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Le théâtre de Dumas père, entre héritage et renouvellement

 | 
Anne-Marie Callet-Bianco
, 
Sylvain Ledda

Partie I. La tragédie après Talma

La tentation de la tragédie classique chez Dumas

Laure Boulerie

Texte intégral

  • 1 Ubersfeld A., Le Drame romantique, Paris, Belin, 1996, p. 115.
  • 2 Antony fut créé au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 3 mai 1831.
  • 3 Dumas A., préface de Caligula, t. IV du Théâtre complet, Paris, Michel Lévy frères, 1864, p. 183.
  • 4 Ubersfeld A., op. cit., p. 141.

1Alexandre Dumas s’inscrit de plain-pied dans la modernité de son époque en tant que grand représentant du drame romantique contemporain1, notamment grâce à Antony, son premier véritable succès dans ce genre2. Cependant il n’a eu de cesse d’expérimenter différentes formes. Ainsi, pour lui, « Antony [est] une œuvre de sentiment, […] La Tour de Nesle, un drame d’improvisation, […] Angèle, un tableau de mœurs3 ». Il n’est pas étonnant que Dumas, recherchant toujours le succès et avide de reconnaissance, ait cherché à gagner l’estime de tous en s’essayant à la tragédie, pour « obtenir coûte que coûte un succès à la Comédie-Française4 », et assez significatif qu’un des représentants de la modernité romantique se soit penché sur un genre que beaucoup pensaient suranné, impropre à dire une époque et à révéler ce qui en est « caractéristique » comme le juge Hugo dans la Préface de Cromwell. Dumas s’essaya plusieurs fois à la tragédie, d’abord avec Charles VII chez ses grands vassaux, joué le 20 octobre 1831 au Théâtre de l’Odéon, ensuite avec Caligula, représenté le 26 décembre 1837 au Théâtre-Français, et enfin avec L’Orestie, jouée le 5 janvier 1856. À ces pièces on peut ajouter une Edith, non publiée et non représentée, les fragments d’une Phèdre, restée inachevée, et Le Testament de César (1849), écrit en collaboration avec Jules Lacroix, mais non signé par Dumas. Si l’on veut considérer le rapport qu’il entretint avec le genre tragique et la manière dont il chercha à l’exploiter, le texte de Caligula semble le plus représentatif puisqu’il s’inscrit dans la tradition classique en tirant son argument de l’antiquité romaine, domaine réservé des grandes tragédies de Racine et de Corneille. Ainsi cette pièce permet-elle de mettre en évidence toute la complexité des rapports entre les genres dans une époque de transition littéraire. En effet, il est important de rappeler le contexte tragique ainsi que les différents essais de Dumas dans cette voie afin de mieux comprendre son projet qui oscille finalement entre tradition et modernité. La forme versifiée, tout comme l’argument de la pièce et les personnages, relèvent d’un carcan dont l’auteur se réclame ; cependant, la violation de la règle des trois unités, le rejet de la bienséance et le besoin de réalisme orientent la pièce vers le drame romantique. Dumas paraît être allé à l’encontre de son projet et cette orientation inaboutie vers le classicisme semble refléter l’impossibilité de renouvellement du sujet romain à l’époque romantique.

La permanence du genre tragique

  • 5 Voir à ce sujet Melai M., Les derniers feux de la tragédie classique au temps du romantisme, Paris (...)
  • 6 Ces deux pièces datent respectivement de 1787 et de 1794.
  • 7 Raynouard connut un grand succès avec Les Templiers (1805) dont le premier rôle féminin était inte (...)
  • 8 D’Alexandre Soumet on peut citer Jeanne d’Arc (1825) et Clytemnestre (1842).
  • 9 Outre les fameuses Vêpres Siciliennes (1819), on peut citer Le Paria (1821), Marino Faliero (1829) (...)
  • 10 Ubersfeld A., op. cit., p. 91.
  • 11 Dufief A.-S., Le Théâtre au xixe siècle, Paris, Bréal, 2001, p. 33.
  • 12 Ibid., p. 34.
  • 13 Monneret S., David et le néoclassicisme, Paris, Terrail, 1998.
  • 14 Ibid., p. 87.
  • 15 Talma s’inspira sur ce point du tragédien Lekain (Henri-Louis Caïn, dit, 1729-1778) auquel il cons (...)
  • 16 Cette pièce d’Antoine-Vincent Arnault connut un grand succès.
  • 17 Ambrière M. et Ambrière F., Talma ou l’histoire du théâtre, Paris, De Fallois, 2007, p. 144-145.
  • 18 La pièce de La Fosse, Manlius Capitolinus (1698) fut reprise au Théâtre-Français en 1806 avec Talm (...)
  • 19 Ambrière M. et F., op. cit., p. 402.
  • 20 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, GF-Flammarion, 1970, p. 110.
  • 21 Gautier Th., Histoire de l’art dramatique, Paris, Hetzel, 1859, t. III, p. 43.
  • 22 Ibid.
  • 23 Barthou L., Rachel, Paris, Librairie Félix Alcan, 1926.
  • 24 Le rôle fut créé par Marie Dorval, qui avait triomphé dans de nombreux rôles romantiques, en parti (...)
  • 25 Sieglerschmidt H., Appréciation impartiale de la tragédie Lucrèce de M. Ponsard, avec des observat (...)
  • 26 Dufief A.-S., op. cit., p. 35.
  • 27 Notamment avec Agnès de Méranie (1846), Charlotte Corday (1850), Horace et Lydie, (1850).
  • 28 L’année 1843 marque aussi l’échec (relatif) des Burgraves de Hugo qui a souvent été présenté comme (...)

2Il est courant de penser que la tragédie classique est moribonde au début du xixe siècle, prête à succomber sous les coups du drame romantique. Cependant, on observe dans les premières années du dix-neuvième siècle une production tragique foisonnante, qui semble prendre à revers cette opinion5 : l’époque enregistre le succès d’auteurs comme Marie-Joseph Chénier (avec des reprises d’Azémire ou de Timoléon6), François Raynouard7, ou encore, un peu plus tard, Alexandre Soumet8 et Casimir Delavigne, auteur entre autres des Vêpres Siciliennes9 qui connurent un immense succès populaire. Par ailleurs, l’histoire littéraire montre que les pièces de Voltaire furent largement jouées et adaptées durant cette période10. Cette survivance du classicisme « passe par la conservation de la structure de la tragédie : le découpage en cinq actes et l’emploi de l’alexandrin, la liaison des scènes11 ». Globalement, cette production n’est pas aussi figée qu’il y paraît et illustre une volonté d’« adapter le classicisme » plutôt que d’une résolution forcenée de maintenir « une force surannée12 ». D’autre part, on constate que la variété des sujets – « exotiques » ou empruntés à l’histoire grecque ou latine – témoigne d’une véritable évolution. La thématique romaine suscite depuis la Révolution un regain d’intérêt qui se prolonge sous l’Empire avec la vogue néoclassique portée par le peintre David13, qu’incarne l’« incomparable Talma » (mort en 1826), porteur d’une véritable « révolution théâtrale14 ». Il est l’un des premiers à pratiquer une simplification de la diction et surtout à imposer des costumes à l’antique, inspirés de David15. Ainsi lors de la création de Marius à Minturnes16 le 21 mai 1791 au Théâtre de la Nation, il fait son apparition dans le rôle de Titus, « en toge, jambes nues, ses cheveux noirs frisés, coupés exactement comme le montre le célèbre buste » déclenchant « quelques vociférations d’un côté, des bravos frénétiques de l’autre17 ». Talma a marqué la représentation des rôles romains puisqu’il joua Manlius18 « cent deux fois, soit six de moins qu’Oreste dans Andromaque et sept de plus que Néron dans Britannicus19 ». Souvent décrié par les tenants du romantisme qui, comme Stendhal, ne comprennent pas qu’on admire « le ton lugubre et lent que Talma porte encore trop souvent dans la tirade », il représente néanmoins pour le public et les puristes « la perfection du tragique français20 ». Dans cette première moitié du xixe siècle, les tragédies classiques que nous avons mentionnées n’auraient sans doute pas connu le même succès sans sa présence et son charisme. Il utilisa son succès et sa notoriété pour servir des tragédies même médiocres, et contribua ainsi à la survivance d’un genre qui semblait condamné par la vague romantique. Après lui, Rachel (1821-1858) entretint les derniers feux du classicisme théâtral. Découverte à dix-sept ans dans l’Horace de Corneille, décrite par Théophile Gautier en 1843 comme « une enfant pâle et frêle, œil de charbon dans un masque de marbre21 » qui « jeta sur son épaule un bout de draperie grecque et se mit à débiter les uns après les autres […] tous ces beaux rôles abandonnés ou trahis […] Hermione, Camille, Emilie, Pauline22 », elle enthousiasma le Tout-Paris des arts et des lettres23 et fut considérée par beaucoup comme celle par qui la tragédie classique renaquit. Au-delà du rôle des acteurs, cette renaissance (ou continuité) du classicisme à l’époque romantique se traduisit entre autres par le succès de la fameuse Lucrèce de François Ponsard, représentée le 22 avril 1843 à l’Odéon, dont Rachel ne créa d’ailleurs pas le rôle-titre24. « Lucrèce, dès son apparition, a soulevé des passions opposées ; ç’a été ou une admiration outrée ou un dénigrement également nuisible à la cause des lettres25. » Si cette tragédie marque un regain d’intérêt pour un spectacle plus conventionnel, les critiques s’accordent sur le fait qu’elle est « la dernière tragédie classique du xixe siècle26 ». Ponsard continua à écrire par la suite, mais ses pièces ne connurent plus le même succès et il alla même jusqu’à infléchir les règles afin de faire allégeance au romantisme27. Toujours est-il qu’on peut voir dans le succès de Lucrèce un important contrepoids à celui du romantisme triomphant qui dominait cette période28.

Choisir la tragédie

3C’est dans ce contexte de permanence du classique qu’il faut replacer le projet de Dumas et avant de s’intéresser à Caligula, il convient de revenir sur sa première tentative tragique, Charles VII chez ses grands vassaux. Jouée au théâtre de l’Odéon, quelques mois après le succès d’Antony, la pièce a de quoi surprendre le spectateur de l’époque et le lecteur d’aujourd’hui. En effet, ce choix semble particulièrement osé au beau milieu du triomphe du drame romantique. Dumas s’en explique dans la préface de la pièce, où il dit avoir trouvé son sujet dans la Chronique du roi Charles VII : « Je cherchais la matière d’un drame, il y en avait un dans ces vingt lignes : je le pris. » Pour lui, le sujet seul décide de la forme à adopter et il voit en cela une liberté, même s’il s’agit de verrouiller les « trois unités dans les dix pieds carrés de la chambre basse du comte Charles de Savoisy ». La pièce se déroule durant la guerre de Cent Ans et évoque les malheurs de Bérengère, une femme méprisée par son époux, qui, comme le dit l’auteur, « pousse l’homme qu’elle n’aime pas à tuer l’homme qu’elle aime ». Le dramaturge exprime également dans cette préface sa volonté de liberté et son refus de s’enfermer dans une forme :

  • 29 Préface de Charles VII chez ses grands vassaux, dans le t. II du Théâtre Complet, Paris, Michel Lé (...)

Le théâtre est, avant tout, chose de fantaisie ; je ne comprends donc pas qu’on l’emprisonne dans un système. Un même sujet se présentera sous vingt aspects divers à vingt imaginations différentes. Tracez des règles uniformes, forcez ces imaginations à les suivre, et il y a cent à parier contre un que vous auriez dix-neuf mauvais ouvrages ; laissez chacun prendre son sujet à sa guise, le tailler à sa fantaisie ; accordez liberté entière à tous, depuis les douze heures de Boileau jusqu’aux trente ans de Shakespeare, depuis le vers libre de Jodelle jusqu’à l’alexandrin de Racine, depuis les trilogies de Beaumarchais jusqu’aux proverbes de Théodore Leclercq : et alors chaque individu flairera ce qui convient le mieux à son organisation, amassera ses matériaux, bâtira son monde à part, soufflera dessus pour lui donner la vie, et viendra, au jour dit, avec un résultat complet, du moins original, sinon remarquable, du moins individuel29.

4On le voit bien ici, c’est en choisissant le sujet que Dumas dit choisir la forme et il cherche à s’affranchir nettement de l’influence de Hugo ou de Stendhal, véritables pourfendeurs du classicisme. Il va jusqu’à se réclamer de Racine et particulièrement d’Andromaque dont on l’accuse d’avoir plagié le dénouement : « J’ai dit que j’avais voulu faire une œuvre classique : Racine s’est trouvé là : autant valait, je crois, pour modèle choisir lui qu’un autre. » En ce qui concerne la pièce elle-même, Dumas respecte à peu près la règle des trois unités ; mais, s’il ne brise pas les règles de la bienséance, sa trame alambiquée et complexe ne respecte guère l’unité d’action.

  • 30 Dumas A., Caligula, dans le t. IV du Théâtre Complet, Paris, Michel Lévy, 1864. Dans sa préface, p (...)
  • 31 Ubersfeld A., op. cit., p. 141-142.
  • 32 Ibid. p. 142.
  • 33 Dumas A., Mon Odyssée à la Comédie-Française, éd. citée, p. 1126.

5Cette première incursion dans le genre tragique semble avoir laissé des traces durables puisqu’il y revint en 1837 avec Caligula30. Le thème en est assez simple : « Un jeune Gaulois accepte, sur l’injonction pressante de Messaline, de tuer Caligula pour venger sa fiancée, Stella, une jeune chrétienne enlevée et mise à mort31. » Dumas, encouragé par les « folles dépenses » des comédiens du Français pour monter sa pièce, « a la tête enflée : sans doute excité par l’exemple de son héros, qui, comme on sait avait fait consul son cheval, il voulut sur la scène des chevaux vivants32 » car il les jugeait « indispensables à [sa] mise en scène33 ».

  • 34 Ibid.
  • 35 Ubersfeld A., op. cit., p. 142.
  • 36 Ibid.
  • 37 Dumas A., Mon Odyssée à la Comédie-Française, éd. citée, p. 1128.
  • 38 Ubersfeld A., op. cit., p. 141.
  • 39 Aziza C., dans Dumas, A., Acté, Paris, Presses Pocket, 1984, préface, p. 7.

6Cependant le Français refusa d’accéder à cette demande et proposa que « le char de Caligula fût traîné par des femmes34 ». Malgré tout, « Dumas eut des décors et des costumes somptueux, la meilleure distribution possible : Ligier, Firmin, Beauvallet, et pour couronner le tout, dans le rôle de Stella son amie Ida Ferrier, “martyre callipyge35 ” ». Nonobstant les efforts et l’énergie déployée par l’auteur et les comédiens, Caligula « tomba avec bruit le 26 décembre 1837 et ne se releva jamais36 ». Dumas explique cet échec par le conservatisme du public du Théâtre-Français, « qui n’a jamais vu manger ses héros et qui ne les a vus boire que pour s’empoisonner […] [et] avait été fort scandalisé de voir, au prologue, un Romain ivre, trébuchant et ayant la langue un peu pâteuse37 ». Bien évidemment l’auteur tente de se dédouaner de cet échec cuisant. Cependant comme le souligne Anne Ubersfeld, « ce n’était peut-être pas une bonne idée, pour un homme dont les mérites étaient autres et qui ne savait pas versifier, […] d’écrire ainsi une “tragédie” – et, circonstance aggravante, une tragédie sur un sujet antique38 ». Le jugement de la pièce est sans appel et Claude Aziza rappelle qu’il était à la mode sur les boulevards de dire « tu me caligules » à la place de « tu m’ennuies39 ».

Réhabiliter la matière antique

  • 40 Biet C., La tragédie, Paris, Armand Colin, 1997, p. 67.
  • 41 Ibid.
  • 42 On trouve des empereurs dans Cinna, Pompée, Tite et Bérénice, de Corneille, Britannicus et Bérénic (...)

7La référence à la « circonstance aggravante » du « sujet antique » est particulièrement intéressante car elle inscrit la pièce dans la tradition classique de la tragédie. En effet, encore plus que tout autre, le sujet antique semble l’apanage des classiques. Le plus grand nombre des tragédies classiques « pren[d] […] [son] argument de l’Antiquité40 » car « c’est à partir d’exemples mythologiques et historiques que la tragédie travaille autour de “cas” figurés par des personnages appartenant à des familles situées au sommet de la hiérarchie des états41 ». Ainsi, en s’appuyant sur une très forte tradition, Dumas fait allégeance au classicisme et répond aux exigences de la bienséance qui obligent à représenter d’illustres personnages, des rois et des princes ou encore des héros guerriers et des généraux42 dont les fonctions appellent des événements exceptionnels. Dans sa préface, il évoque longuement ce choix et le justifie ainsi :

C’était toute une époque inconnue, ou, qui pis est, mal connue ; une époque que, arrivés à un certain âge, nous ne revoyons plus qu’à travers les souvenirs fastidieux du collège, et qu’il fallait reconstruire sur le terrain mouvant du théâtre, dans les limites étroites de la scène et d’après l’architecture sévère des unités.

8Mais l’allégeance est loin d’être complète. Pour Dumas, la représentation classique de l’antiquité romaine, poussiéreuse et ampoulée, ne correspond en rien à l’idée qu’il veut en donner et à ce qu’il souhaite en montrer :

Ajoutez à cela que l’antiquité, telle que nous l’avait montrée dans ses tragédies l’école voltairienne, était tombée dans un si merveilleux discrédit, que l’ennui qu’elle traînait à sa suite était devenu proverbial ; c’était donc plus qu’une innovation que je tentais : c’était une réhabilitation.

9Le terme de réhabilitation est important dans la mesure où Dumas l’oppose à celui d’innovation. Il ne s’agit pas pour lui de faire œuvre nouvelle, mais de montrer que la forme ancienne sied parfaitement au sujet et que ce sont les défauts de l’école voltairienne, sur le fond comme sur la forme, qui ont suscité l’ennui à l’égard de l’antiquité. La « réhabilitation » impose un changement de perspective. Expliquant n’avoir jusqu’alors vu qu’« une face du Janus antique » celle « grave et sévère qui était apparue à Corneille et Racine, et qui de sa bouche de bronze avait dicté à l’un les Horaces et à l’autre Britannicus », Dumas, tout en se réclamant des grands classiques, et malgré son admiration pour Racine, veut aussi s’en écarter en offrant au spectateur l’autre face de Janus. Il est cependant assez étrange d’employer la forme classique de la tragédie en cinq actes et en vers pour dépoussiérer une thématique qui semble s’être figée avec ce genre, et tout le paradoxe de Dumas tragédien est cristallisé dans le début de cette préface. En effet, comment faire allégeance à Racine sans faire comme Racine ? Comment renouveler un genre sans s’éloigner du carcan de ses règles dont pourtant on se réclame ?

Modèles et traditions

10L’argument de la pièce ressortit plutôt au classicisme puisque l’intrigue principale met en scène Caligula et Messaline qui tente de l’assassiner – même si, comme nous le verrons par la suite, l’enchevêtrement des intrigues secondaires est, lui, beaucoup moins classique. Les protagonistes correspondent aux conventions du genre : un empereur et une impératrice. Dumas justifie ainsi son choix de la période et des personnages :

  • 43 Caligula, préface, éd. citée, p. 187. Sur les « théories providentielles » de Dumas, voir Gaule et (...)

La fin du règne du successeur de Tibère me parut la plus appropriée à mes théories providentielles ; sur trois types dont j’avais besoin, l’histoire m’en offrait deux, et, depuis longtemps, mon imagination avait enfanté le troisième : ces trois types étaient Messaline, Caligula, Stella43.

11Les deux personnages historiques qu’il choisit sont cependant des types tératologiques qu’il souhaite mettre en opposition avec la douceur de son héroïne Stella. Il laisse peu de place à la subtilité des sentiments et à l’ambiguïté si propre aux personnages raciniens, et en cela il s’écarte du modèle classique. Messaline est décrite comme suit :

  • 44 Caligula, préface, éd. citée, p. 187.

Ouvrez Tacite, Suétone et Juvénal, et dites-moi si, pour s’incarner dans une femme, le luxe, la débauche et le crime eussent choisi quelque autre que Messaline ? N’était-elle pas belle, voluptueuse et souillée comme la société qu’elle représente, cette courtisane impériale qui, après douze ans de débauches infinies et de puissance absolue, abandonnée un jour de ses amants, de ses sujets et de ses esclaves, ne trouva, pour aller au-devant de la mort, d’autre guide qu’un boueur, et d’autre char que le tombereau qui servait à voiturer les immondices44 ?

12On peut faire la même remarque au sujet de sa présentation de Caius Caligula, tristement célèbre pour sa folie :

  • 45 Ibid., p. 187-188.

Dites-moi, Caïus César, que les soldats appelaient Caligula, n’était-il pas bien le fou qu’il me fallait pour faire ressortir les vues mystérieuses de la Providence ? Pouvais-je trouver mieux que le maître d’Incitatus, le mari de la Pleine-Lune, le rival de Jupiter, pour porter le premier coup au vieux Panthéon, devenu trop étroit à six mille dieux ? et devais-je croire aveuglement, avec ceux qu’il faisait mourir, que la cause de sa démence n’était autre que l’hippomane versé dans sa coupe par l’amoureuse Césone45 ?

13Dans la même logique, Dumas relaye la tradition qui veut qu’il ait nommé son cheval consul :

Afranius
Peuple, à moi !

Le peuple
Le consul ! Mort à Caligula !
Le consul ! Le consul !

  • 46 Caligula, éd. citée, p. 261.

Caligula
Tu le veux ?
(précipitant Afranius du haut de la galerie)
Le voilà.
Reçois, ô Jupiter, ta tardive hécatombe !
Cherea, à Messaline
Si nous profitions…
Messaline, l’arrêtant
Vois, le peuple à genoux tombe.
Le peuple.
Gloire à Caligula, l’empereur sans rival !
Qui nous donneras-tu pour consul ?
Caligula, avec mépris
Mon cheval46.

14Folie, lubricité, bouffonnerie : ces personnages, malgré leur statut d’empereur et d’impératrice, vont donc à l’encontre des conventions. Cela n’empêche pas Dumas de choisir de les faire parler en alexandrins classiques, ce qui correspond normalement à une volonté de dignité et de majesté, avec une déclamation et une gestuelle qui répond aux attentes des spectateurs de l’époque. Mais le vers de Dumas n’a pas la pureté de celui de Racine et il apparaît lourd et maladroit au lecteur. Le respect des règles du classicisme est donc particulièrement ténu, et se borne au choix, peu original, de la période et des personnages. Le personnage de la jeune et belle chrétienne, par exemple, se retrouve dans certaines tragédies de l’époque et ne marque pas véritablement de renouvellement du sujet, même si avec sa Stella Dumas semble faire une légère entorse. D’extraction humble, mais sœur de lait de l’empereur, Stella est à ce titre digne de figurer dans une tragédie, nonobstant son rôle d’esclave ; victime expiatoire tout comme le Polyeucte de Corneille, elle s’inscrit donc dans une thématique romaine classique :

  • 47 Caligula, préface, éd. citée, p. 188.

Quant à Stella, cette étoile chrétienne qui remonte d’occident en orient, je n’ai point, ce me semble, besoin d’expliquer une autre chose que son apparition prématurée sur l’horizon romain. Ce n’est que l’an 59 ou 60 de l’ère moderne, je le sais, qu’il fut question de martyrs, et Suétone est, je crois, le premier des auteurs latins qui constate vers cette époque des rixes arrivées à propos d’un certain Christ. Aussi ai-je été au-devant de l’objection, quelque infime qu’elle fut, en encadrant dans ma tragédie la tradition provençale de la Madeleine, si vivante et si respectée encore aujourd’hui sur la côte de la Camargue et dans la vallée que domine la Sainte-Baume ; or, selon cette tradition, ce fut l’an 40 du Christ que les saints exilés touchèrent les champs de Marius ; il n’y a donc rien d’étonnant qu’un an après, cette tradition soit racontée à Rome par la jeune convertie qui avait assisté à leur débarquement47.

15La volonté de justification historique et les explications de certains choix montrent de quelle manière Dumas cherche à s’inscrire dans les traces de Racine.

Esthétique romantique et tragédie classique

16Cependant, ce qui ressort le plus dans cette tragédie, ce sont les entorses faites au classicisme, bien plus qu’une allégeance partielle. Le choix de l’antiquité n’est en fait qu’un prétexte à un développement romantique. S’inspirant de la Préface de Cromwell, Dumas utilise celle de Caligula pour exposer ses idées : comme dans le roman historique, le dramaturge doit soigner la couleur locale et faire vivre le passé de manière concrète et familière, montrant l’autre face du Janus :

  • 48 Caligula, préface, éd. citée, p. 184-185.

C’était Naples, la belle esclave grecque, qui devait m’offrir ce second visage, voilé, pour nos grands maîtres, sous la lave d’Herculanum et la cendre de Pompéi ; visage gracieux comme une élégie de Tibulle, riant comme une ode d’Horace, moqueur comme une satire de Pétrone. Je descendis dans les souterrains de Resina ; je m’établis dans la maison du faune ; pendant huit jours, je vécus m’éveillant et m’endormant dans une habitation romaine, touchant du doigt l’antiquité, non plus l’antiquité élevée, poétique et divinisée, telle que nous l’ont transmise Tite-Live, Tacite et Virgile, mais l’antiquité familière, matérielle et confortable, comme nous l’ont révélée Properce, Martial et Suétone. Alors, la nation togée commença pour moi à descendre de son piédestal, à revêtir une forme palpable, à prendre une allure vivante ; je peuplai ces maisons vides de leurs habitants disparus, depuis le palais du patricien jusqu’à la boutique du marchand d’huile ; et tous les degrés de l’échelle immense, qui commençait à l’empereur pour ne s’arrêter qu’à l’esclave, m’apparurent dans un rêve pareil à celui de Jacob, distinctement remplis d’être semblables à nous, qui montaient et descendaient. Ce n’était point assez encore ; j’allai à eux, j’ouvris leur tunique, je soulevai leur manteau, j’écartai leur toge, et partout je trouvai l’homme d’Homère et de Diogène, de Dante et de Swift, avec sa taille de pygmée et ses désirs de géant48.

  • 49 Voir à ce sujet le feuilleton dramatique de Dumas, « La tragédie est-elle morte avec Talma ? », La (...)

17Cette représentation de la romanité concrète49 se met au service d’une apologétique providentialiste qui fait de Rome le « creuset immense où le genre humain se transformait en bouillonnant, […], le moule gigantesque duquel devait sortir un nouveau monde ». Elle rappelle aussi le précepte hugolien de la couleur locale, ainsi que la conception du lieu-personnage.

18La Rome de Dumas n’est donc pas la Rome des classiques. Vivante, palpable, éclatée, elle ne peut être représentée avec le carcan de l’unité de lieu. Négligeant le « palais à volonté » propre à la tragédie régulière, Dumas situe chacun des cinq actes de la pièce dans un lieu différent, selon une logique romanesque normalement propre à rendre compte au mieux de l’intrigue, toujours dans la logique de la Préface de Cromwell qui fustigeait des règles dépassées et inadaptées :

  • 50 Hugo V., Préface de Cromwell, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 18.

Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde […] que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs50 ?

19Cette caractérisation des lieux se traduit par la profusion et la précision des didascalies, ce qui est caractéristique de la dramaturgie romantique et de son goût pour la reconstitution historique (pas toujours très rigoureuse). Ainsi le prologue se situe dans

  • 51 Caligula, éd. citée, p. 190.

Une rue donnant sur le Forum. Au premier plan, à gauche, une boutique de barbier avec ces mots écrit au-dessus de la porte : BIBULUS, TONSOR. Au deuxième plan du même côté, la maison du consul Afranius, avec les deux haches pendues à la porte. Au deuxième plan, à droite, l’entrée d’un bain public, surmontée du Balnea. Au premier plan, une petite maison appartenant à Messaline. Au milieu du théâtre, la Voie Sacrée remontant la scène, et passant au septième plan, derrière les temples de la Fortune et de Jupiter Tonnant. Au fond, la roche tarpéienne51.

20le premier acte évoque classiquement et sans trop de précision

  • 52 Ibid., p. 217.

Une chambre élégante sur le modèle de la maison du Faune à Pompéi. À gauche, au premier plan, dans un enfoncement voûté, les dieux Lares ; devant les dieux, un petit autel, un lit de repos, en bronze, plusieurs meubles de forme antique. Une porte s’ouvrant au fond sur l’impluvium : deux portes latérales52.

21Les lieux et décors suivants sont également décrits très précisément ; celui du dernier acte offre un luxe de détails assez peu utiles à une tragédie classique :

  • 53 Ibid., p. 289.

Le triclinium chez César. À gauche du spectateur, une table et trois lits sur lesquels sont couchés, couronnés de fleurs, César, ayant à sa gauche Claudius, et à sa droite le comédien Apelle ; autour des convives, de jeunes esclaves vêtus de blanc avec des ceintures d’or, et tenant à la main des serviettes de pourpre ; des nymphes de Cérès pour apporter le pain ; des bacchantes pour verser à boire ; au fond des esclaves circulant précédés par des torches. La chambre où la scène se passe est entourée d’arcades cintrées s’étendant circulairement jusqu’au quatrième plan, chaque arcade, ouverte au lever du rideau et laissant apercevoir les immenses appartements du Palatin, peut se refermer à volonté en laissant retomber les tapisseries de manière à resserrer la scène aux proportions d’une chambre ordinaire. Au fond, sur une estrade de trois marches, un lit de repos ; aux deux côtés, deux portes. À gauche de l’acteur, un trépied où brûlent des parfums53.

  • 54 Hugo, V., Préface de Cromwell, éd. citée, p. 21.
  • 55 Ibid.

22Cette surenchère dans les décors et les précisions va d’ailleurs de pair avec la complexité de l’intrigue qui explique également la longueur de la pièce (plus de quatre heures de l’aveu même de l’auteur). En effet, la pièce présente dix-sept personnages, quatre groupes et deux intrigues mêlées : Messaline intrigue avec Cherea son amant afin de supprimer l’empereur Caligula, son époux ; l’esclave Aquila se joint au complot pour sauver sa fiancée Stella, enlevée par Caligula qui a des visées lubriques sur elle. Cela contrevient totalement à l’unité d’action et se place en droite ligne de la conception romantique. En effet si « l’unité d’ensemble est la loi de perspective du théâtre54 » cela « ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur lesquelles doit s’appuyer l’action principale55 ». Ainsi la multiplication des personnages paraît l’une des conséquences directes du développement d’intrigues secondaires censées nourrir l’épisode principal.

  • 56 Biet C., op. cit., p. 80.

23Il en résulte un bouleversement notable des règles de composition. Les cinq actes annoncés en sont en réalité six, puisque le prologue, très long, compte neuf scènes et se présente de fait comme un acte désolidarisé des autres. Reproduisant une action antérieure de plusieurs jours au reste de la pièce, il marque une rupture avec l’unité de temps, si chère au classicisme, et conforme au précepte d’Aristote, qui veut que l’action soit contenue « dans une seule révolution du soleil » afin d’accentuer la vraisemblance en « accord[ant] le temps de la représentation théâtrale à celui des événements56 ». On sait que cette exigence paraît absurde aux romantiques :

  • 57 Hugo V., Préface de Cromwell, op. cit., p. 20.

L’action, encadrée de force dans les vingt-quatre-heures, est aussi ridicule qu’encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d’un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l’unité de temps à l’unité de lieu comme les barreaux d’une cage et y faire pédantesquement (sic) entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la Providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! C’est mutiler hommes et choses ; c’est faire grimacer l’histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans l’opération, et c’est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu’un squelette57.

  • 58 Ce qui se vérifie dans « la tragédie est-elle morte avec Talma ? », La Presse, 17 décembre 1836-1e (...)

24On voit bien ici que la règle des trois unités est largement malmenée par un auteur qui semble plus proche de la conception shakespearienne58 de la Rome antique que de celles de ses illustres prédécesseurs français. En témoigne également la rupture complète avec les règles de bienséances. Dès le prologue, le ton est donné : on y trouve des ivrognes, ce qui confine au mode bouffon, et le sang coule abondamment, ce qui n’est pas de mise dans une tragédie :

  • 59 Caligula, éd. citée, prologue, sc. 9, p. 216.

En ce moment Protogène sort précédant une litière sur laquelle est Lepidus, étendu et recouvert d’un manteau. On ne voit que ses longs cheveux qui pendent mouillés, et un de ses bras dont l’artère saigne encore59.

25Si le supplice de Stella n’est pas montré, pas plus que ne le sera l’exécution des conjurés, l’assassinat de Caligula, lui, se déroule sous les yeux du spectateur :

  • 60 Ibid., Acte V, sc. 7, p. 301.

Caligula
Au secours !
Junia
Tes cris sont superflus.
Caligula
Je suis votre empereur.
Aquila, l’étranglant
Tu mens, tu ne l’es plus.
Caligula tombe et entraîne Aquila, qui lui met le genou sur la poitrine.
Caligula, expirant
Ah !
Aquila
Qui que vous soyez, maintenant je vous brave60. »

26Les didascalies, en insistant sur la brutalité du corps à corps, rompent totalement avec la bienséance qui n’admettait qu’un contact physique minimal, quand elle ne le proscrivait pas tout simplement. Enfin, après cette scène d’une violence délibérée, la conclusion de la pièce sur une note totalement cynique portée par l’exclamation finale de Messaline (« À moi l’empire et l’empereur ! ») exclut l’idée du rétablissement d’un semblant d’ordre et rend impossible toute opération cathartique.

27Finalement, la tragédie d’Alexandre Dumas ressemble à une forme hybride entre Racine et Shakespeare, dans la logique de Stendhal qui ne préconisait pas l’imitation directe mais l’inspiration et l’adaptation :

  • 61 Stendhal, Racine et Shakespeare, éd. citée, p. 75.

Ce qu’il faut imiter de ce grand homme, c’est sa manière d’étudier le monde au milieu duquel nous vivons, et l’art de donner à nos contemporains précisément le genre de tragédies dont ils ont besoin, mais qu’ils n’ont pas l’audace de réclamer, terrifiées qu’ils sont par la réputation du grand Racine61.

  • 62 L’Orestie, t. XII du Théâtre complet, Paris, Michel Lévy, 1865. On trouve après la dernière répliqu (...)
  • 63 Notamment les romans Acté (1838) et Isaac Laquedem (1853), le drame Catilina (1848), la tragédie L (...)

28Écartelé entre la soumission aux règles pour gagner ses lettres de noblesse et être représenté au Français et son incapacité à rester dans le carcan de ces mêmes règles, Dumas produit une œuvre qui montre sa tentation de devenir classique et sa tentative pour être reconnu de tous. Plus tard, en 1856, il répétera de nouveau l’expérience de la tragédie en vers, mais cette fois-ci avec un sujet grec, l’Orestie, qui semble avoir connu un sort meilleur que Caligula62. La thématique latine occupe néanmoins une place importante dans son œuvre, illustrée par plusieurs romans et pièces63.

Notes

1 Ubersfeld A., Le Drame romantique, Paris, Belin, 1996, p. 115.

2 Antony fut créé au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 3 mai 1831.

3 Dumas A., préface de Caligula, t. IV du Théâtre complet, Paris, Michel Lévy frères, 1864, p. 183.

4 Ubersfeld A., op. cit., p. 141.

5 Voir à ce sujet Melai M., Les derniers feux de la tragédie classique au temps du romantisme, Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, coll. « Theatrum mundi », 2015.

6 Ces deux pièces datent respectivement de 1787 et de 1794.

7 Raynouard connut un grand succès avec Les Templiers (1805) dont le premier rôle féminin était interprété par la célèbre Mademoiselle Georges.

8 D’Alexandre Soumet on peut citer Jeanne d’Arc (1825) et Clytemnestre (1842).

9 Outre les fameuses Vêpres Siciliennes (1819), on peut citer Le Paria (1821), Marino Faliero (1829), Louis XI (1832) et Les Enfants d’Edouard (1833).

10 Ubersfeld A., op. cit., p. 91.

11 Dufief A.-S., Le Théâtre au xixe siècle, Paris, Bréal, 2001, p. 33.

12 Ibid., p. 34.

13 Monneret S., David et le néoclassicisme, Paris, Terrail, 1998.

14 Ibid., p. 87.

15 Talma s’inspira sur ce point du tragédien Lekain (Henri-Louis Caïn, dit, 1729-1778) auquel il consacra un ouvrage, Mémoires sur Lekain et sur l’art dramatique.

16 Cette pièce d’Antoine-Vincent Arnault connut un grand succès.

17 Ambrière M. et Ambrière F., Talma ou l’histoire du théâtre, Paris, De Fallois, 2007, p. 144-145.

18 La pièce de La Fosse, Manlius Capitolinus (1698) fut reprise au Théâtre-Français en 1806 avec Talma dans le rôle-titre.

19 Ambrière M. et F., op. cit., p. 402.

20 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, GF-Flammarion, 1970, p. 110.

21 Gautier Th., Histoire de l’art dramatique, Paris, Hetzel, 1859, t. III, p. 43.

22 Ibid.

23 Barthou L., Rachel, Paris, Librairie Félix Alcan, 1926.

24 Le rôle fut créé par Marie Dorval, qui avait triomphé dans de nombreux rôles romantiques, en particulier celui de Kitty Bell dans le Chatterton de Vigny (1835).

25 Sieglerschmidt H., Appréciation impartiale de la tragédie Lucrèce de M. Ponsard, avec des observations sur l’art dramatique en général, Paris, Tresse, 1843, p. 5.

26 Dufief A.-S., op. cit., p. 35.

27 Notamment avec Agnès de Méranie (1846), Charlotte Corday (1850), Horace et Lydie, (1850).

28 L’année 1843 marque aussi l’échec (relatif) des Burgraves de Hugo qui a souvent été présenté comme un signe d’essoufflement du romantisme théâtral.

29 Préface de Charles VII chez ses grands vassaux, dans le t. II du Théâtre Complet, Paris, Michel Lévy, 1863, p. 70.

30 Dumas A., Caligula, dans le t. IV du Théâtre Complet, Paris, Michel Lévy, 1864. Dans sa préface, p. 183, il dit avoir conçu sa pièce « depuis cinq ans ». Dans Mon Odyssée à la Comédie-Française, p. 112 (dans Drames romantiques, éd. Claude Aziza, Paris, Omnibus, 2002), il dit l’avoir rédigée en « trente-six jours ».

31 Ubersfeld A., op. cit., p. 141-142.

32 Ibid. p. 142.

33 Dumas A., Mon Odyssée à la Comédie-Française, éd. citée, p. 1126.

34 Ibid.

35 Ubersfeld A., op. cit., p. 142.

36 Ibid.

37 Dumas A., Mon Odyssée à la Comédie-Française, éd. citée, p. 1128.

38 Ubersfeld A., op. cit., p. 141.

39 Aziza C., dans Dumas, A., Acté, Paris, Presses Pocket, 1984, préface, p. 7.

40 Biet C., La tragédie, Paris, Armand Colin, 1997, p. 67.

41 Ibid.

42 On trouve des empereurs dans Cinna, Pompée, Tite et Bérénice, de Corneille, Britannicus et Bérénice de Racine, Horace, Sertorius, Othon et Suréna de Corneille présentent des généraux ou de vaillants guerriers.

43 Caligula, préface, éd. citée, p. 187. Sur les « théories providentielles » de Dumas, voir Gaule et France, éd. J. Anselmini, Paris, Classiques Garnier 2015, prologue, p. 61-67.

44 Caligula, préface, éd. citée, p. 187.

45 Ibid., p. 187-188.

46 Caligula, éd. citée, p. 261.

47 Caligula, préface, éd. citée, p. 188.

48 Caligula, préface, éd. citée, p. 184-185.

49 Voir à ce sujet le feuilleton dramatique de Dumas, « La tragédie est-elle morte avec Talma ? », La Presse, 17 décembre 1836-1er janvier 1837, reproduit dans Anselmini J. (dir.), Dumas critique dramatique (mars 1836-mars 1838), Paris, Classiques Garnier 2015, p. 292.

50 Hugo V., Préface de Cromwell, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 18.

51 Caligula, éd. citée, p. 190.

52 Ibid., p. 217.

53 Ibid., p. 289.

54 Hugo, V., Préface de Cromwell, éd. citée, p. 21.

55 Ibid.

56 Biet C., op. cit., p. 80.

57 Hugo V., Préface de Cromwell, op. cit., p. 20.

58 Ce qui se vérifie dans « la tragédie est-elle morte avec Talma ? », La Presse, 17 décembre 1836-1er janvier 1837, repris dans Anselmini J. (dir.), Dumas critique dramatique (mars 1836-mars 1838), Paris, Classiques Garnier, 2015.

59 Caligula, éd. citée, prologue, sc. 9, p. 216.

60 Ibid., Acte V, sc. 7, p. 301.

61 Stendhal, Racine et Shakespeare, éd. citée, p. 75.

62 L’Orestie, t. XII du Théâtre complet, Paris, Michel Lévy, 1865. On trouve après la dernière réplique (p. 467) les mots suivants : « Merci aux artistes qui, après m’avoir fait un succès, m’ont forcé de venir recevoir les applaudissements qui leur étaient dus » (Alex. Dumas, 5 janvier 1856).

63 Notamment les romans Acté (1838) et Isaac Laquedem (1853), le drame Catilina (1848), la tragédie Le Testament de César (1849, signée Lacroix).

Auteur

Laure Boulerie a soutenu en 2013 une thèse sur Le romantisme français et l’Antiquité romaine. Elle participe à l’édition du Théâtre complet de Dumas.

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