L’ombre de Cassandre : l’héritage de la tragédie antique dans le théâtre de Dumas

Esther Pinon

1Dans l’imaginaire collectif, la tragédie antique a conservé l’éblouissante austérité du marbre blanc, l’hiératisme d’une silhouette masquée et chaussée de cothurnes. Le nom de Dumas au contraire évoque les flamboyances les plus tumultueuses du romantisme, en éclats noirs, rouges et or. Rien de plus éloigné en apparence que ces deux univers. Mais les opposer serait céder à la tentation de représentations un peu trop commodément contrastées, ce serait oublier que la tragédie grecque, née sous le signe de l’enivrant Dionysos, est pleine de bruit et de fureur, et que le novateur Dumas n’a cessé, tout au long de sa carrière dramatique, de puiser à cette veine antique.

Tragiques intertextes

  • 1 Préface de Charles VII chez ses grands vassaux, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. II, Par (...)
  • 2 Ibid., p. 72.

2Dès La Tour de Nesle en effet, la prégnance du théâtre antique se fait jour : la découverte progressive de la vérité sur la nature incestueuse des amours de Marguerite de Bourgogne et des frères d’Aulnay, amours rendues possibles par l’exposition d’enfants que leurs parents destinaient à la mort, rappelle la structure du mythe d’Œdipe. Érigé en archétype des audaces du romantisme, le drame de 1832 est donc marqué du sceau de l’héritage grec. L’année précédente, Dumas revendiquait ouvertement, mais non sans quelque provocation désinvolte, les influences classiques qui avaient nourri Charles VII chez ses grands vassaux : « J’ai donc pris les formes classiques qui, pour cette fois, m’allaient1 », affirme-t-il crânement. Dans ce que le dramaturge désigne comme une tragédie, le legs antique, moins nettement assumé que dans La Tour de Nesle, ne disparaît pourtant pas tout à fait. La préface de Charles VII résume en effet la dynamique tragique de la pièce en une formule saisissante : « Comme l’expiation était un sacrilège, Dieu veut qu’à son tour l’expiation soit expiée2. » Ce motif de « l’expiation expiée » rejoint la logique des vengeances rituelles en chaîne qui caractérisent le mythe des Atrides, que Dumas met en scène, près de trente ans plus tard, dans son Orestie.

  • 3 Préface de Caligula, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. IV, Paris, Michel Lévy, 1864, p. 1 (...)
  • 4 Article paru dans Le Monte-Cristo le 13 mai 1858.

3Avant ce retour aux sources grecques, le dramaturge est passé par Rome, composant en une décennie trois pièces à sujets latins : Caligula en 1837, Catilina en 1848 et Le Testament de César en 1849. Aucune de ces trois pièces n’est à proprement parler inspirée d’une tragédie antique. Toutes trois, comme leurs titres suffisent à l’indiquer, s’emparent de la matière historique, au même titre que des pièces à sujets nationaux comme La Tour de Nesle, Charles VII chez ses grands vassaux ou Henri III et sa cour, au même titre également que les drames en habits noirs : il s’agit chaque fois de donner à voir un état de la société à un moment précis de son évolution. Autrement dit, ces pièces ne relèvent pas d’un muthos, parole des dieux et des origines, mais d’un logos, parole des hommes et du temps humain, voire de ce carrefour du muthos et du logos qu’est l’epos. Les mythes tragiques ont effet laissé leur marque sur les pièces romaines comme sur les pièces médiévales, mais de manière plus nette, plus explicite, parce que le contexte, s’il ne les impose pas nécessairement, autorise ces références qui participent de la couleur locale. Les trois pièces pourtant offrent des relectures très contrastées de la matière antique. Dans Caligula, Dumas se propose de renouer avec l’Antiquité, par-delà le classicisme : « Ajoutez à cela que l’antiquité, telle que nous l’avait montrée dans ses tragédies l’école voltairienne, était tombée dans un si merveilleux discrédit, que l’ennui qu’elle traînait à sa suite était devenu proverbial ; c’était plus qu’une innovation que je tentais : c’était une réhabilitation », écrit-il dans la préface3. Dès lors, les allusions au genre tragique et particulièrement à la tragédie grecque qui émaillent la pièce peuvent se lire comme des références à un modèle qu’il convient de revivifier, et que Rome semble déjà avoir affadi. Dans son étude sur « Les trois Phèdre4 », Dumas établit une hiérarchie très nette entre la tragédie de Sénèque et celle d’Euripide, à laquelle va indiscutablement sa préférence. Dans Caligula, il suggère que Rome a déjà fait de la tragédie un art courtisan. Au cours d’un banquet, le comédien Apelle offre de réciter des vers tragiques, délassement servile donné en pâture à un empereur sans divertissement :

  • 5 Caligula, éd. citée, V, 2, p. 291.

César n’a qu’à vouloir, je suis prêt, à voix haute,
À lui dire des vers d’Ennius ou de Plaute ;
Ou, si César préfère, en sa tragique ardeur
La triste Melpomène à sa joyeuse sœur,
Qu’il choisisse à son gré de Sophocle ou d’Eschyle5.

4Le mets cependant n’est pas assez relevé au goût de Caligula, qui suggère à Apelle un moyen pour le moins énergique de renouveler son art :

  • 6 Ibid., p. 292.

Écoute : de ton art, malgré ton habitude,
Je veux te faire faire une nouvelle étude !
Que l’on m’aille chercher ces deux républicains
Que l’on a pris hier criant : « Mort aux Tarquins !… »
(Un esclave sort.)
Et, demain, dans Médée ou dans Iphigénie,
Tu pourras sur la leur régler ton agonie6.

5En filigrane se devine une pensée de la décadence du genre tragique, corrélée à une décadence politique et morale.

  • 7 Catilina, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. IX, Paris, Michel Lévy, 1864, II, 3e tableau, (...)
  • 8 Ibid., p. 67.

6Les choix poétiques opérés dans Catilina sont tout autres : en prose, la pièce relève de l’esthétique du drame, mélange les registres et donne voix au petit peuple, avec des scènes de rue comparables à celles de Lorenzaccio. Les références au théâtre antique deviennent alors autant de moyens de réaffirmer la puissance tragique du genre moderne. Pour mettre en garde Catilina, qui épuise ses forces vitales et refuse de se ménager, le médecin Chrysippe profère un avertissement lourd de résonances funestes : « Oreste était vieux à vingt-cinq [ans]7. » Catilina refuse de s’en inquiéter et joue sur les mots : « J’ai besoin de toute ma vigueur et de toute ma gaieté ce soir. Au reste (riant), je ne me suis jamais senti en meilleure disposition8. » L’inquiétude s’est néanmoins installée et, à la scène suivante, Catilina s’interroge :

  • 9 Ibid., II, 3e tableau, 6, p. 67.

Qu’a-t-il voulu dire par ces mots : « Oreste était vieux à vingt ans ? » Oreste était souillé, Oreste avait des remords, Oreste était poursuivi par les Euménides ? Moi, je n’ai rien à faire avec les noires déesses. Allons, allons, Catilina, du découragement, du dégoût, au moment où tu es près de toucher le but ? Tes genoux faiblissent, ta main tremble ? Pauvre machine humaine ! Si j’en arrive à me mépriser moi-même, que penserai-je des autres9 ?

  • 10 Ibid., III, 4e tableau, 2, p. 88.

7Dès lors, les allusions à la tragédie antique ponctuent la pièce et suggèrent la marche inéluctable de la fatalité : à l’acte III, scène 2, Charinus, le fils de Catilina, récite à sa mère un extrait de Phèdre – l’invocation d’Hippolyte à Diane – qu’il présente comme le « chef-d’œuvre d’Euripide10 ». Au-delà de l’hommage, la citation signe la condamnation du jeune homme : assimilé à Hippolyte, victime tragique par excellence, il est promis à la mort. Dans un dénouement spectaculaire, Catilina voit en effet monter aux cieux le spectre de son fils assassiné, et une fois de plus, la tragédie joue un rôle déterminant : pour sceller sa conjuration, Catilina a orchestré une mise en scène au cours de laquelle une comédienne incarnait la déesse Némésis et faisait boire aux conjurés une coupe de vin autour de laquelle ils juraient la perte de Rome. À l’instant où Némésis disparaît grâce à une très théâtrale machinerie, elle se dévoile : la comédienne n’est autre qu’Orestilla, l’épouse de Catilina, qui s’est vengée après avoir découvert que son mari avait un fils dont il lui cachait l’existence : la coupe contenait en réalité le sang de Charinus. Le geste symbolique du dévoilement révèle alors en Orestilla une nouvelle Médée, ou un nouvel Atrée. L’onomastique fait en effet signe vers la légende des Atrides : le médecin Chrysippe porte le nom du demi-frère assassiné par Atrée et Thyeste, crime qui scelle la malédiction de la lignée ; quant à Orestilla, il s’agit d’un personnage réel, mais il est significatif que Dumas choisisse de la désigner par le cognomen de sa famille, dans lequel résonne le nom d’Oreste, et non par le nom de sa gens, Aurélia, comme il le fait par exemple pour Fulvie.

  • 11 « La tragédie est-elle morte avec Talma ? Shakespeare et Voltaire. Études dramatiques », dans Alex (...)

8Le Testament de César, s’il renoue avec le vers, a conservé quelque chose de l’esthétique de Catilina et de ses registres mêlés. La pièce se pare tour à tour des couleurs du drame, du mélodrame et de la tragédie, mais d’une tragédie d’ascendance shakespearienne plus qu’antique. Le souvenir de Jules César de Shakespeare n’est pas loin : le 1er janvier 1837, dans le feuilleton qu’il rédige pour La Presse, Dumas compare La Mort de César de Voltaire et le Jules César de Shakespeare, et accorde la préférence au dramaturge anglais, dont il loue la couleur historique et la représentation du peuple11. La figure d’Oreste reparaît néanmoins dans l’épilogue du Testament de César, comme pour réaffirmer la prégnance de l’héritage grec : Brutus, déchiré par le remords, se compare au parricide par excellence :

  • 12 Lacroix J., Le Testament de César, Paris, Firmin-Didot frères, 1849, épilogue, 2. Écrite en collab (...)

C’est l’ombre de César qui, parmi les tempêtes,
Secouant l’épouvante au-dessus de nos têtes,
Semblable à Némésis, déesse du remord,
Une torche à la main va promener la mort !
De tous les meurtriers de César, moi je reste
Le seul et le dernier vivant !… Je suis Oreste12. –

9Dumas songeait sans doute déjà à son Orestie ; tout indique que la tragédie des Atrides l’a poursuivi des années durant.

Tragédies romantiques

  • 13 Naugrette F., « La périodisation du romantisme théâtral », in Martin R. et Nordera M. (dir.), Les (...)
  • 14 Berthier P., « L’“échec” des Burgraves », Revue de la Société d’histoire du théâtre, no 187, 1995, (...)
  • 15 Melai M., Les Derniers feux de la tragédie classique au temps du romantisme, Paris, Presses univer (...)
  • 16 Nous nous inspirons du titre de l’article Laure Boulerie, « La tentation de la tragédie classique (...)
  • 17 L’article que Dumas consacre à La Mort de César de Voltaire et au Jules César de Shakespeare s’ach (...)
  • 18 En 1844, Paul Meurice et Auguste Vacquerie ont déjà donné une Antigone traduite de Sophocle, sur u (...)
  • 19 Hugo V., William Shakespeare, éd. Bernard Leuilliot, dans Œuvres complètes. Critique, Paris, Rober (...)
  • 20 « Les trois Phèdre », art. cité, p. 55.

10L’héritage antique se manifeste dans des genres très divers – tragédies ou drames, en vers ou en prose, à sujets nationaux ou antiques – et selon des procédés variés également – reprises de structures, allusions, citations et, dans le cas particulier de l’Orestie, adaptation. Ces tentatives parfois esthétiquement très contrastées conduisent, bien qu’en ligne sinueuse, l’écriture de Dumas vers son degré maximal de fidélité au modèle grec : son Orestie s’inspire de Sophocle, d’Euripide et surtout d’Eschyle, que dans certaines scènes il suit de très près. Il serait pourtant faux de voir dans ce parcours une démarche opportuniste par laquelle Dumas se rallierait progressivement à une tradition tragique dont la vogue renaît dans les années 1840. Les faits démentent cette schématisation rétrospective : le Caligula de Dumas est bien antérieur aux succès de Rachel ou au trop fameux triomphe de la Lucrèce de Ponsard. L’orbe de l’héritage antique dans le théâtre de Dumas confirme ainsi ce qu’ont montré les travaux de Florence Naugrette13, Patrick Berthier14 ou Maurizio Melai15 : on ne peut penser les rapports du drame romantique et de la tragédie classique comme une simple succession chronologique, dans la mesure où leur concurrence est aussi faite d’influences réciproques qui défient les bornes trop strictes des manuels scolaires. Si le théâtre dumasien est traversé par une « tentation de la tragédie antique16 », elle relève d’une démarche toute romantique d’expérimentation littéraire, d’invention, de métissage des modèles. Dans le cas de l’Orestie, il s’agit également d’une tentative pour retrouver l’essence et l’énergie d’une tragédie des origines, qui procède exactement de la même logique et de la même ambition que la redécouverte de Shakespeare17 : si Dumas suit Vigny et son More de Venise en adaptant Hamlet et Macbeth, il a la primeur lorsqu’il s’agit de rendre accessible à ses contemporains celui qui est peut-être pour les romantiques l’autre grand modèle du tragique, Eschyle18. Les termes dans lesquels il lui rend hommage dans « Les trois Phèdre » sont très voisins de ceux que Hugo emploie dans William Shakespeare pour dépeindre celui qu’il nomme « Shakespeare l’Ancien ». Hugo n’a en effet de cesse de louer le gigantisme d’Eschyle : « La grâce même d’Eschyle, cette grâce étrange et souveraine […] a quelque chose de cyclopéen. C’est Polyphème souriant19. » Dumas emploie exactement la même image, dans une double comparaison qui place le plus ancien des tragiques grecs au sommet d’une hiérarchie très élogieuse : « Euripide est un poète de taille ordinaire, comparé à Eschyle ; mais c’est un géant, comparé à Sénèque20. » En remontant à la source grecque, Dumas ne s’assagit pas, bien au contraire : il renoue avec une démesure qui correspond tout à la fois à l’idéal romantique et à son propre tempérament.

11Au-delà de la diversité des expériences dramaturgiques, une cohérence se fait donc jour, qui excède d’ailleurs ce que l’on pourrait nommer le « corpus antique ». Cette cohérence est également lisible dans la récurrence de deux motifs qui attestent l’influence du théâtre antique sur l’imaginaire de Dumas : celui de la prémonition et celui de l’autel profané. Le premier est l’un des ressorts privilégiés du théâtre tragique à toutes les époques et quelles qu’en soient les inspirations, du rêve de la reine Atossa dans Les Perses d’Eschyle aux pressentiments angoissés de l’aïeul dans L’Intruse de Maeterlinck, en passant par le songe de l’Athalie de Racine. Chez Dumas, les prémonitions soulèvent la question de la possibilité même d’un fatum, dans le contexte d’un univers chrétien et en voie de sécularisation. Dans « De la tragédie », article rédigé à l’occasion des débuts de Rachel, Musset s’interroge sur le devenir du sentiment tragique à l’époque moderne :

  • 21 Musset A. de, « De la tragédie. À propos des débuts de Mademoiselle Rachel », Revue des Deux Monde (...)

ce que [les Anciens] nommaient destin ou fatalité n’existe plus pour nous. La religion chrétienne d’une part, et d’ailleurs la philosophie moderne, ont tout changé : il ne nous reste que la Providence ou le hasard ; ni l’un ni l’autre ne sont tragiques. La Providence ne ferait que des dénouements heureux ; et quant au hasard si on le prend pour élément d’une pièce de théâtre, c’est précisément lui qui produit ces drames informes où les accidents se succèdent sans motif, s’enchaînent sans avoir de lien, et se dénouent sans qu’on sache pourquoi, sinon qu’il faut finir la pièce. Le hasard, cessant d’être un dieu, n’est plus qu’un bateleur21.

12Nerval pose un diagnostic comparable dans « De l’avenir de la tragédie » :

  • 22 Nerval G. de, « De l’avenir de la tragédie (deuxième article) », La Charte de 1830, 26 mars 1837, (...)

Il nous semble que la différence de la tragédie et du drame existe principalement dans l’idée providentielle ou fatale, et dans l’idée du hasard et de la liberté, appliquées systématiquement aux actions humaines. Le fatalisme domine l’histoire antique ; la liberté et le hasard règnent dans les traditions et les caractères modernes. Le paganisme nous montre ses héros gouvernés par des traditions de famille ou des influences divines. Le christianisme nous montre les siens libres dans l’action et contrariés seulement par les choses. Or, comme on sent derrière chaque personnage antique un Dieu bon ou méchant, secourable ou vengeur, qui tient le fil d’or de sa vie, les moyens qui nouent et dénouent l’action sont toujours nobles et imposants22.

13En remontant aux sources du tragique, Dumas s’inscrit ainsi dans une méditation d’une actualité brûlante.

L’augure et l’autel : vers un fatum moderne

  • 23 Le Testament de César, éd. citée, II, 5, p. 60.

14À ce questionnement, il apporte une réponse complexe. La manifestation, dans son théâtre, de signes du destin, suggère la présence d’une fatalité tragique qui réglerait les existences humaines. Les présages qui entourent la mort de Jules César signalent par exemple la marche à l’inéluctable et viennent semer des ferments d’angoisse dans la conduite de l’intrigue. On les rencontre, naturellement, dans Le Testament de César, où ils étaient attendus, dans la mesure où, rapportés par les historiens, et notamment par Suétone, ils font partie des invariants du mythe qu’est devenue la mort de César. À l’acte II, scène 5, César annonce qu’il a préparé son testament, voulant « tout prévoir, même [sa] mort23 », et Antoine y voit l’effet de présages :

  • 24 Ibid.

Ta mort ? As-tu donc vu dans l’ombre, triste augure,
Se pencher sur ton lit quelque pâle figure ?
Entendu quelque oiseau funèbre ce matin24 ?

15La deuxième scène de l’acte IV est tout entière consacrée à une tirade d’Octave qui énumère les signes qui l’assurent d’une brillante destinée et, à la scène 10 du même acte, Calpurnie vient avertir son époux des songes funestes qui ont agité sa nuit :

  • 25 Ibid., IV, 10, p. 139.

Oui, trois fois j’ai songé
Que je vous tenais mort dans mes bras égorgé ;
J’entendais votre sang couler de vos blessures
Comme l’eau d’un rocher par ses larges fissures !
Et des hommes… c’étaient les plus nobles Romains,
Dans ce tiède ruisseau venaient tremper leurs mains !
Ne sortez pas, César25 !

16De manière plus inattendue, Dumas fait également allusion aux signes annonciateurs de la mort de César dans Caligula. Dès le prologue, le consul Afranius énumère des phénomènes inquiétants, presque paranormaux, qui rappellent ceux qui ont précédé le meurtre de César :

  • 26 Caligula, éd. citée, prologue, 8, p. 212.

Dans le ciel, cette nuit,
On a vu des soldats se heurter avec bruit ;
Une louve a mis bas son fruit, informe ébauche ;
Le tonnerre a brillé venant de droite à gauche ;
En marchant à l’autel, la génisse a mugi ;
Et, quand le victimaire eut, de son bras rougi, Avec le fer sacré creusé les deux entailles,
En vain il a cherché le cœur dans les entrailles :
Même chose arriva, soit présage ou hasard,
Quand, frappé par Brutus, tomba le grand César26.

17À l’acte II, scène 2, c’est Caligula lui-même qui relate un songe, que Protogène interprète comme annonciateur des troubles qui agitent Rome. De cette agitation, Dumas fournit cependant une lecture toute différente, dans sa préface :

  • 27 Ibid., préface, p. 186.

Rome n’osait plus se fier ni à la terre ni au ciel : elle était entre un volcan et un orage ; elle avait sous ses pieds des catacombes pleines, et sur sa tête un Olympe vide ! C’est qu’elle venait d’être choisie pour les desseins du Seigneur ; c’est que, cité prédestinée, d’écueil, elle allait devenir phare ; c’est que, creuset immense où le genre humain se transformait en bouillonnant, elle était en même temps le moule gigantesque duquel devait sortir un nouveau monde27.

18Sur trois des pièces romaines de Dumas, deux confrontent explicitement le paganisme et les monothéismes, ce qui offre au dramaturge l’occasion de mettre en perspective le fatum païen et la Providence chrétienne. Cette réflexion reste d’ordre allusif dans Le Testament de César, où Jules César émet l’hypothèse selon laquelle la Bible serait le livre des destinées :

  • 28 Le Testament de César, éd. citée, II, 2, p. 50.

Mais ce qui doit, Varron, surpasser votre attente,
C’est le volume hébreu traduit par les Septante ;
Un vieux livre, dont j’ai gardé le souvenir,
Qui contient le passé, peut-être l’avenir28 !

19Dans Caligula, le heurt du paganisme et du christianisme se fait plus explicite, du fait du sujet même de la pièce, qui n’est pas sans rappeler l’intrigue des Martyrs de Chateaubriand : l’empereur fait enlever sa sœur de lait Stella, récemment convertie au christianisme sous l’influence de son fiancé Aquila. La mère de Stella, fidèle adoratrice des dieux antiques, voit sa foi ébranlée par la disparition de sa fille et la scélératesse de Caligula, qu’elle a élevé :

  • 29 Caligula, éd. citée, I, 10, p. 239.

Et cela devant moi ! cela devant mes yeux !…
Au foyer domestique, à l’autel de mes dieux,
Encor tout couronnés des fleurs que j’ai tressées,
Quand je priais pour eux ! Prières insensées29 !

  • 30 Ibid., IV, 2, p. 277.

20À cette impuissance des dieux antiques répond l’efficacité apparente des prières chrétiennes. Séquestrée par Caligula, Stella implore son Dieu, et aussitôt Aquila apparaît, ce qu’elle interprète comme une réponse immédiate à sa prière : « Vous m’avez exaucée en ma douleur amère, / Soyez béni, Seigneur30… ! » Mais la portée édifiante, voire apologétique de la scène n’est qu’apparente : c’est en réalité grâce aux intrigues de Messaline qu’Aquila a pu rejoindre sa bien-aimée.

21La Providence chrétienne se trouve donc remise en question, au même titre que les croyances païennes. L’effet est plus net encore dans Charles VII chez ses grands vassaux, où le questionnement naît cette fois de la rencontre du christianisme et de l’Islam. Bérengère, indignée de son sort, en vient à douter du pouvoir divin, qu’elle juge arbitraire :

Bérengère
Ah ! oui, l’autre victime… Yaqoub. En nous créant
Tous deux, l’un près du Nil, l’autre près de la Loire,
Mon père, croyez-vous… moi, je ne puis le croire…
Que Dieu lisait d’avance en l’avenir lointain
Que nous serions compris dans un même destin ;
Que le même homme, un jour, devenant notre maître,
Briserait le bonheur qu’en nous Dieu voulait mettre,
Et, sans que nous puissions nous soumettre à ce sort,
Nous garderait, à moi la honte, à lui la mort ?

Le chapelain

Je le crois.

Bérengère

Et si Dieu, dans sa bonté céleste,
Avait voulu changer cet avenir funeste
En un destin heureux, avait-il ce pouvoir ?

Le chapelain
Le Seigneur le pouvait, et n’avait qu’à vouloir.

  • 31 Charles VII chez ses grands vassaux, éd. citée, II, 2, p. 95-96.

Bérengère
Bienheureux l’infidèle, alors ! et je l’envie :
Lui qui n’est pas chrétien peut maudire la vie31.

22C’est donc souvent par la mise en présence de deux formes de croyances que Dumas inscrit dans son théâtre une réflexion sur la fatalité tragique. Peut-être est-ce ce qui a contribué à susciter son intérêt pour l’Orestie, qui montre le conflit de deux représentations antagonistes du destin : l’une, archaïque et cruelle, incarnée par les Euménides, l’autre, plus neuve et clémente, incarnée par les Olympiens, Apollon et Minerve. Cette donnée, essentielle dans la tragédie grecque, et particulièrement chez Eschyle, prend une nouvelle résonance dans l’adaptation de Dumas, où elle reproduit la tension qui peut exister entre le Dieu vengeur des écrits vétérotestamentaires et le Dieu d’amour des Évangiles. Les paroles de Minerve, dans l’épilogue, peuvent ainsi s’entendre comme une préfiguration de l’avènement du christianisme :

  • 32 L’Orestie, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. XII, Paris, Michel Lévy, 1865, épilogue, 3, p (...)

Mais, si des temps futurs j’ai compris la pensée,
Des implacables dieux je crois l’ère passée,
Et que du jugement que nous allons porter
Désormais, plus clémente, une autre va dater32.

23Dans Catilina, ce sont des postures philosophiques contrastées qui amènent une méditation sur le destin. Cicéron considère que les hommes ont autant de part que les dieux dans l’accomplissement de leur destinée et défend sa thèse avec des accents presque déistes :

  • 33 Catilina, éd. citée, III, 4e tableau, 7, p. 105-107.

Nous sommes arrivés à cette heure solennelle des accomplissements où chaque homme a reçu des dieux une tâche à remplir. Ma tâche, à moi, est sinon de régler du moins d’imprimer le mouvement de mon siècle. […] Ah ! la victoire n’est pas un doute pour moi, Catilina, pour moi qui ne crois pas au hasard, mais à une force motrice, intelligente, supérieure33.

24Mais Catilina développe, avec une égale force de conviction, une théorie du hasard :

  • 34 Ibid., p. 106.

Car sache bien une chose : ces hommes en manteau de pourpre n’ont rien fait de bon pour être riches ; ces cadavres vivants, à moitié nus, n’ont rien fait de mauvais pour être pauvres. Ils ont, suivant le hasard qui a présidé à leur naissance, vu le jour les uns dans un palais de la voie Flaminia ou de la porte Capène, les autres dans quelque mauvaise impasse de la Suburra ou de l’Esquilin, et alors, selon qu’ils ont ouvert les yeux sous le marbre ou le chaume, l’inexorable Fatum, ce dieu des rois, ce roi des dieux, leur a dit : « Pour toute ta vie, tu es voué au luxe ou condamné à la misère34. »

  • 35 La Tour de Nesle, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. III, Paris, Michel Lévy, 1864, II, 4e (...)
  • 36 Ibid., V, 9e tableau, 1, p. 91.

25Dans La Tour de Nesle enfin, c’est l’emploi d’un motif antique dans un contexte médiéval qui suggère un questionnement sur la fatalité. Si les retrouvailles fatales des frères d’Aulnay et de Marguerite de Bourgogne rappellent celles d’Œdipe et Jocaste, Dumas infléchit la signification du mythe en en transformant le dénouement : l’infanticide initialement projeté finit par s’accomplir et remplace le parricide. L’enfant se trouve donc en quelque sorte disculpé, même s’il a eu, comme Œdipe, le tort de vouloir percer une énigme : Marguerite est à la fois Jocaste et la Sphinx, et le geste du coup d’épingle donné à travers le masque reprend la dialectique de la clairvoyance et de la cécité, en inversant le geste des yeux crevés. La culpabilité est ainsi rendue plus univoque, elle pèse sur la génération des parents, bien plus que sur celle des fils. Le malheur est héréditaire, mais non la faute. La complexité naît ailleurs, dans l’interrogation sur la possibilité d’une rédemption, car la fatalité provient moins d’une transcendance écrasante que de la logique interne des passions, des égarements du corps et de l’esprit. La fatalité ne semble pas avoir présidé au crime ; elle en gouverne en revanche le châtiment, dans lequel se devine l’influence de la Providence chrétienne. Tôt dans la pièce, Orsini s’inquiète en effet de la justice divine : « Il faudra bien que ce sang versé retombe un jour sur quelqu’un, et malheur à celui qui sera choisi de Dieu pour cette expiation35 ! » ; au dernier acte, Marguerite espère au contraire la clémence et le pardon : « Il me semble que Dieu me les pardonnerait [mes crimes] si je n’y ajoutais pas ce dernier meurtre36. » C’est néanmoins la justice humaine qui est rendue au dénouement, et elle demeure fort ambiguë. La force du destin plane donc sur toutes les pièces, mais elle ne correspond ni tout à fait au fatum des tragédies antiques ni tout à fait à la Providence chrétienne : le doute domine, et la terreur et la pitié sont d’autant plus grandes que les hommes ne savent plus à quel saint se vouer ni à quel dieu attribuer leur malheur.

26Le sentiment du sacré, essentiel dans la tragédie antique, ne disparaît pas pour autant : suggéré par l’exactitude de certains présages, il se manifeste également dans le motif récurrent de la profanation. Ce sacrilège, qui désigne étymologiquement la violation d’une enceinte sacrée, plane comme une menace sur le troisième acte de l’Orestie, où Oreste se réfugie tour à tour dans les temples d’Apollon et de Minerve, et où la tension dramatique naît, comme chez Eschyle, d’une incertitude : les Euménides respecteront-elles le sanctuaire censé protéger le suppliant, se soumettant ainsi à la loi des jeunes Olympiens ? Dans Catilina, Caligula, et surtout Charles VII chez ses grands vassaux la profanation advient au contraire au début de la pièce, sous les espèces d’un crime, véritable nouement de l’action dramatique : Catilina abuse de la vestale Marcia ; de cette union naîtra un fils, Charinus, instrument de la perte de Catilina ; Caligula enlève Stella dans un lieu qui devrait lui être sacré, la maison de sa nourrice ; quant à Charles de Savoisy, il a tué un homme réfugié dans une église, et c’est dans ce sacrilège initial, qu’il part expier en Palestine et que retrace Yaqoub, que s’enracine la tragédie :

  • 37 Charles VII chez ses grands vassaux, éd. citée, I, 4, p. 82-83.

Est-ce ma faute, à moi, si votre époux et maître,
Poursuivant un vassal, malgré les cris du prêtre,
Entra dans une église, et, là, d’un coup mortel
Le frappa ? Si le sang jaillit jusqu’à l’autel,
Est-ce ma faute ? Si sa colère imbécile
Oublia que l’église était un lieu d’asile,
Est-ce ma faute37 ?

  • 38 La Tour de Nesle, éd. citée, II, 4e tableau, 4, p. 46.

27Dans La Tour de Nesle, la profanation de l’autel reparaît sur le mode hypothétique, mais elle n’en joue pas moins un rôle décisif dans la mise en place d’une fatalité nouvelle : les remords de Marguerite, mère éplorée et qui implore le pardon, inscrivent en filigrane dans le texte la figure de la suppliante (on songe à Euripide plus qu’à Eschyle). Mais tout espoir de salut est d’emblée rejeté, puisque Gaultier, moderne Euménide, a explicitement déclaré vain le recours à l’asile sacré qu’est l’autel. Lorsqu’il réclame à Marguerite l’ordre qui l’autorisera à arrêter l’assassin de son frère, il jure : « Oui, fût-il en prière au pied de l’autel, je l’arracherai du pied de l’autel38. » La christianisation des ressorts tragiques n’a donc pas pour conséquence de faire triompher la pitié aux dépens de l’horreur, au contraire : la charité, vertu théologale, se substitue à la pitié et la rend problématique dans la mesure où elle ne dépend pas de la volonté humaine, mais de la grâce divine. Or celle-ci semble absente d’un univers déjà largement sécularisé, où la foi n’est pas une évidence : c’est ainsi que, par-delà la foi en la Providence, le tragique romantique rejoint l’implacable machine infernale du fatum antique.

  • 39 L’Orestie, éd. citée, I, 12, p. 425.
  • 40 Sur la fortune du mythe de Cassandre, voir Leonard-Roques V. et Mesnard Ph. (dir.), Cassandre, fig (...)

28L’entrelacement des motifs récurrents de la prémonition et de l’autel profané reconstitue en pointillé une figure tragique qui relie la première et la dernière tragédie de Dumas, celle de Cassandre. Elle joue un rôle éminent dans le premier acte de l’Orestie : après avoir été violée par Ajax pendant le sac de Troie, alors qu’elle avait trouvé refuge auprès d’une statue d’Athéna, elle est emmenée en captivité par Agamemnon et pressent le meurtre de ce dernier, ainsi que sa propre mort, occasion d’un effet spectaculaire à la toute fin de l’acte : « Le théâtre s’ouvre et montre Agamemnon couché sur son lit un poignard dans la poitrine, Cassandre couchée sur les marches du lit, la tête fendue d’un coup de hache39. » Dans Charles VII chez ses grands vassaux, elle n’est jamais évoquée, jamais nommée, mais Yaqoub, lui aussi indirectement victime de la profanation d’un lieu saint, et à son tour emmené en captivité par un vainqueur à la bienveillance ambiguë, semble son double masculin. Aux yeux du spectateur qui décèle le parallèle, Charles de Savoisy devient alors un nouvel Agamemnon, que l’on devine donc condamné à mort par la rancœur de son épouse délaissée. Sans être prophète, Yaqoub devient ainsi, par un effet de réminiscence, un personnage prophétique, qui permet d’entrevoir le dénouement, tragique et inéluctable. Mais cet effet est-il seulement lisible, audible, dans le grand fracas de la Guerre de Cent ans et des passions intimes ? Plus qu’un personnage dont le dramaturge se ressaisit, Cassandre pourrait être la figure tutélaire du rapport de Dumas à la tragédie antique, l’emblème de son fonctionnement et de sa réception. Comme Cassandre au Palladium, l’imaginaire tragique de Dumas est solidement arrimé au sentiment puissant d’un sacré qui toutefois s’avère défaillant et qu’il questionne, semant les germes d’une nouvelle fatalité tragique, romantique et moderne, d’une modernité qui, comme les prophéties de Cassandre, n’a peut-être pas toujours été véritablement entendue. Son Catilina, par exemple, s’empare de l’Antiquité pour la peindre à fresque dans un panorama foisonnant, polyphonique, dans lequel le voisinage des grands hommes et du petit peuple, ou encore le heurt des scènes pathétiques et d’une ironie historique et politique parfois grinçante annoncent certains aspects des tragédies de Giraudoux, et notamment de La Guerre de Troie n’aura pas lieu, où reparaît Cassandre, voix tragique des lendemains encore inaudibles40.

Notes

1 Préface de Charles VII chez ses grands vassaux, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. II, Paris, Michel Lévy, 1863, p. 70.

2 Ibid., p. 72.

3 Préface de Caligula, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. IV, Paris, Michel Lévy, 1864, p. 183-184.

4 Article paru dans Le Monte-Cristo le 13 mai 1858.

5 Caligula, éd. citée, V, 2, p. 291.

6 Ibid., p. 292.

7 Catilina, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. IX, Paris, Michel Lévy, 1864, II, 3e tableau, 5, p. 66.

8 Ibid., p. 67.

9 Ibid., II, 3e tableau, 6, p. 67.

10 Ibid., III, 4e tableau, 2, p. 88.

11 « La tragédie est-elle morte avec Talma ? Shakespeare et Voltaire. Études dramatiques », dans Alexandre Dumas critique dramatique (mars 1836-mars 1838), Anselmini Julie (dir.), Cahiers Alexandre Dumas, no 42, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 289-292.

12 Lacroix J., Le Testament de César, Paris, Firmin-Didot frères, 1849, épilogue, 2. Écrite en collaboration avec Jules Lacroix, la pièce a été publiée sous le nom de ce dernier et n’a pas été recueillie dans l’édition Lévy du Théâtre complet, p. 174.

13 Naugrette F., « La périodisation du romantisme théâtral », in Martin R. et Nordera M. (dir.), Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 145-154.

14 Berthier P., « L’“échec” des Burgraves », Revue de la Société d’histoire du théâtre, no 187, 1995, p. 257-270.

15 Melai M., Les Derniers feux de la tragédie classique au temps du romantisme, Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, coll. « Theatrum mundi », 2015.

16 Nous nous inspirons du titre de l’article Laure Boulerie, « La tentation de la tragédie classique chez Dumas ».

17 L’article que Dumas consacre à La Mort de César de Voltaire et au Jules César de Shakespeare s’achève d’ailleurs sur le vœu de voir naître une tragédie revivifiée : « Il y a donc, nous le pensons, tout un genre nouveau à créer : ce genre, c’est celui de la tragédie historique dédaignée par Corneille et Racine, et faussée par Voltaire et Debelloy. Il y a à faire pour l’antiquité ce que nous avons fait pour le Moyen Âge, c’est-à-dire la ressusciter avec ses mœurs, ses costumes, ses passions. » (« La tragédie est-elle morte avec Talma ? », art. cité, p. 292).

18 En 1844, Paul Meurice et Auguste Vacquerie ont déjà donné une Antigone traduite de Sophocle, sur une musique de Mendelssohn. Angeliki Giannouli analyse longuement la traduction et sa représentation dans La Grèce antique sur la scène française, 1797-1873, Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernité », 2013.

19 Hugo V., William Shakespeare, éd. Bernard Leuilliot, dans Œuvres complètes. Critique, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 306. On rencontrait déjà de telles comparaisons sous la plume de Théophile Gautier, qui tutoie Eschyle dans son feuilleton de La Presse, le 27 mars 1848 : « Tu domines encore l’art du fond de ton passé ; ta grandeur démesurée, ta force cyclopéenne, ta majesté titanique, ta terreur cosmogonique et religieuse, sont toujours l’objet de l’étonnement des hommes. Shakespeare, Goethe, Byron, Schiller, pour t’avoir dérobé quelques traits, en sont restés plus grands ; et nous qui écrivons cette simple feuille que le vent de la publicité va disperser sur le monde, nous poète au moins par la pure et sincère admiration du beau, nous replaçons la couronne sur ta tête. »

20 « Les trois Phèdre », art. cité, p. 55.

21 Musset A. de, « De la tragédie. À propos des débuts de Mademoiselle Rachel », Revue des Deux Mondes, 1er novembre 1838, dans Œuvres complètes en prose, éd. Maurice Allem et Paul Courant, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 894.

22 Nerval G. de, « De l’avenir de la tragédie (deuxième article) », La Charte de 1830, 26 mars 1837, dans Œuvres complètes I, éd. Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 353-354.

23 Le Testament de César, éd. citée, II, 5, p. 60.

24 Ibid.

25 Ibid., IV, 10, p. 139.

26 Caligula, éd. citée, prologue, 8, p. 212.

27 Ibid., préface, p. 186.

28 Le Testament de César, éd. citée, II, 2, p. 50.

29 Caligula, éd. citée, I, 10, p. 239.

30 Ibid., IV, 2, p. 277.

31 Charles VII chez ses grands vassaux, éd. citée, II, 2, p. 95-96.

32 L’Orestie, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. XII, Paris, Michel Lévy, 1865, épilogue, 3, p. 463.

33 Catilina, éd. citée, III, 4e tableau, 7, p. 105-107.

34 Ibid., p. 106.

35 La Tour de Nesle, dans Théâtre complet d’Alexandre Dumas, t. III, Paris, Michel Lévy, 1864, II, 4e tableau, 1, p. 36.

36 Ibid., V, 9e tableau, 1, p. 91.

37 Charles VII chez ses grands vassaux, éd. citée, I, 4, p. 82-83.

38 La Tour de Nesle, éd. citée, II, 4e tableau, 4, p. 46.

39 L’Orestie, éd. citée, I, 12, p. 425.

40 Sur la fortune du mythe de Cassandre, voir Leonard-Roques V. et Mesnard Ph. (dir.), Cassandre, figure du témoignage, Paris, Éditions Kimé, coll. « Entre histoire et mémoire », 2015.

Auteur

Esther Pinon

Agrégée de lettres modernes et docteur en littérature française, Esther Pinon est membre associé du laboratoire HCTI (Lorient) et du CÉRÉdI (Rouen). Ses recherches portent sur le sacré et le doute dans la poésie et le théâtre romantiques. Elle participe à l’édition du Théâtre complet de Musset et de Dumas. Sa thèse, Le Mal du Ciel. Musset et le sacré, a été publiée aux éditions Honoré Champion en 2015.