Chapitre IV. Le cinéma et le temps des machines

1Pour une société qui va au cinéma, ce que nous appelons cinéma est le plus souvent objectivé en suivant le fil de ses innovations techniques, de ses expérimentations formelles, de son développement économique et social. On trace alors une grande courbe historique qui relie l’année 1895 à celle qui nous situe au début du xxi^e siècle, on isole un récit qui satisfait son autonomie artistique, on restaure l’unité de son imaginaire en s’assurant les services d’une fiction d’usage qui a ses inventeurs, ses modèles et ses héros. Mais un tel scénario historique n’est possible qu’au prix du comblement des discontinuités qui distinguent des usages et des représentations différents du signifiant cinéma. L’histoire du cinéma est bien sûr tout autre, qui multiplie ses réalités économique, esthétique et sociale, tout en prenant soin d’en décrire les forces agrégeantes, les points de rayonnement, les lieux à partir desquels l’idée de cinéma s’est tout à la fois imposée et consolidée, propagée et modifiée. Formuler les choses ainsi, c’est faire du cinéma le résultat d’une construction sociale aux déterminants multiples, mais c’est surtout s’intéresser à la manière dont le cinéma devient pensable en regard de l’épistémè dont il est tout à la fois la figure historique et le commutateur culturel. C’est tout le sens de la recherche menée par Mary Ann Doane1 qui a donné la description raisonnée d’une épistémè de la modernité à la sortie du xix^e siècle. En choisissant de lire le filigrane temporel qui traverse des champs de savoir aussi différents que la physiologie, la physique, l’économie politique, la biologie, la philosophie ou la psychanalyse, en étudiant la manière dont les concepts de représentation, d’instant, d’archive ou de contingence ont structuré l’avènement d’une temporalité spécifique de la modernité capitaliste, Mary Ann Doane se proposait de restituer le rôle que le cinéma avait tenu dans l’invention de ce nouveau rapport au temps venu qualifier la société moderne. Il s’agissait donc de décrire les attaches épistémologiques qui relient le cinéma à un champ d’expériences socialisées et de restituer une compréhension élargie du cinéma en ajoutant à son dispositif technique l’ensemble de ses fonctions temporelles. Doane quittait ainsi l’histoire du cinéma pour une « épistémologie du temps au tournant du siècle dernier2 ». Cette approche archéologique qui a connu plusieurs développements significatifs ces vingt dernières années est venue enrichir la notion d’épistémè que Michel Foucault a introduite dès Les Mots et les Choses, avant de lui donner son étayage théorique avec L’Archéologie du savoir. Elle fut avancée pour tenter de démêler ce qui dans l’histoire des sciences ressortit à « l’ensemble des relations qu’on peut découvrir, pour une époque donnée, entre les sciences quand on les analyse au niveau des régulations discursives3 ». On découvrait ainsi la loi d’une architecture horizontale des savoirs qui a ses fractions positives et ses points d’attache. Pour les premiers on entend habituellement le décompte des disciplines qui répondent aux règles du discours en vigueur, pour les seconds on retient les effets de seuil qui définissent son étendue historique. Ce que cherche à mettre en évidence Foucault, on le sait, ce sont les rapports de facilitation et d’échange qui rendent possibles des discours et des pratiques, c’est le « jeu des contraintes et des limitations qui, à un moment donné, s’imposent au discours4 ». Entre les manies, les délires, les maladies nerveuses et la mélancolie qui viennent nommer ce que la littérature médicale des xvii^e et xviii^e siècles retient dans la « rubrique de l’analyse des fièvres, des altérations des humeurs, ou des affections du cerveau » et la folie qui se constitue comme l’objet de la psychiatrie, il n’y a pas seulement l’écart qui sépare une médecine classique de sa version moderne, il y a encore et surtout pour chacune de ces disciplines tout un ensemble de discours à visées juridiques, littéraires, philosophiques, sociales, économiques, politiques qui leur confèrent une régularité et une consistance à laquelle Foucault donne le nom de formation discursive. Pour rendre compte de cet étagement des savoirs dans l’histoire, pour décrire les lois de formation des discours qui définissent un espace commun, Foucault a donc introduit la notion d’épistémè et développé une méthode archéologique qui se donne le savoir pour objet. De grandes plaques tectoniques ont ainsi été mises au jour, mais Foucault s’est néanmoins demandé s’il n’était pas possible de penser des formations discursives de dimensions plus petites ou plus fines qui pourraient faire à leur tour l’objet d’une étude archéologique : « L’orientation vers l’épistémè est-elle la seule qui puisse s’ouvrir à l’archéologie5 ? » Et de donner en guise de réponse l’indication d’une nouvelle recherche sur la sexualité, dont il lui restait à faire l’archéologie. Ce sera son Histoire de la sexualité, entreprise inachevée qui constitue la dernière grande pièce philosophique de son œuvre. Mais déjà, en 1969, sept ans avant d’en commencer l’écriture, Foucault marque le lieu du déplacement qui justifie sa méthode archéologique. L’analyse de la sexualité ne se ferait pas « dans la direction de l’épistémè, mais dans celle de ce qu’on pourrait appeler l’éthique6 ». Non pas le savoir et la science, mais le sujet. Au lieu de chercher à décrire la manière dont la sexualité fait son entrée dans le discours scientifique, la place qu’elle tient dans la biologie, la psychologie ou la psychanalyse, Michel Foucault préfère étendre sa recherche à tout ce qui la fait parler : « Une telle archéologie, si elle réussissait dans sa tâche, montrerait comment les interdits, les exclusions, les limites, les valorisations, les libertés, les transgressions de la sexualité, toutes les manifestations, verbales ou non, sont liées à une pratique discursive déterminée7. » Le feuilleté des discours est conservé tout comme est poursuivie la lecture des manifestations par lesquelles un même objet se diffracte dans un espace social, tandis que le point d’arrivée ménage une autre échelle de grandeur. À la suite de ce premier exemple, Foucault en donne un second, l’analyse du tableau, qui ouvrira ses conférences sur Manet et nous rapproche du cinéma. Abandonnant l’herméneutique classique, la quête des intentions du peintre, la recherche de sa philosophie et de sa vision du monde, délaissant le spectre des manifestations culturelles qui ont pu l’inspirer, l’analyse archéologique qu’il se propose de mener cherche plutôt à découvrir si « l’espace, la distance, la profondeur, la couleur, la lumière, les proportions, les volumes, les contours n’ont pas été, à l’époque envisagée, nommés, énoncés, conceptualisés dans une pratique discursive8 ». On le voit, à chaque fois l’unité des discours n’est pas fondée sur l’existence d’un objet qui les devance et les attend, parce qu’elle dépend plutôt d’un « jeu de règles qui rendent possible pendant une période donnée l’apparition d’objets9 ». Si Foucault a fini par abandonner la notion d’épistémè à la fin des années 1970 – il ira jusqu’à affirmer que « dans Les Mots et les Choses, en voulant faire une histoire de l’épistémè, je restais dans une impasse10 » – pour lui préférer celle de dispositif qui allait connaître le succès que l’on sait, elle n’en a pas moins suscité nombre de reprises analytiques et de relances théoriques qui opèrent le plus souvent la synthèse des deux notions, empruntant à la première le modèle discursif de son économie littéraire et à la seconde les éléments non discursifs de ses institutions. Le cinéma n’y a pas échappé, désormais examiné à la lumière de cette loi archéologique qui cherche dans tel élément de savoir le signe de son appartenance à une formation discursive qui l’englobe. C’est une telle perspective historique que l’on retrouve chez François Albéra qui a cherché à penser le cinéma en suivant les relations qu’il nouait avec l’architecture discursive de son temps. Saisir le « foisonnement de discours, de savoirs et de pratiques que l’on peut mettre sous le signe du “cinématographe” – avant et après son instauration proprement dite (avec les Lumière qui lui donnent son nom) – dans les dernières décennies du xix^e siècle11 », devait ainsi lui permettre d’évaluer la force instituante du paradigme cinématographique. En prêtant au cinéma un tel pouvoir d’agrégation des techniques, des spectacles et des sensibilités qui partagent les mêmes formes de sociabilité et le même imaginaire culturel, ce dernier quitte le modèle limité de son industrie pour atteindre la valeur symbolique d’une « machine cinéma » réglant le fonctionnement d’une « nouvelle économie de l’imaginaire12 ». N’est-il pas alors possible, se demande Albéra, de soutenir que « l’appareil perceptif, l’appareil psychique, l’appareil physiologique – pour ne citer que ces domaines – reformulent leurs modèles et leurs outils au contact des technologies de l’image et du son13 ». Le cinéma deviendrait donc beaucoup plus que lui-même, occupant dans l’espace social une fonction de creuset phénoménologique et esthétique où les propriétés du rythme, de la vitesse et de l’énergie qui caractérisent la vie moderne se retrouvent tout à la fois reprises et représentées. De son côté, Maria Tortajada a proposé d’identifier une « épistémè cinéma autour de 1900 » entendue comme « un schème de relations signifiantes dans le contexte de l’époque et capable de modéliser une certaine approche du savoir et de l’expérience au-delà même des dispositifs de vision, mais précisément à partir d’eux14 ». Reprenant l’étude de Friedrich Kittler15 sur trois médias croisant leur dispositif à la fin du xix^e siècle, le gramophone, le cinéma et la machine à écrire, celle de Max Milner16 sur la fantasmagorie et la littérature et celle de Jonathan Crary17 sur les techniques de l’observateur au xix^e siècle, Tortajada a ainsi cherché à décentrer l’historiographie classique du cinéma en lui prêtant les vertus archéologiques de l’épistémè foucaldienne. Or ce qui est en jeu dans l’épistémè cinéma de Tortajada et dans le paradigme cinématographique d’Albéra, c’est l’idée que si le cinéma possède une forte singularité symbolique qui le distingue techniquement et artistiquement, sa réalité culturelle et sociale est bel et bien le produit de tout un ensemble de discours, de pratiques et d’usages aux ramifications multiples et le plus souvent lointaines. Mais elle ressortit surtout à une interprétation du temps, de la vision et de la mémoire qui mobilise un même espace de représentation élargi à des savoirs et des sciences qui produisent des effets de même nature. En somme, de la contribution du cinéma à l’émergence d’une épistémè, on retient tantôt son rôle spécifique dans la formation d’une temporalité propre à l’âge du capitalisme moderne, c’est la position de Doane qui choisit d’en faire « a crucial participant in an ongoing rethinking of temporality of modernity18 », tantôt sa fonction structurante à l’échelle de la vie psychique du sujet moderne, c’est la position d’Albéra qui retrouve les intuitions de Walter Benjamin. On passe ainsi d’une histoire du cinéma le plus souvent entendue comme une histoire des techniques et des styles à une histoire qui l’envisage depuis les notions de dispositif, d’institution et de pratique culturelle. Lorsque Gérard Conio note que « ce que Maïakovski voulait en poésie, c’est ce que voulait Leonidov en architecture, Tatline en peinture, Meyerhold au théâtre, Eisenstein et Vertov au cinéma, les formalistes dans la science de la littérature19 », il ne se contente pas de dessiner le périmètre artistique d’une génération ou d’établir des correspondances stylistiques entre des arts différents, il enregistre un projet commun qui fait de l’art un moyen de transformation de la vie, tout en esquissant un même plan d’immanence qui rapporte la singularité de chacun à une communauté de pensée. On ferait un pas de plus dans cette direction si l’on essayait de relire les films Rythmus de Richter, les peintures suprématistes de Malévitch, le néoplasticisme du groupe De Stjil, les recherches architecturales sur le plan libre de Mies Van der Rohe et de Le Corbusier à la lumière la topologie de Poincaré. La pensée n’est jamais limitée par les contours d’une discipline ou d’une science, elle est nécessairement plus mobile et diffuse que le système qui en exerce le magistère.

2Car c’est bien l’art qui détache les liens qui apparentaient le cinéma aux séries culturelles du xix^e siècle, lui encore qui dessine son nouveau profil social, lui enfin qui réoriente son histoire. Une déclaration de Jean Epstein pourra servir à éclairer cette lecture : « Il faut se rendre compte que l’époque présente pourrait non seulement apporter son esthétique particulière, une esthétique discernable dans quelque cinquante ans, mais encore apporter l’esthétique générale dont nous ne savons encore presque rien, et telle, cette esthétique générale, qu’elle succéderait, après les excommunications d’usage, à la science générale comme celle-ci succéda à la religion générale20. » De ce texte je retiens tout d’abord l’idée qu’une époque peut se laisser décrire à partir de ses partis pris esthétiques et qu’à ce titre l’esthétique a autant de droit que l’histoire, l’idéologie ou la culture pour caractériser l’époque. Je relève ensuite le fait qu’elle ne soit pas immédiatement lisible, que le temps de son discernement n’est pas nécessairement confié au temps présent, que la contemporanéité comme le remarquait Giorgio Agamben21 est parfois affaire d’inactualité. J’observe enfin que l’époque dont Jean Epstein est le contemporain marque l’histoire de la civilisation d’un tournant esthétique que les époques futures ne pourront éviter. Vaincre les résistances s’opposant aux demandes d’art qui étaient formulées sur le nom de cinéma n’a pas seulement consisté à convaincre les réfractaires, à assimiler les signes de sa nouvelle habilitation esthétique en imitant les formes anciennes de l’art tout en s’assurant les relais institutionnels – ciné-clubs, académies, cinémathèques, festivals – qui pouvaient en organiser l’image sociale. Pour que le périmètre de l’art se reformât autour du cinéma il était insuffisant que l’époque se montrât plus libérale qu’elle ne le fut avec la photographie, il était en revanche nécessaire qu’elle parvînt à confirmer la révolution esthétique qui venait de s’accomplir au siècle précédent. Le cinéma n’est pas seulement l’héritier de ce « mode d’expérience selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l’art22 », il est encore et surtout l’acteur d’une évolution historique qui est parvenu à incarner la nouvelle aisthesis du siècle. On pourrait certainement discuter des raisons et des torts de Jean Epstein, mais je préfère conserver la parenté qui lie sa position à celle que Jean-Louis Déotte a formée sur les appareils et leur fonction épochale : « Dire l’époque, c’est compter jusqu’à trois en partant de la fin : l’époque qu’on cherche à décrire, celle dont elle se sépare et une sorte de préhistoire mythologique en position archéologique23. » Doane, Albéra et Tortajada auront ainsi reformulé les intuitions et les prophéties de Moussinac qui ouvraient ce livre. Il s’agit désormais de décrire la manière dont on passe d’une unité épistémologique étendue à ces unités plus fines que j’ai choisi de nommer moments cinématographiques, tant il me semble que c’est à ce niveau d’analyse que l’art peut faire valoir la fonction structurante qu’il occupe dans la régulation sociale du signifiant cinéma. Ces moments cinématographiques, on l’a vu, consignent la forme générale d’un problème qui possède son étendue historique et ses filiations plus ou moins continues. On veillera donc à ne pas refermer le moment sur son époque. Le moment Canudo a défini un mode de pensée et d’expérience du film qui est encore le nôtre. Aucune époque n’épuise toutes ses ressources et, incidemment, aucun moment cinématographique ne perd la mémoire de celui qui le précède. Ce sont parfois des problèmes dont l’esquisse ne trouvera à s’exprimer que dans l’époque suivante, des œuvres qui devront attendre une ou deux générations avant d’être comprises, reprises et poursuivies, des pensées qui ne pourront se formuler qu’en changeant de contexte.