de peau : de renard je me fais lion » (chap. xvi, p. 192).

47 Doubrovsky S., Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1997, p. 214.

48 Le Chevalier d’Harmental, éd. citée, IV, septième tableau, p. 123.

49 Le Chevalier d’Harmental met pourtant en scène, sur un mode comique, une tentative de régicide par procuration opérée par Buvat sur Dubois (V, neuvième tableau, 2 et 3, p 147-152) ; le ministre est sauvé par l’intervention du Régent, qui loin de condamner Buvat, l’approuve en riant. Pour être comique, la scène n’en montre pas moins un homme du peuple châtiant un représentant du pouvoir pour une décision arbitraire.

50 En 1841, le secrétaire particulier de Guizot évoque par exemple dans une lettre au rédacteur de L’Union la nécessité de « franciser tout à fait cette belle province à l’entêtement si fier ». Cité par Markale J., Les Grandes heures de la Bretagne, Pygmalion, 2008.

51 Inauguré le 20 février 1847 avec La Reine Margot, le théâtre fit faillite et ferma fin 1850.

Auteur

Enseigne au lycée Henri IV. En 2013, elle a soutenu une thèse intitulée Du temps retrouvé au temps réfléchi : enjeux idéologiques et narratologiques de la mise en roman de l’Histoire dans les romans d’A. Dumas père. Elle participe à l’édition du Théâtre complet de Dumas.

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