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Voix de femmes dans le monde

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Andrea Brünig
, 
Catherine Pergoux-Baeza

Cinéma et danse : à la rencontre des créatrices

Catherine Atlani, pionnière de la danse contemporaine et féministe à la marge des « années-mouvement »

Pauline Boivineau

Texte intégral

1Dans les années 1970, le niveau de vie s’élève, l’essor des mass médias, l’urbanisation, la culture des loisirs, du spectacle sont autant de mutations rapides. La danse contemporaine doit conquérir et démocratiser l’espace spectaculaire. La jeunesse devient une catégorie sociale à part entière, forte de revendications parmi lesquelles la liberté sexuelle alors que les mouvements féministes s’affirment. L’art chorégraphique est porté par cette jeunesse mais force est de constater que les militantes féministes s’intéressent peu à l’art chorégraphique bien qu’elles concentrent leur attention sur le corps.

2La dimension performative du champ d’action n’est pas pensée en termes artistiques. Les artistes elles-mêmes n’entrent pas en contact avec les militantes pour discuter de cet « en commun » du champ d’intervention publique. Par leur forme, ces actions ne sont pas sans rappeler les « performances » des artistes plasticiennes qui leurs sont contemporaines. À la même période, la danse demeure un art confidentiel en dépit d’un processus de démocratisation en cours. Or, le désir féministe de s’adresser à toutes les femmes se confronte à l’idée que la danse suppose de décrypter un langage inconnu. Là où les artistes femmes se sentent minoritaires, en difficulté à faire entendre leurs voix, elles posent plus facilement une parole féministe, aussi confidentielle soit-elle. La « surreprésentation » des femmes en danse contemporaine par rapport aux autres arts et le fait que les figures tutélaires de la modernité soient des femmes ne contribuent pas à faire de cet espace un lieu de prédilection pour une rencontre entre art et féminisme. L’entrée dans le champ professionnel est pourtant loin d’être évident. L’époque est cependant à l’essor de la danse contemporaine, et des femmes marquent durablement leur art en l’ouvrant à la modernité. Nous pouvons citer Brigitte Lefèvre et le Théâtre du Silence à La Rochelle, Carolyn Carlson et le Groupement de Recherche Théâtrale de l’Opéra de Paris pour les plus médiatiques.

3Les points de rencontre entre l’art chorégraphique et le féminisme peuvent recouvrir des réalités différentes selon que l’artiste se pense, se dise, s’assume ou se revendique féministe. La création chorégraphique ne porte pas systématiquement la trace de cet engagement et dans le cas contraire, celui-ci reste matière à interprétation. Une œuvre, une trajectoire, peuvent être lues comme féministes quand bien même l’artiste refuse cette intention à l’instar de Martha Graham1. Il s’agit de comprendre la porosité de la danse et du féminisme pour analyser quelle danse « libérée » s’exprime. De nouvelles techniques se mettent en place. Clairement nourrie de post modern dance et de technique basée sur l’abstraction, la danse ne renonce pas au sujet. Comment s’exprime le sujet-femme ? Comment cohabitent les tendances théoriques aspirant, soit à l’universalisme, soit à la spécificité ? Quelles pensées abritent le mouvement ? L’importance novatrice permet de parler d’une danse libérée, y compris dans ces nouvelles contraintes, mais cela peut-il suffire pour parler d’une danse féministe ? Il y a là une vraie ambiguïté qui soulève une seconde question, celle de la place et de la présence des femmes à plusieurs niveaux : ceux de la construction politique, de la création chorégraphique et de la perception médiatique. La parole et l’action des danseuses-chorégraphes permettent de comprendre la potentialité émancipatrice de la danse. Les figures tutélaires sont loin d’être les seules à soulever ces problématiques et des artistes restées à l’époque éloignées d’un star-système, voire d’une certaine reconnaissance, témoignent de l’importance de la création engagée et diversifiée des femmes. Catherine Atlani2 est intéressante à comprendre dans ce contexte.

Un engagement dans la danse : une histoire personnelle

  • 3 Plus connu sous le nom de concours de Bagnolet, il devient un lieu quasi-incontournable de la jeune (...)

4La chorégraphe Catherine Atlani reste marginale, bien que primée au concours du Ballet pour demain3 avec Prière de l’homme qui danse en 1971. Sa carrière se place dès le début sous le signe de la singularité, du non-conformisme et, chose rare, d’un féminisme affirmé.

  • 4 Entretien de Pauline Boivineau avec Catherine Atlani, le 26/01/2011 à Paris.

5L’artiste est née en 1946, au sortir de la guerre, dans une famille juive, dont une partie fut déportée. L’esprit de révolte et de résistance fait partie de son histoire personnelle tout comme sa rencontre avec la danse qui fonde une partie de la mythologie familiale. Elle pose son histoire comme elle le ferait d’un roman et inscrit sa danse dans une conséquence de ce vécu. Une de ses tantes4 était danseuse, formée par Irène Popard. Sa beauté lui aurait épargné la déportation. La mémoire familiale retient qu’un ministre français était venu la voir pendant qu’elle dansait. Elle aurait fait le choix d’être violée pour ne pas être déportée. De là naît chez l’artiste un imaginaire lié à la beauté, à la danse, celle qui sauve, mais aussi une profonde conviction féministe.

6L’art prend une coloration existentialiste dès son plus jeune âge.

  • 5 Ibid.

Je pense que ça m’a sauvé la vie, la danse et la musique, dira-t-elle, parce que j’ai une formation de pianiste. Ce qui m’a fait ensuite rassembler le tout pour travailler sur la voix et le mouvement. Et maintenant je fais beaucoup de musique de voix5.

7Elle commence la danse dans son enfance, puis l’envisage professionnellement, ce qui lui fait prendre conscience du manque de structuration de cet art.

  • 6 Ibid.

Quand je suis arrivée, ce n’était pas du tout organisé comme maintenant. J’ai participé comme beaucoup de ceux qui ont structuré la danse en France. Il n’y avait rien. Il y avait la danse classique, il y avait un petit peu de danse de jazz. J’avais une partie de ma famille aux États-Unis, donc je suis partie aux États-Unis étudier le jazz. Pour payer mes cours, j’ai monté un cours dans une maison des jeunes qui était à Neuilly-sur-Seine. Il n’y avait rien et j’ai eu énormément d’élèves. Cela m’a permis de payer ma formation. Il n’y avait rien, c’était un désert6.

8Catherine Atlani connaît bien la situation américaine pour y avoir fait sa formation, avant que cela ne devienne une sorte de passage obligé.

  • 7 Ibid.

C’est aux États-Unis que j’ai eu la force de revenir. Là-bas c’était fini, on n’était pas dans cette époque-là, dans cette histoire-là. Et puis aux États-Unis, il y avait des Européens qui s’étaient enfuis, donc la guerre n’était plus marquante comme ici. Il y avait eu la guerre, donc il fallait que les corps soient propres. On ne parlait plus de rien. Moi j’ai fait la remontée de la mémoire et la remontée de la mémoire sur le corps. Parce qu’on était dans une Europe qui avait tué des gens, de façon épouvantable donc il fallait que les corps soient propres. Il ne fallait pas sortir du cadre7.

  • 8 Cf. Corbin, A., Courtine, J.-J. et Vigarello, G. (dir.), Histoire du corps. Les mutations du regard (...)
  • 9 Ce voyage, comme cette mémoire lourde d’un passé d’enfant juive née au sortir de la guerre est le s (...)

9À l’instar de Georges Vigarello8, elle rappelle que le corps est non seulement le produit d’une histoire de l’art mais aussi d’une Histoire qui le dépasse. Le solo Voyage mémoire9 traverse un paysage contemporain et occidental en prise avec la société de consommation, la crise d’adolescence autant que le devenir femme. Repris en 2014, trente-deux ans après sa création, il est toujours d’actualité, ce qui montre la modernité et l’audace de l’artiste. Catherine Atlani est l’une des premières à oser la nudité sur scène pour elle, avant même d’y engager ses interprètes. Il y a quelque chose de l’ordre de l’affirmation d’un moi-femme dans cette nudité. Elle est aussi la mémoire des corps confrontés à la guerre, aux camps par une métaphore du déshabillage et de la nudité. Cette mise à nue au sens propre comme au sens figuré pose la question de la finitude et de l’identité. Catherine Atlani s’affirme absolument en tant que femme. Elle refuse de faire de la nudité un acte gratuit, la simple provocation n’ayant aucun intérêt si elle n’est pas source de réflexion. Elle développe cette ligne artistique autant que de conduite avec sa compagnie.

La création des Ballets de la Cité : signe de la modernité d’une femme chorégraphe

  • 10 Ministre des Affaires culturelles en 1959, Malraux engage le concept des MC. En 1961, la Commission (...)
  • 11 Cf. Fonds TS, CND. Les résidences se déroulent d’ordinaire sur plusieurs jours, voire sur une semai (...)

10En 1969, de retour de son séjour aux États-Unis, Catherine Atlani monte à Paris son école et sa compagnie : Les Ballets de la Cité. Le terme de ballet est encore employé malgré la modernité technique et conceptuelle de la compagnie, cela à l’instar de Maurice Béjart et ses premiers Ballets de l’Étoile, puis Ballet du xxe siècle, ou encore de Françoise et Dominique Dupuy et leurs Ballets Modernes de Paris. Il n’est donc de contradiction que linguistique. Le terme de ballet donne une identité chorégraphique. Quant à la Cité, elle montre le désir d’inscrire son action au cœur de la population ouverte et participative. La compagnie arrive d’abord à se payer à mi-temps, ce qui est plutôt une réussite. La collaboration du Théâtre du Silence à La Rochelle avec la Maison de la Culture10 est également exemplaire11. Installée en Normandie en 1976, Catherine Atlani développe des partenariats avec des structures locales. Elle a à cœur de travailler auprès des écoles, et ses danseurs participent à cette démarche pédagogique. Les conditions sont précaires. Avant cette expérience de compagnie, Catherine Atlani fait une rencontre décisive en 1968 avec une autre figure de sensibilité féministe : Anne-Marie Reynaud.

11Elles donnent toutes deux les premiers cours de danse contemporaine aux danseurs de l’Opéra et au Théâtre du Silence qui, selon la chorégraphe, récupèrent la « paternité » de la modernité. Cela motive le départ de Catherine Atlani pour la « province », selon le terme de l’artiste. Anne-Marie Reynaud, Quentin Rouillier, Jean-Claude Ramseyer et bien d’autres suivent le mouvement, quittent l’artiste pour suivre les cours au sein de l’Opéra avec Carolyn Carlson. Odile Azagury reconnaît l’importance autant que l’antériorité du travail de Catherine Atlani.

  • 12 Entretien de Pauline Boivineau avec Odile Azagury, le 3/03/2011 à Poitiers.

C’est grâce à elle qu’on a commencé à travailler en ce qu’on appelait à l’époque « collectifs d’improvisation », « collectifs de création » sur un petit peu tous les terrains avec les grandes tournées rendues possibles par les CCAS, les caisses d’assurance sociale d’EDF. Cela nous a énormément nourri ce parcours avec Catherine qui est quelqu’un de très expérimental et puis un jour Carolyn Carlson a débarqué à Paris, invitée par Rolf Libermann qui était à l’époque directeur de l’Opéra de Paris et qui lui avait demandé de créer un groupe de recherche au sein de l’Opéra. Quand Carolyn est arrivée à Paris, il y a tout un groupe de danseurs qui s’est agglutiné à elle. C’était quand même une révélation pour nous, on n’avait jamais entendu parler de danse contemporaine comme ça. Et je faisais partie du GRCOP avec Anne-Marie Reynaud, rencontrée chez Catherine et avec qui je créerai Le Four Solaire et aussi Quentin Rouillier, Anna Weill… et tous ces gens-là ont travaillé avec Catherine Atlani. Elle a été quand même le premier moteur12.

  • 13 Le label date de 1984.
  • 14 Libération, 14/05/79.
  • 15 Kent Carter, Claude Bernard, Max Pinchard, Anne-Marie Fijal, Jean-Christophe Adam, Jean Cohen-Solal (...)
  • 16 Jouval, G., Pour la danse, février-mars 1979, n° 48.
  • 17 Terme forgé par la journaliste Lise Brunel qui, en dépit de la catégorisation qu’il implique, reflè (...)
  • 18 Catherine Atlani : « C’est marrant parce que la France n’existait pas comme terre de danse ayant so (...)

12Les Ballets de la Cité seront par la suite une des premières compagnies de danse dites « décentralisées » jusqu’en 1985. L’implantation date de 1975 au Grand-Quevilly et la compagnie développe une action en trois volets, à savoir l’animation, la formation et la création redéfinie avec la création des Centres Chorégraphiques Nationaux13. Le fonds d’intervention culturel offre à Catherine Atlani la possibilité de choisir son lieu d’implantation. Au hasard d’une tournée, alors qu’elle vient de monter un spectacle avec un comédien, la proposition de rester lui est faite, suite à l’enthousiasme suscité par la pièce. Le mode de fonctionnement de la compagnie est celui d’une « coopérative ouvrière14 » qui rappelle celui de collectifs tels qu’Indépendance. La période est prolifique pour la chorégraphe qui compose une cinquantaine de chorégraphies jouées dans toute l’Europe, toujours accompagnées par des musiques originales15, créées pour ces ballets. « Son implantation dans la région rouennaise où elle et ses camarades font un travail en profondeur d’animation et de création, est un choix absolument conscient, fuyant le parisianisme maladif des balletomanes16. » Elle voit passer dans ses cours la plupart des danseurs qui ne sont pas encore les chorégraphes de la future « Nouvelle Danse Française17 ». La présence de Carolyn Carlson agit comme un aimant à l’attraction des plus séduisantes18. Elle est jeune, belle, américaine, auréolée de succès et propose une danse, des processus de création et un discours savant inédits qui renoncent à la narrativité. Les cours et ateliers de Catherine Atlani se retrouvent vidés de leurs participants. Le départ ne se fait donc pas en repoussoir de la capitale mais bien parce qu’elle n’a plus d’espace de création, espace au sens non de territoire mais de public. Il ne s’agit donc pas d’une volonté de délocalisation conjointe, de l’État et de l’artiste, à qui le ministère promet des aides pour s’installer là où bon lui semblerait. La réalité dépeinte par l’artiste est plus complexe que ne le laissent supposer les journalistes.

13La direction d’une compagnie n’a rien d’aisé dans la pratique. Les éloges de la presse sont nombreux à propos des Ballets de la Cité mais ils masquent les difficultés rencontrées qu’expose Catherine Atlani en tant qu’artiste et en tant que femme.

Diriger une compagnie et définir un style ou le féminisme en filigrane

  • 19 Cf. Moulin, R., Le monde de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris, Flammarion, 200 (...)

14Être chorégraphe et directrice de compagnie signifie diriger une entreprise. La course aux subventions, la recherche de contrats avec les structures d’accueil sont autant de démarches administratives nécessaires, où se mesurent le sexisme et le double mépris pour la femme dirigeante et la chorégraphe. Le dialogue avec l’institution et avec l’interlocuteur susceptible d’acheter et de programmer un spectacle est trop souvent négligé. Des relations de pouvoir se jouent dans ce marché de l’art19 et éclairent les négociations entre les différents partenaires. Les artistes femmes ont-elles plus de difficultés dans leurs contacts avec une institution dirigée par un homme ? Comment le rapport genré entre les parties en question se manifeste-t-il et en quoi est-il révélateur de la place des femmes dans l’espace public ? Nous avons affaire à un milieu dont la faible mixité s’accentue à la direction des structures artistiques. Cela ne fait que confirmer une hiérarchie pyramidale qui voit diminuer le nombre de femmes à mesure que l’on s’approche du sommet. Si le paramètre homme/femme est facile à prendre en compte, la sexualité est plus délicate car elle appartient au domaine privé. Catherine Atlani souligne l’importance de l’homosexualité masculine qui recompose les rapports de domination avec les politiques et les institutions, alors qu’elle ne le ressent pas dans son rapport avec les artistes. Selon les dires de la chorégraphe, Télérama refuse à Daniel Conrod, journaliste de la rubrique culturelle, de publier un article polémique sur le sujet. C’est avec dureté qu’elle parle de ses années de compagnie hors de la capitale :

  • 20 Id.

[…] et en Normandie, je suis restée, il y avait très peu de femmes qui avait des responsabilités de centres chorégraphiques. J’étais au milieu de tous ces mecs qui étaient d’un machisme qu’on ne peut même pas imaginer. J’arrivais dans des réunions et on voulait que ce soit moi qui parle parce qu’on me méprisait mais je ne parlais pas trop mal20.

15Et la chorégraphe de poursuivre sur le soupçon qui entoure toute réussite, comme si cette dernière était inconcevable sans le principe de « promotion-canapé ».

16Permettre à une femme de s’exprimer dans le but de s’en moquer induit implicitement l’assurance de sa sous-capacité vis-à-vis de ses confrères, laissant transparaître un sexisme incorporé au sein de la hiérarchie dirigeante. Son militantisme s’est développé en réaction à une situation vécue en permanence loin de la capitale. D’autres auront des perceptions différentes de la discrimination de sexe ou affirment ne pas en ressentir. Ce sexisme est également perpétué par des femmes qui, en position de pouvoir, adoptent inconsciemment le comportement de leurs homologues masculins. La situation, d’un point de vue purement artistique, fait preuve d’une certaine sororité.

  • 21 Le Journal Paris-Normandie, éd. Rouen, 28 avril 1980.

17Le langage de Catherine Atlani n’a rien à faire avec l’abstraction, il se veut enraciné dans la vie, dans l’art sous toutes ses formes. La chorégraphe aime travailler avec des femmes. Gisèle Gréau fait partie de ses interprètes phares. Parmi les pièces importantes, notons celle, pluridisciplinaire – danse, cinéma, musique – dont témoigne la presse : Déméter, Opéra mémoire à trois temps, une création de 1980. C’est à son propos que la chorégraphe conserve la revue de presse la plus importante dans ses archives personnelles. Il s’agit d’un projet que l’on peut dire « ambitieux, une réunion d’un travail de femmes avec pianiste et peintre qui met en scène des histoires racontées par les femmes sans fil conducteur, ce qui semble perdre le spectateur qui sort des sentiers faciles21 ». Précurseur d’une sorte de théâtre total impressionniste, le travail compte des maladresses constatées par la presse et rencontre une certaine incompréhension. Celle-ci va de pair avec une reconnaissance de l’originalité de sa démarche qui lui vaut une programmation au Théâtre de la Ville, lieu de consécration. Consécration en demi-teinte donc. La chorégraphe est une personnalité marquante pour nombre d’artistes qui l’ont côtoyée. À ses côtés, ils ont pu expérimenter des processus de création nouveaux pour des résultats inédits et parfois perturbants. Ils ont pu prendre la mesure de l’engagement féministe qu’elle transmet au sein de sa compagnie, par des débats, des discussions faisant partie de son art de vivre et de son art de vivre la danse.

Un engagement féministe traduit par une collaboration avec la revue Sorcières

  • 22 Sorcières, éd. par Albatros de 1976 à 1977 puis par Stock de 1978 à 1980 avant de l’être par Garanc (...)

18Le rapport au féminisme de Catherine Atlani est révélateur de la faible rencontre entre danse et militantisme. Si le débat est présent dans la compagnie, il l’est surtout à la marge de la création. Plus qu’une artiste féministe, Catherine Atlani est une femme féministe et une chorégraphe. Ce qui peut être vu comme une certaine séparation des champs s’exprime par la collaboration de l’artiste avec la revue féministe Sorcières22.

  • 23 Née en 1942, elle est alors docteure en philosophie et a publié quatre œuvres lorsque paraît le 1er(...)
  • 24 Cette tendance considère les femmes comme différentes des hommes. Le courant tend à valoriser les s (...)
  • 25 Entretien de Pauline Boivineau avec Catherine Atlani à Paris le 26/01/2011.
  • 26 Sorcières, n° 15, Petit texte au quotidien ; Sorcières, n° 19, avec Catherine Leguay, « O maman lav (...)
  • 27 Entretien de Pauline Boivineau avec Catherine Atlani, à Paris, le 26/01/2011.

19Il s’agit de la seule revue féministe consacrée exclusivement à la culture des femmes et à la diffusion d’idées. Tirée à 6000 exemplaires, Sorcières voit le jour collectivement en 1976, sous la rédaction en chef de Xavière Gauthier23 jusqu’en 1980, un an avant l’extinction de la revue à la ligne et au ton clairement « différentialistes24 ». Catherine Atlani coordonne le dernier numéro. L’importance de l’expérience de la chorégraphe n’ouvre pas pour autant la revue à la danse. Elle s’en explique25 : « après 1968, j’ai beaucoup travaillé avec les femmes, j’ai beaucoup collaboré avec la revue Sorcières26, avec des revues d’écriture. J’ai fait le dernier numéro. Ça c’était nourrissant. J’étais plus dans le féminisme artistique, littéraire. Je faisais des performances dans des galeries. Il y a toujours une partie de ma vie qui était ailleurs. » Quant à cette dissociation entre danse et féminisme, elle la reconnaît et précise qu’elle était la seule danseuse qui travaillait avec des écrivaines. Elle soulève le paradoxe de la pensée du corps éloignée du corps réel. Elle le dit de manière directe, sans tabou, avec le franc-parler qui la caractérise : « Xavière Gauthier et toute sa bande, c’étaient des intellos, sans corps27. »

  • 28 Par ordre alphabétique, exposent Maria Albagnac, Elisabeth Baillon, Colette Bréger, Sylvaine Châtea (...)

20Intellectuelle, intéressée par toutes les formes artistiques et militantes, Catherine Atlani l’est réellement. En février 1979, les éditions Stock organisent une exposition d’artistes femmes28 dont certaines sont en lien avec la revue Sorcières. Catherine Atlani la fait venir à Rouen où elle réside alors avec sa compagnie. Il y a donc distinction entre penser le corps et penser par le corps. La chorégraphe conjugue les deux dans ses créations chorégraphiques et estime que la revue n’est pas le lieu propice pour faire part de son expérience dansée. Outre le fait que ce n’est pas partagé par les autres collaboratrices, elle éprouve le besoin d’une réflexion et d’une expression qui ne soient ni somatiques, ni centrées sur la danse.

Conclusion

21Catherine Atlani fait figure d’exception et de pionnière dans le paysage chorégraphique et féministe. Les intellectuelles méconnaissent la danse autant que les artistes dissocient leurs engagements et ne parlent pas de féminisme à propos de leurs œuvres. La rencontre entre danseuses, chorégraphes, militantes et intellectuelles féministes ne se fait que de manière marginale, et rares sont celles qui comme Catherine Atlani se disent volontiers féministes. Le féminisme, pourtant bien présent, ne l’est pas de manière frontale mais reste à lire, en filigrane.

Notes

1 L’artiste n’envisage le féminisme comme ne pouvant être qu’un mouvement militant porté par un sentiment d’infériorité féminine, ce qui est loin d’être son cas. « Lutter pour les droits de la femme, je n’y ai guère songé. Je n’ai lutté qu’en “étant” » (« Martha Graham ou l’énigme dévoilée », in Danser, n° 13, juin 1984, p. 16). Non sans humour, sur la question du féminisme, Martha Graham poursuit : « Je n’ai jamais pris une part active au mouvement féministe, je suis une femme et je suis enchantée de l’être. De plus je n’ai aucune intention de faire quoi que ce soit qu’un homme puisse faire pour moi. »

2 Cf. www.catherinemayatlani.com/

3 Plus connu sous le nom de concours de Bagnolet, il devient un lieu quasi-incontournable de la jeune danse française.

4 Entretien de Pauline Boivineau avec Catherine Atlani, le 26/01/2011 à Paris.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Cf. Corbin, A., Courtine, J.-J. et Vigarello, G. (dir.), Histoire du corps. Les mutations du regard. Le xxsiècle, vol. 3, Paris, Seuil, 2005.

9 Ce voyage, comme cette mémoire lourde d’un passé d’enfant juive née au sortir de la guerre est le sien. Intime. Elle entre en scène, vêtue d’un short qu’elle qualifie de « beauf », apporte un sac qu’elle range bruyamment, ouvre des boîtes de conserves pour chats qu’elle aligne sur le sol. Tandis qu’elle se promène, écouteurs dans les oreilles avec la nonchalance ridicule appropriée, elle les trempe dans les boîtes puis les secoue avec provocation, en rasant le public. Elle le provoque ainsi ouvertement. Ce dernier n’est pas habitué à être interpellé de la sorte au sein d’un spectacle. C’est la société de consommation qui est ici dénoncée dans la solitude, le renfermement sur soi qu’elle entraîne et que symbolise l’isolement par les écouteurs. L’isolement est masqué derrière le geste qui ne peut laisser indifférent et qui risque de « salir » le public. Les difficiles relations avec le monde et la famille dans cette sorte de décadence du quotidien s’expriment sur le ton d’une conversation téléphonique avec sa mère et de leurs flagrantes dissensions. Une autre scène est marquante : celle des vêtements. Catherine Atlani endosse des habits jusqu’à disparaître dessous, obèse, difforme. Puis, elle les ôte un à un en dansant, valsant, jusqu’à se retrouver entièrement nue, comme enlevant autant de couches imposées par la société. Elle continue alors à évoluer lentement derrière un mur de plastique transparent. L’artiste avoue n’avoir jamais songé à un rapprochement avec l’univers concentrationnaire mais admet volontiers la charge du passé tragique de sa famille. Elle prend conscience des faits quand des spectateurs lui racontent ce qu’ils voient : le poids de ces vêtements enlevés un à un comme autant de juifs passant les portes d’un camp d’extermination, laissant des piles de vêtements derrière eux. L’humiliation de la nudité se traduit par cette lenteur des mouvements comme surréels, hors du temps et du monde. Derrière un mur de plastique circulaire, sorte de « douche », elle offre l’intimité de son corps au regard du spectateur au son d’un Ave Maria. Mémoire de danse et mémoire personnelle se trouvent ainsi mêlées et montrent des prémices de la nudité sur scène.

10 Ministre des Affaires culturelles en 1959, Malraux engage le concept des MC. En 1961, la Commission de l’équipement culturel et du patrimoine artistique du IVe plan acte l’ouverture de vingt maisons de la culture en quatre ans. Sept seulement verront le jour en dix ans mais le processus se poursuit. Cf. « Maison de la culture », in E. Waresquiel de (dir.), Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959. Paris, Larousse/CNRS éditions, 2001.

11 Cf. Fonds TS, CND. Les résidences se déroulent d’ordinaire sur plusieurs jours, voire sur une semaine avec un spectacle et une série d’animations et de stages.

12 Entretien de Pauline Boivineau avec Odile Azagury, le 3/03/2011 à Poitiers.

13 Le label date de 1984.

14 Libération, 14/05/79.

15 Kent Carter, Claude Bernard, Max Pinchard, Anne-Marie Fijal, Jean-Christophe Adam, Jean Cohen-Solal…

16 Jouval, G., Pour la danse, février-mars 1979, n° 48.

17 Terme forgé par la journaliste Lise Brunel qui, en dépit de la catégorisation qu’il implique, reflète l’imaginaire et la réalité d’une époque.

18 Catherine Atlani : « C’est marrant parce que la France n’existait pas comme terre de danse ayant son vivier de danseurs. Elle courait après les Américains et leur ouvrait des portes géantes. Ce qui m’est arrivé c’est que moi j’ai fait des trucs de plus en plus contemporains et on trouvait quand même que j’en faisais trop. Carlson est arrivée, elle a fait une audition à l’Opéra, elle a récupéré tous mes danseurs », entretien du 26/01/2011.

19 Cf. Moulin, R., Le monde de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris, Flammarion, 2003.

20 Id.

21 Le Journal Paris-Normandie, éd. Rouen, 28 avril 1980.

22 Sorcières, éd. par Albatros de 1976 à 1977 puis par Stock de 1978 à 1980 avant de l’être par Garance et de disparaître pour cause de non-rentabilité et du ressenti d’un recul du militantisme. « Sorcières » parce qu’elles ont « osé vivre leur corps, vivre leur sexualité, sentir librement leur corps, parce qu’elles avaient osé jouir » in Sorcières, n° 1, « introduction » par Xavière Gauthier. La revue est proche des Cahiers du Grif, de La Revue d’en face et Histoire d’Elles entre autres, grâce au lien établi par Nancy Huston et Leïla Sebbar.

23 Née en 1942, elle est alors docteure en philosophie et a publié quatre œuvres lorsque paraît le 1er numéro de Sorcières. Xavière Gauthier est le pseudonyme de Mireille Boulaire.

24 Cette tendance considère les femmes comme différentes des hommes. Le courant tend à valoriser les spécificités féminines pour les mettre sur un pied d’égalité avec les spécificités masculines. L’oppression des femmes est due à la dévalorisation de leurs aptitudes féminines. Les théories différentialistes tendent à naturaliser les différences entre hommes et femmes. Cela n’empêchait pas Anne Rivière d’être en désaccord avec cette conception différencialiste, ligne directrice de Sorcières.

25 Entretien de Pauline Boivineau avec Catherine Atlani à Paris le 26/01/2011.

26 Sorcières, n° 15, Petit texte au quotidien ; Sorcières, n° 19, avec Catherine Leguay, « O maman lave moi encore » ; Sorcières, n° 24, « Mythes et nostalgie », p. 8 ; Sorcières, n° 24, avec Mechtilt et Catherine Mathieu, « Conversations », p. 89 ; Sorcières, n° 24, avec Michèle Ouerd, « Correspondance », p. 124.

27 Entretien de Pauline Boivineau avec Catherine Atlani, à Paris, le 26/01/2011.

28 Par ordre alphabétique, exposent Maria Albagnac, Elisabeth Baillon, Colette Bréger, Sylvaine Château-Peyrols, Yva Chon-Faure, Colette Deblé, Jacqueline Delaunay, Dominique Erret, Bernadette Faraggi, Leonor Fini, Monique Frison, Michèle Le Meur, Sylviane Levert, Lou Mater, Mechtilt, Najia Méhadji, Françoise Menager, Jeanne Socquet et Agnès Stacke.

Auteur

Docteure en histoire contemporaine, université d’Angers, TEMOS

© Presses universitaires de Rennes, 2018

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