« Dans ce nouveau divertissement optique, il n’est point nécessaire de se mettre les lunettes de Hans. Il suffit d’entrer et de s’asseoir en toute commodité, face au rectangle blanc qui s’ouvre à l’extrémité de la salle1. »
Luis Gonzaga Urbina, Le Cinématographe, in El Universal, 23 août 1896.

« Mesdames, Messieurs, Le cinéma n’existe pas encore. Je ne voudrais pas que vous preniez cette déclaration préliminaire pour l’exorde d’une conférence dadaïste : je voulais dire que, quelles que soient vos colères ou vos enthousiasmes à l’égard de ce qu’on appelle le cinquième art ou l’art muet, vous devez le considérer non pour ce qu’il est mais pour ce qu’il sera. »
Louis Delluc, Le cinéma, art populaire, 1921.

1Lorsqu’André Gaudreault suggère que c’est parce que « l’institution cinéma n’existe pas encore à l’époque de la cinématographie-attraction […] qu’à certains égards le cinéma dit des premiers temps n’est pas encore du cinéma1 », il n’identifie pas seulement la condition princeps d’une transition culturelle qui signe la formation d’un « média autonome » détaché des séries culturelles qui pouvaient encore le définir, il valide surtout l’idée d’une solution de continuité entre deux modèles d’institutionnalisation du cinéma. L’un serait le résultat d’un « bric-à-brac d’institutions » anciennes qui l’apparentent à des séries culturelles héritées du xix^e siècle, permettant ainsi de relier la cinématographie des frères Lumière à la série culturelle photographie, Williamson à la lanterne magique et Méliès au théâtre spectaculaire. L’autre, en revanche, dépend de tout un ensemble de structures économiques, sociales, juridiques, littéraires, qui prennent en charge la production, la diffusion et la réception des films à partir d’une nouvelle compréhension des pratiques culturelles mises en jeu. Si ce découpage historiographique est aujourd’hui largement partagé, on peut toutefois entendre « pas encore du cinéma » de deux manières fort différentes. L’une nous dit que la cinématographie-attraction n’est jamais que la forme incomplète du cinéma, qu’il ne lui manque en somme que quelques ajustements techniques et un peu d’inventivité formelle pour qu’elle atteigne enfin son profil d’équilibre. La cinématographie-attraction ne serait en somme jamais plus que le brouillon ou l’esquisse du cinéma, une version préparatoire et imparfaite qui n’exclut cependant pas d’être corrigée. Elle suppose une ontogenèse, une évolution qui a ses états antérieurs et qui connaît des développements dont nous sommes les témoins et les destinataires. Tout semble fait pour tendre vers la forme sociale que nous lui connaissons. « Pas encore du cinéma » veut donc dire « presque du cinéma ». Il y a donc dans ce « presque » l’imminence du succès et l’annonce d’un futur proche. Cette quasi-égalité des signifiants consigne une différence qu’il appartient au progrès de corriger. Ce qui n’existe pas encore existera demain, ce n’est jamais qu’une question de temps, d’efforts, d’imagination. Le cinéma est déjà là, en puissance, contenu dans l’ébauche de la cinématographie-attraction, tendu vers un idéal, un télos qui oblige et concentre toutes les expériences précédentes. L’autre manière d’entendre ce « pas encore » est plus radicale, plus exclusive. Elle ne retient pas la perfectibilité de la cinématographie-attraction, elle insiste tout autrement sur son étrangeté. Là où l’on soulignait un peu plus tôt tout un jeu de régulation sociale permettant que soit maintenu entre deux modèles cinématographiques distincts un principe d’identification commun, on remarque désormais la portée des dissemblances et l’irréductibilité des différences. « Pas encore » veut donc dire « pas vraiment, pas exactement ». On prévient contre les fausses évidences, on met en garde contre l’illusion qu’il y aurait à vouloir élargir le champ du cinématographique au-delà de sa jauge institutionnelle, on fait valoir que les attractions désignent un modèle culturel qui fait obstacle à sa normalisation artistique. Allons jusqu’au bout de l’argument : « pas encore du cinéma » signifie « non, ce n’est pas du cinéma ». Ce cinéma rudimentaire ne méritait donc pas le nom de cinéma et n’existera que lorsqu’il se sera enfin débarrassé des attaches qui le relient à un monde appelé à disparaître. Le syntagme cinématographie-attraction ne désigne pas seulement un modèle provisoire et imparfait, il juge de sa réalité ontologique à l’aune d’une réussite et d’une transformation sociale qui le disqualifie. Il y a donc dans cette affirmation beaucoup plus qu’une conséquence historiographique qui viendrait décrire un changement d’échelle dans la production cinématographique. Derrière le jeu des institutions qui signent une affiliation au champ socialisé de l’art et qui garantissent la stabilité de pratiques sociales et de valeurs culturelles à peu près introuvables pendant les quinze premières années de l’histoire du cinéma, s’est glissée l’idée que le cinéma tel que nous le connaissons définit la seule forme légitime possible. Tout fonctionne comme si le cinéma ne deviendrait enfin lui-même qu’en quittant les limbes de ses origines foraines et en accomplissant sa mue artistique. Les choses sont pourtant moins simples que ne le laisse entendre ce partage des normes culturelles. Il n’est que de penser au remploi des formes de la culture populaire par les avant-gardes russes qui n’hésitent pas à rénover le théâtre en recourant au cirque, au music-hall et au théâtre de foire. Meyerhold a été un pionnier de ce mélange des genres qui a inspiré le premier film d’Eisenstein, Le Journal de Gloumov (1923), programmé en ouverture de la pièce d’Ostrovski, Le Sage, montée par Serguei Tretiakov. La même année, sa première théorie du montage (Le montage des attractions, 1923) en reprend l’héritage poétique. Lorsqu’en 1908 Canudo se demande si le cinématographe est ou peut être de l’art, il n’affirme pas seulement que lui manquent encore les moyens de « l’interprétation plastique » qui font « que la photographie ne sera jamais un art2 », il introduit l’idée que c’est l’art, et lui seul, qui dira ce qu’est le cinéma. De Canudo à Gaudreault se conserve l’idée qu’il appartient à l’art de définir le cinéma. Le critique et l’historien se rejoignent sur un point : la forme culturelle qui impose le cinéma au monde de l’art est la seule véritablement légitime. Le premier lui imagine un destin esthétique, le second le relit à partir de sa réussite économique et de sa domination sociale. La difficulté que lève cette lecture historique tient à l’espèce de futurisme ontologique qui fait dépendre l’essence du cinéma d’une sociologie majoritaire définissant le cinéma à partir de ses pratiques dominantes. Nous pouvons néanmoins nous accorder sur un point : passer de la cinématographie-attraction au cinéma a demandé l’intervention de l’art qui s’est ainsi imposé comme le couteau de sa valeur sociale. Sur ce point je rejoins volontiers Canudo et Gaudreault, mais entre l’une et l’autre de ces deux expressions cinématographiques, je ne compte pas la première comme l’expression imparfaite de la seconde, je n’imagine pas une forme supérieure à l’autre, j’observe a contrario leurs expressions socialisées comme deux modèles différents mais également légitimes qui méritent le nom de cinéma. La cinématographie-attraction n’est pas moins cinématographique que le cinéma, elle l’est autrement et sous d’autres conditions. Que l’on conserve l’expression « cinématographie-attraction » pour décrire cet intervalle historique est parfaitement justifié, mais on prendra garde de ne pas en faire l’instrument d’une pesée des âmes.

2On sait au demeurant que le mot « cinéma » ne s’est définitivement imposé qu’à la fin des années 1910, et qu’il a d’abord donné lieu à une véritable compétition lexicale. Dans le premier article qu’il signe pour Il Nuovo giornale, Canudo, à l’égal de ses contemporains, utilise indifféremment les mots Cinématographe et Théâtre cinématographique, mais jamais celui de Cinéma. Cette situation lexicale est propre à l’époque qui cherche à déterminer son glossaire. Pour chaque nouvel appareil, métier ou technique qui fait son apparition, il faut décider du mot qui viendra désigner la chose inventée. Cet écart philologique qui, en l’espace d’une dizaine d’années, consigne d’un côté « le premier théâtre nouveau » et, de l’autre, « la naissance du cinéma [qui] fut exactement celle du Septième Art3 », n’explique pas seulement son réglage social ou sa promotion esthétique, il est plus fondamentalement le signe d’une absence de constance historique qui diminue la portée de son ontologie. C’est à ce titre qu’André Gaudreault s’est interrogé à son tour sur la meilleure manière de nommer cette première période de l’histoire du cinéma. Il a ainsi analysé les avantages et les inconvénients des expressions habituellement utilisées – cinéma des premiers temps, cinéma primitif, vues animées, cinéma des attractions, cinématographie des premiers temps –, avant de retenir la solution qui lui paraissait la moins faillible et, de manière plus positive, celle qui pouvait problématiser de façon dynamique son objet d’étude4 : cinématographie-attraction. Chaque expression présente au moins un défaut qui l’invalide. Les premiers temps trahissent l’hésitation d’une histoire qui négocie l’architecture de ses commencements, primitif emprunte à l’anthropologie et à l’histoire de l’art qui ont fini par s’en méfier, les vues animées replient la période sur une histoire de la technique, là où le mot attraction présente l’avantage de réunir un ensemble de pratiques culturelles où l’art est absent. Une fois ce dernier choisi, il ne restait plus qu’à revenir au mot en usage dans la littérature de l’époque, en somme à préférer cinématographie à cinéma pour bien marquer l’autonomie de ce premier « cinéma ». Nommer cinématographie-attraction ce cinéma qui déroge encore à sa normalisation artistique avance donc une solution qui a l’avantage de signifier ce qu’il doit à l’époque et partage avec elle, mais présente l’inconvénient de lui opposer l’universalité du signifiant « cinéma » qui, en se hissant à la hauteur de ceux qui désignent la peinture, la littérature et le théâtre, témoigne d’une irrésistible légalité. À la fin des années quarante, Alexandre Astruc s’était déjà inquiété de cette situation de monopole. Non seulement le cinéma n’avait rien abandonné de son origine spectaculaire, mais son modèle social allait devoir céder devant des formes cinématographiques imprévues :

« Il faut comprendre que le cinéma jusqu’ici n’a été qu’un spectacle. Ce qui tient très exactement au fait que tous les films sont projetés dans des salles. Mais avec le développement du 16 mm, et de la télévision, le jour n’est pas loin où chacun aura chez lui des appareils de projection et ira louer chez le libraire du coin des films écrits sur n’importe quel sujet, de n’importe quelle forme […] Dès lors il n’est déjà plus permis de parler d’un cinéma. Il y aura des cinémas comme il y a aujourd’hui des littératures, car le cinéma comme la littérature avant d’être un art particulier, est un langage qui peut exprimer n’importe quel secteur de la pensée5. »

3Loin de limiter son regard au passé du cinématographe, Astruc imagine déjà le futur du cinéma à l’aune du présent de la littérature. C’est parce que le cinéma a réussi à imposer la loi d’un nouvel universel, qu’il est désormais capable de se multiplier en autant de propositions relatives. Les cinémas pluriels d’Astruc anticipent les multiples cinémas de Raymond Bellour. Ils disent en outre que le cinéma n’a à peu près aucune constance historique, pas même celle de son dispositif, ils disent enfin que c’est bien au nom de cette inconstance qu’il y a des histoires et des théories du cinéma. Si ce dédoublement des signifiants est fondé, on se demandera pourquoi les œuvres contemporaines qui semblent s’exempter du dispositif et des institutions cinématographiques n’ont pas fait l’objet d’une même attention historiographique. N’y a-t-il pas derrière les nouvelles expressions de cinéma d’exposition, post-cinéma, troisième cinéma ou bien encore expanded cinema, une situation identique quoique strictement inverse à celle qui a vu le cinéma s’émanciper de ses attractions ? Ne doit-on pas se demander si, bien que sous de tout autres rapports, ce qui s’est passé en amont de l’histoire du cinéma ne s’est pas rejoué en aval d’une histoire qui reste à écrire ?

4Ne nous débarrassons pas trop vite du syntagme cinématographie-attraction. Il a son utilité. N’évoque-t-il pas clairement les attaches sociales d’un cinéma encore régi par les lois et les formes d’une économie du spectacle ? Ne partage-t-il pas avec l’idée d’expanded cinema le sort fait aux formes imparfaites, à toutes ces expressions cinématographiques hétéromorphes qui végètent dans les voisinages d’un art dépositaire d’une forme historique exclusive ? À peu de chose près ces syntagmes se ressemblent, si n’était que la cinématographie-attraction peut bien occuper les marges de l’histoire, elle n’en demeure pas moins toujours comprise comme son moment fondateur, là où l’expanded cinema ne relève jamais que d’un dehors inimaginable. Renvoyé vers l’art contemporain, on laisse à ce dernier la charge d’en faire l’histoire. C’est parce que cette dissymétrie historique me paraît peu justifiée qu’il m’a semblé nécessaire de chercher à repenser la possibilité de leur réunion à l’intérieur d’une histoire qui serait d’abord celle de ses moments cinématographiques, enfin libérés de l’autorité du seul moment déclaré légitime. Car c’est bien ainsi que se construisent ses représentations sociales qui dépendent d’une séparation initiale, en tout point semblable à celle qui voit la fusée se séparer d’un premier étage uniquement conçu pour servir sa propulsion. La fusée cinéma aurait donc poursuivi sa course après s’être séparée de son étage attraction, pour enfin atteindre son orbite sur laquelle elle tourne depuis plus d’un siècle. Cette petite allégorie aéronautique pourrait être plaisante si elle était vraie. Les choses en vont pourtant tout autrement. Conservons néanmoins l’idée de moment que j’emprunte à la philosophie qui a cherché à penser la manière dont des œuvres ont pu rencontrer leur temps, au point d’avoir réussi à en exprimer le caractère. Un moment philosophique survient, nous dit Frédéric Worms, lorsque « des œuvres philosophiques singulières, se liant et s’opposant autour de problèmes communs, et se rattachant ainsi à des œuvres et des problèmes en dehors de la philosophie, dans les sciences, les arts, ou la politique6 » parviennent à dire et à nommer leur époque. Tel fut le cas de Bergson, dont la philosophie a fini par dépasser le cadre de son seul corpus, tout en réussissant à s’émanciper de la doctrine qu’elle a inspirée, le bergsonisme7. Bergson n’est pas tant l’auteur de L’Essai sur les données immédiates de la conscience ou le représentant d’un courant de pensée, que l’inventeur de ce que Frédéric Worms appelle « le problème de l’esprit », qui désigne cette relation divisée du sujet à sa propre expérience. Mais ce problème, c’est aussi celui de toute une époque qui découvre la psychanalyse de Freud, la psychologie de Janet, l’ethnologie des mentalités primitives de Lévy-Bruhl, le roman proustien, le spirituel de Kandinsky, et de manière tangente le rationalisme de Brunschvicg et la philosophie des sciences de Poincaré. Parti d’une intuition sur la durée, Bergson en arrive à une réflexion générale sur l’espace et le temps donnant « lieu à un mouvement qui conduit vers une philosophie de la vie, de la morale et de la religion8 ». Tant que ce problème reste le problème de Bergson, le nom du philosophe est indisponible en dehors de son œuvre et la rencontre entre Bergson et son époque doit donc être repoussée. Pour que Bergson puisse identifier un moment de la philosophie, « il faut aussi que ce problème soit indépendant de cette pensée, au point d’être susceptible d’autres solutions que la sienne, et même opposées à la sienne, seules les relations entre ces positions constituant quelque chose comme un “moment” déterminé9 ». En d’autres termes, pour que se forme le moment d’une époque, il est donc nécessaire que le problème dépasse la seule contingence de sa pensée. On le voit, ce qui décide d’un moment historique et dessine l’angle de ses possibilités ne dépend pas de l’écart qui oppose telle position à telle autre, mais du dénominateur commun qui rend possible leurs différences. C’est lorsque tout un ensemble de questions philosophiques, dont on mesure la présence et la fréquence dans d’autres régions du savoir, se recourbent sur leur épicentre que l’époque découvre le clinamen qui l’organise. Penser un tissu de différences à partir du problème qui en précise l’existence historique, telle est précisément ce que nous dit l’émergence d’une question artistique adressée au cinéma, qui clive l’histoire du cinéma à deux reprises. C’est à ce titre qu’il faut revoir le rôle qu’ont successivement joué Lumière, Canudo et Youngblood. Les premiers ne se sont pas contentés de breveter et de commercialiser un appareil d’enregistrement et de projection d’images plus fiable que les autres, le second n’a pas été plus inspiré que ses adversaires en découvrant la formule qui allait servir d’étendard au cinéma et le troisième n’a pas été le visionnaire injustement incompris de son époque, parce que tous ont d’abord été les inventeurs d’un problème cinématographique qui s’est développé avec, autour et après eux. Les inventions qui portent le nom de Lumière, Canudo et Youngblood constituent autant de moments cinématographiques distincts, comptables d’une communauté de problèmes partiels qui, autour d’une formulation originale, sont parvenus à agréger des pensées, des pratiques, des textes et des œuvres. Les attractions, l’art, la cybernétique, sont ainsi venus identifier le rapport que le cinéma entretenait avec son époque. On ne cherchera cependant pas à faire de ces pionniers des propriétaires exclusifs, on tentera plutôt de montrer qu’ils ont réussi à formuler « explicitement un problème, tout à la fois nouveau et général10 » auquel ils ont apporté une solution, technique pour ceux-là, esthétique pour celui-ci, politique pour celui-là. Une telle situation n’exclut pas, bien au contraire, les oppositions, les conflits et les polémiques qui façonnent le diagramme esthétique et social de chaque moment cinématographique. Le nom propre ne revendique pas une paternité, il ne vient pas privatiser une affaire collective, il ne brevette pas son époque, pas plus qu’il n’indique une exception individuelle qui échappe à la règle de sa formation sociale. Il est plus fondamentalement la fonction imaginaire d’un ensemble d’éléments qui partagent un contexte commun. Comme le savait bien Henri Focillon, « un moment n’est pas un point quelconque sur une droite, mais un renflement, un nœud. Ce n’est pas non plus le total additionnel du passé, mais le lieu de rencontre de plusieurs formes du présent11 ». Là où l’événement décide d’une visibilité qui défie l’isochronie du temps, le moment fait de cette confluence des expressions actuelles une « structure mobile du temps12 ». Le premier ne s’oppose pas au second, il rend sensible la trame d’un intervalle de temps parcouru d’ondes courtes et longues dont il mesure le différentiel. Le moment Lumière ne résout pas la complexité historique d’une série culturelle sur le nom de ses inventeurs, il renseigne plutôt sur l’autonomie de son empan historique qui permet de l’énoncer deux fois. Une première fois pour décrire la courte implication des frères Lumière dans une aventure cinématographique qui s’achève en 190213 et, une deuxième fois, pour ressaisir l’écart culturel que le cinématographe introduit par rapport à des attractions concurrentes. Redisons-le, le nom des frères Lumière ne signe pas la réalité d’une origine, il prend en charge la fiction qui commande l’écriture d’un mythe. En retenant le nom des frères Lumière pour caractériser ce moment qui inaugure l’histoire du cinéma, je n’oublie donc pas ses concurrents directs, le Kinetoscope de Thomas Alva Edison conçu pour une vision individuelle ou bien encore l’Eidoloscope de Woodville Latham qui confirme le principe de la projection cinématographique, pas plus que je ne néglige le fait que le cinéma est né de la compétition économique à laquelle se livrent les sociétés cinématographiques qui cherchent à imposer leurs standards industriels. En revanche, je conserve de l’appareil Lumière l’emblème social qui permet de lier les premiers caractères d’une industrie naissante aux formes spectaculaires de ses attractions. L’écart qui sépare les vues Lumière du Cabinet du Docteur Caligari n’est pas simplement de forme ou de style, il n’exprime pas seulement la différence qui sépare le pionnier déposant le brevet de son appareil du « primitif » qui ébauche les caractères de son art, il est bien plutôt celui qui distingue deux dispositifs d’intelligibilité des images et du film. Le moment Canudo, lui, doit tout à sa formule – septième art – sans rien abandonner de l’immense littérature qui s’écrit contre elle. Concédant son appartenance au système des Beaux-Arts, inversant dans la foulée le sens d’une histoire qui cherchait dans l’inconnu les nouveaux mérites de l’art, le poète cérébriste de la revue Montjoie qui révère encore « l’impérialisme artistique français » ne consacre jamais que le modèle d’une exception historique qui continue d’être la forme dominante de ce que nous appelons cinéma. Sa modernité, nous le verrons, devra repenser son retard historique sur les autres arts en s’inventant une généalogie qui plonge dans le passé de l’art. Le génie de Canudo fut d’avoir compris que le cinéma ne deviendrait un art qu’en s’attachant les vertus des Beaux-Arts dont il devait accomplir le système, révélant au passage sa relative imperfection. Son nom n’épuise pas les utopies esthétiques de son époque, il n’est jamais que la résultante d’un darwinisme historique et social. Admettre cette coupure esthétique suppose donc de reconnaître deux modes d’historicité distincts dont dépend toute l’architecture des relations qui règlent le fonctionnement du cinéma entendu comme machine sociale. Mais cela requiert aussi d’admettre que le nom de cinéma n’est pas moins comptable de son modèle économique et social que du modèle artistique qui est venu plier son destin industriel en l’obligeant à intérioriser les normes de l’art. Quant au moment Youngblood, il commence sur cette idée que le cinéma s’est trouvé engagé dès la fin des années soixante dans une mutation technologique qui allait permettre de repenser la condition humaine en fondant le projet d’un « post-existentialism » accélérant le rapprochement de l’art et de la technologie : « the art and technology of expanded cinema mean the beginning of creative living for all mankind and thus a solution to the so-called leisure problem14 ». Journaliste et critique de film au Los Angeles Herald-Examiner, Gene Youngblood publie un essai en 1970 qui fixe la fin du cinéma tel que nous l’avons connu et propose d’appeler expanded cinema « the beginning of an era of image-exchange between man and man15 ». Tout aussi radicale que les utopies esthétiques des années 1920 qui ne séparaient l’art d’un humanisme augmenté par la technique16, sa conception élargie du cinéma le met en face d’une réalité technologique devenue capable de s’identifier au « nervous system of mankind », tout en décidant de l’avènement d’une utopie politique dont nous continuons de recevoir les lumières17. Cet expanded cinema ne se substitue pas au cinéma, il en dédouble l’histoire, dessine une voie distincte et divergente, poursuit un projet esthétique qui, à l’heure du réseau informatique mondial, a d’ailleurs rapidement débordé la référence cinéma. Youngblood, c’est le nom d’une utopie cybernétique qui a fini par coïncider avec l’avenir d’un cinéma réinvesti par l’art contemporain. Comprenons bien que ni Lumière, ni Canudo, ni Youngblood ne résument ni n’achèvent leur époque. Les premiers se désintéressent très tôt du cinéma laissant à d’autres le soin d’en poursuivre le projet, le second meurt peu de temps après avoir remporté sa première victoire esthétique, tandis que le troisième n’a été compris qu’après coup. Le nom propre n’exprime pas la dramatisation d’une histoire individuelle, il ne précipite aucune appropriation d’un événement, il désigne au contraire la résultante d’une sédimentation historique dont il marque la surface. On se gardera donc de diminuer le réseau des contributions qui façonnent l’époque et, surtout, de soumettre l’événement à l’héroïsme d’un seul là où tout l’effort de l’histoire consiste à rappeler la complexité de sa formation sociale. On tirera enfin un avantage du nom propre, qui permet d’égaliser trois expressions historiques dont les niveaux de formalisation sociale très différents méritent d’être compris pour ce qu’ils sont et non à l’aune d’un opérateur imaginaire qui les situe et les évalue historiquement. S’il y a du cinéma, c’est sous ces trois formes également légitimes qu’il est attestable. Tel est le rôle du moment cinématographique : restaurer des unités historiques débarrassées de leur axiologie. Il ne s’agit donc plus d’opposer le cinéma à une forme qui ne le serait pas encore – cinématographie-attraction – ou de le comparer à une autre qui ne le serait déjà plus – expanded cinema –, mais de ressaisir leurs différences à partir d’une unité de sens qui maintient l’idée et le fait qu’il y a du cinéma sous certaines conditions. C’est pour avoir trop vite admis que le cinéma qui se généralisait à partir des années 1920 inventait la loi de son économie générale, que l’on a cru à la défaillance ontologique de la cinématographie-attraction et que l’on a manqué la légitimité des demandes qui se formulaient depuis l’expanded cinema. Le différentiel esthétique et social qui sépare ces trois moments cinématographiques n’exclut pas une relativité historique du signifiant cinéma qui se décline sous trois formes distinctes également légitimes. Si le moment Canudo marque cette époque qui cherche à instruire la place de la technique dans l’art et qui, inversement, entend faire de l’art le grand médiateur des mutations sociales du monde moderne, le moment Youngblood, lui, est venu rappeler utilement que la loi de l’art qui s’est appliquée au cinéma n’avait rien d’immuable. On croyait le cinéma unique, on découvre qu’il n’est jamais que le moment privilégié d’une histoire qui ne s’achève pas avec le réglage artistique de l’appareil Lumière. On avait imaginé le cinéma protégé par la forme historique de son dispositif, il est temps d’accepter que ce dernier est le produit d’une pensée de l’art appelée à se réformer. Ce que l’on appelle communément cinéma est né à un moment où les arts se trouvaient encore garantis par une loi d’identification esthétique qui conférait à chacun un ensemble de propriétés essentielles qui délimitaient leur périmètre artistique en même temps qu’elles affirmaient un principe commun. Or la querelle des dispositifs qu’a connue l’époque contemporaine a défait l’équilibre d’un tel système, laissant deviner que le cinéma ne devait son exception historique qu’aux résistances que son dispositif opposait aux mutations de l’art. En d’autres termes, pour que le cinéma continuât à être ce qu’il fut, pour qu’il demeurât conforme aux normes sociales et aux attentes esthétiques de son dispositif historique, il était donc nécessaire de créer une solidarité structurale entre un modèle socio-économique et un modèle artistique hérité du xviii^e siècle. Le septième art est la résultante de cette solidarité qui ne justifie qu’elle-même. Voilà pourquoi on ferait fausse route si l’on s’avisait d’en faire la loi de sa survie historique. L’expanded cinema a rendu pensable la levée de l’hypothèque artistique qui obligeait le cinéma. On peut toujours tenter de rechercher quelques conditions exclusivement cinématographiques, mais cela présuppose toujours un propre de l’art qui justifie le singulier des arts. Les conditions techniques, esthétiques, économiques grâce auxquelles quelque chose comme du cinéma s’est mis à exister socialement à une époque donnée ne disent rien d’une quelconque résolution ontologique, sauf à la réduire sur ce privilège historique, sauf à imaginer qu’elle soit encore la pièce maîtresse de toute pensée du cinéma, là où tout montre que ce que nous appelons cinéma relève d’abord de constructions sociales particulières.

5Nous retrouvons la conclusion à laquelle parvenait Rick Altman dans l’article qu’il a consacré aux crises qu’a connues et traversées le cinéma : « L’histoire du cinéma ne saurait donc être comprise comme une histoire continue d’un phénomène uni, la notion même de cinéma étant constamment redéfinie au long du siècle18. » Cette manière d’appliquer sur le nom de cinéma les poinçons de l’histoire a été prolongée par Jacques Rancière qui a renoncé aux habituelles philosophies sur le cinéma pour leur préférer une étude sur l’homonymie cinéma. En se donnant pour tâche de repérer les hypothèses qui furent engagées sur son nom, il renonçait à dire ce qu’est le cinéma, pour s’intéresser à ce qu’il devient, abandonnant ainsi toute évaluation ontologique, toute recherche d’une « impossible essence du cinéma », préférant ressaisir « les discours du cinéma qui forment les grandes catégories dominantes à travers lesquelles l’opinion intellectuelle a accès aujourd’hui au cinéma comme art19 ». C’est ce travail de redéfinition que j’entends prolonger en visant les moments cinématographiques de son histoire, chacun d’entre eux opérant une variation du signifiant cinéma sur lui-même, déplaçant l’ordre et la raison de ses représentations, de ses pratiques et de ses usages. Christophe Gauthier, de son côté, a entrepris d’écrire une « histoire de l’histoire du cinéma » en mettant « l’accent sur les différentes définitions du phénomène cinéma au cours de ses quarante premières années d’existence ». Mais là où ce dernier cherche, « en empruntant aux méthodes de l’histoire culturelle qui contribuent à briser les modèles traditionnels de hiérarchisation des films et d’écriture de leur histoire, [à] identifier la manière dont ont été construits les grands concepts encore opératoires aujourd’hui en matière d’analyse esthétique du film (auteur du film, écoles nationales, classiques cinématographiques, etc.)20 », ce livre entend esquisser une histoire des usages théoriques du signifiant cinéma qui, à chaque fois, définit un nouveau plan d’orientation des images et des films dans l’espace social. Si l’invention de Canudo a été assortie d’une clause artistique interdisant toute réévaluation de son apparente régularité historique – c’est ainsi que le cinéma s’est transmis jusqu’à nous –, nous verrons qu’il en va tout autrement si on laisse le cinéma filer à la même vitesse et dans la même direction que l’art lui-même. En somme, tout a plus ou moins bien fonctionné tant que les formes artistiques que le cinéma a connues respectaient le principe général d’une indépendance des arts, dût-on s’essayer à leur comparaison, à leur hiérarchisation, à leur séparation. Cette idée simple, mais largement mésestimée, est pourtant la clé du malentendu théorique qui s’est formé autour des revendications de l’expanded cinema, tant il est vrai que c’est toujours au nom d’une idée de l’art que nous jugeons des arts, des pratiques artistiques et des œuvres de l’art.