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Voix de femmes dans le monde

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Andrea Brünig
, 
Catherine Pergoux-Baeza

Arts visuels et écritures littéraires

Que sont les poétesses devenues ? Enquête sur l’image, la voix et le genre dans l’Occitanie médiévale

Frédérique Le Nan

Texte intégral

Le silence des femmes
« n’est brisé que pour les privilégiées de la culture »,
M. Perrot, in Les Femmes ou les silences de l’histoire

  • 1 Perrot, M., « Préface », in G. Leduc (dir.), Nouvelles sources et nouvelles méthodologies de recher (...)


« Elles écrivaient aussi. Elles peuplent les
bibliothèques, dont un goût de l’archive
sacralisée a parfois fait oublier les trésors.
La mémoire des femmes est d’abord imprimée.
Elle gît dans les livres où elles se sont insinuées.
Le texte retrouve ici sa royauté. Textes de femmes
– poétesses, romancières, enquêtrices, mystiques,
épistolières… – qu’il faut capter sous la poussière
qui les recouvre, derrière l’écran souvent
dépréciatif qui les masque1. »

À Chris,

1En vue d’une consultation à la Bibliothèque vaticane, nous pensions à ces œuvres de femmes que quelques rares éditions nous avaient fait connaître et dont nous allions enfin voir la source première, c’est-à-dire non pas le manuscrit originel, ni même autographe dans lequel des poèmes attribués à des femmes en Occitanie médiévale avaient été consignés – nous en avons perdu la trace –, mais les plus anciens chansonniers connus à ce jour où nous pouvions découvrir quelques-unes de ces pièces lyriques, et dont l’établissement souvent précaire laissait penser qu’il avait existé des attestations bien plus anciennes, à jamais perdues. Au Moyen Âge, la source manuscrite est déjà une affaire de réception. Les œuvres poétiques en l’occurrence collectées sont certes datées des xiie et xiiie siècles, mais les volumes ne peuvent guère être antérieurs aux xiiie et xive siècles ; quelques-uns sont provençaux, la plupart sont italiens.

  • 2 Ms. A, grand chansonnier à enluminures, Bibliothèque vaticane, cote lat. 5232. Il s’agit d’un parch (...)
  • 3 Le ms. W, BnF, fr. 844 est un parchemin contenant 217 feuillets (fin du xiiie siècle). Ce chansonni (...)

2Les mss A et H de la Bibliothèque vaticane et le ms. I de la Bibliothèque nationale de France ont tous été confectionnés en Italie du Nord dans des ateliers probablement laïques2. Ils contiennent des éléments iconographiques et des traces textuelles d’une très grande qualité patrimoniale. Mais pour que l’approche de cette production soit entière, il faudrait y ajouter les sources musicales quand elles existent. Le ms. W3 contient, ce qui est chose rarissime, une portée, sa nomenclature et les traces neumatiques d’une mélodie accompagnant le mieux connu des poèmes attribués à la comtesse de Die.

  • 4 Pour reprendre le titre du livre de G. Leduc, Comment faire dans les études-genres avec la littérat (...)
  • 5 Reid, M., Des femmes en littérature, Paris, éditions Belin, 2010, p. 10.

3C’est encore partant des interrogations que suscitent les études sur le genre qu’il faudrait appréhender ces ouvrages. Les questions se font pressantes : Comment penser le genre dans le champ littéraire ? « Comment faire dans les études-genres avec la littérature4 ? » Tout d’abord en commençant par dénoncer l’effacement dont les créatrices des périodes les plus anciennes ont fait l’objet et en mettant la lumière sur des œuvres explicitement attribuées à des femmes. Cela relève d’une décision militante, cela implique de « [nous] désolidaris[er] des conduites passées », rappelle encore M. Reid5, de réécrire l’histoire littéraire. En littérature peut-on comme ailleurs tenter de lever le voile sur ce qui a réellement existé ?

  • 6 Voir les relevés de F. Godefroy, in Dictionnaire de l’ancienne langue française du ixe siècle au xv(...)
  • 7 Ibid., t. VIII, p. 243c et FEW, t. 25, p. 826a, qui date l’entrée en langue de autrice en 1639, ave (...)

4Les mss médiévaux occitans du xiiie indiquent de facto la présence de voix féminines auxquelles est dévolu, par une main médiévale, le statut de créatrices de « bonnes chansons ». Plus précisément quelques poèmes (canso, sirventès) sont attribués à des escrivaines (un terme parfaitement attesté dès 1316 et plus précisément employé en 13966, de même que autrice entre en langue au xvie siècle7).

  • 8 Pour une mise au point sur ces courants transatlantiques, voir Ch. Bard, « Genre », in Ch. Delporte (...)
  • 9 Cf. M. Bogin, The Women Troubadours, New York-London, Paddington, 1976, trad. par J. Faure-Cousin, (...)
  • 10 Nelli, R., Écrivains anticonformistes du Moyen Âge occitan, t. I : La Femme et l’amour, Paris, Phéb (...)

5Partant de cette sociologie du littéraire, il s’avère encore, pour les périodes anciennes comme l’Antiquité ou le Moyen Âge, que le contexte de production doit retenir notre attention, du fait même qu’il s’agit de sources essentiellement réalisées par des hommes, copistes, rubricateurs et enlumineurs. La manière dont l’« auteure » est identifiée, voire authentifiée importe également, comme la nature et le contenu de la composition qui est recueillie. Partant de ces données, on sera sensible aux questions de réception, aux discours entretenus par les sociétés savantes à leur endroit, exclusivement masculines, du xviiie au milieu du xxe siècle, pour en décrypter le type d’analyse critique qui en découla. Jusque dans les années 50, ces poèmes furent étudiés comme s’il s’agissait d’ouvrages exclusivement signés par des troubadours, ou encore ont-ils été évoqués sous le prisme d’un discours partisan, qui pour longtemps leur retira toute spécificité et originalité. Cela dura jusque dans les années 60-70 avant que la critique outre-atlantique des Women’s studies, puis des Gender studies8 ne s’emparât du sujet et ne révélât quelque peu la part du genre chez ces poétesses9. Ce mouvement croisa incidemment le courant régionaliste et occitaniste10, très actif durant ces mêmes décennies en France, qui cherchait de son côté à promouvoir un patrimoine local injustement oublié. Pour avoir involontairement uni leurs forces de conviction, ces deux mouvements presque contraires rendirent aux poétesses les mieux connues un peu de leur lustre perdu.

  • 11 Reid, M., op. cit., p. 214.
  • 12 Id.
  • 13 Site fabula, appel à contribution mis en ligne le 17 sept. 2014 en vue d’un numéro thématique de Li (...)

6D’autres questions surviennent. Peut-on appréhender le concept de genre comme outil d’analyse pour les textes littéraires ? M. Calle-Gruber montre combien cet objet de discours qu’est le texte a sa propre dynamique, combien il suppose une/des construction.s et autant de déconstructions spécifiques du masculin et du féminin. C’est là, de notre point de vue, qu’interviennent les « voix » dans le texte, forcément genrées, que doivent être appréhendées la fluidité des marqueurs et l’inventivité des « positionnements genrés11 ». C’est là que l’« instabilité constitutive12 » du moi « construit » s’impose via des effets de neutralisation, de masquage, d’anonymat, de pseudonymat et autres jeux énonciatifs, fruits du hasard ou de la volonté auctoriale. C’est dans la trame textuelle que masculin et féminin interagissent, qu’ils peuvent s’inscrire, peut-être avec plus de liberté qu’ailleurs et à leur guise, dans des dynamiques de hiérarchisation et de domination. Les « voies du genre » sont nombreuses pour reprendre le titre d’un appel à contribution sur les conditions d’emploi d’un tel concept « à l’épreuve directe de l’analyse des textes13 ».

L’état des sources : « Ce que les enseignes disent »

  • 14 Voir à ce sujet pour la période antique S. Boehringer et V. Sebillotte Cuchet (dir.), Hommes et fem (...)

7Or, pas plus que dans l’Antiquité, il n’y a au Moyen Âge de continuité dans ces sources écrites, de relais chronologiquement décelables qui inviteraient à établir une progression linéaire à travers les âges14. Nous en sommes toujours réduits à nous représenter ces escrivaines, si tant est qu’elles aient réellement existé, au sein d’une mosaïque spatio-temporelle dont les limites, trop larges, sont l’Occitanie des xiie au xive siècle.

L’image et le genre : quand une main médiévale leur a dévolu un rôle auctorial

8Le dispositif du manuscrit est le suivant : suite à une nomenclature (sorte de table des matières) liminaire qui mêle des noms masculins et féminins, on découvre sur quelques feuillets des mss HAI la trace d’une attribution à des poétesses que l’on supposera contemporaines de leurs homologues masculins. Le nom apparaît dans une rubrique (quelques mots, voire un petit paragraphe écrit en rouge et en prose) qui jouxte un portrait en pied, le plus souvent inséré dans une lettre ornée, ou qui, comme dans H, s’en trouve détachée au sein d’une miniature rectangulaire. Un ou plusieurs poèmes sont alors consignés selon la place disponible et à la suite de cette signature. Soit dans le ms. H, on repère les noms de : Na Lonbarda (fol. 43v), Na Tibors (fol. 45), Iseus de Capion (fol. 45v), ma dompna N’Almucs (fol. 45v), La comtessa de Dia (fol. 49v), ma dompna Maria de Ventadorn (fol. 53). Dans I (et K qui est de même facture), trois noms reviennent dans un même ordre, recoupant très partiellement les précédents : Na Castelloza (ms. I, fol. 125, et K, fol. 110v), Azalais de Porcarages (ms. I, fol. 140 et ms. K, fol. 125v), La comtessa di Dia (ms. I, fol. 141 et K, fol. 126v). Enfin, dans A, on lit ceci : La comtessa de Dia (fol. 167v.), Na Castelloza (fol. 168v et 169) et Na Maria de Ventedorn (fol. 185).

  • 15 Cf. Jullian, M., art. cit., consultation Clio.revues.org/3231, p. 5, § 20-29 et § 34.
  • 16 On doit donc à plusieurs artisans et artistes d’être intervenus sur les manuscrits d’Italie du Nord (...)
  • 17 De Riquer, M., Vidas y retratos de trovadores : textos y miniaturas del siglo xiii, Barcelone, Gala (...)

9N’étant pas sûre d’obtenir les clichés des feuillets de H, ni de trouver des financements pour les droits à la BAV, nous fîmes l’expérience du dessin afin de garder en mémoire la disposition et le contenu des feuillets contenant signatures, images peintes et textes. Cette activité nous apprit combien le miniaturiste répète le même geste, use d’un même canevas, à quelques variantes près, et qu’en rien il ne cherche à s’approprier une image qui singulariserait les traits physiques d’une personne15. Ce ne sont pas des portraits stricto sensu, visant à reproduire un visage unique, mais des images de convention. Néanmoins elles ne sont pas sans enseignements : le dispositif les désigne comme poétesses à l’instar des hommes représentés ; certains attributs, que le dessin répète inlassablement d’une image à l’autre, indiquent une appartenance socio-culturelle à la noblesse, et la gestuelle réitérée dans tous les mss atteste une activité qui touche au langage (nous y reviendrons16). L’on renverra au précieux livre de Martin de Riquer pour la consultation des clichés tirés de H17 et au site Gallica de la Bnf où les images provenant du ms. I sont directement consultables.

  • 18 La rubrique contient vida et razo, de courts textes oscillant entre biographie et commentaire. On e (...)
  • 19 Voir l’édition de référence : Boutière, J. et Schutz, A.-H., Biographies des troubadours. Textes pr (...)

10Dans ce recueil le dispositif est le même, à ceci près que le portrait en pied est systématiquement inséré dans une capitale historiée, un A à antennes limitant les contours de l’image. S’y ajoute, comme dans H, là où le ms. n’est pas trop mutilé, la rubrique qui désigne ces femmes comme pratiquant l’art de la poésie et qui permet de lire quelques éléments d’une présentation biographique que l’on croit incertaine. Il s’agit en effet de préambules en prose, destinés à l’élucidation du poème, mais qui bravent, autant que l’investigation permet de le dire, la réalité historique par une probable inventivité18 : soit une razo, c’est-à-dire une « glose », un « commentaire » pour un poème singulier, soit une vida qui insiste sur le déroulement d’une vie. On ajoutera que ces incipit ne sont jamais d’une main autographe, mais qu’ils ont été écrits a posteriori, parfois en Occitanie et surtout en Italie du Nord, là où les recueils ont été confectionnés19, une contrainte supplémentaire qui fragilise le témoignage. En revanche ils assurent aux noms cités une position enviable dans la sphère culturelle de leur temps. Ces femmes sont de la noblesse et sont des créatrices. On en citera un exemple tiré de ms. I :

  • 20 d. Porcairagues K (fol. 125v)
  • 21 e. enseignanda K
  • 22 e. Gi K
  • 23 b. cansons K

Azalais de Porcarages20 si fo de l’encontrada de Monpesliez. Gentils domna et enseingnada21. Et enamoret se d’en Gui22 Guerreiat qu’era fraire den Guillem de Monpesliez e la domna si sabia trobar. E fez de lui mantas bonas cansos23.

  • 24 Et dont il faudrait aussi entrevoir les conditions.

11À l’examen, il s’avère encore que le texte suit un canevas très convenu : il correspond inlassablement à trois temps distincts : a/ origine et naissance, état dans la société (la noblesse pour les femmes) et alliance par le mariage (les femmes citées sont toujours mariées), b/ qualités remarquées, non seulement la beauté (pour les femmes), mais aussi l’instruction, l’éducation qui les distinguent24, c/ la situation affective : la poétesse est présentée comme l’amante d’un autre que son époux, et le chevalier désiré lui inspire des compositions qui sont de bonnes chansons.

  • 25 Voir dans l’Antiquité, à propos de la poétesse Aristodama de Smyrne citée par S. Boehringer et V. S (...)
  • 26 Ozouf, M., Les Mots des femmes, Paris, Fayard, 1995, p. 13, cité par Ch. Bard, « Une histoire de l’ (...)

12Le canon ainsi repris à l’infini réduit la véracité du témoignage et son authenticité. Mais, quoi qu’on fasse, il reste la trace exemplaire d’une existence, il mesure la renommée d’une femme, ce dont on n’a guère l’habitude de l’Antiquité au Moyen Âge25, à l’aune de ses pair.es, d’une femme qui fut suffisamment instruite pour inventer elle-même sa poésie (ce qui signifie que son état lui permit d’accéder à l’écriture vernaculaire, de reconnaître et pratiquer différents genres littéraires, d’en connaître les techniques complexes), une femme suffisamment libre enfin pour que son œuvre soit, même après coup, reconnue comme ouvertement inspirée par un amant, en l’occurrence Gui Guerrejat. « Toutes créatrices » donc, pour reprendre les mots de Mona Ozouf et de Christine Bard, « exceptionnelles et conscientes de l’être26 ».

Fig. 1 : Azalais de Porcairagues

Fig. 1 : Azalais de Porcairagues

Comment s’accomplit la formulation du genre au sein de ces images conservées à la BVA et BnF ?

  • 27 Voir le Dictionnaire provençal-français de S.-J. Honnorat (Digne, 1847) : entrée en < mossen « dont (...)

13Il semble en effet que la posture et les vêtements, les objets qu’elles détiennent les distinguent au premier chef comme étant des femmes mariées, cela a été dit. Dans la rubrique ce sont les termes occitans Na27 et domna < domina qui confirment cette position enviable.

  • 28 Cf. Jullian, M., art. cit., consultation Clio.revues.org/3231, p. 8, § 30 et F. Garnier qui détaill (...)

14On découvre encore dans I comme dans H ces figures seules, aux silhouettes ressemblantes et aux postures identiques : toujours debout, très stables, tournées à droite ou à gauche avec une certaine grâce et une grande prestance, la tête légèrement inclinée, une main dans le pli de la robe, l’autre levée ou tendue en avant. Dans un autre chansonnier, le ms. A, elles sont souvent assises et parfois accompagnées d’un chevalier. L’index est pointé, mais sans excès conformément à une position bien caractéristique qui est celle de la déclamation, une posture d’accueil, d’accès à la parole publique que l’on ne confondra pas avec la position du juge ou de l’inquisiteur, dont l’index est également tendu vers l’avant28. On peut donc supposer qu’elles s’adressent à un auditoire, entièrement consacrées au plaisir de dire, semble-t-il, tant elles sourient, et certainement à celui de chanter (la trace musicale est attestée) pour un public dont nous occupons aujourd’hui la place. On ajoutera encore combien leur vêtement prouve leur noblesse. Si la robe est longue et très ajustée, un manteau brodé d’orfroi vient couvrir les épaules et tombe jusqu’aux pieds. C’est le cas, au sein du feuillet 141 de I où la comtesse de Die porte un manteau pourpre doublé d’hermine, une robe unie verte, longue, sobrement coupée, qui trace les lignes d’un corps fin ; un collier de perles retient en arrière ses cheveux longs et châtains.

Fig. 2 : La Comtesse de Die

Fig. 2 : La Comtesse de Die

Hors des normes ? Des femmes dans leur temps ?

  • 29 Cf. Boehringer, S. et Sebillotte Cuchet, V., op. cit., p. 180.
  • 30 Viennot, É., « Le Genre, cet inconnu. Le mot et la chose sans l’étude de l’Ancien Régime », in D. F (...)
  • 31 Le concept naît sous la plume de K. W. Crenshaw : « Cartographies des marges : intersectionnalité, (...)
  • 32 Viennot, É., art. cit., p. 156.

15L’opposition homme/femme est-elle dans ce contexte réellement agissante ? Ce qui semble surtout actif dans la Francia occitana comme dans l’Italie du Nord de cette époque, c’est l’opposition noble/non noble et le fait même de jouir de la liberté relative que confère la noblesse. Les images confirment aussi que ce ne sont plus des jeunes filles, mais des épouses approchant l’âge d’une certaine maturité, un phénomène qui n’a rien d’étonnant dans les contextes anciens. En Grèce antique, il en va de même, rappelle S. Boehringer : « Les critères d’âge et de statut social sont plus importants que ne l’est le sexe29. » De la même façon É. Viennot montre que sous l’Ancien Régime, « l’appartenance à un sexe est moins déterminante pour l’accès au pouvoir (entendu ici au sens large : le pouvoir de faire, de décider) que l’appartenance sociale, l’appartenance à un clan politique ou la place occupée dans la fratrie30 ». Voilà un bel exemple d’intersectionnalité31, c’est-à-dire du point de rencontre où d’autres catégories interfèrent sans se neutraliser (en l’occurrence classe et genre). É. Viennot parle d’une « imbrication très forte des identités de classe et de genre32 ».

Accéder à la parole publique ?

  • 33 Cf. Boehringer, S. et Sebillotte Cuchet, V., op. cit., p. 31.
  • 34 On trouve en effet dans l’Antiquité des cas où des femmes furent amenées à prendre la parole en pub (...)
  • 35 Ibid., p. 42. La stèle funéraire date de l’époque archaïque (soit au viie siècle avant J.-C.).
  • 36 Ibid., p. 42-44.
  • 37 Ibid., p. 98-99.

16Ces femmes auraient donc un rôle à jouer dans la sphère publique ; les images (comme les textes) révèlent des situations où prendre la parole est chose possible et où « des potentialités de réalisation sociale des individus, quel que soit leur sexe33 » existent, rappelle É. Viennot. De précieux témoignages apparaissaient dès l’Antiquité, notamment chez Valère Maxime34 qui rapporte que des femmes se présentèrent devant une Cour de Justice pour y défendre une position ou apporter un témoignage en plein procès. La trace très ancienne et rarissime d’une femme-médecin (d’après l’épitaphe iatreinê) à Byzance sur une stèle funéraire35 rappelle étonnamment nos images peintes. La main droite ramenée sur la poitrine, elle relève avec élégance le pan de son vêtement long. De l’autre main elle tient un rouleau de papyrus indiquant la réalité de son instruction et sa fonction de praticienne. Elle est debout de face, mais son pied droit avance, créant un effet de mouvement que l’on retrouve chez les poétesses occitanes. Elle se nomme Mousa36 « muse ». Un dernier exemple peut être proposé, celui d’Aristodama de Smyrne (iiie siècle avant J.-C.) lisant publiquement ses œuvres à Lamia en Étolie où elle séjourna, et qui fit l’objet de tant d’égards qu’elle y obtint, à l’égal d’un homme, pour elle-même et sa famille, le droit de cité accompagné de toutes sortes de privilèges37.

  • 38 Voir, entre autres belles figures du mécénat féminin, Marie de Ventadour qui semble avoir assumé un (...)

17Nos images sont tout aussi exceptionnelles, elles décrivent des prises de parole récurrentes, probablement dans la salle d’un château (le leur/ou celui d’un.e autre, impliquant dans ce cas-là un déplacement incertain, quelquefois mentionné), pour un public certainement mixte. Elles supposent l’exercice d’un art double : écriture poétique préalable et performance orale qui pourrait bien s’accompagner d’une théâtralisation, de chants et de danses. Or ces images sont aussi à mettre en lien avec l’existence d’un mécénat féminin38, auquel le Moyen Âge n’a pas répugné, loin s’en faut.

Le sceptre et le faucon

18L’organisation des images, certains détails peints, quelques allusions au sein des poèmes, des témoignages directs ou non sont convergents et prouvent que ces femmes furent non seulement poétesses, mais, aussi dans bien des cas, de véritables protectrices des arts.

  • 39 Voir à ce sujet notre contribution à la journée d’étude, Des femmes en littérature. La voix, le jeu (...)
  • 40 Voir Bard, Ch., « Une préférence pour l’histoire des femmes », in D. Fougeyrollas-Schwebel, Ch. Pla (...)

19Au sein des feuillets, jamais elles ne sont isolées. Elles sont même matériellement disposées en lien constant avec d’autres actrices et acteurs de la vie culturelle de leur temps. Peintes par des hommes, elles échangent avec d’autres hommes, des poètes-chevaliers comme Raimbaut d’Orange, des poètes-clercs ou des poètes-vagabonds ; elles dialoguent avec d’autres femmes. L’une d’elles, Na Bieiris de Romans (ms. T, BnF fr. 15211, 208v) s’adresse à une certaine Na Maria en des vers peut-être « lesbiens39 ». Le ms. H offre encore de belles preuves d’échanges verbaux entre Iseuz de Capion et Almucs dont les miniatures et les coblas sont disposées sur deux feuillets, en regard (comme si elles se répondaient). Enfin l’iconographie des grands chansonniers à enluminures atteste cette « égalité » de traitement souvent réclamée dans les poèmes eux-mêmes, ce que prouve encore l’indexation de leurs noms dans les tables des chansonniers. Il est important, à l’instar de certaines historiennes comme M. Riot-Sarcet, F. Thébaut, Ch. Bard et d’autres40, d’avoir une approche qui ne cesse d’interroger plus que d’opposer les rapports entre les hommes et les femmes et de questionner la fluidité des genres.

  • 41 Garnier, F., Le Langage de l’image au Moyen Âge, op. cit., t. II, p. 206 et Jullian, M., art. cit., (...)

20Revenons au mécénat : Na Lonbarda et la poétesse devenue anonyme en raison des mutilations répétées sur le ms. H, tiennent un bâton surmonté d’une fleur de lys. Cet objet épais et peint en rouge indique qu’elles pourraient avoir joué un rôle d’arbitrage durant des cours d’amour : soit des jurys poétiques ou puys d’amour où l’on remettait des prix, tels qu’il en existait en Occitanie. D’après les travaux de F. Garnier41, ce sceptre tenu dans la main droite indique le pouvoir qui est concédé, d’où son attribution spontanée à la figure d’un roi ou à celle du Christ. L’objet en question étant de facto un signe de création, on conçoit ici qu’une femme le détienne n’est pas chose anodine. L’attribut révèle, un peu comme le rouleau de Mousa, le savoir-faire d’une femme lettrée.

  • 42 Voir également Jullian, M., art. cit., consultation Clio.revues.org/3231, p. 7, § 26.
  • 43 Poème édité par P. Bec, op. cit., p. 100.

21Dans le ms. H, fol. 49v, la comtesse de Die tient dans la main gauche non pas un bâton fleurdelisé, mais un petit rapace, un faucon ou un épervier, voire la statue de l’oiseau42. Cette image accompagne la retranscription du poème Ab Jòi et ab Joven m’apais43, « Je me repais de joie et de jeunesse », et elle a fait l’objet de toute notre attention, dans la mesure où il est d’usage dans certains concours de poésie ou cours d’amour de remettre au lauréat l’oiseau en question en guise de trophée. Mais sur ce fond délicatement printanier, s’apprête-t-elle à offrir la statuette en qualité de juge ou bien vient-elle de la recevoir en hommage à son propre talent poétique ? Difficile de le dire ! Quoi qu’il en soit, il existait en Auvergne, au Puy où elle dut se rendre depuis Die, une cour d’amour au rayonnement remarqué :

Les assises littéraires du Puy étaient célèbres. La cour de « l’Epervier » attirait les poètes de Provence, du Languedoc, d’Aquitaine, du Limousin, etc… Elle fut fondée par Robert 1er Dauphin d’Auvergne qui dépensa, dit-on, plus de la moitié de ses biens pour le « Gai savoir ».

  • 44 Servant, Y., « Dona Castellosa, une femme troubadour », in La Vie au Moyen Âge dans la région de Sa (...)

Les joutes succédaient aux passes d’armes. Un jury était chargé d’examiner les chansons que les concurrents présentaient44

22En ce sens se comporte-t-elle hors des normes de son temps ? Il semble que non, tout au moins en Occitanie médiévale où l’opposition des fonctions sociales entre hommes et femmes semble moins définitivement marquée qu’il n’y paraît. Sans atteindre une véritable fluidité, des échanges sont possibles.

La voix dans le texte

  • 45 Voir la citation exacte : « La voie royale de la notoriété reste littéraire », op. cit., p. 10.

23Venons-en à l’écriture poétique pour tenter de mettre le concept du genre à l’épreuve de l’analyse textuelle. Après tout « la voie royale de la notoriété [n’est-elle pas toute] littéraire45 », rappelle Ch. Bard.

  • 46 Bec, P., Chants d’amour des femmes-troubadours, textes établis, traduits et présentés par P. Bec, P (...)
  • 47 « Du lat. chrét. clericus « membre du clergé » puis « lettré » en lat. médiév. (fin xie-début xiie  (...)

24Pour ce faire, citons un ouvrage poétique, une pièce unique attribuée à Azalais de Porcairagues, mais attestée dans plusieurs manuscrits46, dont I, K et H. La composition de son nom est assez commune, mais elle l’apparente peu ou prou, dans le champ du savoir, à l’état de clerc47 : soit un nomen proprium, ou nom de baptême, qui fonctionne comme première marque identitaire. Il est suivi d’un nom secondaire procédant du lieu d’origine : Porcairagues (que l’on situera dans la région de Montpellier).

  • 48 Voir également pour la transcription, Bec, P., Chants d’amour des femmes-troubadours, op. cit., p.  (...)

25La citation de Ar em al freg temps vengut, « Maintenant m’est venu le temps de l’hiver48 » établie ici d’après les ms. I (fol. 140) et de K (fol. 126), qui s’en rapproche beaucoup, s’achève sur une tornada (ou envoi) dont la visée informative est de mesurer en des termes précis la circulation de la poésie, les moyens mis en œuvre pour sa diffusion.

  • 49 Cobla citée d’après les ms. I, fol. 140 et K, fol. 126, sous contrôle des transcriptions d’O. Schul (...)

Joglars, que avetz cors gai,
ves Narbona portatz lai
ma chanson ab la fenida (avec sa fin)
lei cui jois e jovenz guida49.

Jongleur, vous qui avez le cœur gai,
vers Narbonne, là-bas portez
ma chanson avec son envoi
à celle que guident Joie et Jeunesse. (v. 49-52)

  • 50 Ibid., p. 341.

26Le poème est une canso, chanson de six huitains heptasyllabiques dont l’ordre n’est pas assuré (un fragment de deux coblas dans le ms. H, fol. 46, inverse la fixation habituelle de la 3e et de la 4ecobla). Comme on le voit, le contenu de la tornada prouve que le poème n’était pas destiné à rester dans les tiroirs d’une chambre de dame, mais plus précisément est-il adressé à Ermangarde, vicomtesse de Narbonne (1143-1197), connue comme femme politique et comme figure intellectuelle de premier plan après Aliénor d’Aquitaine. On sait qu’elle fut souvent sollicitée pour juger la poésie. C’est donc à elle qu’Azalais, qui « si sabia trobar50 », adresse ses vers.

  • 51 Néanmoins voir l’exemple de Marie de Ventadour, quand un poète fit appel à ses talents d’intercessi (...)

27L’envoi nous enseigne surtout de quelle façon se transmet le poème, combien l’activité d’intermédiaires comme le joglars, « jongleur » est indispensable. Il n’est pas le trouveur du poème, mais son colporteur, dès lors qu’il emprunte les routes pour porter les chansons écrites par d’autres, hommes ou femmes. On peut supposer que ces dernières ne se déplaceront pas, ou qu’elles ne le feront que rarement51. Aussi, lai, « là-bas », ves Narbona, il lui faudra porter le poème dont la destinatrice est suffisamment renommée pour qu’une simple périphrase, s’ouvrant par une pronominalisation honorifique, Lei, suffise à la désigner : Lei cui jois e jovenz guida, « à celle que guident Joie et Jeunesse ». La précision référentielle n’est pas indispensable, et ce trait stylistique en dit long sur le rayonnement d’une femme de la noblesse occitane qui se comporta en mécène. Il se peut fort du reste que la mention du Puy-en-Velay (v. 21) manifeste la même prépondérance d’un mécénat féminin. Et il se dit en effet qu’un réseau existe de Narbonne à l’Auvergne, de l’Aquitaine à la Drôme, et qu’une même poétesse peut tisser des liens suffisamment actifs au sein de ce vaste espace pour que la parole poétique y joue sa propre partition : Car ço ditz om en Velai, « car nous disons en Velay » (v. 21), loin des guerres et des enjeux de pouvoir, mais du côté du chant et de l’art, du côté des voix de femmes et de la thématique de l’amour, comme déjà Sapphô le chantait au viie siècle avant notre ère :

  • 52 Sapphô, Odes et fragments, trad. et présentation d’Yves Battistini, éd. bilingue, Paris, Gallimard, (...)

Une troupe de cavaliers, disent-ils, ou de soldats à pied,
une escadre, rien n’est plus beau
sur la terre bleu et sombre. Mais, moi, je dis :
c’est celui-là ou celle que l’on aime d’amour (Sapphô, fr 1652)

Les marques du genre

  • 53 Planté, Ch., « Quant Je est un(e) autre », in. Ch. Planté (dir.), Masculin/féminin dans la poésie e (...)
  • 54 Sapphô, Odes et fragments, op. cit., p. 134 : « … messager du printemps, le rossignol, voix du dési (...)
  • 55 Il n’y a guère d’image associée à l’amour et à la poésie qui soit aussi constante.

28Soit l’incipit, Ar em al freg temps vengut, « Maintenant m’est venu le froid de l’hiver ». Comme seule trace d’énonciation, le « je » poétique53 s’inscrit avec lenteur à la fin de la première cobla (v. 8), sans que l’on ne sache à quel genre il réfère ; il s’adresse à un « tu » implicite, trace muette d’une performance orale, qui sera à terme, par le truchement du jongleur, assimilable à Lei, Ermangarde. Ce faisant, un tiers dont la tradition regorge d’exemples est convoqué. Depuis la poésie mélique attribuée à la prêtresse d’Aphrodite54 jusqu’à cette date, le rossignol et l’alouette sont le vecteur d’un chant qui s’est tu durant l’hiver et dont la poétesse dit ici souhaiter le retour. À tous égards, il s’agit d’un poème de l’exaspération amoureuse, de l’attente, de ce qui pourrait ranimer un amour perdu : un chant d’oiseau, un mois de mai55.

  • 56 Voir notre contribution, in F. Le Nan et I. Trivisani-Moreau (dir.), Bestiaires. Mélanges en l’honn (...)

29En outre, cette première cobla est l’élément phare de la poésie amoureuse médiévale. Incipit printanier ou son envers hiémal, les poètes médiévaux s’attachent à cette habitude d’ouvrir l’évocation de l’amour par une description de la nature féconde ou bien amoindrie par les injures de l’hiver. Or, du côté des compositrices, cette séquence hivernale est unique et il n’y a pas d’exemple connu de son envers printanier, pourtant le plus fréquent dans l’ensemble de la production. En outre, rien de singulier n’affleure dans ce petit fragment paysager. La strophe n’y a qu’une visée rhétorique : introduire la mention de l’autre aimé, mais absent, par le truchement d’un paysage désolé et stérile, suivi de l’évocation prometteuse de l’oiseau56.

  • 57 À l’instar de Marie de Ventadour qui aima aussi Raimbaut. Le chevalier-poète mourut en 1173, ce à q (...)
  • 58 Cette répartition est présente depuis l’Antiquité dans des poèmes chantés par une voix féminine. Vo (...)

30Puis, tu affleure au masculin. Il est le destinataire de la requête amoureuse dans un système d’énonciation tout en déséquilibre. Une seule strophe (5e) lui offrirait véritablement la possibilité d’un échange en s’ouvrant sur l’apostrophe assez convenue : Bèls amics (ce à quoi, en réalité, il ne lui est jamais donné de répondre). Ailleurs, hormis cette occurrence, partout dans le poème, l’amant est « il », venant discrètement relayer à la troisième personne la mention de l’oiseau. Ce « il » qui vient d’Aurenga « Orange », certainement le poète-chevalier bien connu Raimbaut d’Orange (v. 14)57, se dissout dans la généralisation : òme, « un homme » (v. 11), dans l’abstraction allégorique Bel Esgar, « Beau-Regard » (v. 41), il paraît réductible à une fonction sociale qu’indique le partage marqué des activités homme/femme. Les strophes 6 et 7 placent encore l’amant du côté de la guerre et du pouvoir : sa ville est une cité, ciutat (v. 42), la Glorïet (v. 43), l’ancien palais des Princes d’Orange, e.l Caslar (v. 43), « le Château ». Enfin, l’arc évoqué inscrit cette fonction dans des temps immémoriaux58. Il s’agit d’un monument de triomphe romain (Ier siècle apr. J.-C.), sur le pourtour et les socles duquel plusieurs frises représentent différents engagements dans des batailles, comme il est d’usage. Enfin il est dit que l’amant ne reviendra pas : Celui perdièi (v. 47), car les nouvelles venues d’Orange sont funestes.

31Du côté des relais énonciatifs, se lit surtout l’implication poétique de l’oiseau, qui, comme le jongleur, non guerrier de son état, est un passeur. Ces deux-là ont la même vocation, révéler la voix poétique discrètement assumée au féminin : eu siu a totz estragna « à tous je suis étrangère » (v. 10), puis plus sûrement aux vers 23 et 25, dès lors que Domna fusionne avec « je » (Amic ai). Les marqueurs de cette voix de femme se stabilisent ensuite.

  • 59 Voir Planté, Ch. « Quand je est un(e) autre », op. cit., p. 81.

32C’est ainsi que l’organisation des marques de personne creuse la ligne blanche d’une opposition entre [ce « je »] in praesentia et ce il si lointain, manifestant ainsi et de manière toujours plus évidente un gouffre d’absence. La réalisation du sujet en passe par là, par l’expression d’une profonde solitude et par celle d’un manque rendu in fine irrémédiable. Ch. Planté le rappelle en des termes très justes : l’énonciation lyrique se sait de tout temps « obscurément partie liée avec les jeux du désir et les enjeux symboliques de la différence59 ».

  • 60 Vers traduit d’après D. Régnier-Bohler, op. cit., p. 16.

Tant ai lo còrs deceubut
Per qu’eu siu a totz estragna60,

J’ai le cœur si désabusé
qu’à tous je suis étrangère, (v. 9-10)

E s’ieu falh ab motz verais
D’Aurenga me moc l’esglais
Per que m’estauc esbaïda

Et si je trompe avec des mots vrais,
c’est que d’Orange me vint le tourment
qui me laissa sans voix », (v. 13-15)

33La récurrence du verbe perdre : « a perdut », « E’n pert » s’accompagne d’un refus de manifester publiquement son chagrin, d’un renoncement à porter plainte contre un amant désinvolte – parce que de trop haute condition ( ?). Il y aurait de l’orgueil, quand on est femme, à vouloir divulguer un secret perçu généralement comme inhérent à cette représentation de l’amour, et que sous-tend l’anonymat de la voix poétique.

Dòmna met molt mal s’amor
Que ab ric ome plaideja,

Une dame place bien mal son amour
quand elle poursuit un homme de haute naissance (v. 17-18)

  • 61 Selon ces quelques mots qui nous viennent de Ch. Planté, id.

34Pourtant, même enclin à la retenue, le sujet féminin conserve son primat et son unité61. C’est peut-être en ce sens qu’il n’a de cesse de répandre les marques génériques qui lui sont propres : le morphème a, quand ce dernier envahit la rime, inonde les suffixes et désinences, rejaillit à chaque accord grammaticalement nécessaire. Á ce titre l’occitan comme toutes les langues romanes, sauf le français du nord, est apte à en multiplier les traces, du côté des adjectifs particulièrement : estraigna, « étrangère » (v. 10), esbaïda, « consternée », des substantifs soigneusement choisis pour la rime : en partida, « en partie » (v. 16). Cet accord phonique agit en écho avec les multiples désinences verbales : gazanha, « gagne » (v. 12) et révèle une mise en place déjà maîtrisée de l’alternance, qui sera pour longtemps ensuite la règle, des rimes dites féminines ‑ en a au sud, bientôt affaibli en e au nord ‑, et masculines.

  • 62 Cet affaissement du [a] au nord est bien connu des phonéticiens qui le situent aux alentours des vi (...)

35Permettons-nous à ce sujet un court excursus : le français d’Oïl, qui est le nôtre, a réduit très tôt le a final, génériquement féminin, à un e informe et neutre62, certes encore audible au Moyen Âge (nous l’appelons [e] central jusqu’au xve siècle), avant qu’il ne soit progressivement rendu caduc à l’oral et réduit à un simple graphème. Il s’agit bien d’une histoire d’un féminin devenu muet (notre e muet) – venant rejoindre peut-être d’autres silences auxquelles les femmes eurent à se soumettre de tout temps. Pourtant, en occitan comme en italien et alii, a demeure.

  • 63 Jullian, M., « Images de Trobairitz », art. cit., Clio.revues.org/3231. Voici ce qu’elle en dit au (...)
  • 64 Planté, Ch., art. cit., p. 83-84.
  • 65 Voir notamment dans l’Histoire des femmes. Le Moyen Âge de G. Duby et M. Perrot, les chapitres cons (...)
  • 66 Merci à l’un (très avisé) de mes étudiants en Licence, aux membres du groupe « Voix de femmes » du (...)

36Si l’on retourne quelques instants à l’iconographie, chacun.e aura peut-être remarqué que l’image peinte est contenue, au moins dans les mss I et A (mais d’autres exemples existent dans K), dans une belle capitale A. La remarque nous vient de M. Jullian63. Ne pourrait-on pas avancer que ce A orné, qui si spontanément et si exclusivement introduit les ouvrages poétiques attribués à des femmes, est dans nos collections la trace d’une surdétermination alphabétique féminine présente dans toute la Romania ? L’on serait tentée de dire que la lettre choisie par une très simple association d’idées révèle, autant que faire se peut, non seulement le sexe de la rime, mais [peut-être] encore de celui de l’alphabet64. Fermons la parenthèse… frêle, il est vrai, puisque, outre cette hypothèse d’ordre linguistique, l’agencement nous rappelle le tracé architectural que requiert le A, à l’arc brisé, la voûte, qu’il évoque, le toit, la maison, l’espace clos du château où ces prises de parole ont lieu, le cadre d’une performance, ou plus prosaïquement l’espace domestique habituellement dévolu à la femme65. Un A enfin comme Amor, comme Adieu, comme le corps d’une femme ou l’onomatopée d’une vocalise66

La posture de « je » à « tu »

  • 67 Pour prendre connaissance d’exemples de supplication, amoureuse, au sein de cette poésie et du côté (...)
  • 68 Cf. Bec, P., op. cit., p. 66.
  • 69 Le schéma rimique n’y est pas différent, mais les vocalismes ont des couleurs sonores inattendues e (...)

37Dans ce poème comme dans beaucoup d’autres le mode d’échange le plus invasif67 est la supplication amoureuse ; il est aussi le mieux apte à assurer le renouvellement sans fin du chant. À ce titre, deux strophes doivent attirer notre attention, les coblas 5 et 6. On y lit que la dame possède un ami d’un très haut prix et que l’amour ne saurait être vécu sur un mode uniquement déceptif. Or, comparé à la production masculine, il y a là une rupture thématique, et le changement de ton y est particulièrement sensible. En effet, foin de la plainte secrète et solitaire qui ne pouvait s’accommoder d’une divulgation publique ! La revendication amoureuse au féminin est désormais si prégnante que l’on s’est même demandé si cette pièce lyrique n’était pas, à l’origine, un conglomérat de deux, voire de plusieurs poèmes distincts68, peut-être même écrits par d’autres mains que par celle d’Azalais. Ce fait est possible dans la mesure où deux autres strophes (3 et 4) se trouvent isolées dans H, fol. 46b, anonymes et retranscrites dans un ordre inversé, et que les coblas en question ne s’insèrent pas correctement dans la composition métrique69. Néanmoins nous ne disposons pas d’autres textes que de ce dernier, consigné au xiiie siècle dans un chansonnier italien par un copiste consciencieux, un petit ouvrage lyrique perçu en son temps comme suffisamment cohérent pour y être (re)transcrit de cette façon.

  • 70 Boehringer, S. et Sébillotte Cuchet, V., op. cit., p. 135, à propos d’un fragment poétique attribué (...)
  • 71 La critique a répété à l’envi cette notion d’interversion. Voir en particulier l’approche d’A. Jean (...)
  • 72 Nous soulignons essai au sens de « épreuve, entreprise », d’après É. Lévy, Petit Dictionnaire prove (...)

38Peut-on parler à l’instar de S. Boehringer et de V. Sébillotte Cuchet de « réinterprétation poétique70 » ? S’agit-il d’une réappropriation thématique, d’un usage inédit de la supplication amoureuse ? En effet, habituellement, l’amant adopte une position de soumission et d’infériorité manifestes (en lien souvent avec sa condition effective de poète vagabond, de jongleur pérégrin), dès lors que sa requête se heurte à l’attitude d’une dame froide et inflexible. Or dans ce poème la situation n’est ni symétrique, ni équivalente, quoi qu’on en ait dit71. La voix féminine s’approprie d’autres modes de profération, elle ne supplie pas. Elle se fait, dès la précédente cobla (la 4e), assertive, directe, voire injonctive, marquant avec autorité les limites de ce qu’elle permettra en amour, c’est-à-dire fort peu : Amic ai (v. 25), « Je possède un ami », Eu dic que (v. 29), « Je dis/J’affirme que ». Elle maîtrise la parole courtoise, son contenu, son déploiement, elle planifie la relation en annonçant que parmi les épreuves à venir l’amant ne tardera pas à connaître l’essai72.

Tost en veirem a.l’assai
E qu’en vostra mercé.m metrai

Bientôt nous en viendrons à l’essai
et je me mettrai alors à votre merci. (v. 37-38)

39Aucun abandon par conséquent du côté de cette voix de femme, aucune inflexion implorant la pitié, rien qui ne vienne afficher une requête, un état de subordination. Réunissant en une même phrase le passé d’un engagement dans les limites de la bienséance et le futur d’une concession, toujours dans les mêmes limites…

Vos m’avez la fe plevida
Que n’en demandez faillida.

Vous qui m’avez fait la promesse
de ne rien me demander de désobligeant. (v. 39-40)

40… s’engage un petit programme de parade amoureuse dont elle garde absolument la maîtrise. Dans ce contexte, l’expression d’un profond mal d’amour se trouve rapidement transcendé par une posture orgueilleuse et une domination totalement assumée.

*

  • 73 Nous atteignons le chiffre de 6 %, étonnamment constant du reste. Cf. A. Lasserre qui propose le mê (...)
  • 74 Reid, M., op. cit., p. 6.

41On en viendra à la conclusion suivante : la fabrique du manuscrit italien, la confection des images et la disposition des textes (rubriques/poèmes) ont fait une place aux poétesses pour autant que les événements et les sources permettent de l’évaluer. Certes minoritaires73, ces ouvrages lyriques ont été, en leur temps, collectés avec le même soin, avec les mêmes honneurs que ceux qui étaient réservés aux hommes. Les études de genre, à ce seul titre, nous invitent à leur rendre justice, elles nous obligent dans leur dimension heuristique à réinterroger « leur place dans l’histoire littéraire et dans la mémoire collective depuis des siècles », tout en actant « [cet] effacement progressif dont il reste à faire l’historique74 ». Du côté de l’image féminine médiévale, du reste, on relève davantage de conventions et de constantes : soit dans le tracé des corps au sein des lettres historiées et miniatures détachées, dans l’usage répété du A choisie comme capitale ornée impliquant que le poème débutât toujours par cette lettre peut-être genrée. La trace auctoriale affleure aussi dans la dédicace que contient l’envoi, lequel tisse un réseau révélateur d’une double performance, à la fois orale et écrite.

  • 75 Pour reprendre en partie le titre d’un livre : Fictions des genres, A. Frantz, S.-A. Crevier-Goulet (...)
  • 76 Voir l’importance de cette approche pragmatique, in Ch. Bard, « Genre », art. cit., p. 361 : « […]  (...)

42Mieux encore c’est dans le texte poétique que se joue « la fiction des genres75 », et c’est dans la construction du littéraire que s’entend[ent] une ou des voix de femmes. Ce poème est-il un hapax ? Souligne-t-il une insupportable « vanité » amoureuse, génériquement féminine et profane, susceptible de trouver sa propre légitimité au sein de cette poésie ? Cette chanson au féminin a-t-elle porté la représentation du désir en des voies singulières ? Relève-t-elle d’une « écriture » féminine ? Nous sommes parfois tenté.es de l’entendre ainsi en raison de la rareté des sources, parce qu’il nous faut aussi délibérément lever le voile sur les œuvres signées par des femmes, perdues ou oubliées76, parce que bien des traits que nous avons soulignés pourraient conduire à tracer le contours d’une production leur revenant.

  • 77 Cette poésie, à peine émise et telle qu’elle apparaît fixée dès les plus anciennes collections, se (...)
  • 78 Calle-Gruber, M., Histoire de la littérature française du xxe siècle ou Les repentirs de la littéra (...)
  • 79 Reid, M., op. cit., p. 242.

43Néanmoins, ce qui apparaît dans ce poème multiforme, c’est sa dimension palimpseste, la fluidité des représentations et des références, la pluralité des strates d’écriture et des voix, venant déconstruire une trop simple bipolarité des genres, la capacité que connaît cette poésie à sortir des protocoles quand bien même la codification y resterait très forte77. Il s’agirait alors d’une des traces les plus anciennes de ce que M. Calle-Gruber définit comme une « langue-autre, une langue-entre, une intelligence du sensible, une attention au duel, au pluriel, au versatile78 ». À nous alors de considérer notre propre acuité critique et son aptitude à traquer le cliché explicatif pour accueillir ce que donne à entendre chaque poème séparément. À nous encore de « ne pas céder aux contraintes fortes de la norme et de penser le féminin autrement79 », rappelle M. Reid. Ici se lisent une sensibilité accrue à la douleur amoureuse, l’expression d’un orgueil peut-être salvateur et l’acculturation d’un sentiment trop invasif par le rituel courtois, l’affirmation enfin qu’il se trouve d’autres voies que la puissance virile et guerrière, du côté du féminin (qui n’est pas forcément la femme), de la musique, du corps en éveil et du désir.

Azalais de Porcarages, Ar em al freg temps vengut

44TEXTE

  • 80 D’après le dictionnaire de S.-J. Honnorat, Dictionnaire provençal-français ou Dictionnaire de la la (...)
  • 81 Ibid., t. III, p. 985c.
  • 82 c.us d. corr. en c.uns d.
  • 83 Honnorat, S.-J., op. cit., t. I, p. 47a (voir afragner).
  • 84 Ibid., t. II, p. 841c.
  • 85 Ibid., t. III, p. 896b.
  • 86 Ibid., t. II, p. 699c.
  • 87 Ibid., t. II, p. 133a.
  • 88 Ibid., t. II, p. 730a, o pour lo : « le ».
  • 89 Ibid., t. II, p. 710b, pour n’en est : « il en est ».
  • 90 Ibid., t. I, p. 61, de chauzir : « discerner, choisir ».
  • 91 Ibid., t. III, p. 1159a.
  • 92 Ibid., t. I, p. 192b : « accorder, permettre ».
  • 93 Ibid., t. I, p. 107a.
  • 94 Texte que nous éditons d’après le ms. I (BnF, fr. 854). Dans Chants d’amour des femmes-troubadours (...)

Ar em al freg temps vengut
Que80.l gels e.l neus e la faingna81,
E ill ausellet estan mut
C.uns82 de chantar s’afraingna83.
Et son sec li rams pels84 plais85
Que flors ni fuoilla no.i nais86,
Ni rossignols no.i crida,
Que l’am en mai, me ressida.

Tant ai lo cors deseubut
Per qu’eu siu a totz estraingna,
E sai que l’om a perdut
Mot plus tost que non gazaingna.
E si eu faill ab motz verais
D’Aurenga me moc l’esglais87
Per que m’estauc esbaïda,
En pert solatz en partida.

Dòmna met mout mal s’amor
Que ab ric home plaideja,
Ab plus aut de vavasor.
Et s.il o88 fai, il foleja,
Quar so dison en Velai
Que ges per ricor n’en vai,
E domna que nes89 chausida90
En tenc per envilanida.

Amic ai de gran valor
Que sobre totz seingnoreja91
E non a cor trichador
Vas me que s’amor m’autreja92.
Eu dic que m’amors l’eschai
Et cel que dis que non fai,
Dieu li don mal escarida93,
Qu’eu m’en teing fort per guerrida.

Bels amics de bon talan,
Son ab vos totz jornz en gatge
Cortesa e de bel senblan
S.ol non demandés outrage.
Tost en veirem a.l’assai
E qu’en vostra mercé.m metrai
Vos m’avez la fe plevida
Que n’en demandez faillida.

A Dieu coman Bel Esgar
E plus la ciutat d’Aurenga
E Gloriet el caslar,
El seingnor de Provenssa,
Et tot quant vol mon ben lai
Et l’arc on son faig l’assai.
Cellui perdei c’a ma vida
En serai totz jornz marrida.

Joglars que avetz cors gai
Ves Narbona portat lai
Ma chanson ab la fenida
Lei cui jois e jovenz guida94.

Maintenant m’est venu le froid de l’hiver
et le gel, la neige et la fange,
tandis que les oiseaux restent muets
sans qu’aucun n’ait le goût de chanter.
Et les rameaux dans les bosquets sont secs,
et ni la fleur, ni la feuille n’y poussent,
ni le rossignol n’y lance son chant,
alors que je l’aime en mai quand il me réveille. (v. 1-8)

J’ai le cœur si déçu
qu’à tous je suis étrangère,
et je sais que l’on a perdu
beaucoup plus vite que l’on ne gagne.
Et si je trompe avec des mots vrais
c’est que d’Orange me vint le tourment
qui me laissa sans voix ;
j’en perds en partie mon bonheur. (v. 9-16)

Une dame place bien mal son amour,
quand elle poursuit un homme de haute naissance,
plus noble qu’un vavasseur.
Si elle le fait, elle commet une folie,
car nous disons en Velay
que [l’amour] ne s’accorde point avec la richesse,
et une dame qui fait ce choix,
je la tiens pour outragée. (v. 17-24)

J’ai un ami de grande valeur,
dont la noblesse est au-dessus de celle des autres,
c’est quelqu’un qui ne triche pas
avec moi, lui qui m’accorde son amour.
Je dis que mon amour lui échoit.
Et celui que prétend que je n’agis pas en ce sens,
que Dieu lui donne mauvaise fortune,
car je me considère tout à fait sous sa protection.

Bel ami de bonne volonté,
tous mes jours sont mis en gage pour vous,
comme ma courtoisie et mon noble maintien,
si vous ne me demandez rien d’outrageant.
Rapidement nous en viendrons à l’essai
et je me mettrai à votre merci,
vous qui m’avez fait la promesse
de ne rien me demander de désobligeant. (v. 33-40)

À Dieu, je recommande Bel Esgar
ainsi que la cité d’Orange,
la Gloriette et le château
le seigneur de Provence,
et tout homme qui veut mon bien là-bas,
et l’arc où sont sculptés les exploits guerriers.
J’ai perdu celui qui possède ma vie,
j’en serai à jamais anéantie. (v. 41-48)

Jongleur, vous qui avez le cœur gai,
vers Narbonne, là-bas, apportez
ma chanson avec son envoi
à celle que guident Joie et Jeunesse. (v. 49-52)

Notes

1 Perrot, M., « Préface », in G. Leduc (dir.), Nouvelles sources et nouvelles méthodologies de recherche dans les études sur les femmes, Paris, L’Harmattan, coll. « Des idées et des femmes », 2004, p. 14.

2 Ms. A, grand chansonnier à enluminures, Bibliothèque vaticane, cote lat. 5232. Il s’agit d’un parchemin de grand format qui contient 217 feuillets, daté du xiiie siècle, réalisé par une main italienne, peut-être à Venise, vers 1280 (cf. l’article très complet de Martine Jullian, qui nous servira de guide sur les aspects iconographiques de ces collections : « Images de Trobairitz », in CLIO. Histoire, femmes et sociétés, 25, 2007, p. 155-173. Consultation Clio.revues.org/3231, p. 3). Ce ms. présente 43 lettres historiées avec quelques rubriques en vénitien, des vidas, des chansons, tensons et coblas, et des sirventès. Lire également l’ouvrage d’A. Jeanroy, Bibliographie sommaire des chansonniers provençaux, Paris, Champion, 1916, p. 1, et l’étude passionnante d’A. Rieger, « Ins e.l cor port, dona, vostra faisso. Image et imaginaire de la femme à travers l’enluminure dans les chansonniers de troubadours », in Cahiers de Civilisation médiévale, 1985, 28, p. 392. Le ms. H, Vatican lat. 3207, fin xiiie siècle, parchemin, est plus récent que A de quelques décennies (M. Jullian, art. cit.) ; il aurait été confectionné entre Trévise et Padoue. Il présente 61 feuillets et de nombreuses mutilations. Le ms. I, conservé à la BnF sous la cote fr. 854, est italien (anc. 7225), c’est un grand parchemin à enluminures de 199 feuillets (un feuillet manque entre les fol. 116 et 117). Il est daté de la fin du xiiie siècle. Il existe un ms. très proche de ce dernier, le ms. K, conservé à la Bnf sous la cote fr. 12473, d’une main italienne (ancienne Biblio. vaticane, 3204), qui contient 189 feuillets sur parchemin, également daté du xiiie siècle (Voir Jeanroy, A., op. cit., p. 8).

3 Le ms. W, BnF, fr. 844 est un parchemin contenant 217 feuillets (fin du xiiie siècle). Ce chansonnier français présente aux fol. 188-204 des pièces ou fragments de pièces provençales, presque tous anonymes, dont la graphie est fortement francisée. 51 sont accompagnées de leurs mélodies. Ce ms. est d’une grande valeur, car il contient l’unique trace mélodique d’un poème de femme (Voir Jeanroy, A., op. cit., p. 17).

4 Pour reprendre le titre du livre de G. Leduc, Comment faire dans les études-genres avec la littérature ? Paris, L’Harmattan, 2014.

5 Reid, M., Des femmes en littérature, Paris, éditions Belin, 2010, p. 10.

6 Voir les relevés de F. Godefroy, in Dictionnaire de l’ancienne langue française du ixe siècle au xve siècle, 9 vol. , 1891-1902, t. III, p. 443a.

7 Ibid., t. VIII, p. 243c et FEW, t. 25, p. 826a, qui date l’entrée en langue de autrice en 1639, avec le sens de « femme auteur », « femme qui a écrit un ou des ouvrage(s) ». Néanmoins le mot apparaît dès 1521 pour désigner « une personne ou une chose à l’origine de, qui est la cause de, responsable ; personne à qui l’on doit quelque chose », ibid., p. 825b.

8 Pour une mise au point sur ces courants transatlantiques, voir Ch. Bard, « Genre », in Ch. Delporte, J.-Y. Mollier, J.-F. Sirinelli (dir.), Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine, Paris, Presses universitaires de France, 2010.

9 Cf. M. Bogin, The Women Troubadours, New York-London, Paddington, 1976, trad. par J. Faure-Cousin, Les Femmes troubadours, Paris, éd. Denoël, 1978.

10 Nelli, R., Écrivains anticonformistes du Moyen Âge occitan, t. I : La Femme et l’amour, Paris, Phébus, 1977 et Bec, P., Chants d’amour des femmes-troubadours, textes établis, traduits et présentés, Paris, Stock, 1995.

11 Reid, M., op. cit., p. 214.

12 Id.

13 Site fabula, appel à contribution mis en ligne le 17 sept. 2014 en vue d’un numéro thématique de Littératures classiques (2016) : « Les voies du “genre” ».

14 Voir à ce sujet pour la période antique S. Boehringer et V. Sebillotte Cuchet (dir.), Hommes et femmes dans l’Antiquité grecque et romaine. Le genre : méthode et documents, Paris, Armand Colin, coll. « cursus/Histoire », 2011, p. 35.

15 Cf. Jullian, M., art. cit., consultation Clio.revues.org/3231, p. 5, § 20-29 et § 34.

16 On doit donc à plusieurs artisans et artistes d’être intervenus sur les manuscrits d’Italie du Nord (Padoue, Venise) pour la réalisation de ces images. Le scribe qui s’occupe de disposer le texte et les rubriques est suivi de l’enlumineur, laissant parfois à ce dernier quelques notes marginales pour l’exécution de l’image peinte. La lettre peinte et ornée contient, comme dans la plupart des cas, un portrait en pied de la poétesse. Et comme on l’a dit, au plus près de l’image apparaît dans la rubrique et de la même main que le reste du texte, un nom, en l’occurrence « La cõtessa di dia » [La comtesse de Die].

17 De Riquer, M., Vidas y retratos de trovadores : textos y miniaturas del siglo xiii, Barcelone, Galaxia Gutenberg, 1995. Dans cet ouvrage consacré aux courtes biographies des troubadours, de nombreuses images peintes ont été reproduites.

18 La rubrique contient vida et razo, de courts textes oscillant entre biographie et commentaire. On est en droit de penser que l’affabulation n’a cessé de croître au fil du temps pour culminer dans l’ouvrage bien connu de Johan de Nostredame, écrivain provençal (1522–1576/7), auteur des Vies des anciens poètes provençaux. Cela dit, il ne cite que la comtesse de Die et ce qu’il dépeint de cette poétesse ne coïncide en rien avec ce que l’on trouve dans la petite biographie médiévale originelle : « un tissu de fantaisies et de mensonges impudents. », quelques mots pour un jugement très sévère de J. Véran, in Les Poétesses provençales du Moyen Âge et de nos jours, Paris, A. Guillet, 1946, p. xv et xvi.

19 Voir l’édition de référence : Boutière, J. et Schutz, A.-H., Biographies des troubadours. Textes provençaux des xiiie et xivsiècles [Paris, Nizet, 1950], 2e éd. refondue, Paris, 1964, réimp. Paris, 1973. Et pour la traduction : Egan, M., Les Vies des troubadours, textes réunis et traduits, Paris, UGE, 10/18, coll. « Bibliothèque médiévale », 1985, p. 20.

20 d. Porcairagues K (fol. 125v)

21 e. enseignanda K

22 e. Gi K

23 b. cansons K

24 Et dont il faudrait aussi entrevoir les conditions.

25 Voir dans l’Antiquité, à propos de la poétesse Aristodama de Smyrne citée par S. Boehringer et V. Sébillotte Cuchet (notice de Madalina Dana), op. cit., p. 100 : « Il est pourtant rare qu’une femme fasse l’objet d’autant d’égards de la part d’un corps civique. »

26 Ozouf, M., Les Mots des femmes, Paris, Fayard, 1995, p. 13, cité par Ch. Bard, « Une histoire de l’histoire des féministes de la première vague », in Ch. Bard (dir.), Les Féministes de la première vague, Presses universitaires de Rennes, coll. « Archives du féminisme », 2015, p. 10.

27 Voir le Dictionnaire provençal-français de S.-J. Honnorat (Digne, 1847) : entrée en < mossen « dont il est l’abrégé, équivalent de na devant un nom propre employé pour seigneur » (t. II, p. 38a), et entrée na : « Signe féminin que la langue romane employa souvent pour reconnaître les noms propres des personnes qualifiées, comme elle employa en au masculin. […] Éty. Ce mot est une contraction de domina, d’où domna et na par la suppression de dom. (t. II, p. 698ab). La contraction se fait devant une voyelle en n. »

28 Cf. Jullian, M., art. cit., consultation Clio.revues.org/3231, p. 8, § 30 et F. Garnier qui détaille l’ensemble de ces gestes, leurs significations et symboliques dans Le Langage de l’image au Moyen Âge, t. II, Grammaire des gestes, Tours, Le Léopard d’or, 1989. L’index pointé indique le plus souvent une accusation portée vers celui qui se trouve ainsi désigné (op. cit., p. 112-118). À l’inverse, on note que les bras croisés présentent des corrélations très négatives du côté du conflit, du rejet de la culpabilité sur autrui, de la défaillance, du mensonge, de l’hypocrisie, de la trahison, du vol, du sacrilège. Le langage iconographique des images proposées se situe à l’opposé de ce paradigme négatif (op. cit., p. 150).

29 Cf. Boehringer, S. et Sebillotte Cuchet, V., op. cit., p. 180.

30 Viennot, É., « Le Genre, cet inconnu. Le mot et la chose sans l’étude de l’Ancien Régime », in D. Fougeyrollas-Schwebel, Ch. Planté, M. Riot-Sarcey, C. Zaidman (dir.), Le genre comme catégorie d’analyse. Sociologie, Histoire, Littérature, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 153.

31 Le concept naît sous la plume de K. W. Crenshaw : « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur », in Cahiers du Genre, n° 39/2005 pour la traduction. Voir K. W. Crenshaw, « Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Wolmen of Color », in M. Albertson Fineman, R. Mykitiuk (dir.), The Public Nature of Private Violence, New York, Routledge, 1994, p. 93-118.

32 Viennot, É., art. cit., p. 156.

33 Cf. Boehringer, S. et Sebillotte Cuchet, V., op. cit., p. 31.

34 On trouve en effet dans l’Antiquité des cas où des femmes furent amenées à prendre la parole en public. Ibid., p. 152, et la citation de Valère Maxime qui réunit dans un ouvrage daté de 31 après J.-C. des exempla destinés à constituer une collection de valeurs morales et sociales. Voir Actions et paroles mémorables VIII, 3 (éd. C. Kempf, Leipzig, Teubner, 1888, trad. P. M.).

35 Ibid., p. 42. La stèle funéraire date de l’époque archaïque (soit au viie siècle avant J.-C.).

36 Ibid., p. 42-44.

37 Ibid., p. 98-99.

38 Voir, entre autres belles figures du mécénat féminin, Marie de Ventadour qui semble avoir assumé une semblable activité dans la mesure où son état de femme noble, mariée et de poétesse le lui permettait. À ce jour, un seul texte lui est attribué, une tenson (ou poésie dialoguée) échangée avec Gui d’Ussel, poète en Limousin, dont on peut penser qu’elle fut l’amante.

39 Voir à ce sujet notre contribution à la journée d’étude, Des femmes en littérature. La voix, le jeu et le genre, organisée par F. Le Nan et C. Pergoux-Baeza, le mardi 16 juin 2015, université d’Angers, SFR Confluences, Programme de recherche régional GEDI (2014-2017) (dir. Ch. Bard), axe 2 : « Voix de femmes ». « Na Bieiris de Romans, poétesse occitane du xiiie siècle, ou le genre auctorial en question », publiée également dans le présent ouvrage, supra.

40 Voir Bard, Ch., « Une préférence pour l’histoire des femmes », in D. Fougeyrollas-Schwebel, Ch. Planté, M. Riot-Sarcey et C. Zaindman (dir.), Le Genre comme catégorie d’analyse…, op. cit., p. 103.

41 Garnier, F., Le Langage de l’image au Moyen Âge, op. cit., t. II, p. 206 et Jullian, M., art. cit., consultation Clio.revues.org/3231, p. 7, § 28.

42 Voir également Jullian, M., art. cit., consultation Clio.revues.org/3231, p. 7, § 26.

43 Poème édité par P. Bec, op. cit., p. 100.

44 Servant, Y., « Dona Castellosa, une femme troubadour », in La Vie au Moyen Âge dans la région de Saugues, Saugues, Montchauvet Archéologie et Patrimoine, juillet-août, 1998, n° 1, p. 51-52.

45 Voir la citation exacte : « La voie royale de la notoriété reste littéraire », op. cit., p. 10.

46 Bec, P., Chants d’amour des femmes-troubadours, textes établis, traduits et présentés par P. Bec, Paris, Stock/Moyen Âge, 1995 : Le poème d’Azalais est présent dans trois mss médiévaux : C 383 (anonyme), D 190, H 46 (anonyme) et H 57 (anonyme, fragment de deux strophes), dans un ms. papier du xvie siècle, d 314 (Modène) et dans le ms. dit « de Béziers » 171.

47 « Du lat. chrét. clericus « membre du clergé » puis « lettré » en lat. médiév. (fin xie-début xiie siècle) ». Voir TLFi, http://atilf.atilf.fr/. Renseignements pris dans l’ouvrage de D. Lett, Hommes et femmes au Moyen Âge. Histoire du genre xiie-xve siècle, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 2013.

48 Voir également pour la transcription, Bec, P., Chants d’amour des femmes-troubadours, op. cit., p. 67, et pour la traduction, Régnier-Bohler, D. (dir.), Voix de femmes au Moyen Âge, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2006, p. 15-16.

49 Cobla citée d’après les ms. I, fol. 140 et K, fol. 126, sous contrôle des transcriptions d’O. Schultz, Die provenzalischen Dichterinnen, Biographien und Texte [Leipzig, 1888], Genève, Slatkine reprints, 1975, p. 17, et de P. Bec, dans Chants d’amour des femmes-troubadours, op. cit., p. 68, d’après D.

50 Ibid., p. 341.

51 Néanmoins voir l’exemple de Marie de Ventadour, quand un poète fit appel à ses talents d’intercession, Pons de Capdoill. Ce dernier lui demanda, d’après la razo qui lui est consacrée, de se déplacer depuis Ventadour jusqu’à Mercoeur en compagnie de la Dame de Montferrand, épouse du Dauphin d’Auvergne, dans le but d’obtenir pour Pons le pardon de sa dame qu’il avait maladroitement mise à l’épreuve. Ce qui fut fait avec succès. On n’imagine guère aujourd’hui les conditions d’un tel déplacement, même pour une personne de la noblesse. La mention d’une si étrange équipée est exceptionnelle dans les vidas, cansos et poèmes, tant le cercle de la maison reste l’espace dévolu à la femme. Ce voyage fut donc accompli sur des chemins profonds et boisés en pleines montagnes d’Auvergne, entre le château de Ventadour et le bourg de Mercoeur en Haute-Loire, ce qui représente encore aujourd’hui un trajet audacieux sur des routes difficiles, escarpées et isolées. On saluera le courage de la protectrice, qui n’allait qu’à cheval.

52 Sapphô, Odes et fragments, trad. et présentation d’Yves Battistini, éd. bilingue, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2005, p. 31.

53 Planté, Ch., « Quant Je est un(e) autre », in. Ch. Planté (dir.), Masculin/féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle, Lyon, Presses universitaires de Lyon, coll. « Littérature et idéologies », 2002, p. 81.

54 Sapphô, Odes et fragments, op. cit., p. 134 : « … messager du printemps, le rossignol, voix du désir… ».

55 Il n’y a guère d’image associée à l’amour et à la poésie qui soit aussi constante.

56 Voir notre contribution, in F. Le Nan et I. Trivisani-Moreau (dir.), Bestiaires. Mélanges en l’honneur d’Arlette Bouloumié. Nouvelles Recherches sur l’Imaginaire, Angers, Presses universitaires d’Angers, 2014, n° 36, p. 97-110.

57 À l’instar de Marie de Ventadour qui aima aussi Raimbaut. Le chevalier-poète mourut en 1173, ce à quoi le vers 47 fait peut-être allusion. Néanmoins la vida d’Azalais dit tout autre chose, elle déclare qu’elle fut l’amante de Gui Guerrejat, frère de Guillaume VII de Montpellier et mort en 1177. Voir à ce sujet D. Régnier-Bohler (dir.), Voix de femmes au Moyen Âge, op. cit., p. 15.

58 Cette répartition est présente depuis l’Antiquité dans des poèmes chantés par une voix féminine. Voir le fragment poétique de Sapphô (fr. 16, éd. Voigt) où, comme le souligne C. Calame, « le je (féminin) peut distinguer fortement le champ (masculin) de la guerre du domaine de l’amour pour rejeter le premier au profit du second », in S. Boehringer et V. Sébillotte Cuchet, op. cit., p. 134. Voir également pour l’identification des termes géographiques et patrimoniaux, D. Régnier-Bohler, op. cit., p. 16.

59 Voir Planté, Ch. « Quand je est un(e) autre », op. cit., p. 81.

60 Vers traduit d’après D. Régnier-Bohler, op. cit., p. 16.

61 Selon ces quelques mots qui nous viennent de Ch. Planté, id.

62 Cet affaissement du [a] au nord est bien connu des phonéticiens qui le situent aux alentours des viie et viiie siècles. On en connaît en proto-français une première attestation dans la Séquence de Sainte Eulalie, début du ixe siècle d’après le codex 150, de la bibliothèque municipale de Valenciennes, fol. 141.

63 Jullian, M., « Images de Trobairitz », art. cit., Clio.revues.org/3231. Voici ce qu’elle en dit au paragraphe 9 : « Dans A, I et K, l’inscription de la figure dans le cadre d’une initiale – il s’agit toujours d’un A – donne lieu à des jeux d’attitudes et de profondeur, mais jamais à des déformations qui nuiraient à l’intégrité soit de la lettre, soit de la figure. Ainsi, dans les manuscrits I et K, les figures semblent s’appuyer contre la barre horizontale de la lettre qui les projette sur le devant de la scène. »

64 Planté, Ch., art. cit., p. 83-84.

65 Voir notamment dans l’Histoire des femmes. Le Moyen Âge de G. Duby et M. Perrot, les chapitres consacrés à « La femme gardée » et à « La Bonne épouse », signés par C. Casagrande et S. Vecchio, tome 2, Paris, Plon, 1990.

66 Merci à l’un (très avisé) de mes étudiants en Licence, aux membres du groupe « Voix de femmes » du programme régional « Genre et Discrimination » (dir. Ch. Bard) pour toutes ces suggestions.

67 Pour prendre connaissance d’exemples de supplication, amoureuse, au sein de cette poésie et du côté des voix masculines, voir notre article « Formes et figures de la supplication amoureuse dans la chanson d’oc et d’oïl (1130-1200) », in La Supplication, Colloque international (29 sept.-1er oct. 2011), organisé par L. Albert, P. Bruley et A.-S. Dufief, université d’Angers, SFR Confluences, CERIEC. Actes publiés sous le titre, La Supplication. Discours et représentation, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférence », 2015, p. 59-74.

68 Cf. Bec, P., op. cit., p. 66.

69 Le schéma rimique n’y est pas différent, mais les vocalismes ont des couleurs sonores inattendues et ces coblas sont les seules à n’être pas doblas.

70 Boehringer, S. et Sébillotte Cuchet, V., op. cit., p. 135, à propos d’un fragment poétique attribué à Sapphô, fr. 16 (éd. Voigt, trad. C. Calame).

71 La critique a répété à l’envi cette notion d’interversion. Voir en particulier l’approche d’A. Jeanroy, dont M. Bogin dénonçait dès 1978, dans un ouvrage remarqué, The Women Troubadours (op. cit., p. 73) l’outrance des clichés plaqués sur ces textes. Voir également Bec, P., op. cit., p. 29. À y regarder de près, cette approche se révèle tout à fait erronée.

72 Nous soulignons essai au sens de « épreuve, entreprise », d’après É. Lévy, Petit Dictionnaire provençal-français, Heidelberg, 1909. Terme récurrent dont on a pensé qu’il recouvrait une épreuve sexuelle poussée jusqu’au point de succomber dans l’acte lui-même, avant d’y renoncer (voir Bec, P., op. cit., p. 42).

73 Nous atteignons le chiffre de 6 %, étonnamment constant du reste. Cf. A. Lasserre qui propose le même pourcentage d’œuvres de femmes reconnues aux xxe et xxie siècles : « “Toute ma vie j’ai été une femme” : la catégorie écrit(ure)s de femmes/écrit(ure)s féminin-e-s en histoire littéraire », communication orale donnée à l’occasion du 1er Congrès des Études de Genre en France, 3-5 sept. 2014, ENS Lyon.

74 Reid, M., op. cit., p. 6.

75 Pour reprendre en partie le titre d’un livre : Fictions des genres, A. Frantz, S.-A. Crevier-Goulet, M. Calle-Gruber (dir.), Dijon, Éditions Universitaires, 2013.

76 Voir l’importance de cette approche pragmatique, in Ch. Bard, « Genre », art. cit., p. 361 : « […] il y a tant de faits à établir, de biographies à découvrir… ».

77 Cette poésie, à peine émise et telle qu’elle apparaît fixée dès les plus anciennes collections, se trouvant déjà fortement codifiée par la répétition des pratiques d’écriture, n’en est pas moins un espace qui, pour reprendre les mots d’A. Frantz, « ne reproduit pas les normes, mais supporte la prolifération, le débordement, l’invagination des genres [féminin ou masculin] ». Voir Frantz, A., « De l’articulation des genres littéraires et des genres sexuels », in Fictions des genres, op. cit., p. 8.

78 Calle-Gruber, M., Histoire de la littérature française du xxe siècle ou Les repentirs de la littérature, Paris, Champion, coll. « Unichamp-Essentiel », 2001, p. 96 ; passage cité dans l’Entretien avec M. Calle-Gruber, Fictions des genres, op. cit., p. 146.

79 Reid, M., op. cit., p. 242.

80 D’après le dictionnaire de S.-J. Honnorat, Dictionnaire provençal-français ou Dictionnaire de la langue d’Oc, t. II, p. 204a.

81 Ibid., t. III, p. 985c.

82 c.us d. corr. en c.uns d.

83 Honnorat, S.-J., op. cit., t. I, p. 47a (voir afragner).

84 Ibid., t. II, p. 841c.

85 Ibid., t. III, p. 896b.

86 Ibid., t. II, p. 699c.

87 Ibid., t. II, p. 133a.

88 Ibid., t. II, p. 730a, o pour lo : « le ».

89 Ibid., t. II, p. 710b, pour n’en est : « il en est ».

90 Ibid., t. I, p. 61, de chauzir : « discerner, choisir ».

91 Ibid., t. III, p. 1159a.

92 Ibid., t. I, p. 192b : « accorder, permettre ».

93 Ibid., t. I, p. 107a.

94 Texte que nous éditons d’après le ms. I (BnF, fr. 854). Dans Chants d’amour des femmes-troubadours (Paris, Stock/Moyen Âge, 1995, p. 67), P. Bec donne et traduit une version du texte établie par A. Rieger (version D, fol. 190), in A. Rieger, Trobairitz. Der Beitrag in der altokzitanischen höfischen Lyrik. Edition des Gesamtkorpus, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1991. Voir également la traduction proposée par D. Régnier-Bohler, op. cit., p. 14-17.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Azalais de Porcairagues
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Titre Fig. 2 : La Comtesse de Die
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