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Voix de femmes dans le monde

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Andrea Brünig
, 
Catherine Pergoux-Baeza

Cinéma et danse : à la rencontre des créatrices

The Hours et l’héritage de Virginia Woolf ou le biopic féminin revisité ?

Yvelin Ducotey

Texte intégral

  • 1 Violeta (Andrés Wood, 2011); La Dame de fer (The Iron Lady, Phyllida Lloyd, 2012); The Game Change (...)
  • 2 Les années 1930 ont vu l’éclosion d’un cycle de biopics, première étape dans l’établissement de ce (...)
  • 3 Woolf, V., Mrs Dalloway, Londres, Penguin Books, 2012.

1Depuis quelques années maintenant, le biopic dit « féminin » semble se renouveler, offrant ainsi des portraits d’artistes, de femmes politiques, d’entrepreneuses1, etc., qui s’éloignent d’un modèle cinématographique datant des années 1930, produit par les studios hollywoodiens2. Dans quelle mesure le portrait de l’écrivaine britannique Virginia Woolf (Nicole Kidman) dans The Hours, réalisé par Stephen Daldry en 2001, se différencie-t-il de ce modèle ? La réalisation du cinéaste anglais est ambitieuse, car par son portrait fragmenté de l’artiste, le réalisateur cherche également à porter à l’écran l’héritage de Virginia Woolf en épousant le style littéraire de Mrs Dalloway3.

Le biopic : un genre inégalitaire avec le genre

  • 4 Barnier, M. et Fontanel, R., Les Biopics du pouvoir politique de l’Antiquité au xixe siècle : homme (...)
  • 5 1918 marque une première victoire des Suffragettes qui obtiennent un droit de vote, mais ne s’appli (...)

2The Hours est un portrait fragmenté de Woolf décliné en deux autres tableaux esquissés des héritières de l’écrivaine évoluant dans un environnement en tout point différent – chronologiquement, socialement et géographiquement. Le choix narratif de Daldry fait écho à la volonté exprimée par le biopic de dépeindre « la multiplicité des facettes d’un même personnage » afin d’en souligner la complexité et la richesse4. Le portrait tel qu’il est brossé de Woolf s’arrête sur deux dates essentielles dans sa biographie : 1923, alors que commence l’écriture de Mrs Dalloway à Richmond et 1941, année de son suicide. Les deux autres protagonistes – sa « descendance » – sont : une parfaite épouse des années 1950, Laura (Julianne Moore), qui vit aux côtés de son mari et de son fils dans une banlieue pavillonnaire aseptisée de Los Angeles, et Clarissa (Meryl Streep), éditrice évoluant à New York en l’an 2000 avec sa compagne. Les trois époques représentées à l’écran symbolisent des périodes charnières concernant l’émancipation de la femme ou au contraire de son assujettissement. Virginia Woolf commence la rédaction de Mrs Dalloway en 1923 alors que le droit de vote a été accordé aux femmes britanniques en 1918 et aux citoyennes américaines en 19225. Les années 1950 marquent au contraire un renvoi à la sphère domestique, d’autant plus violent que la Seconde Guerre mondiale a été l’opportunité pour la population féminine états-unienne d’accéder au mode de production prenant activement part à l’essor économique du pays et à l’effort de guerre. Rosie the Riveter se voit renvoyée de la sphère publique pour regagner le domicile conjugal. Les années 2000 sont quant à elles censées coïncider avec une libération de la femme encore jamais ressentie de la sorte auparavant ou du moins peu égalée depuis les années 1960-1970 et qui se traduit, comme le montre le rôle de Clarissa, par une émancipation professionnelle et sexuelle.

  • 6 Custen, G. F., Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick (N. J.), Rutgers U (...)
  • 7 Ibid., p. 103.
  • 8 Depuis quelques années, quelques biopics masculins offrent également au spectateur un portrait fémi (...)

3Avant de voir en détail dans quelle mesure ce film s’éloigne des canons du biopic féminin, il semble utile de décrire, de manière quelque peu schématique, l’archétype de ces portraits de femme. Le biopic, ou film portrait, ou encore biographie filmée passe pour être un genre cinématographique inégalitaire s’agissant de la représentation à l’écran des personnages masculins et féminins. Un premier indice est la grande domination, numérique, des sujets hommes dans ces réalisations6. George F. Custen (qui s’est concentré sur les biopics réalisés entre 1930 et 1960) remarque que 65 % de ces biopics mettent en scène un personnage masculin seul, soit les deux tiers de la production, alors que seulement un quart de ces réalisations (25,8 %) dépeint la vie d’une femme seule7. Les 10 % manquants représentent majoritairement des biopics en partie féminins, dès lors que l’attention ne se porte pas uniquement sur le personnage central féminin, mais que la diégèse relate également la vie d’un personnage masculin évoluant à ses côtés. Dans ces réalisations, le personnage féminin est souvent réduit au rang de faire-valoir et devient une porte d’accès à cette vie masculine. L’exemple archétypal de ce type de productions est Madame Curie (Mervyn LeRoy, 1944). Le titre même du film nous présente le personnage comme femme de Pierre Curie et n’insiste pas sur son identité propre de chercheuse scientifique reconnue. Au sein de ces mêmes 10 % il est plus difficile de trouver un biopic masculin servant de porte d’entrée à une vie de femme8. Aucune recherche n’a établi de tels pourcentages concernant la production contemporaine mais il semble que les portraits de femme, tout en restant malgré tout minoritaires, occupent une place plus importante. La question reste de savoir si le nombre croissant de biopics féminins s’accompagne d’un renouvellement de la formule (narrative, artistique) ou si la même formule se répète inlassablement sans aucune réappropriation, sans aucun détournement.

  • 9 Le recours à la contre-plongée (qui s’oppose à une plongée dominante dans le biopic féminin) est un (...)
  • 10 Bingham, D., Whose Lives Are They Anyway? Londres, Rutgers University Press, 2010, p. 218.
  • 11 Ibid., p. 98.

4Un portrait filmique masculin est essentiellement synonyme de succès retentissant pour le personnage et la réalisation se rapproche par de nombreux points de l’hagiographie. Le « Grand Homme » devenu modèle sociétal et culturel parvient à imposer sa vision des choses, son invention, ou tout autre exploit de différente nature. Il est alors reconnu par tous comme un être d’exception, hors norme, tout en occupant une place centrale dans la société. Le film tâche de souligner l’importance de son héritage pour les générations à venir alors que la mise en scène vise à grandir encore le sujet biographié9. Concernant le biopic féminin, le théoricien Dennis Bingham décrit la structure narrative de ces portraits comme une « downward spiral10 », une spirale infernale de victimisation fétichisée par la mise en scène. Le personnage devient là aussi hors norme, mais se retrouve cette fois en périphérie et en marge de l’histoire, de l’art ou de tout autre domaine. La conclusion pour ces protagonistes, aussi exceptionnelles soient-elles (Marie Curie, Cléopâtre, Elisabeth 1re, Artemisia Gentileschi et bien d’autres) reste toujours la même. Ces films se terminent par des images de souffrance, de solitude, de folie11. Le message véhiculé semble être que toute ambition féminine a inéluctablement un prix à payer et que leur épanouissement ne peut être que temporaire tandis que le moindre signe de succès est dû à une présence masculine qui symboliquement passe du second au premier plan.

The Hours revisite le biopic féminin

5Dans quelle mesure donc, The Hours s’éloigne-t-il de ce modèle schématique et s’ancre-t-il dans un effort pour revisiter le sous-genre du biopic féminin ? Il ne s’agit non pas de révolutionner le genre en profondeur, mais de s’en réapproprier les codes ou de les détourner.

  • 12 Chion, M., La Voix au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 35.
  • 13 Vincendeau, G. (dir.), 20 ans de théories féministes sur le cinéma, Condé-sur-Noireau, Éditions Cor (...)

6Nous inscrivant dans l’axe « voix de femmes », il serait intéressant de nous attarder sur la manière avec laquelle le réalisateur transcrit à l’écran la voix de l’auteure. Le pré-générique du film s’ouvre sur des images de Virginia Woolf, accompagnées d’une voix-off. Ce procédé filmique est des plus courants dans le biopic. La voix, dans les biographies filmées, a une importance notable car il s’agit bien souvent de l’enjeu du film : faire entendre sa voix. En revanche, il est plus rare que la voix-off soit celle du personnage comme c’est le cas ici. Il s’agit dans la plupart des cas d’une voix-off masculine et omnisciente qui se charge d’introduire le sujet biographié, faisant ainsi l’économie de scènes antérieures à la diégèse. Choisissant de faire débuter son film par la voix de Virginia Woolf, le réalisateur abandonne la narration aux mains de son personnage/créatrice. Ce choix est renforcé par l’une des premières images, un gros plan sur la main de l’artiste tenant sa plume. Le personnage de Woolf dans le film endosse dès les premiers plans le rôle de ce que Michel Chion nomme « l’acousmêtre », c’est-à-dire, l’être acousmatique, celui qui parle mais qu’on ne voit pas. Chion décrit l’acousmêtre comme celui – en l’occurrence celle – qui voit tout, « nulle créature n’est cachée devant elle12 ». Il conclut son observation par l’identité quasi exclusive masculine de l’acousmêtre, car celui qui sait, celui qui voit, celui qui est le sujet du regard dans le cinéma est l’homme, en direction de l’objet féminin, source de fétichisation et de crainte13. Or ici, le personnage de Virginia Woolf est le sujet du regard et voit tout.

7L’histoire de The hours est narrée par le personnage de Woolf tant elle contrôle les deux autres protagonistes féminins qui deviennent une représentation filmique de l’héritage et de l’influence qu’ont pu avoir ses écrits sur les générations à venir. La vie de Laura, femme au foyer des années 1950 est directement conditionnée par la lecture de Mrs Dalloway qui l’accompagne tout au long du film, imageant de la sorte la présence tutélaire que représente Woolf et qui escortera Laura dans ses désirs d’émancipation. Elle fuit son quotidien régi par ses obligations d’épouse et de mère pour se rendre dans un motel, lire le roman et finalement imiter l’auteure en se suicidant. Elle n’y parviendra cependant pas, reprise par un élan de culpabilité. Woolf semble contrôler l’existence de Laura, qui apparaît comme une ébauche de son personnage de Clarissa dans Mrs Dalloway. Le montage alterné entre ces deux femmes témoigne de cette influence. Alors que Virginia émet l’idée de tuer son personnage lors d’un monologue incohérent en présence de sa famille, le plan suivant montre Laura qui se noie, avant que l’auteure ne revienne sur ses paroles, annihilant ainsi les tendances suicidaires de Laura. Le processus d’identification à l’auteure est tel que la tentative de suicide par overdose médicamenteuse de Laura est représentée à l’image par une chambre d’hôtel envahie par les eaux évoquant la disparition de Woolf. Le revirement artistique de l’auteure dans le film provoque la disparition aussi brutale de cette eau mais n’en demeure pas moins prophétique du suicide à venir qui clôturera la diégèse.

8Quant au dernier personnage féminin, Clarissa, elle est l’incarnation à l’écran du personnage de Clarissa Dalloway, transposée dans un lieu et une époque différents puisque ses premiers gestes (se rendre chez la fleuriste pour composer les bouquets qui décoreront son appartement transformé en lieu de réception) sont identiques à ceux de l’héroïne dans le roman. Le déroulement détaillé de cette journée bouleversante partage de nombreuses similitudes avec les écrits de Woolf (suicide de Septimus/Richard, irruption soudaine d’une relation passée, l’époux de Laura, Dan, correspond en de nombreux points à Richard Dalloway). Rien que par cet aspect, à savoir la transmission de l’héritage de l’écrivaine à l’écran, le film s’éloigne des canons du biopic féminin puisque celui-ci a tendance à mettre en lumière les relations amoureuses de ses personnages, ou les éléments biographiques sulfureux, reléguant ainsi la créativité et la production artistique au second plan, lorsque celle-ci est mentionnée. La réalisation de Daldry vise donc à réaffirmer l’importance de Virginia Woolf dans le monde littéraire et artistique en lui offrant une place non plus marginalisée mais centrale comme en témoigne l’influence de son œuvre sur plusieurs générations de lecteurs et lectrices.

  • 14 Le film se concentre sur l’année 1923, année de l’écriture de Mrs Dalloway, car cette œuvre a boule (...)

9La réalisation de Daldry embrasse d’ailleurs l’écriture de Virginia Woolf qui caractérise Mrs Dalloway. Tout comme le roman, le film ne se concentre que sur une journée dans la vie de ses protagonistes. Dans un même mouvement, la mise en scène illustre les pensées des différents personnages reprenant le « stream of consciousness » développé par Virginia Woolf14. Le flux, le courant de conscience est souligné par les images d’ouverture et de clôture du film sur les flots d’une rivière. Il est également souligné par la fluidité de la mise en scène qui porte à l’écran des personnages qui cherchent à se mouvoir dans le cadre. Ce sentiment de fluidité permet de faire disparaître les frontières géographiques et temporelles existant entre les trois personnages. Le film, par ses raccords visuels et sonores, cherche à unir ces trois femmes regroupées autour de l’œuvre Mrs Dalloway. La séquence d’ouverture, introduisant Virginia Woolf, Laura et Clarissa durant leur rituel matinal, en tout point semblable, illustre parfaitement cette fluidité et ce lien fort les unissant. Chaque personnage prolonge un mouvement initié par un autre protagoniste, produisant ainsi une continuité dans la mise en scène dans laquelle seul le cadre/décor varie.

  • 15 Vincendeau, G. (dir.), 20 ans de théories féministes sur le cinéma, op. cit., p. 18.
  • 16 Bourdieu, P., La domination masculine, Paris, Seuil, 1998, p. 73.
  • 17 Vincendeau, G. (dir.), 20 ans de théories féministes sur le cinéma, op. cit., p. 67.

10Tout au long du film, de mêmes motifs se croisent à Richmond, Los Angeles et New York. L’image du miroir présent dans ces trois décors lors de la séquence d’ouverture permet un échange de regards et une communication possible entre les trois protagonistes. Encore une fois, un montage alterné permet à Laura et Virginia d’échanger et de croiser leur regard. Par sa mise en scène, Daldry ne permet pas uniquement à ses personnages de faire entendre leur voix, il leur permet également de se réapproprier un regard qu’habituellement le cinéma leur refuse15. Réapproprier son regard signifie pour ces protagonistes affirmer leur identité et prouver leur existence car, comme le dit Bourdieu, dans un système patriarcal, « elles [les femmes] existent d’abord par et pour le regard des autres, c’est-à-dire en tant qu’objets accueillants, attrayants, disponibles16 ». Le personnage féminin au cinéma, et peut-être plus encore dans le biopic, n’est pas sujet de l’action, il est très fréquemment réduit au rang d’objet – visuel – afin de satisfaire le plaisir scopophilique du spectateur mâle. La présence féminine à l’écran ne fait que rarement progresser la narration, au contraire, elle tend à « suspendre le cours de l’action en des moments de contemplation érotique17 ». Il est donc difficile pour le biopic de filmer l’indépendance féminine car celle-ci supposerait des talents autres que celui de satisfaire le voyeurisme du spectateur. Daldry quant à lui semble donc vouloir replacer le talent littéraire et artistique de Woolf au premier plan.

11Un dernier élément favorisant l’interprétation de ce film comme une relecture du biopic féminin est l’évolution et la trajectoire des personnages, qui toutes expriment au départ une forte volonté d’indépendance. La seule fuite offerte à Virginia Woolf est le suicide, ouvrant et concluant le film. Cette échappatoire extrême et funeste évolue dans les années 1950 puisque Laura parvient à s’enfuir et à quitter sa famille et sa banlieue pavillonnaire. Ces deux personnages voient leur désir d’indépendance réfréné et entravé par une présence masculine. L’époux et le docteur de Virginia Woolf la consignent dans une vie qui n’est pas la sienne et interrompent ses inspirations créatives. Laura, quant à elle, ne peut échapper à son rôle d’épouse et de mère. Mais la réelle indépendance, seule Clarissa parvient à l’obtenir. Elle est un modèle d’émancipation, vit avec sa compagne, exerce un métier dont elle est fière et semble plus épanouie que ses deux aînées. Le parcours et l’évolution de ces personnages ne suivent pas la courbe descendante, la « downward spiral » décrite par Dennis Bingham. Au contraire la narration semble suivre une trajectoire ascendante s’éloignant, de la sorte, de la construction narrative archétypale du biopic féminin. L’évolution des personnages au cours du vingtième siècle passe également par l’évocation de l’émancipation sexuelle de la femme. Virginia Woolf ose un baiser lesbien qui fait fuir sa sœur alors que Laura, elle, échange un baiser avec sa voisine qui ne se répétera pas, non pas par refus de cette même voisine, mais par crainte de ce qu’il représente au sein de cette société. Clarissa, elle, est un personnage homosexuel (encore rare dans le cinéma contemporain) vivant avec sa compagne avec qui elle partage l’éducation de sa fille. Laura et Clarissa personnifient l’avant et l’après du changement radical et de la libération qu’ont pu représenter les années 1960-1970. À cette narrativité ascendante s’ajoutent donc certains éléments de mise en scène, visant à restituer ces personnages comme sujets de l’action, sujets de leur vie, et non uniquement comme objets du regard. Leur désir de prendre en main leur existence traduit un refus de l’autorité masculine présentée ici comme un frein à l’expression de soi et à l’expression artistique.

Une évolution à nuancer

12Cette analyse de The Hours est une première lecture possible de ce film réalisé en 2001. Cependant, un autre angle d’approche est concevable, sans pour autant renier les éléments précédemment évoqués qui, eux, témoignent d’une réelle réflexion et d’une réelle intention de la part du réalisateur de s’éloigner du canon du biopic féminin. Cependant…

  • 18 Virginia Woolf par ses écrits a contribué à l’évolution de la biographie en littérature, participan (...)
  • 19 Custen, G. F., Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History, op. cit., p. 165.
  • 20 Brown, T. et Vidal, B., The Biopic in Contemporary Film Culture, Londres, Routledge, 2014, p. 9.

13En insistant sur l’héritage que lègue Virginia Woolf aux générations à venir, en lui offrant une tribune et en lui permettant de faire entendre sa voix d’artiste, la mise en scène ne cherche pas à minimiser l’importance que peuvent encore avoir Woolf et son œuvre18. La production artistique des sujets féminins dans le biopic n’est pas ce qui semble intéresser réalisateurs et réalisatrices. Cet aspect biographique se trouve souvent relégué au dernier plan, au profit de la vie sentimentale des artistes. La représentation à l’écran des élans de créativité de Woolf rejoint la cohorte de biopics qui distinguent création masculine et création féminine. Comme le dit George F. Custen, les artistes hommes sont définis par leur génie naturel19, alors que l’art féminin à l’écran se résume à une pathologie illégitime ou se voit sexualisé par la mise en scène. De plus, le génie naturel masculin, par définition, n’a besoin d’aucune assistance pour s’exprimer alors qu’au contraire l’artiste femme doit obtenir l’autorisation d’un homme pour toute pratique artistique20. The Hours n’échappe pas à cette vision, Virginia Woolf est filmée en plans rapprochés, isolée des membres de sa famille présents, alors qu’elle parle seule, à voix haute, de manière inintelligible. Son travail artistique semble même pouvoir se résumer à un élan schizophrénique comme le décrit sa sœur : « [T]a tante a vraiment beaucoup de chance, car elle possède deux vies, elle a sa propre vie et elle a en plus son livre. » L’ironie la pousse à décrire sa sœur comme « choyée ». L’environnement dans lequel elle évolue favorise l’hypothèse de la folie. Au bureau ordonné de son mari s’oppose une chambre isolée au dernier étage de la résidence, dont le désordre symbolisant le chaos mental de Woolf saute aux yeux. Woolf refuse de quitter sa tour d’ivoire et se voit forcée d’en sortir pour se nourrir, rapprochant ainsi son bureau de la cellule. Woolf, telle une patiente, doit suivre un emploi du temps réglé à la minute et ne peut échapper à la surveillance de son mari et de son médecin. La visite de sa sœur et ses enfants est mise en scène comme une visite à l’hôpital le dimanche, agrémentée d’une promenade dans l’enceinte de la clinique.

14Comme mentionné plus tôt, il semble y avoir une réelle progression de la part des personnages dans leur désir d’indépendance. Néanmoins, la spirale de victimisation n’est pas absente du film. Virginia Woolf se suicide après plusieurs accès de folie. Laura abandonne certes sa famille, mais réapparaît dans la dernière partie du film, cinquante ans plus tard, pour faire son mea culpa et exprimer sa solitude. Clarissa assiste, elle, impuissante au suicide de son ami et ancien amant Richard, le fils abandonné par Laura. L’histoire respective de ces trois personnages nous offre donc les trois seules conclusions possibles du biopic féminin dans un seul et même film : folie, solitude et souffrance. À noter que la folie est réservée à l’artiste, renforçant ainsi la différenciation entre production masculine et production féminine dans le biopic.

  • 21 Creed, B., The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1994, p. 83.

15Plus encore que la spirale de victimisation qui entraîne les protagonistes comme les flots de la séquence d’ouverture et de clôture, ce qui est porté à l’écran dans cette réalisation est l’échec féminin. Laura, sous les railleries de sa voisine se montre incapable de cuisiner un gâteau pour l’anniversaire de son mari, honte suprême pour cette femme au foyer des années 1950. Il en est de même pour sa tentative de quitter cette vie trop ordonnée qui s’avoue être un échec. Deux départs sont mis en scène, un premier montré à l’écran. Laura « abandonne » son fils aux mains d’une nourrice avant de se réfugier dans un motel. La séquence souligne le déchirement que cause ce départ pour son fils, suscitant ainsi un jugement négatif et dénonciateur. Le fait qu’elle ne puisse pas détourner le regard du rétroviseur alors que son fils court après la voiture, hurlant après elle, indique que ce départ vers une nouvelle vie sera avorté. Elle échoue à tourner le dos à cette existence qu’elle méprise et qui l’étouffe. Une seconde tentative de fuite sera cette fois victorieuse mais reste dans le hors champ, n’étant pas filmée. La victoire de ce personnage est extradiégétique, le réalisateur ayant favorisé ainsi la souffrance infligée au jeune garçon dans la séquence précédemment décrite. Le seul élément donné concernant cette fuite présentée comme un abandon en est la conséquence : le suicide de son enfant cinquante ans plus tard. On apprendra également qu’il a surnommé sa mère « le monstre », alors que le traumatisme causé par ce désir d’émancipation se traduit à l’écran par la tenue de Richard : le même pyjama porté alors qu’il est enfant et le jour de son suicide, reliant à l’image les deux époques et accentuant de la sorte la responsabilité maternelle. Le personnage féminin, de par sa volonté de s’échapper, devient monstrueux, uniquement car il décide de s’éloigner d’un chemin tout tracé par la société patriarcale dans laquelle il évolue. Ayant refusé de jouer son rôle de mère, ayant quitté l’espace familial représenté par le domicile, Laura doit donc en subir les conséquences. La monstruosité du personnage s’exprime par la remise en question et la menace de l’ordre symbolique patriarcal de par sa volonté de fuite21. Quant au personnage de Clarissa, la célébration qu’elle s’évertue à organiser n’aura finalement pas lieu et elle ne parvient pas à sauver son ami Richard. Qui plus est, Clarissa a, quant à elle, sacrifié toute velléité artistique pour se mettre au service de Richard qui, lui, est reconnu pour sa poésie. Le film se déroulant en trois lieux différents et à trois époques couvrant presque un siècle, la narration donne une certaine valeur universelle aux échecs auxquels semblent destinés les personnages.

  • 22 Polaschek, B., The Postfeminist Biopic: Narrating the Lives of Plath, Kahlo, Woolf, and Austen, Lon (...)

16Les protagonistes féminins expriment un désir d’indépendance fort. L’emprisonnement déjà indiqué par la valeur universelle des propos du film explique la volonté de fuite. La forme narrative amplifie ce sentiment. Le film s’ouvre et se clôture sur une même séquence portant à l’écran le suicide de Virginia Woolf emportée par les flots. Le cercle répétitif (reprenant l’image récurrente de l’horloge Big Ben dans le roman Mrs Dalloway et ses cercles de plomb), renforcé par le titre du film (titre initial du roman), semble interdire toute autre conclusion qu’une conclusion tragique pour ces trois personnages, enfermés dans une narration cyclique. L’emprisonnement n’est toutefois pas uniquement narratif. Virginia Woolf ne parvient à aucun moment à imposer sa volonté et doit se plier aux ordres émis par son mari et le médecin de famille. Laura, lors de sa première apparition à l’écran observe son mari par la fenêtre, un motif répété dans le biopic féminin. Comme Mary Ann Doane l’a souligné, la fenêtre symbolise la frontière entre le monde intérieur féminin de l’espace familial et de la reproduction, et un extérieur masculin lui synonyme de production22. Ce plan sera partagé par les trois protagonistes féminins, chacune exprimant par leur regard porté sur le monde extérieur un désir de fuite. La vision d’un lointain inaccessible au travers d’une vitre marque les contraintes infligées à ces personnages qui voient leur champ d’action restreint et conditionné par une présence masculine. Clarissa souffre d’un autre type d’emprisonnement, cette fois temporel. Elle ne peut se défaire de l’emprise de son ami et ancien amant Richard. À plusieurs reprises elle évoque leur relation lointaine en faisant étalage d’une grande nostalgie. Elle est prisonnière de son passé comme le souligne également son incapacité à communiquer avec sa compagne actuelle. Jamais elles n’apparaissent dans le champ simultanément, et elles ne communiquent qu’à travers les murs de leur appartement.

17Les décors dans lesquels évoluent les personnages font écho à leurs différents enfermements et créent ainsi un « espace mental » correspondant. La demeure dans laquelle le couple Woolf cohabite est labyrinthique, filmée dans des tonalités sombres exprimant ainsi les méandres de l’esprit de Virginia Woolf et reflétant son état d’âme. La maison familiale en banlieue pavillonnaire est étouffante de perfection, tout y est symétrique et rien ne vient perturber cette harmonie d’apparence. L’oppression que ressent Laura est accentuée par les plafonds bas. Pour finir avec cette topographie de l’enfermement, l’appartement de Clarissa, une succession de pièces en enfilade, isole les personnages. Les plans serrés traduisent également un certain étouffement et une incapacité à réunir ce couple. Ces trois femmes se trouvent donc prisonnières d’un rôle qui leur est imposé, quels que soient le lieu et l’époque.

Conclusion

18The Hours offre deux pistes de lecture a priori antagonistes. La réalisation de Daldry n’est pas pour autant un cas isolé. De nombreux biopics féminins, réalisés ces dernières années expriment une réelle volonté de se différencier des canons de ce sous-genre cinématographique. Plusieurs stratégies sont employées. Ici, le réalisateur cherche à donner une voix propre à son sujet et insiste sur l’héritage que Virginia Woolf a légué, tant par ses propos que par la modernité de son art. Dans d’autres cas, les réalisateurs/trices se contentent de personnages clamant haut et fort leur volonté d’indépendance et leur désir d’émancipation. Il n’en reste pas moins, qu’inconsciemment ou non, le film par d’autres aspects filmiques est identifiable comme un biopic féminin. La spirale de victimisation narrative se retrouve dans cette œuvre, tout comme le sentiment d’enfermement ressenti par toute une cohorte de personnalités féminines biographiées et dont le corrélatif semble être l’échec. The Hours revisite donc partiellement le sous-genre du biopic féminin, mais réalisé en 2001, il représente une première étape dans l’évolution de ces portraits filmiques. Marie-Antoinette (Sofia Coppola, 2006), réalisé cinq ans plus tard poursuit, par d’autres procédés (réappropriation du regard par le biais de la caméra subjective), cette évolution tout comme Augustine (Alice Winocour, 2012) qui, lui, marque un renversement des relations de pouvoir traditionnelles.

Notes

1 Violeta (Andrés Wood, 2011); La Dame de fer (The Iron Lady, Phyllida Lloyd, 2012); The Game Change (Jay Roach, 2012); Winnie (Darrell Roodt, 2011); Joy (David O. Russell, 2015), etc.

2 Les années 1930 ont vu l’éclosion d’un cycle de biopics, première étape dans l’établissement de ce genre cinématographique tel qu’il est connu aujourd’hui. Privé de l’appellation biopic à l’époque, le studio Warner s’est fait spécialiste de ces productions, notamment avec le réalisateur William Dieterle et l’acteur Paul Muni qui ont grandement participé à la reconnaissance de ces réalisations.

3 Woolf, V., Mrs Dalloway, Londres, Penguin Books, 2012.

4 Barnier, M. et Fontanel, R., Les Biopics du pouvoir politique de l’Antiquité au xixe siècle : hommes et femmes de pouvoir à l’écran, Lyon, Aléas cinéma, 2010, p. 22.

5 1918 marque une première victoire des Suffragettes qui obtiennent un droit de vote, mais ne s’appliquant pas à toutes les femmes. Il faut attendre 1928 avant que ne soit proclamé le droit de vote pour toutes.

6 Custen, G. F., Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick (N. J.), Rutgers University Press, 1992, p. 65.

7 Ibid., p. 103.

8 Depuis quelques années, quelques biopics masculins offrent également au spectateur un portrait féminin, c’est notamment le cas de Walk the Line. Si le titre évoque Johnny Cash, auteur de cette chanson, le film retrace également la vie de June Carter, qui a partagé celle du chanteur Folk.

9 Le recours à la contre-plongée (qui s’oppose à une plongée dominante dans le biopic féminin) est un procédé filmique récurrent dans ces portraits, parfaitement illustré par les scènes de discours de Charles Foster Kane dans Citizen Kane (Orson Welles, 1941).

10 Bingham, D., Whose Lives Are They Anyway? Londres, Rutgers University Press, 2010, p. 218.

11 Ibid., p. 98.

12 Chion, M., La Voix au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 35.

13 Vincendeau, G. (dir.), 20 ans de théories féministes sur le cinéma, Condé-sur-Noireau, Éditions Corlet, coll. « CinémAction », n° 67, 1993, p. 18.

14 Le film se concentre sur l’année 1923, année de l’écriture de Mrs Dalloway, car cette œuvre a bouleversé les canons littéraires par sa modernité, notamment en développant ce stream of consciousness visant à offrir au lecteur non pas un point de vue mais une multitude de focalisations se croisant au fil du texte. Virginia Woolf et James Joyce, notamment avec Ulysse, paru en 1922 ont tous deux participé à cette révolution.

15 Vincendeau, G. (dir.), 20 ans de théories féministes sur le cinéma, op. cit., p. 18.

16 Bourdieu, P., La domination masculine, Paris, Seuil, 1998, p. 73.

17 Vincendeau, G. (dir.), 20 ans de théories féministes sur le cinéma, op. cit., p. 67.

18 Virginia Woolf par ses écrits a contribué à l’évolution de la biographie en littérature, participant au mouvement de la nouvelle biographie, notamment aux côtés de Lytton Strachey.

19 Custen, G. F., Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History, op. cit., p. 165.

20 Brown, T. et Vidal, B., The Biopic in Contemporary Film Culture, Londres, Routledge, 2014, p. 9.

21 Creed, B., The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1994, p. 83.

22 Polaschek, B., The Postfeminist Biopic: Narrating the Lives of Plath, Kahlo, Woolf, and Austen, Londres, Palgrave Macmillan, 2013, p. 108.

Auteur

Doctorant en études anglophones, université d’Angers, 3L.AM

© Presses universitaires de Rennes, 2018

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