Ce que je crains surtout, c’est que mon expression ne puisse être assez
extravagante – ne puisse s’éloigner assez des bornes étroites de mon expérience
quotidienne, pour être adéquate à la vérité dont j’ai été convaincu1.

1À côté de ses activités de poète, critique cinématographique et animateur de l’Anthology Film Archives2, Jonas Mekas élabore patiemment, depuis le milieu des années 1950, ce que lui-même et la plupart de ses commentateurs appellent un « film-journal ». Réunies et montées, puis commentées par le cinéaste en voix off ou par des musiques qu’il a choisies, et séparées par des fragments de textes poétiques, ces bobines tournées en 16 mm sont régulièrement montrées, à travers des films généralement longs – trois heures ou plus – aux titres évocateurs : Lost, Lost, Lost (1976) ; Paradise not yet Lost (1980) ; He stands in the desert counting the seconds of his life (1986), As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (2000)…

2Premier de ces journaux, Walden3 a été tourné entre 1964 et 1968, et monté l’année suivante. Son titre est emprunté à celui d’un livre d’Henri David Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, journal d’un type très particulier lui aussi, écrit au milieu du xix^e siècle, auquel Mekas fait souvent référence, explicitement ou implicitement. Ce film est à la fois le manifeste esthétique du cinéma « underground » américain sur son versant le plus intimiste, et un autoportrait en négatif du cinéaste à travers des scènes de sa vie et de celle de ses proches. Pour cette raison, et parce que s’y révèle également une volonté de gestion temporelle, de narration au jour le jour, on perçoit généralement cette entreprise comme un work in progress sans destinataire, d’où l’appellation presque unanime de « film journal ». Pourtant Jonas Mekas, en instaurant une relation d’extrême proximité avec le spectateur, par le ton qu’il y adopte et la sensibilité qu’il y engage, fait aussi de Walden une sorte de grande lettre – d’amour évidemment –, donnée à voir autant qu’à entendre.

3Il n’est pas question de nier, ni d’occulter, la dimension diariste de l’œuvre de Mekas cinéaste ; elle existe et est constitutive de son travail. Et il ne s’agit pas plus d’affirmer que Walden est, à proprement parler, un film épistolaire ; mais plutôt de postuler qu’il existe, à l’intérieur du journal filmé, une dimension épistolaire dans le travail du cinéaste, dont Walden est à la fois l’exemple le plus éclatant et le point nodal. L’hypothèse serait alors la suivante : que Walden est une grande lettre de trois heures adressée à la vie et au cinéma ; pensée dans une forme légèrement différente – celle du journal –, mais où l’épistolaire apparaît comme un sous-texte, en filigrane. Walden serait ainsi une sorte de palimpseste où la lettre paraîtrait au travers du journal, sans que l’un et l’autre ne se court-circuitent mais dans une coexistence que permettent les moyens du cinéma tels que Mekas les utilise, de façon très personnelle.

L’imbrication du cinéma et de la vie

4Le visionnage du film permet d’y repérer trois « séries4 » majeures, qui correspondent à autant de thèmes ou d’objets appréhendés de façon récurrente par le cinéaste :

• Série de la vie personnelle, matérialisée par les intertitres – « Walden », « Je pensais au Foyer » –, par des plans de Mekas dans son petit appartement ou par ses voyages en solitaire.
• Série de la quotidienneté : intertitres permettant le marquage du temps par l’indication des saisons, activités de Mekas à la coopérative des cinéastes indépendants ou pour la revue Film culture, fêtes et promenades, images récurrentes.
• Série de la communauté : Mekas filmant ses amis, cinéastes, plasticiens ou autres : Andy Warhol, Carl Theodor Dreyer, Hans Richter, Amy Taubin, la famille Brakhage, P. Adams Sitney, John Lennon et Yoko Ono, etc.

5Chacune de ces séries, différemment distribuées tout au long du film, permet l’imbrication dynamique d’une réalité vécue et d’un projet esthétique : vie personnelle, quotidienneté et communauté sont trois aspects importants de la vie du cinéaste, mais ils sont ressaisis par le filmage et le montage pour devenir des réalités cinématographiques. En retour, c’est bien leur inscription sur la pellicule et les modalités d’organisation de ces images et de ces sons qui leur confèrent un aspect « bigger than life », qui les exaltent et les haussent à un niveau de poésie plus grand5. Ce que semble dire Mekas en substance, c’est que les événements de notre vie, aussi insignifiants soient-ils a priori, prennent une tournure intéressante pour peu que nous nous mettions, d’une part, à les fixer, et d’autre part à les exposer. Il est donc assez difficile, avec Mekas, de savoir où le cinéma finit et où la vie commence. Cette fusion ou cette indécision entre la vie et le cinéma prend, dans Walden, la forme d’une collision de deux espaces-temps, comparable à celle qui est à l’œuvre dans l’écriture de la lettre. Dans une lettre, il y a bien une sorte de superposition qui s’effectue entre le moment de l’écriture et le moment du vécu des événements, l’écriture elle-même étant un moyen de ramener ces choses à la surface. Dans Walden, les événements sont saisis à l’instant même où ils sont vécus par le cinéaste, le filmage appartient à l’ordre du présent, le temps du film et celui de la vie se rejoignent ; mais l’opération du montage d’abord, et de la projection ensuite, les ramènent au passé, les transforment en passé « réécrit ».

6Cette collision d’espaces et de temporalités contradictoires trouve pourtant à se résorber (ou s’apaiser) dans une subjectivité – là, celle de celui qui écrit ; ici, celle de celui qui filme. Se pose alors la question de l’état d’esprit dans lequel on se trouve dans ces moments particuliers : il s’agit de trouver la bonne manière de décrire des émotions complexes, et la principale difficulté pour Mekas, en épistolier scrupuleux, est de retranscrire quelque chose qui a été pour lui de l’ordre de la pure perception. C’est ce qui fait que ses films ont cet aspect si particulier, fait de flashes, de plans extrêmement brefs – de l’ordre du photogramme –, d’éclairs de lumière ou de couleur, de sons incongrus qui se chevauchent, etc. Trouver une forme adéquate pour transmettre au spectateur la singularité de sa vision, c’est bien une question de cinéma autant que d’écriture, que Mekas ne cesse de se poser. Dans le journal filmé ou écrit, dit-il – mais c’est tout aussi vrai de la lettre –, ce qu’on a vécu s’enrichit de ce qu’on est au moment où on l’écrit ou le filme6.

7Jonas Mekas dit, montre, donne à voir, à entendre ou à ressentir, mais jamais il ne raconte, au sens strict du terme. Walden n’est pas un récit mais une expression de ses impressions. C’est ce qui en fait le caractère profondément intimiste, malgré la rareté des apparitions du cinéaste à l’image7 et malgré cette utilisation du commentaire en voix off par laquelle il semble prendre de la distance vis-à-vis de ces images. Aussi Mekas peut-il se définir lui-même à bon droit comme « a filmer, not a film-maker8 ».

Trouver son destinataire

8Même si le caractère intimiste de Walden, la subjectivité qu’y engage son auteur et le refus de la narration traditionnelle sont avérés, il n’y a rien là qui fasse vraiment de ce film une lettre plutôt qu’un journal, ou une lettre en même temps qu’un journal. Sauf peut-être à se demander à qui s’adresse Walden. Un journal intime, même si la postérité s’en empare et qu’il se trouve publié, a d’abord été un travail d’écriture pour soi. Alors que dans une lettre, quand bien même la part d’introspection y serait très prononcée, on écrit toujours, in fine, pour quelqu’un9.

9Songeons alors au ton adopté par Mekas dans le film, tant par les commentaires en voix off que par la façon qu’il a de filmer, et de montrer les événements de sa vie. Ce ton est celui de la confidence : la voix est posée, calme, elle ne décrit jamais les choses de façon brute mais s’adresse toujours au spectateur/auditeur, en même temps qu’elle semble s’écouter aussi elle-même. Les événements ne sont pas mis simplement bout à bout, ils sont relatés – ou relayés – par le cinéaste, qui nous les donne à voir comme lui-même les a ressentis. Autrement dit, il nous accompagne en permanence dans la vision du film. Ce sentiment d’intimité, Mekas l’obtient entre autres par l’usage qu’il fait des intertitres : « À New York c’était toujours l’hiver/mais le vent était rempli de printemps » ; « Je me souviens » ; « Je pensais au Foyer », etc. Manière de réduire en quelque sorte la distance entre le film et ceux à qui il s’adresse ; de produire dans l’œuvre comme l’idée d’un épanchement chuchoté. Ces intertitres, tout en introduisant dans le flux du film des ruptures visuelles régulières, n’abolissent pas la proximité induite par la voix off : ils créent une intimité d’une autre nature, renvoyant le spectateur à des souvenirs, des impressions plus lointains et abstraits, mais plus personnels aussi sans doute, parce que leur interprétation n’est plus tributaire du vécu du cinéaste, comme l’était la perception des images conduite par le flot monocorde de sa voix. Sans fonction rythmique véritable – ils interviennent de façon irrégulière –, le spectateur se surprend pourtant à les attendre, à guetter l’éclair poétique qui se glissera entre deux images, une fleur et un visage, un soleil et une danse, un clignotement et une scintillation. Ils structurent occasionnellement la « lecture » du film, en annonçant la visite d’un lieu ou la recension d’un événement, comme une tête de chapitre ; mais interviennent aussi, parfois, de façon arbitraire, lorsque leur contenu n’annonce ni n’expose quoi que ce soit, et ouvre à l’interprétation des voies inattendues.

10Dans un texte de présentation de Walden au moment de sa sortie, Mekas estimait que : « Malgré l’état brut de certains sons et de certaines images, il y a[vait] – selon lui – suffisamment de matière pour intéresser certains amis et quelques inconnus10. » De même, il déclarait, à propos de The Education of Sebastian or Egypt Regained (1992) – mais son œuvre est si cohérente à ce niveau qu’on peut l’appliquer sans peine à Walden : « Ce film pourrait être une lettre à mes amis11. » Ce qui est travaillé en sourdine chez Mekas, c’est donc aussi la relation entre sphère privée et sphère publique : sur ce registre, Walden explore de façon exemplaire « la relation dialectique du politique et de l’artistique, de l’individu et de la société, du cinéaste indépendant et de la société capitaliste12 ». Mais il va surtout au-delà du simple journal filmé puisque son principe de composition lui-même en fait un film-journal (ou, en l’occurrence, film-lettre, plutôt que lettre filmée) : l’intime, et la façon dont il entre en résonance avec le politique au sens large, ne sont plus seulement dans le contenu des plans mais aussi dans la forme adoptée, dans la structure du film qui, pour fonctionner, doivent postuler nécessairement un destinataire, un « passage du domaine privé au domaine public, de la valeur d’usage à la valeur d’échange13 ». Cette opération prend sa source dans le travail du montage mais, surtout, elle trouve son aboutissement dans la projection du film. Et c’est cette projection en salle qui « surimprime » en quelque sorte la dimension épistolaire à celle du journal, en même temps qu’elle fait se rejoindre la solitude de l’artiste et la communauté de ses spectateurs.

11S’il était encore besoin de montrer que Walden est un film qui n’a de cesse de prendre à partie, d’interpeller ou, plus globalement, de « s’adresser » – aux amis, au cinéma, à New York, aux spectateurs, que sais-je ? –, sans doute suffirait-il de rappeler ces nombreux moments, un peu à part dans Walden, qui suspendent la continuité du journal ; courtes séquences qui sont autant de petits cadeaux plus que d’expérimentations formelles, de missives plus que de chroniques de voyages : ce sont la séquence intitulée « Cassis », lors de laquelle Mekas enregistre en accéléré, pendant toute une journée, le va-et-vient des bateaux à l’entrée du petit port méditerranéen ; les plans dans Marseille, où le cinéaste se filme partageant son petit-déjeuner avec des chats ; le voyage chez les Brakhage en plein hiver ; les « Fleurs pour Marie Menken » et les « Moineaux pour Flo », où la chronique de la vie du cinéaste est mise entre parenthèses pour offrir ces moments de beauté suspendue dans le flux du film ; ou, enfin, la séquence du célèbre « bed-in », dans la sixième bobine, dédiée à « John et Yoko avec amour ». Tous ces moments sont autant de cartes postales visuelles et sonores que Mekas envoie à ses amis, au spectateur, à l’art du cinéma, adressées depuis le film lui-même, depuis Walden : « Je vous écris d’un pays lointain14… »

Structure

12C’est encore à travers la « méthode » du cinéaste, à travers le type d’écriture filmique si particulière qui est la sienne, que l’on aperçoit sans doute le mieux la double nature, intimiste et projective, de son travail. Les procédés mis en œuvre par Jonas Mekas pour tourner Walden ne relèvent pas d’une perversion, d’un usage déviant des matériaux traditionnels de mise en scène. Ils en constituent simplement l’un des usages possibles, rarement employé il est vrai, mais c’est là, précisément, ce qui fonde la singularité de son point de vue.

13Mekas est connu notamment pour sa conception singulière – qu’il partage avec quelques-uns de ses contemporains, Peter Kubelka ou Paul Sharits pour ne citer qu’eux – de la syntaxe cinématographique. Il considère en effet qu’à ce niveau, l’unité de langage minimale du cinéma n’est pas le plan comme continuité de mouvement et de durée, mais le photogramme : la représentation du mouvement n’est donc pas une obligation. La vision d’un film peut très bien n’être faite que d’éclairs, de fulgurances, relever justement de l’infra-perceptif. Le film devient alors le support d’une expression d’impressions, un moyen privilégié de dire la sensation, l’abstraction, sans avoir recours ni au verbe, ni à la mise en spectacle des choses15. C’est la vitesse et la couleur comme pure apparition qui libèrent pour lui la sensation, ce qu’il affirme de très belle manière dans la dernière bobine du film lorsque, se retrouvant dans un parc en train de filmer une série de plans très brefs, il entame une méditation sur l’essence du dispositif cinématographique qui est en même temps une profession de foi et, sans doute, la meilleure description jamais faite de son travail :

Voilà ce qu’est le cinéma : de simples photogrammes. Des photogrammes. Le cinéma est entre les photogrammes. Le cinéma c’est… lumière… mouvement… soleil… lumière… battement de cœur… respiration… lumière… photogrammes.

14On pourrait citer quantité d’autres éléments caractéristiques du cinéma de Mekas, qu’il n’invente pas à proprement parler mais dont il se ressaisit dans Walden pour élaborer une forme qui n’appartient qu’à lui seul : la couleur conçue non comme attribut des objets mais comme support migrant d’une image à l’autre, l’une dans l’autre fondue ; l’emploi récurrent de la surimpression comme surimpression16, le montage qui fonctionne, en plus de sa fonction structurante, comme équivalent du coq-à-l’âne – autre topos de la lettre –, comme matière à digressions et allers-retours constants entre ce qui relève du politique, de l’esthétique et de l’intime. Ou encore les images récurrentes, véritables éléments de scansion où paraît le plus clairement la référence au livre de Thoreau, par le retour régulier d’un intertitre « Walden », et de pages du livre filmées en gros plan17. À propos du montage justement, Mekas déclarait il y a quelques années dans un entretien que, selon lui :

Un autre mot pour « monter » est « structurer ». La structuration en art recouvre plusieurs niveaux différents : c’est le rythme de votre cœur, c’est la lumière, le mouvement, la couleur – c’est quelque chose qui donne vie à votre film. Et bien sûr, ça ne peut se faire que pendant qu’on filme – qu’on peint, compose ou écrit –, quand on est totalement et complètement perdu dans ce qu’on fait, fabrique ou crée18.

15Enfin, le cinéaste fait une utilisation très sensible des bruits enregistrés ça et là (mais presque jamais en prise directe), de la voix off et de la musique, essentiellement celle de Chopin, du Velvet Underground et de chants bouddhistes saisis dans la rue. Tous les éléments de la bande sonore sont, non pas ramenés au même niveau, mais utilisés à des titres divers comme commentaires. Il est en effet très rare dans Walden qu’un son ou une mélodie soit rapportée à l’image de ce qui les produit ; mais quand bien même cela arriverait occasionnellement, bruitage et musique sont toujours utilisés comme participant d’une matière sonore, un flux qui ne redouble jamais la bande image mais la contredit, la prolonge, la creuse, la souligne, l’approfondit, la rature, la porte et la transporte, l’isole…

16Par le traitement simultané de tous ces éléments, Mekas fait de Walden un collage poétique, structurel et plastique qui relève pourtant de deux positions a priori contradictoires : d’un côté, la tentation de tout montrer, de tout dire, de ne rien oublier des moments vécus et des visages rencontrés, quitte à ne les donner à voir que très fugitivement ; et de l’autre, la nécessité d’une sélection, afin que le journal, ou la lettre, puisse rendre compte, non du meilleur de l’existence du cinéaste – Walden n’est en aucun cas un pot pourri, un florilège – mais de son caractère précisément heurté, disparate et rapide, de ce qui fait de sa vie un permanent palimpseste. Mekas est encore une fois celui qui décrit le mieux la façon dont ses films naissent à la fois d’un désir et d’une contrainte qui s’alimentent l’un et l’autre continuellement :

Je ne suis pas venu à cette forme par calcul mais par désespoir. […] Je veux dire que je n’ai pas disposé de ces longues plages de temps nécessaires à la préparation d’un scénario, puis au tournage, puis au montage, etc. Je n’ai eu que des bribes de temps qui ne m’ont permis de tourner que des bribes de film. Toute mon œuvre personnelle est devenue comme une série de notes. Je me disais : je vais faire tout ce que je peux aujourd’hui, parce que sinon je ne trouverai pas d’autre moment libre avant des semaines. Si je peux filmer une minute, je filme une minute. Si je peux filmer dix secondes, je filme dix secondes. Je prends ce que je peux, désespérément19.

17Cette image d’homme pressé cadre assez mal avec le sentiment de plénitude que dégage Walden malgré son rythme échevelé. Là réside sans doute la contradiction la plus féconde de ce travail : fait de vitesses, de chocs, de ruptures, le film est entièrement composé des seuls moments, parfois très brefs, où Mekas pouvait s’accorder un peu de répit. Ce qui explique que l’impression générale qui s’en dégage soit si douce : Walden est le produit de milliers d’instants dérobés, par où la vie est passée, comme il le dit lui-même, entre les images.

18Jonas Mekas écrit, en parlant de ce qui l’a amené à adopter cette forme du journal comme flux et comme fragment : « Je n’ai eu que des bribes de temps qui ne m’ont permis de tourner que des bribes de films20. » Il faudrait dire plutôt, positivement : « Qui m’ont permis de tourner. » Quand nous écrivons une lettre, nous qui sommes toujours si pressés, nous nous ménageons un espace et un temps qui nous rendent entièrement disponibles à l’autre. Mais c’est aussi cette urgence qui fait le prix de ce que nous écrivons à ceux qui nous manquent. Ces moments où nous mettons le monde entre parenthèses sont précieux parce qu’ils ont été conquis de haute lutte. C’est ce qui fait aussi le prix de chacun des plans de Mekas, leur éclat singulier qui ne cesse de se répéter, même lorsqu’ils relèvent de l’infra-perceptif, de l’insaisissable. Walden n’est fait que de cela : de l’insignifiant, du fugitif ; et pourtant il ne s’y trouve aucun temps mort. Si les films de Mekas sont comme des lettres d’amour, qu’il ne cesse de reprendre et de prolonger depuis bientôt soixante ans et dont il fait l’envoi groupé sur les écrans ici ou là, comment pouvons-nous, à notre tour, lui répondre, c’est-à-dire, littéralement, entrer en correspondance ? En étant attentifs à ce qu’il nous montre sans doute, et attentifs aussi à la façon dont nous sommes traversés par ces choses. Passage du monde à travers le regard dont le cinéma de Mekas fait l’inlassable radiographie.