Versione classicaVersione mobile

Voix de femmes dans le monde

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Andrea Brünig
, 
Catherine Pergoux-Baeza

Arts visuels et écritures littéraires

Iconophilie, exil et écriture de soi chez Colette Fellous

Élisabeth Schulz

Testo integrale

  • 1 Selon l’expression de Guy Dugas.
  • 2 Dugas, G., « Fantaisie, littérature mémorieuse, iconophilie », p. 139-152, in S. Zlitni Fitouri et (...)
  • 3 Ferrato-Combe, B., « Entretien avec Colette Fellous au sujet de la collection “Traits et portraits” (...)
  • 4 Fellous, C., Avenue de France, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2001.

1Les romans de Colette Fellous publiés chez Gallimard à partir de 2001 se caractérisent par leur iconophilie1. Cependant, comme Guy Dugas le fait remarquer2, dans la littérature judéo-maghrébine d’expression française, il ne s’agit pas d’un cas unique, bien au contraire. Aujourd’hui presque tous ces auteurs écrivent en exil, c’est pourquoi les supports visuels prennent une place croissante dans leur création littéraire. C’est ainsi que pour écrire, Colette Fellous s’entoure « de documents, de cartes postales, de photos, de publicités de l’époque, d’images de cinéma aussi3 […] ». Dans son optique, ces documents font partie du texte. Leur fonction ne se borne pas à être des illustrations ou des compléments au récit, mais ils en font intégralement partie. Or son écriture marque une étape avec le roman Avenue de France4 puisqu’elle décide, avec l’accord de son éditeur, d’inclure au sein du roman, les photos et les images qui l’inspirent. Que disent en plus les images ? Comment apportent-elles plus de liberté à l’auteure ?

2Dans un premier temps, avant de présenter l’iconophilie propre à Colette Fellous, la littérature judéo-maghrébine sera présentée sous deux angles : l’exil et le regard de la femme. Ceci permettra de saisir le contexte d’écriture de cette auteure. À partir de là, nous verrons de quelle manière la mémoire, l’écriture et l’iconographie s’entremêlent dans ses romans. En effet, cette dernière écrit pour se réapproprier un héritage perdu : c’est ainsi qu’elle fait parler les images et dialogue avec elles. Son objectif reste de lutter contre l’engloutissement qu’entraîne la mort.

Écriture et iconographie d’un monde disparu

L’écriture de l’exil

  • 5 Tartakowsky, E., Les Juifs et le Maghreb. Fonctions sociales d’une littérature d’exil, Tours, Press (...)
  • 6 Ben Aziza, W., « Nouvelles expressions judéo-maghrébines entre mémoire et Histoire : une écriture e (...)

3La littérature judéo-maghrébine de langue française est marquée par des thèmes tels que l’exil, l’histoire, la langue, la quête identitaire ou la mémoire. Les auteurs reviennent inlassablement sur le passé de leurs familles en Afrique du Nord puis sur la rupture soudaine qui a lieu au moment de la décolonisation. L’exil marque la fin de la civilisation séfarade et en même temps une coupure personnelle avec l’enfance, mais aussi avec l’histoire et la culture des ancêtres. C’est dans ce contexte que l’exil, à l’origine d’une rupture sociale, culturelle et géographique, entraîne chez l’écrivain un processus de remémoration et de mémorisation, comme le souligne Ewa Tartakowsky5. Écrire permet alors la création d’un pont qui enjambe cette rupture : grâce au travail d’écriture, un lien apparaît alors entre le passé au Maghreb et le présent en Occident. Wafa Ben Aziza rappelle que la littérature judéo-maghrébine récente est exclusivement produite en exil, c’est pourquoi la mémoire joue un rôle essentiel : elle « inspire et alimente » cette littérature dans le but « de tracer une histoire6 ». Ainsi l’ensemble de la littérature originaire d’Afrique coloniale, de l’époque postcoloniale à nos jours, est façonné par l’exil et s’organise autour de cet événement social collectif. Nous verrons que l’écriture de Colette Fellous s’inscrit pleinement dans cette perspective.

Regard des femmes auteures judéo-maghrébines

  • 7 Tartakoswky, E., op. cit., p. 199.
  • 8 Koskas, M., Ivresse du reproche, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2013.

4Un tiers des auteurs judéo-maghrébins est constitué par des femmes. À ce titre, on peut s’interroger sur la singularité de leur contribution par rapport aux écrivains masculins. La recherche sociologique d’Ewa Tartakowsky met en lumière que l’univers représenté par les femmes est marqué par des aspects traditionnels et par l’empreinte des rapports de domination7. Dès la pionnière de cette littérature, Elissa Rhaïs, l’instruction est présentée comme un outil d’émancipation qui permet aux femmes de s’affranchir de leur condition difficile. L’écriture permet à ces femmes de témoigner voire de dénoncer une réalité sociale qui les tient asservies. Or, comme Nine Moati, Colette Fellous grandit dans un foyer où elle n’a pas à affronter la famille juive patriarcale et le traditionalisme. Cependant, Colette Fellous décrit le mariage arrangé de sa mère qui, comme chez la mère de Marco Koskas8, ne fait qu’amplifier un sentiment d’impuissance et d’amertume chez la promise. Cette frustration se retourne contre le mari, en plus d’être à l’origine de « fissures » dans le foyer. Contrairement à ses consœurs écrivaines, ou à Marco Koskas, qui critiquent vivement ce système, dans Avenue de France, Colette Fellous reste relativement évasive sur les questions relevant de la condition de la femme. En effet, comme elle le confie elle-même, jusqu’à seize ans, elle ne passe pas la porte de « la ville arabe » et ne connaît presque rien d’autre que le monde bourgeois et occidentalisé. Ceci permet de montrer qu’un fossé existe déjà entre elle et les autres communautés de Tunisie, et notamment les Juifs de la Hara, le quartier juif, très pauvre, de Tunis. Elle côtoie le monde occidental, croise des personnes issues de toutes nationalités, mais son univers reste relativement replié sur le monde occidental. L’exil vient aggraver cette distance et la prive à jamais de l’occasion de connaître réellement ses racines.

Iconographie chez Colette Fellous

  • 9 Valensi, M., L’empreinte, Tunis, Salammbô, 1983.
  • 10 Dugas, G., « Fantaisie, littérature mémorieuse, iconophilie », op. cit., p. 149.

5Dans ce contexte d’exil et de « déficit » culturel – lié à la déculturation des parents –, l’iconographie prend le relais d’une mémoire qui fait souvent défaut. Il faut souligner que le recours aux photos et autres documents n’est pas propre à Colette Fellous. Guy Dugas cite les exemples d’Elie-Georges Berreby, André Nahum ou encore Georges Chelly. Il fait d’ailleurs une brève présentation de l’usage de l’iconographie dans L’empreinte de Michel Valensi9 et dans l’écriture de Fellous qu’il perçoit comme « une recherche d’une enfance perdue10 ».

  • 11 Ibid., p. 149.
  • 12 Fellous, C., in B. Ferrato-Combe, op. cit., p. 58.
  • 13 Ibid., p. 59.

6Colette Fellous est née à Tunis dans les années 1950, et elle arrive en France à dix-sept ans. Auteure d’une quinzaine de romans, elle développe un style qui lui est propre en recourant au dialogue entre texte et image. Tout commence avec Le petit Casino (1999) dans lequel elle n’inclut pas encore d’images au sein du livre : celles-ci ne sont encore que suggérées. Guy Dugas synthétise bien l’intention de l’auteure qui est désireuse « de raconter tout à la fois l’histoire d’une ville sur un siècle et la petite histoire d’une famille11 » à Tunis. Après l’écriture du triptyque Avenue de France (2001), Aujourd’hui (2005) et Plein été (2007), elle déclare : « je me suis aperçue que j’avais eu un grand plaisir à travailler une matière qui mêlait très librement photos, images et textes12 ». Selon elle, tout ceci donne du relief au texte ; plus encore, ces éléments ne sont pas extra-littéraires mais font partie du texte. Ils ne sont pas juste des illustrations ou des éléments complémentaires au récit : ils ont leur propre voix13.

7L’expérience de Colette Fellous a donné naissance à une collection que celle-ci a créée en 2004 au Mercure de France. Il s’agit de « Traits et Portraits », une collection d’autoportraits où le texte est accompagné de supports visuels : photos, dessins, peintures… Parmi les auteurs publiés, on peut citer Jean-Christophe Bailly, Jean-Marie Gustave Le Clézio… Pour élaborer ce projet, Colette Fellous s’est donc inspirée de sa propre pratique de l’écriture.

Mémoire, écriture et iconographie entremêlées chez Colette Fellous

Un héritage perdu

  • 14 Fellous, C., Avenue de France, op. cit., p. 23.
  • 15 Ibid., p. 40.
  • 16 Ibid., p. 26.
  • 17 Ibid., p. 32.
  • 18 Ibid., p. 160.
  • 19 Ibid., p. 149.

8Colette Fellous a vécu en Tunisie dans un univers métamorphosé par la colonisation. L’acculturation française de sa famille s’est faite en l’espace de deux générations et n’a laissé que peu de traces d’une culture et d’une histoire judéo-tunisienne. La narratrice d’Avenue de France évoque le passé de sa famille en Tunisie comme quelque chose d’inaccessible, qu’elle a manqué de peu : « […] comme tous les jours […] que je sois à Séville, à Paris, à Rouen, à Tanger, […] je cours machinalement rejoindre ces années que je n’ai jamais connues, là-bas, en Tunisie14 ». En effet, elle ne peut mettre de noms sur les visages des photos qu’elle possède : « je ne connais aucun de ces visages, mais je sais qu’ils sont proches15 ». C’est pourquoi sa « promenade » à travers son travail d’écriture lui échappe : « C’est ma vie sans être la mienne16. » D’ailleurs, elle souligne qu’on ne permettait pas aux Juifs d’appeler la Tunisie « notre pays » bien que c’était « notre pays depuis une poignées d’années17 ». Avec l’exil en France, la Tunisie lui semble encore plus lointaine. Ainsi, quand une certaine Marcelle lui parle de ses grands-parents, elle songe : « je la regardais, je souriais, le pays dont elle me parlait m’était étranger18 ». Elle essaie de recoller les morceaux de son histoire : « C’est mon histoire, même si je ne la connais pas19. » En effet son identité englobe les générations précédentes. Pour se définir, elle a besoin de savoir qui sont ses aïeuls et ce qu’ils ont fait. Or la distance spatio-temporelle et la mort sont autant d’obstacles à cette construction identitaire personnelle qui passe par celle des deux ou trois lignées précédentes. C’est pourquoi, il se dégage de ses romans une impression de non-coïncidence. Dans cette optique, l’insertion des iconographies au sein du livre reflète cette non-coïncidence. En effet, l’auteure choisit volontairement de ne pas forcément faire coller le texte à l’image. Ainsi, la lecture de son roman demande une fouille de la part du lecteur, un effort d’introspection, tout comme l’écriture de son roman lui demande des efforts.

  • 20 Ibid., p. 109.
  • 21 Ibid., p. 109.
  • 22 Ibid., p. 111.
  • 23 Ibid., p. 243.
  • 24 Ibid., p. 245.

9La question de la langue perdue encercle Avenue de France et symbolise cette non-coïncidence qui marque le roman. En 1879, alors que son grand-père a quatorze ans, un Français fait tomber une pomme que l’adolescent s’empresse de ramasser et de tendre à l’homme. Ce dernier répond quelque chose en français (« Merci ou voleur20 ? ») que le grand-père ne comprend pas puisqu’il ne parle que l’arabe : « En quatre seconde, une grande passion se lève aussitôt en lui. Une passion, une colère et une révolte liées pour un même feu. La décision est prise. Dans le regard qu’il adresse à cet homme, on peut lire qu’il apprendra le français dès ce soir21. » Le lecteur ne saura pas si la narratrice invente la scène à partir d’une photo ou bien si on lui a raconté cette histoire. Or elle s’adresse alors à son personnage et l’interpelle : « J’ai voulu dire attends, suspends ton geste, ne laisse pas tout, donne-moi quelque chose de toi, de cette langue qui est après tout la tienne22. » En effet, ni elle, ni ses frères n’apprennent la langue de leurs ancêtres. C’est ainsi qu’ils se retrouvent à leur tour « aphasiques » devant la langue arabe. D’ailleurs, comme beaucoup d’individus ayant connu l’assimilation française, elle exprime le regret d’avoir méprisé ceux qui parlaient mal français et d’avoir eu honte de la manière dont parlaient son père et sa famille paternelle. Mais le décalage est irrémédiable : deux générations après que le grand-père a pris la décision d’apprendre le français, alors que le frère de la narratrice, Pierrot, revient en vacances à Tunis en 1967, il est arrêté. Mais parce qu’il ne comprend pas l’arabe, il ne peut se défendre : « […] tout s’est déchiré en dix secondes23 ». La vraie sentence est celle-ci : « Cent ans après, cette langue est totalement effacée dans les yeux de mon frère24. » En ramassant la pomme, le grand-père a laissé sa langue arabe. C’est pourquoi Colette Fellous ressent ce défaut de transmission comme un héritage perdu qui la coupe irrémédiablement de ses ancêtres. D’ailleurs, elle s’interroge : dans quelle langue leur parlerait-elle s’ils étaient vivants ?

Donner la parole aux images

  • 25 Ibid., p. 126.
  • 26 Ibid., p. 131.
  • 27 Ibid., p. 131.
  • 28 Ibid., p. 133.
  • 29 Ibid., p. 133.

10Les iconographies représentent de véritables stimuli mémoriels. Colette Fellous possède des cartes postales, des photos et tient aussi un journal de famille où elle note des informations sur les différentes générations. Elle garde aussi des documents appartenant à sa famille, comme un menu du Café Bitsy que sa mère aimait, des papiers à en-tête, des lettres, des noms d’hôtels où sa mère était allée. Le lecteur apprend aussi qu’elle possède des plans de Tunis, d’où l’importance des parcours itinérants de la narratrice dans le roman. L’ensemble de ces documents constitue « ses archives » et confèrent une impulsion particulière à son écriture : ce sont eux qui donnent une direction à sa mémoire. Cependant, les images ne parlent pas, c’est pourquoi, elle prête des intentions aux personnes photographiées : « […] c’est ce que je comprends dans ce geste. Il ne parle pas25 ». Colette Fellous évoque « le silence entre deux rêves26 » car son livre se tient « entre deux silences27 », il « se tient là et regarde28 ». En fait, le silence fait référence aux photos muettes qu’elle regarde. Mais elle ne se résigne pas, au contraire, elle se projette dans les photos. Nourrie de récits familiaux, elle effectue une promenade dans l’imaginaire. La mémoire est faite aussi des souvenirs imaginaires, mais : « C’est à nous de la déplier, de lui donner un regard, une direction29. » La photo est comme dans un film qui se serait mis sur arrêt, et dont l’écrivain détient la télécommande qui peut remettre la scène en marche.

  • 30 Ibid., p. 108.
  • 31 Ibid., p. 58.
  • 32 Ibid., p. 42.
  • 33 Ibid., p. 43.
  • 34 Ibid., p. 49.
  • 35 Ibid., p. 105.
  • 36 Kassab-Charfi, S., « Architecture et histoire chez Colette Fellous », p. 397-406, in Revue de litté (...)

11La narratrice ne se contente pas de dialoguer avec les personnes qu’elle voit sur les photographies. Elle se projette, comme dans un rêve éveillé : « je cours vers cette scène30 ». Elle croise ainsi le regard de son grand-père sur une photo et évoque alors leur complicité, comme s’il la voyait vraiment. Elle « revoit tout31 » même ce qu’elle n’a jamais connu comme, par exemple, la rencontre de ses parents. Bien sûr, elle a recours à des récits qu’on lui a rapportés mais elle ne laisse rien transparaître ; elle en parle comme s’il s’agissait de ses propres souvenirs et non d’une reconstitution qu’elle a imaginée et dont elle se souvient. Ses parents ont été présentés l’un à l’autre par une marieuse alors que la mère a déjà vingt-sept ans. Tandis que le père est aussitôt conquis en la voyant, la mère, elle, est déçue mais ce n’est pas elle qui a le dernier mot et elle le sait bien. La narratrice accuse discrètement les romans à l’eau de rose qui ont nourri ses illusions. Elle fait alors une véritable intrusion dans cette scène. Elle décrit son père comme si elle avait été présente : « je le trouve très beau32 », « il sent très très bon, c’est un parfum qui me protège, qui m’attire […]. Mais pour ma mère, ça ne suffit pas33 ». Néanmoins, elle reconnaît que des éléments font défaut comme lorsque ses parents vont pour la première fois au cinéma : « les images qui habitent l’écran me manquent ». Mais elle se glisse « sous le bruit de la caméra » et regarde : « je suis une enfant qui n’est pas encore née. Je peux voir, mais je ne sais pas parler34 ». En effet au cours du roman, elle ne se contente pas de restituer des scènes du passé mais elle se projette littéralement dans le passé : « je regarde ma montre, on est en 188135 ». C’est pourquoi, Samia Kassab-Charbi parle d’un triangle ou d’une tripolarité « connectant, dans la conscience de l’écrivain, la terre d’origine, celle d’accueil et un autre mode locatif, rêvé, où s’accomplit la possible jointure des deux autres36 ».

L’écriture pour lutter contre les méfaits de la mort

  • 37 Ibid., p. 75.
  • 38 Ibid., p. 76.
  • 39 Ibid., p. 76.
  • 40 Ibid., p. 75.

12En se projetant dans le passé, elle dialogue avec des individus qui ont disparu : l’écriture recrée artificiellement un lieu de parole. Cette thématique ne doit pas être négligée pour comprendre le roman Avenue de France. La mort du frère est vécue comme une mort personnelle : « j’étais morte moi aussi37 ». Alors qu’il vient de mourir, elle écrit : « J’ai laissé ce jour-là un morceau de mon corps dans cette chambre38. » C’est pourquoi elle ajoute : « […] je devais vivre pour deux, continuer ce qu’il n’avait pas eu le temps de. Rester fidèle39 ». Or la mort semble s’étendre puisqu’au fur et à mesure du roman, l’auteure fait de plus en plus référence à des membres de sa famille qui sont décédés. Beaucoup sont morts avant son frère mais cette disparition est la plus choquante : « Cette chose qui arrivait dans notre vie, on ne savait pas comment l’aborder. […] Comment comprendre la première mort qui vous arrive40 ? » Elle fait donc d’abord référence à ce décès puis, peu à peu, elle évoque les décès de son oncle, de son grand-père et d’autres membres de sa famille qui, selon son expression, « sont tombés ». La mort n’est pas le seul élément qui engendre une séparation, on peut citer également le temps. De quelle manière le dialogue entre texte et image constitue un outil pour lutter contre leurs effets ?

  • 41 Ibid., p. 95.
  • 42 Ibid., p. 191.
  • 43 Ibid., p. 59.
  • 44 Ibid., p. 61.
  • 45 Ibid., p. 229.

13Colette Fellous révèle l’objectif de son travail d’écriture. Comme souvent, elle suspend sa phrase : « […] je sais qu’après, il sera trop tard, les couleurs s’effaceront, mes yeux s’affaibliront, je n’aurai plus la force de41 ». Son but est clairement énoncé : « Je voudrais ramasser tous ceux qui sont tombés42. » Elle désire garder une trace de l’histoire de ses parents, et donc de ce qui a fait son histoire. Alors qu’ils font un voyage en famille en direction de la France et que sa mère est enceinte d’elle, elle déclare : « C’est depuis ce voyage sans doute que j’ai décidé de les sauver tous, de témoigner pour eux, de rassembler leur histoire, de l’éclaircir43. » Elle fait référence à un récit qu’on lui a raconté et qu’elle a si bien imaginé qu’elle se l’est approprié comme si elle avait vécu l’événement. Quand elle quitte pour de bon Tunis en juillet 1967, elle dit : « je comprends que je n’aurais plus jamais le même regard sur les choses. Le monde serait désormais toujours déplacé44 ». En effet, à cause de l’exil, elle est condamnée à parler à distance d’un monde d’où elle est originaire. C’est pourquoi, elle a un sentiment de non-coïncidence qui traverse toute son écriture. C’est ainsi qu’elle s’interroge sur la fonction de l’écrivain à travers cette réflexion : « Suis-je aujourd’hui devenue la gardienne de mon grand-père45 ? » Elle semble finalement trouver une solution dans l’écriture : celle-ci n’a-t-elle pas le pouvoir de faire exister à nouveau ce qui est figé et de donner la parole à ce qui est muet ? Car la vie reprend symboliquement grâce à l’association de l’image et de la parole qui transcende ainsi le temps et la mort.

  • 46 Ibid., p. 33.
  • 47 Ibid., p. 112.
  • 48 Ibid., p. 52.
  • 49 Ibid., p. 54.
  • 50 Ibid., p. 236.
  • 51 Ibid., p. 236.

14Le travail d’écriture à partir de photos de Tunis, par exemple, permet à Colette Fellous d’enjamber les années et les siècles et de se jouer ainsi du temps : « […] un immeuble vient de se construire en quelques secondes, là, sous mes yeux, mars 189646 », « À peine une heure s’est formée entre 1879 et 200147 », « je feuillette les années48 […] », « Là encore, j’ai tourné la tête et j’ai escaladé les mois49 ». C’est ainsi qu’elle définit son livre : « C’est un roman qui a six ans au début de la phrase et quatre-vingt-deux ans au bout de la ligne50. » Les êtres sont intemporels sur les photos : « Ils n’ont pas bougé depuis cent ans51. » C’est pourquoi, c’est à travers le dialogue entre le texte et l’image que Colette Fellous se réapproprie un héritage qu’elle a manqué.

Conclusion

  • 52 Amar, M., Des gens infréquentables, Paris, Gallimard, 1996, p. 106.
  • 53 Fellous, C., op. cit., p. 218.

15Dans Des gens infréquentables52, Marlène Amar, une auteure juive d’Algérie arrivée avec sa famille à Paris en 1962, fait référence à une photo de sa sœur aînée où elle semble plus vivante – alors que la scène est figée – que ce qu’elle est devenue : une personne morte intérieurement. Son roman donne aussi l’impression de redonner vie à ce personnage qui s’est métamorphosé. Néanmoins, l’auteure ne peut que constater que l’écriture sauvegarde mais ne ressuscite pas. Il manque toujours « ce » centimètre qui les sépare du passé. En effet, Colette Fellous fait référence à un centimètre manquant qui marque son existence. Sa mère lui avait fait croire, alors qu’elle était enfant, que si elle parvenait à embrasser son coude, tous les morts ressusciteraient53. Naïve, elle l’avait crue et avait passé des heures à s’exercer en vain car il manquait toujours un centimètre. C’est ce centimètre qu’elle choisit pour symboliser ce qui la sépare d’une photo muette, d’un pays qui est le sien mais inaccessible, d’un passé proche mais révolu. Pour elle, l’écriture représente l’outil qui a le pouvoir et, tout à la fois, l’incapacité de recréer ce centimètre.

Note

1 Selon l’expression de Guy Dugas.

2 Dugas, G., « Fantaisie, littérature mémorieuse, iconophilie », p. 139-152, in S. Zlitni Fitouri et G. Dugas (dir.), Expressions maghrébines : Nouvelles expressions judéo-maghrébines, vol. 13, n° 2, hiver 2014, Barcelona, Centre Dona i Literatura, 2014, p. 149.

3 Ferrato-Combe, B., « Entretien avec Colette Fellous au sujet de la collection “Traits et portraits” », p. 57-66, in Recherches et Travaux, n° 75, Grenoble, Éditions littéraires et linguistiques de l’université de Grenoble, 2009, p. 58.

4 Fellous, C., Avenue de France, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2001.

5 Tartakowsky, E., Les Juifs et le Maghreb. Fonctions sociales d’une littérature d’exil, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, coll. « Migration », 2016, p. 15.

6 Ben Aziza, W., « Nouvelles expressions judéo-maghrébines entre mémoire et Histoire : une écriture en évolution », p. 47-60, in S. Zlitni Fitouri et G. Dugas (dir.), op. cit., p. 49.

7 Tartakoswky, E., op. cit., p. 199.

8 Koskas, M., Ivresse du reproche, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2013.

9 Valensi, M., L’empreinte, Tunis, Salammbô, 1983.

10 Dugas, G., « Fantaisie, littérature mémorieuse, iconophilie », op. cit., p. 149.

11 Ibid., p. 149.

12 Fellous, C., in B. Ferrato-Combe, op. cit., p. 58.

13 Ibid., p. 59.

14 Fellous, C., Avenue de France, op. cit., p. 23.

15 Ibid., p. 40.

16 Ibid., p. 26.

17 Ibid., p. 32.

18 Ibid., p. 160.

19 Ibid., p. 149.

20 Ibid., p. 109.

21 Ibid., p. 109.

22 Ibid., p. 111.

23 Ibid., p. 243.

24 Ibid., p. 245.

25 Ibid., p. 126.

26 Ibid., p. 131.

27 Ibid., p. 131.

28 Ibid., p. 133.

29 Ibid., p. 133.

30 Ibid., p. 108.

31 Ibid., p. 58.

32 Ibid., p. 42.

33 Ibid., p. 43.

34 Ibid., p. 49.

35 Ibid., p. 105.

36 Kassab-Charfi, S., « Architecture et histoire chez Colette Fellous », p. 397-406, in Revue de littérature comparée, n° 327, 2008/3, Paris, Klincksieck, 2008, p. 404.

37 Ibid., p. 75.

38 Ibid., p. 76.

39 Ibid., p. 76.

40 Ibid., p. 75.

41 Ibid., p. 95.

42 Ibid., p. 191.

43 Ibid., p. 59.

44 Ibid., p. 61.

45 Ibid., p. 229.

46 Ibid., p. 33.

47 Ibid., p. 112.

48 Ibid., p. 52.

49 Ibid., p. 54.

50 Ibid., p. 236.

51 Ibid., p. 236.

52 Amar, M., Des gens infréquentables, Paris, Gallimard, 1996, p. 106.

53 Fellous, C., op. cit., p. 218.

Autore

Professeure de littérature française, université de Debrecen, département de français

© Presses universitaires de Rennes, 2018

Condizioni di utilizzo http://www.openedition.org/6540

Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search