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Voix de femmes dans le monde

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Andrea Brünig
, 
Catherine Pergoux-Baeza

Arts visuels et écritures littéraires

Le métissage textuel des arts. Un exemple chez Danièle Sallenave

Gabriella Tegyey

Texte intégral

1L’univers que nous présente Danièle Sallenave est loin d’être un monde heureux : la séparation et l’isolement y sont le lot général. Or, la romancière est de celles qui s’engagent dans la voie d’un humanisme profond : comme elle est soucieuse de nous livrer à la fois son travail d’écrivain et son engagement personnel, son œuvre acquiert une dimension humaine.

2Cette étude vise à examiner le fonctionnement et les valeurs du métissage des arts dans Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, texte qui n’a peut-être pas été suffisamment exploité jusqu’ici dans les différentes études sur la romancière. Pour ce faire, il convient tout d’abord d’élucider – même très rapidement – la notion de jeu qui joue un rôle important dans le livre et sert de fondement – du moins en partie – au métissage des différents genres artistiques, parmi lesquels les arts visuels prennent une place prépondérante.

  • 1 Cette expérience ludique n’a rien d’étonnant : durant les années soixante-dix, Sallenave subit des (...)

3Publié en 1977, le récit se caractérise en effet par l’usage d’un certain nombre de procédés ludiques. La notion de jeu que l’œuvre permet d’élaborer est fondée sur le titre : le voyage annoncé n’aura jamais lieu ; la conversation, dont il s’agirait de montrer les règles, ne pourra s’établir. Les règles du texte résident précisément dans le détournement de ce qui est promis ou attendu, d’où la singularité du livre qui, fait de puzzles éclatés, vise à présenter la lente désorganisation de l’existence d’un couple1.

L’histoire et sa structuration

  • 2 Ibid., p. 346.

4Le Voyage d’Amsterdam – deuxième roman de Sallenave – évoque l’histoire d’un homme et d’une femme à Paris vers la fin des années soixante : « Repos[ant] sur le collage de fragments narratifs discontinus et de monologues intérieurs », il décrit « les contours d’une passion amoureuse à l’aide de descriptions érotiques, de réflexions, de fantasmes et de souvenirs2 ».

  • 3 Dispersées dans le texte, elles forment cependant un ensemble homogène.
  • 4 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, Paris, Flammarion, coll. « D (...)

5Le récit se compose de vingt-huit fragments de longueur inégale, séparés par des blancs typographiques ; à une exception près, il est pris en charge par un narrateur invisible. Celui-ci fait alterner fragments en italique et séquences en romain, cette différence typographique – dont l’importance est primordiale – divisant d’emblée l’histoire en deux couches. Les séquences en italique3 mettent en relief un personnage féminin sans nom qui, seule dans sa chambre, en proie à l’insomnie, s’efforce de se rappeler – ou d’inventer peut-être ? – son passé en poursuivant « une sorte de voyage interne dans le temps4 ».

  • 5 Cette absence de nom propre – qui se répercute à travers tout le récit – crée dès le début un clima (...)
  • 6 Dans le texte lui-même, seuls les blancs et quelques ornements typographiques assurent la segmentat (...)

6Il s’ensuit que les parties en romain auxquelles le texte en italique sert de cadre, portent en premier lieu sur ce passé, permettant ainsi l’apparition d’une figure masculine, également anonyme5. Le texte en romain – deuxième couche –, centré sur le couple, est susceptible de se subdiviser en neuf mouvements, à la manière d’une partition musicale6.

  • 7 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 9-37.

7Le premier mouvement7 se présente sous la forme d’une série de scènes érotiques, focalisées de façon quasi-filmique sur le corps des amants. Les scènes érotiques – rêvées peut-être, mais toujours décrites avec une précision extrême – débouchent sur le vide, voire sur la mort, dont l’idée est perpétuellement sous-jacente.

  • 8 Ibid., p. 45-54.
  • 9 Ibid., p. 59-82.
  • 10 Thibault, B., op. cit., p. 46.

8Le deuxième mouvement8 apparaît comme un « semblant » de conversation : le narrateur expose les voix mêlées des personnages dont le dialogue se réduit au jaillissement d’une parole solitaire. Le début du troisième mouvement9 a ceci d’important qu’il développe – négativement – le voyage indiqué par le titre : le mixage des voix « suggère l’association de l’inconscient au conscient : le texte progresse par association d’images et la scène baigne dans une atmosphère fantasmatique10 ».

  • 11 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 87-99.
  • 12 S’insérant dans le cinquième mouvement, ibid., p. 109-142.

9Si, du troisième mouvement, jaillissent les désirs des corps « dénudés », la partie qui suit11 dessine un parcours que les amants font dans les quartiers de Paris, quartiers notés avec une rigueur pour ainsi dire obsessionnelle. Aux déambulations des amants dans la ville, espace à la fois clos et ouvert à l’infini, succède « son histoire à lui12 », qui s’interprète comme la quête du monde : il s’agit pour le héros de ressusciter un monde ancien, celui des profondeurs, et d’en prendre possession par le biais de l’imagination et du rêve.

  • 13 Ibid., p. 143-148.

10Grâce au sixième mouvement13, dont l’importance dans Le Voyage d’Amsterdam est cruciale et sur lequel je reviendrai, il est possible de distinguer une troisième couche textuelle qui restait jusqu’ici indiscernable : celle du narrateur-personnage occupé à inventer une histoire-image.

  • 14 Ibid., p. 155-161 et p. 183-189.
  • 15 Formant le huitième mouvement, ibid., p. 169-173.

11À partir du fragment qui suit, le narrateur-personnage se retire : les septième et neuvième mouvements14 s’ouvrent et se ferment respectivement sur l’absence de l’homme, parti pour s’établir dans une autre ville. Dans la partie médiane15, le narrateur expose sa mince « histoire à elle », centrée sur une union plus fantasmée que réelle d’où jaillissent la nostalgie et le regret.

  • 16 Ce processus se nourrit d’une expérience personnelle : Pierre (personnage de D’amour) a été l’amant (...)

12Le mixage des textes et des voix va de pair avec le métissage des genres artistiques : Sallenave puise à la fois dans le film, la photographie, la peinture, le théâtre et la musique16. Il est à remarquer que Le Voyage d’Amsterdam abonde de séquences descriptives, marquées par l’extrême souci du détail – ce procédé sert à contrebalancer la carence du poids événementiel de l’histoire. En effet, les morceaux descriptifs envahissent le texte au point de prendre une fonction narrative : faire l’« événement ».

Les manifestations du visuel

  • 17 Notons que les photographies et les tableaux peuvent apparaître dans les trois couches textuelles e (...)

13Les protagonistes eux-mêmes sont réduits à première vue à l’essentiel comme les personnages d’Hiroshima mon amour : deux corps anonymes, deux voix, deux silhouettes qui se figent – textuellement parlant – en une photographie ou en un tableau. Les scènes semblent ainsi apparaître en miroir, comme si elles étaient doublées par elles-mêmes, ce qui crée de nombreux effets de spécularité sans qu’aucune illustration n’ait lieu dans le livre. Aussi, parmi les genres artistiques auxquels se rattache le récit, souhaiterais-je mettre l’accent sur ce qui relève du visuel proprement dit, dont il convient de distinguer deux orientations : d’une part, les photographies prises sur le couple, d’autre part, les tableaux auxquels le couple est comparé ou qu’il contemple. Sans prétendre à l’exhaustivité, je tâcherai de repérer les manifestations les plus frappantes du visuel tout en me concentrant en premier lieu sur les tableaux17.

14Les photographies qui décrivent tel geste, qui isolent telle attitude, qui magnifient tel détail du corps constituent le plus souvent l’objet de la vue, celle du narrateur et de l’héroïne (plus rarement celle du héros). Parmi les nombreuses photographies qui figurent dans Le Voyage d’Amsterdam, je vais évoquer un seul cliché qui, hormis son évidente fonction de mise en abyme, occupe une position centrale dans le roman.

15Un peu plus loin dans l’analyse, je propose d’étudier le choix de la strate picturale et son fonctionnement ainsi que les associations qu’elle peut éveiller dans l’esprit du lecteur. Dans la majorité des cas, les tableaux naissent par le truchement de la comparaison, l’un des procédés privilégiés du morceau descriptif dans le récit. Les comparaisons – au sein desquelles dominent l’accumulation obsessionnelle des épithètes et la juxtaposition d’éléments disparates allant jusqu’à submerger le regard du spectateur – se présentent parfois sous la forme de comparaisons filées, difficiles à interpréter.

  • 18 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 103. En italiqu (...)
  • 19 Ibid., p. 104.

16Les tableaux représentent le plus souvent un couple avec une ville à l’arrière-plan, ou une ville avec des personnages. Ce choix n’est certainement pas le fruit du hasard : dès le milieu du troisième mouvement – relatif aux déambulations des amants – une fusion étroite se crée entre le corps et la ville : « … il lui [à la femme] semble alors que la ville étendue est comme un corps offert, et le corps de l’homme comme une ville » ; « … le corps de l’homme est semblable à un grand paysage urbain18 ». La ville devient de la sorte le lieu et la métaphore du commerce amoureux, le paysage étant comparé par la suite tantôt à « un théâtre ancien », tantôt à « une fresque19 ».

17Parmi les occurrences du pictural, je retiendrai cinq tableaux dont trois sont soigneusement décrits dans le texte. Deux de ces occurrences portent et la mention du peintre et le titre du tableau dont il est question ; la troisième ne se réfère qu’au titre, et encore cette indication demeure-t-elle incertaine. Il arrive également que le tableau se réduise à l’évocation de certaines couleurs – auquel cas, seul le peintre est nommé. Enfin, sur le cinquième tableau, muni du nom et du titre, la comparaison s’appuie sur un minuscule détail du comparé.

Les fonctions du visuel

Photographies

18Dès le début, les photographies participent à la construction de l’étiquette des personnages ; elles sont susceptibles d’avoir un pouvoir tantôt bénéfique, tantôt maléfique : tantôt elles protègent, tantôt elles portent les germes de l’exclusion. Les photographies fonctionnent donc comme des rajouts, en renseignant sur l’ambiguïté des relations interpersonnelles qui animent les personnages, ce qui, au passage, leur permet de sortir de l’anonymat. Grâce à elles, ces derniers acquièrent un certain relief, un certain volume, une certaine dimension.

19La photographie dont je voudrais parler se trouve dans le sixième mouvement où surgissent la voix et le regard triomphants du narrateur-personnage pour dire l’achèvement – trompeur – de l’histoire et nier par là même la validité de son récit. Tout d’abord, le regard s’arrête sur une photographie ; suivront ensuite les variations de cette photo, répétées jusqu’au vertige et parées de mille détails (huit variations sont présentées en six pages !) :

  • 20 Ibid., p. 143.

L’histoire s’achève, ils demeurent. D’eux, il ne reste qu’une seule photographie où on les voit ensemble […]. Une seule photographie d’eux ensemble, et encore probablement à la suite d’un hasard20 […].

  • 21 Ibid., p. 144. Les deux dernières photos sont des images mises en abyme.

On peut cependant les imaginer l’un et l’autre, à différentes époques, tels qu’on les aurait probablement photographiés. Par exemple, […] elle sourit à une femme qui lui montre un livre ouvert relié, comme un album de photographies. […] Ou encore, seule cette fois […] ; derrière elle, sur le mur très blanc où s’ouvre une porte, des photographies21 […].

  • 22 Ce qui rappelle la scène de la traversée du Mékong dans L’Amant de Duras, récit postérieur au Voyag (...)

20La fin du mouvement débouche sur l’inexistence de ces images ayant en même temps une valeur d’absolu22 :

  • 23 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 146-147.

Comment dire que j’invente ? J’imagine, je joue ; nulle trace de ces photographies qu’elle décrit, de lui devant le mur bas et les cactus [...], mais elle ne le dit pas, c’est moi qui imagine. J’imagine. Je joue, à saisir d’un coup d’œil ce qui a demandé des années et dont, de toute manière, nous n’avons pas de trace23.

21En insistant sur le caractère inventé de l’histoire du couple, ce jeu sur les voix narratoriales et sur les variations de la photo absente est destiné à mettre à distance, à diminuer l’amer message du texte.

Tableaux et peintres : Pisanello, Rembrandt, Brueghel, Lippi

22Apparaissent dès le début non seulement des photos, mais aussi la description méticuleuse d’un tableau, liant les deux couples – celui du récit et celui de l’image – par le relais d’une comparaison :

  • 24 Ibid., p. 7-8.

eux deux ; eux deux, tels, sur la fresque de Pisanello, dite la Princesse de Trébizonde, les figures de la femme et du jeune guerrier, couple, les deux, pour l’éternité sur la même image ; l’homme aux cheveux blonds, le visage penché, souffrant, pensif ; la femme de profil, le regardant peut-être ; séparés par la masse large du cheval, les pieds enfoncés dans le sol sec, de cailloux et d’herbes brûlées ; derrière eux, une colline aux replis serrés […] ; il n’est pas dit qu’ils s’aiment, ni qu’ils se haïssent, simplement qu’ils sont tous deux présents sous le même ciel d’orage24.

23

Fig. 1 : Pisanello, Saint Georges et la princesse (fresque), Vérone, église Sant’Anastasia (1933-1936).

  • 25 Entre environ 1433 et 1436, Pisanello peint à fresque, dans l’église Sant’Anastasia de Vérone, la s (...)

24La mise en valeur de ce tableau représentant la fameuse scène de Saint Georges et la princesse installe, d’emblée, un univers mythique, intemporel, tel qu’il est décrit par Jacques de Voragine dans la Légende dorée, relative au mythe de la princesse libérée par saint Georges25.

25À la fin du deuxième mouvement, où il est question du voyage – manqué – d’Amsterdam, surgit un tableau détaillé, mais aux indications imprécises connotant une double négation :

  • 26 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 60. C’est nous (...)

… venue du coin le plus obscur une voix de femme montait dans le silence, – nous ne sommes pas allés à Amsterdam, disait-elle, nous n’avons pas vu le portrait de Saskia, ses grosses lèvres rousses sous le nez aplati par le trait de pinceau ; ses yeux asymétriques au regard doux ; sa gorge ronde sous le mouchoir qui s’écarte entre les seins, sa main de servante au poignet épais, ses doigts gourds d’un rose sombre ; la tresse d’or dans sa chevelure aux reflets de cuivre, le collier de perles glissé sous le pli de son cou gras, ni ses yeux surtout, ses yeux lents, allongés, obliques, oblongs, ses yeux patients, ses yeux comme des châtaignes chaudes : nous n’avons pas vu le portrait de Saskia, mais devenus l’un pour l’autre des images peintes, pris l’un et l’autre dans le reflet de la même lumière, comme les personnages d’un même tableau26.

26Deux questions se posent : de quel portrait s’agit-il ? Pourquoi le portrait de Saskia et non un autre ? D’après certains détails fournis sur le tableau, on peut soupçonner qu’il est question du Portrait de Saskia avec une fleur, le dernier de la femme de Rembrandt, portrait intime, la représentant en 1641, c’est-à-dire un an avant sa mort. Double négation, car le couple n’a pas pu voir ce portrait et, même s’il avait pu le faire, il ne l’aurait jamais trouvé dans la ville convoitée, étant donné que l’œuvre est exposée à Dresde et non à Amsterdam !

27

Fig. 2 : Rembrandt, Portrait de Saskia avec une fleur (huile sur bois), Dresde, Gemäldegalerie, 1641.

  • 27 Par ailleurs, Saskia est bien la seule personne de sa famille avec laquelle il se soit portraituré. (...)

28Pour répondre à la deuxième question, il est notoire que Rembrandt a créé une multiplicité de portraits de sa femme : il est donc question d’un portrait en « plusieurs exemplaires », d’un portrait en quelque sorte archétypal, à valeur universelle, empreint d’une part de mystère27. Il ressort de ce qui précède que l’épisode Saskia forme une transgression pour deux raisons : d’une part, par les négations qu’il implique, il renforce le caractère ludique du texte dont je viens de parler. D’autre part, c’est la seule fois que le tableau n’est pas le résultat d’une comparaison (si l’on veut bien excepter la dernière proposition) : il demeure l’objet – paradoxal – de la vue.

  • 28 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 97. C’est nous (...)

29Lors des déambulations des amants, les « soirs d’hiver » rappellent les couleurs si chères à Brueghel, sans que le tableau, contrairement aux précédents exemples, soit nommé ou décrit : « nous aurons connu la chaleur morne de l’après-midi […], les rayons artificiels des soirs d’hiver, et la lumière grise et rose traversée de turquoise clair comme sur un tableau de Brueghel28 ».

30Dans son histoire à lui, un changement survient : si, dans les comparaisons, le comparant reste identique (tableau, fresque, gravure), le champ du comparé (le corps associé à la ville) se trouve élargi : le comparé est tour à tour le monde, le temps et l’Histoire. Tout un réseau de comparaisons se crée ainsi, le comparé et le comparant se fondant en un mouvement sans fin.

31Dans l’exemple qui suit, le comparé est le temps, permettant l’exposition d’une série d’images successives :

  • 29 Ibid., p. 117.
  • 30 Ibid., p. 118.

… je me souviens, disait-il, du temps maternel : c’était un temps gris de soie ; […] ou plutôt : comme une chambre tapissée d’images : un crâne, qui rit entre les flammes de deux bougies qui font luire ses dents écartées29 ; [comme] un garçon qui lit auprès d’une bibliothèque, avec un gilet rose sur sa chemise verte et un pantalon de velours marron déformé aux genoux […] ; on a posé des photographies contre les livres, des reproductions de tableaux connus […] ; un visage de femme triste le regarde du fond d’un cadre ovale, et le garçon qui lit s’efforce d’en détourner les yeux ; ou encore, [comme] cette gravure […] ; une abbaye aux pignons étroits au milieu des jardins ; des enclos carrés plantés d’arbres frisés ; une allée où passent des béguines, et en dehors des bâtiments conventuels, des cavaliers à collerette de dentelle ; le pied, sur la bêche, un homme travaille un carré ; deux religieuses conversent, les mains dans les manches […] ; la flèche de la chapelle porte un coq et une rose des vents : ABBATIA BRUGENSIS VULGO DEN EECHOUTE, disent les lettres artistiquement disposées au-dessus du potager sur un parchemin à demi-déroulé30.

  • 31 Image en double mise en abyme.

32Le comparant fait d’abord appel à une image inquiétante (le crâne qui rit), pour céder la place à une image plus rassurante (le garçon qui lit31) ; la troisième image, cette fois paisible, est soigneusement nommée : il s’agit de la gravure d’une abbaye augustine dédiée à saint Barthélemy qui fut située en pleine ville de Bruges.

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Fig. 3 : Abbatia Brugensis vulgo DEN EECHOUTE (gravure sur papier), Bruges, 1640-1650 ?

  • 32 Les Époux Arnolfini (1434) représente en pied, dans un intérieur flamand, un riche marchand toscan (...)

34Construite au xie siècle, elle fut dissoute sous la Révolution française, puis démolie en 1803 ; la gravure elle-même date du xviiie siècle et représente l’abbaye peu avant sa démolition.Il est aisé d’associer à Bruges, ville-musée, le nom de Jan Van Eyck qui y est mort, et plus particulièrement Les Époux Arnolfini, célèbre par la précision microscopique des détails, mais aussi par la technique de la mise en abyme : dans le miroir suspendu sur le mur du fond, toute la pièce se reflète à l’envers32.

  • 33 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 118.

35Cette fois, les images que le héros et le lecteur se remémorent (Bruges, Van Eyck) prennent une valeur thérapeutique : elles constituent un garde-fou contre l’angoisse du néant qui ne cesse de menacer les personnages : « de cette aide [du temps perçu comme une image], disait-il […], nous faut-il donc toujours avoir besoin33 ».

  • 34 Ibid., p. 155.
  • 35 Ibid., p. 156.

36Le même processus se répète à elle dans la mince histoire où l’héroïne doit affronter l’absence de l’homme : « un matin, il n’était plus là34 » ; « il n’était plus là ; […] et ses photographies étaient celles d’un mort35 ». L’absence de l’homme mène inévitablement au vide auquel est associée pourtant – par le biais d’une comparaison filée – l’idée de la naissance :

  • 36 Ibid., p. 159. La comparaison s’appuie sur un détail : la jupe de la boulangère (effacée) de la gra (...)

et c’était ce matin-là pour elle comme si le monde s’était vidé, comme si l’on avait effacé, sur une gravure ancienne, tous ceux qui y sont figurés, […] un décor vide […] ; de l’ombre nette d’un palais au fronton plat se soustrait avec grâce une boulangère qui tient ses gâteaux ou ses pâtés sur sa tête, l’un des poings à la hanche tenant la jupe relevée, comme dans la Nativité de Lippi36.

37Le corps de l’héroïne peut-il être perçu ici comme celui de la Vierge, une Vierge toute en grâce et toute en fraîcheur ?

38

Fig. 4 : Fra Filippo Lippi, Nativité (ou Adoration de l’Enfant) avec saint Georges et saint Vincent Ferrer (détrempe sur panneau), Museo civico de Prato, c. 1456.

  • 37 Ibid., p. 181.

39Le principal intérêt des photographies réside, on vient de le voir, dans le jeu auquel elles servent de support, ce qui oblige le lecteur à relire le récit et à lui donner un sens moins inquiétant. La « photographie absolue » prise sur les héros possède – si ambiguë soit-elle – une ultime signification : placée en un univers atemporel, elle est capable de « [les] rend[re] à [eux]-mêmes37 », de les sauver de l’oubli.

40La strate picturale à son tour double cette intention : loin d’avoir pour simple fonction de répéter ou de refléter le narré dans lequel elle prend place, elle est susceptible au contraire de fonctionner en deux sens principaux.

41Pour l’héroïne (et sans doute pour l’auteure), il est question de guérir une déception amoureuse : dans ce processus, le visuel sert de remède en participant à la reconstruction de soi. Le visuel est une possibilité d’ouverture aidant à mettre de l’ordre dans la mémoire déchirée ; il est également un lieu de métamorphose : il permet de sortir de la sphère privée, espace angoissant, et de lutter ainsi contre l’angoisse de la séparation.

  • 38 Ibid., p. 161. Selon Deirdre Dawson, les héros sont « semblables aux éternels jeunes mariés des tab (...)

42Se dessine aussi et surtout une volonté profondément humaniste : le pictural enrichit et élargit le texte en l’inscrivant dans notre héritage culturel dont Sallenave ne cesse de souligner l’importance. Cet héritage aux contours précis embrasse deux siècles de peinture, au sein de laquelle se profile (par les associations du lecteur) l’idée d’un rapport intime entre l’homme et le monde. Par le relais des éléments picturaux qui s’ajoutent aux photos, les héros sont transformés en amants archétypiques – en une « figure d’éternité » –, alliés pour vaincre le temps destructeur et la mort38.

43Exercice de style, certes, Le Voyage d’Amsterdam parvient cependant à se débarrasser du pur formalisme des nouveaux romanciers dont Sallenave subit pourtant l’influence, et à transmettre au lecteur un ultime message. Grâce au métissage des arts, le récit prend une fonction d’attestation : affirmer d’une manière paradoxale une idée de stabilité, un désir de vivre, au sein même du grand désert de l’existence.

  • 39 Thibault, B., « Entretien avec Danièle Sallenave », in The French Review, vol. 74, no 2, décembre 2 (...)

44En effet, l’art pour Sallenave est un moyen de connaissance, idée qu’elle formule clairement dans un entretien avec Bruno Thibault : « Faire de [la] “culture” à laquelle je dois tout un instrument de déchiffrement du monde39. »

Notes

1 Cette expérience ludique n’a rien d’étonnant : durant les années soixante-dix, Sallenave subit des influences très diverses, celles de Barthes, de Kristeva, de Derrida, de Tel Quel, du Nouveau Roman et celle évidemment de Digraphe (en 1975, elle devient secrétaire de rédaction de la revue). À en croire B. Thibault, « les deux premiers romans de Sallenave sont spéculaires et abstraits comme ceux du Nouveau Roman […], mais […] ils sont marqués par une certaine angoisse du référent perdu. Ces deux textes manifestent un souci de l’histoire qui les distingue déjà très nettement des expériences de la littérature littérale » [c’est-à-dire du Nouveau Roman]. Cf. Thibault, B., Danièle Sallenave et le don des morts, Amsterdam-New York, Rodopi, 2004, p. 38.

2 Ibid., p. 346.

3 Dispersées dans le texte, elles forment cependant un ensemble homogène.

4 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, Paris, Flammarion, coll. « Digraphe », 1977, p. 152.

5 Cette absence de nom propre – qui se répercute à travers tout le récit – crée dès le début un climat d’incertitude quant à l’identité des protagonistes.

6 Dans le texte lui-même, seuls les blancs et quelques ornements typographiques assurent la segmentation.

7 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 9-37.

8 Ibid., p. 45-54.

9 Ibid., p. 59-82.

10 Thibault, B., op. cit., p. 46.

11 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 87-99.

12 S’insérant dans le cinquième mouvement, ibid., p. 109-142.

13 Ibid., p. 143-148.

14 Ibid., p. 155-161 et p. 183-189.

15 Formant le huitième mouvement, ibid., p. 169-173.

16 Ce processus se nourrit d’une expérience personnelle : Pierre (personnage de D’amour) a été l’amant de l’auteure : « C’était un séducteur cherchant de façon compulsive à vivre sa vie comme une œuvre d’art, à la façon de Swann. […] Certains éléments concernant cette liaison ont été transposés […] dans Le Voyage d’Amsterdam. » Cf. Thibault, B., op. cit., p. 141.

17 Notons que les photographies et les tableaux peuvent apparaître dans les trois couches textuelles et, par conséquent, dans chacun des mouvements du texte en romain. L’usage du visuel n’est pas une technique neuve : on se rappelle que le Nouveau Roman se sert volontiers de miroirs, d’images et de tableaux.

18 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 103. En italique dans le texte. Sur le plan de la typographie, le récit entier se caractérise – à quelques exceptions près – par l’absence de majuscules et de points.

19 Ibid., p. 104.

20 Ibid., p. 143.

21 Ibid., p. 144. Les deux dernières photos sont des images mises en abyme.

22 Ce qui rappelle la scène de la traversée du Mékong dans L’Amant de Duras, récit postérieur au Voyage d’Amsterdam.

23 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 146-147.

24 Ibid., p. 7-8.

25 Entre environ 1433 et 1436, Pisanello peint à fresque, dans l’église Sant’Anastasia de Vérone, la scène de Saint Georges et la princesse. La fresque abonde de détails minutieux ; les deux figures sont représentées immobiles et recueillies. Il naît ainsi une vision immatérielle dont les figures sans pesanteur s’imposent pourtant par une mystérieuse intensité spirituelle. Pisanello s’attache à exprimer l’angoisse contenue des personnages, sur le visage immobile de la princesse, sur celui du héros, grave et exsangue, détournant les yeux vers le monstre qu’il doit affronter. L’atmosphère inquiétante qui plane sur la scène est accentuée par la présence d’une fabuleuse cité déserte qui se dresse à l’arrière-plan, et par celle de figurants étrangers au drame et mystérieux.

26 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 60. C’est nous qui soulignons.

27 Par ailleurs, Saskia est bien la seule personne de sa famille avec laquelle il se soit portraituré. Cf. Autoportrait avec Saskia ou Le fils prodigue dans une taverne.

28 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 97. C’est nous qui soulignons. Pour Pieter Brueghel l’Ancien, perçu comme un nouveau Jérôme Bosch, le monde est une construction bien ordonnée où l’action humaine prend toute sa valeur : joies ou défis au destin, l’homme doit tenter l’aventure malgré les menaces. Cf. Le Combat de Carnaval et de Carême, La Tour de Babel, Le Dénombrement de Bethléem.

29 Ibid., p. 117.

30 Ibid., p. 118.

31 Image en double mise en abyme.

32 Les Époux Arnolfini (1434) représente en pied, dans un intérieur flamand, un riche marchand toscan établi à Bruges, Giovanni Arnolfini, et son épouse. Aucun mouvement dans ce tableau dont les formes ont quelque chose de sculptural et dont l’atmosphère reste très théâtrale. Notons que le sujet exact du tableau est un sujet de discussion pour les historiens de l’art. Selon certains, il s’agirait du mariage des deux personnages, célébré en secret, et dont Van Eyck serait le témoin et le peintre.

33 Sallenave, D., Le Voyage d’Amsterdam ou les Règles de la conversation, op. cit., p. 118.

34 Ibid., p. 155.

35 Ibid., p. 156.

36 Ibid., p. 159. La comparaison s’appuie sur un détail : la jupe de la boulangère (effacée) de la gravure. Considéré comme le père du réalisme, maître de Botticelli, Filippo Lippi est connu pour ses nombreuses représentations de la Vierge. Ce sont la joie de vivre, la fraîcheur des couleurs et des formes qui se dégagent de ses tableaux, ainsi que le rapport intime entre la Vierge et l’enfant.

37 Ibid., p. 181.

38 Ibid., p. 161. Selon Deirdre Dawson, les héros sont « semblables aux éternels jeunes mariés des tableaux de Chagall ». Cf. Thibault, B., op. cit., p. 47.

39 Thibault, B., « Entretien avec Danièle Sallenave », in The French Review, vol. 74, no 2, décembre 2000, p. 348.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Pisanello, Saint Georges et la princesse (fresque), Vérone, église Sant’Anastasia (1933-1936).
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Légende Fig. 2 : Rembrandt, Portrait de Saskia avec une fleur (huile sur bois), Dresde, Gemäldegalerie, 1641.
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Légende Fig. 3 : Abbatia Brugensis vulgo DEN EECHOUTE (gravure sur papier), Bruges, 1640-1650 ?
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Légende Fig. 4 : Fra Filippo Lippi, Nativité (ou Adoration de l’Enfant) avec saint Georges et saint Vincent Ferrer (détrempe sur panneau), Museo civico de Prato, c. 1456.
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Auteur

Professeure de littérature française, université de Debrecen, département de français

© Presses universitaires de Rennes, 2018

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