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Voix de femmes dans le monde

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Andrea Brünig
, 
Catherine Pergoux-Baeza

Historiographie, réceptions universitaire et scolaire. Recevoir un prix

Les romancières allemandes à la fin du xviiie et au début du xixe siècles : faire entendre sa voix derrière le masque de la convenance

Andrea Brünig

Texte intégral

  • 1 Ahlefeld, Ch. von, Die Stiefsöhne (Les Beaux-Fils), Altona, Hammerich, 1810 (notre traduction).

Le soleil s’inclinait vers le couchant, l’air du soir chassait l’oppressante chaleur du jour, les ombres frémissantes s’allongeaient sur le chemin solitaire qui menait le comte Marlow et sa jeune épouse au château isolé qui allait être désormais leur demeure […]. La calèche les conduisait bon train, mais les pensées de la comtesse n’allaient pas de l’avant. Elles retournaient à tire-d’aile vers le passé heureux, où son innocente jeunesse avait joué avec des rêves dorés d’amour et de bonheur. Maintes fois les larmes faillirent emplir ses yeux clairs, mais le regard sévère et pénétrant de ce mari qu’elle redoutait, les refoula au plus profond de son cœur lourd. Le chemin sinueux, de plus en plus désert, traversait de sombres forêts de pins, ou d’étroites vallées entre des roches escarpées. Il semblait l’emmener au-delà du domaine des vivants, car nulle part en cette région inhospitalière on n’avait le plaisir d’apercevoir la trace d’un être humain. Jusqu’au moment où apparut le vieux château […]. « C’est là que tu vivras désormais » dit le comte, interrompant ainsi le silence oppressant qui avait régné entre eux. « Depuis bien des siècles, cette noble maison fut la demeure de mes ancêtres. Je souhaite que tu veuilles y pénétrer sans réticences. » « Je m’efforcerai toujours de combler vos désirs » répondit Rosalie d’une voix tremblante. « Puis-je promettre davantage ? Puis-je faire davantage ? » Disant ces mots, elle tourna vers son mari des yeux implorants et mouillés de larmes qui adoucirent la sévérité des siens. Il lui prit la main avec plus de cœur et lui parla avec plus de douceur encore. « Ta jeunesse aussi a ses droits, mon enfant. Je les respecterai, si tu reconnais les miens. Je n’entends pas t’enfermer pour toujours dans cette morne solitude qui s’accorde sans doute davantage à l’âge mûr, aguerri aux pièges de la vie. Toi aussi, tu dois jouer avec les bulles de savon irisées qui réjouissent la jeunesse, mais d’abord, tu dois apprendre, dans ce calme endroit, à me connaître, et à connaître tes devoirs1.

  • 2 Ahlefeld, Ch. von, Marie Müller, Berlin, Unger, 1799.

1Ainsi commence un roman de trois cent dix pages édité chez Hammerich, à Altona, en 1810, vendu 1 Taler 8 Groschen, et intitulé Die Stiefsöhne (Les Beaux-Fils). À l’endroit où le nom de l’auteur devrait être indiqué, on peut lire « von der Verfasserin der Maria Müller » (de l’auteure de Maria Müller), la langue allemande permettant ainsi d’indiquer que l’auteur est une femme. Le roman Marie Müller2 a été publié onze ans plus tôt, et sa notoriété permet encore d’attirer l’attention sur les nouvelles publications de son auteure. Sur la première page, on trouve le cachet de la « Allgemeine Leihbibliothek Wagner » (Bibliothèque de prêt Wagner) de Heidelberg. Cet ouvrage figurait donc dans le catalogue d’une bibliothèque de prêt au xixe siècle, signe d’un certain succès. Un deuxième cachet, celui de la Preußische Staatsbibliothek Berlin (Bibliothèque Nationale), et la date de 1920, nous informe de l’intérêt porté, cent ans plus tard, à cette littérature du début du xixe siècle dont une partie a disparu. Onze exemplaires de Die Stiefsöhne sont répertoriés dans les différentes bibliothèques en Allemagne. Sur celui de Berlin figure une mention manuscrite à la plume, entre parenthèses, comme pour maintenir une incertitude : Charlotte Sophie Luise Wilhelmine von Ahlefeld.

  • 3 Richardson, S., Pamela, or Virtue rewarded (Pamela où la vertu récompensée), Londres, Rivington et (...)

2L’analyse littéraire de l’extrait présenté permet de conclure que ce roman féminin appartient par la thématique développée, le style utilisé, ou les images convoquées, au genre sentimental-familial dans la lignée de Samuel Richardson3 en vogue autour de 1800. Le niveau de langue montre que le lecteur devait avoir une certaine culture pour ne pas être dérouté par ce roman de divertissement. Il devait de plus souhaiter qu’on lui parle des temps présents. Et surtout qu’on lui offre l’occasion de s’émouvoir, car tout, dans cette première page, annonce déjà qu’un drame se noue. D’emblée, le lecteur et la lectrice interrogent les représentations du féminin et du masculin, les rôles sexués ainsi que les rapports de domination et les émancipations possibles.

3Die Stiefsöhne est écrit par une femme. Sont-elles nombreuses à prendre la plume à cette époque ? Qui sont-elles ? Quelles sont leurs œuvres littéraires et en quel nombre ? Quelles sont leurs conditions de travail et comment sont-elles présentes et perçues dans le champ littéraire alors que le discours critique est uniquement prononcé par des hommes et basé sur une vision dichotomique des sexes et de la production littéraire ?

Oser l’écriture

  • 4 Cf. à titre d’exemples: Becker-Cantario, B., Der lange Weg zur Mündigkeit. Frauen und Literatur in (...)
  • 5 Hoock-Demarle, M. C., La rage d’écrire. Femmes-Écrivains en Allemagne de 1790-1815, Aix-en-Provence (...)
  • 6 Voir Brünig, A., op. cit., p. 225-235.
  • 7 Ibid., p. 863-875.
  • 8 Ibid., p. 233-235.
  • 9 Ibid., p. 249-269.

4Nous disposons aujourd’hui d’un nombre important d’ouvrages généraux et spécifiques4 qui soulignent une entrée massive des femmes en littérature au xviiie siècle en Allemagne. Un phénomène de masse que M. C. Hoock-Demarle5 présente comme une véritable « rage d’écrire ». Ces études et analyses ont mis en évidence l’ampleur de la production littéraire féminine au tournant du xixe siècle. Au-delà du travail d’exhumation, des romans féminins ont été réédités, les biographies de femmes ont été reconstituées et des recherches plus analytiques ont été conduites. Les inventaires exhaustifs des écrivaines allemandes, des romancières et de leurs romans entre 1771, l’année où paraît le premier roman féminin en Allemagne, et 1817, l’année de référence que nous avons choisie pour avoir des données sur trois générations de romancières6, nous confirment une présence de quatre cent quarante-quatre auteures7 sur le marché littéraire allemand dont soixante-quinze8 ayant publié trois cent cinquante-trois romans9. Die Stiefsöhne de Charlotte von Ahlefeld est un des neuf romans féminins proposés aux lecteurs et aux lectrices dans la seule année 1810.

  • 10 Cf. ibid., p. 267-297.

5En analysant presque un demi siècle de production littéraire féminine, de 1771 à 1817, et en établissant de nombreuses statistiques10 sur l’origine, la biographie et la bibliographie des auteures, on constate qu’il y a de plus en plus de femmes qui écrivent des romans ‑ leur nombre est quintuplé en cinquante ans ‑, et qu’on est donc bien autorisé à considérer trois générations d’écrivaines qui se réfèrent les unes aux autres. Un tiers d’entre elles vient de la noblesse et deux tiers de la bourgeoisie, les couches sociales inférieures n’étant quasiment pas représentées. On constate également que ces femmes accèdent de plus en plus tôt à l’écriture de romans. Alors que la première génération de romancières, celles qui sont nées entre 1733 et 1743, entrent en écriture en moyenne à l’âge de quarante-sept ans, la troisième génération, les romancières nées entre 1773 et 1783, publient leur premier roman en moyenne à l’âge de trente-trois ans. Notre auteure Charlotte von Ahlefeld qui fait partie de la troisième génération se distingue encore en publiant son premier roman à l’âge de vingt et un ans. L’augmentation du nombre de romancières, de leur production et de la durée de leur carrière professionnelle tout au long du xviiie siècle et au début du xixe siècle est significative pour arriver à une moyenne d’un roman tous les dix-huit mois par romancière. L’auteure de Die Stiefsöhne a écrit quarante-six volumes au cours de ses trente-cinq années de carrière.

La romancière dans le miroir de son siècle

  • 11 Le fait d’affirmer que le roman se base sur de véritables documents, sur des sources réelles, le si (...)

6En écrivant souvent durant plus de trente ans, ces vraies professionnelles choisissent le genre du roman familial-sentimental, littérature de prédilection de la bourgeoisie montante dont il véhicule les préoccupations et les aspirations. La popularité de ce type de roman, souvent épistolaire, offre une opportunité à ces femmes qui jouissent ainsi d’un espace de liberté et d’une autonomie psychologique acquise par ce travail de soi sur soi, voire d’une indépendance financière. Il parle naturellement la langue des femmes, la langue du cœur et du sentiment. Il puise dans la vie, se cantonne au domaine privé-subjectif, donc reste dans un champ qui est en harmonie avec la vocation de la femme. Pour oser l’entrée en littérature, dans une société qui déconsidère « le deuxième sexe », les femmes acceptent de se saisir de ce mince territoire littéraire qui leur est concédé. Mais ce genre esthétiquement discriminé dans un système de dichotomie littéraire représentera aussi un piège pour elles parce qu’il les enfermera pour longtemps dans un genre, piège dont elle ne sont pas dupes, ce dont témoignent les stratagèmes qu’elles mettent en œuvre pour préserver les apparences11.

7Si la condition de la femme commence à évoluer à la fin du xviiie siècle comme attestent les débats philosophiques et les transformations juridiques, on mesure à travers les propos tenus en 1796 par J. G. Fichte, « grand philosophe de la liberté », le chemin qu’il faudra parcourir pour que ces femmes osent assumer leur passion d’écrivaine.

  • 12 Fichte, J. G., « Esquisse du droit familial. Première annexe du droit naturel », in J. G. Fichte, F (...)

La femme n’appartient pas à elle-même, elle appartient à son mari. Dans la mesure où l’État reconnaît le mariage, c’est-à-dire précisément cette relation connue de lui et qui ne se fonde pas sur lui mais sur quelque chose de supérieur à lui, il renonce à considérer désormais la femme comme une personne juridique. Le mari prend entièrement sa place ; elle est, du fait de son mariage, totalement anéantie pour l’État, cela en vertu de sa propre volonté qui est nécessaire pour cela et que l’État a garanti. Le mari se porte garant d’elle auprès de l’État ; il devient son tuteur légitime ; c’est lui qui, à tous égards, vit la vie publique de sa femme, et elle conserve exclusivement une vie privée12.

8Pour Fichte la soumission de la femme qui se manifeste par son renoncement volontaire à l’individualité, est rendue légitime par le devoir moral qui s’impose à elle. Son sens de l’éthique, plus élevé que celui de l’homme, fait qu’elle agit par amour, de façon altruiste, quand elle se « donne » à lui – et le mot n’est pas trop fort – dans le mariage. La considération qu’on lui doit, loin d’être ainsi altérée, se trouve grandie par ce don d’elle-même. Il est naturel qu’après s’être donnée à l’homme elle lui cède, preuve ultime d’amour, son bien et ses droits.

  • 13 Ibid., p. 321.

Celle qui donne sa personnalité tout en affirmant sa dignité humaine donne nécessairement à l’être aimé tout ce qu’elle a. […] Le moindre qui en résulte, c’est qu’elle lui abandonne son bien et tous ses droits, et qu’elle va demeurer chez lui. C’est seulement unie à lui, c’est seulement sous ses yeux et dans ses occupations qu’elle a encore vie et activité. Elle a cessé de mener la vie d’un individu ; sa vie est devenue une partie de sa vie13 [c’est excellemment indiqué par le fait qu’elle prend le nom de son mari].

  • 14 Kant, I., « Anthropologie in pragmatischer Hinsicht », (1798), in I. Kant, Schriften zur Anthropolo (...)
  • 15 Humboldt, W. von, « Über den Geschlechtsunterschied und dessen Einfluß auf die organische Natur », (...)

9Les philosophes du xviiie siècle tentent de justifier les privilèges de l’homme et demandent à la femme d’accepter de perdre l’égalité sans perdre sa dignité d’être humain. En idéalisant la soumission librement consentie de la femme, le pouvoir des hommes est rétabli. Il faut dire que, tout au long du xviiie siècle, la pression sociale est telle qu’on comprend que les femmes décident de rester dans l’ombre. Ceux qui partagent les analyses de J. G. Fichte, et I. Kant et W. von Humboldt défendent le même point de vue de l’inégalité des sexes dû à « la loi de la nature », « le droit naturel », dont résulte, selon eux, une dualité des sexes. Ils estiment que la femme doit se soumettre et obéir à son tuteur naturel14 aussi bien pour ces choix de lectures que pour s’exprimer par écrit sur la place publique. Il lui faut l’autorisation de celui dont elle met alors le nom en jeu, et ceci même si elle souhaite publier anonymement, le secret d’un nom d’auteur étant facilement levé. Comme elle a renoncé à son individualité, elle a de toutes façons une obligation de réserve qui la pousse naturellement à abandonner l’activité publique d’écriture aux hommes, les seuls capables d’une véritable création. Et c’est toujours cette création masculine qui est à l’origine de l’activité intellectuelle de la femme dont l’imagination est sollicitée par un objet qu’elle n’a pas conçu mais auquel elle réagit. La femme ne peut donc concevoir, créer intellectuellement, qu’à partir d’un élément qui lui est fourni par l’homme, comme dans l’acte de procréation. Ce n’est donc pas uniquement de la différence de capacité entre les sexes que provient la supériorité de l’homme sur la femme mais elle réside aussi dans l’antériorité partout observable de l’acte masculin. La femme est condamnée à toujours se situer par rapport à l’homme, elle ne peut avoir d’activité autonome. Il est donc inutile qu’elle s’aventure sur le terrain de la littérature où elle ne saurait être un véritable créateur, où elle ne pourrait que « reproduire15 ». Condamnées à recevoir, les femmes de la bourgeoisie et de la noblesse sont, autour de 1800, de grandes lectrices car la lecture est alors un des éléments essentiels de l’éducation en l’absence d’un système scolaire largement ouvert aux filles. Les hommes définissent, bien sûr, ce que doivent être ces lectures féminines et des ouvrages spécialement conçus pour les dames paraissent. Ils constituent une adaptation de l’offre d’écrits à la féminisation du public. Cependant l’appétit de lecture des femmes n’est pas assouvi par ces ouvrages recommandés et des choix laissant plus de place aux émotions intimes parviennent à s’exprimer. Le roman sentimental-familial prend une part active dans cette rage de lire tant il semble correspondre à « l’âme féminine » de l’époque. Il propose souvent à la réceptrice des histoires édifiantes d’amour contrarié et de sacrifice de soi qui se déroulent dans un univers bourgeois avec lequel elle se sent en familiarité, chez elle en quelque sorte.

10L’absence de distance avec l’univers familial et le sentiment que le roman est une simple mise en fiction du réel font naître chez certaines femmes le désir de participer à la création littéraire. De plus, la technique littéraire de ces romans s’apparente à l’écriture épistolaire, la lettre, médium subjectif-privé se prolongeant dans le roman, médium subjectif-public. Enfin, le terrain, s’il est déjà occupé par les hommes, ne saurait ressembler à une chasse gardée masculine : il n’est pas assez prestigieux. La dévalorisation esthétique du genre crée une condition propice à son investissement par les femmes et, à condition de s’emparer seulement du roman sentimental, elles peuvent tenter alors une entrée en écriture. En même temps, écrire des romans féminins et des romans d’amour signifie qu’on accepte de respecter les règles du genre, tant dans la forme, la construction du récit que pour les thématiques abordées. L’espace de liberté risque alors de devenir un lieu de contraintes.

Le premier roman féminin en Allemagne

  • 16 La Roche, S. von, Geschichte des Fräuleins von Sternheim, von einer Freundin derselben aus Original (...)
  • 17 Cf. Le roman de Sophie von La Roche a été traduit en français, en anglais, en néerlandais/hollandai (...)

11Le premier roman féminin, Geschichte des Fräuleins von Sternheim, (Histoire de la Demoiselle von Sternheim), paraît anonymement en Allemagne en 177116. Son auteure, Sophie von La Roche, dont l’anonymat est vite levé, rentre ainsi dans l’histoire de la littérature allemande et deviendra célèbre au-delà des frontières allemandes17. Même si le roman Geschichte des Fräuleins von Sternheim ne révolutionne en rien l’image de la femme, le fait qu’il soit écrit par une femme rend sa publication problématique.

  • 18 Cf. préface de Ch. M. Wieland, in La Roche, S. von, op. cit., p. 9-17.

12Dans la préface que Ch. M. Wieland18, écrivain célèbre et caution masculine indispensable sur la couverture du livre, rédige pour son amie, il prend soin de montrer qu’il s’agit avant tout d’un écrit éducatif destiné à l’édification des filles, ce qui constitue à ses yeux une raison légitime pour qu’une femme devienne auteure, puisque, ce faisant, elle ne quitte pas le domaine féminin, celui de la maison. Mais Wieland souligne surtout combien l’écriture de Sophie von La Roche est naturelle, féminine donc. Il demande « aux juges de l’art » de considérer ce roman en fonction d’autres critères que ceux demandés à une œuvre d’art. En mettant l’accent sur cette écriture naturelle, sur la langue du cœur et du sentiment, sur ce style féminin auquel manque la perfection d’une œuvre d’art, Wieland donne en quelque sorte un « privilège » aux femmes puisque le roman de Sophie von La Roche et ceux qui suivront ne doivent pas, selon lui, être mesurés à la même aune que les romans masculins. Le nouveau style, sa beauté comme ses défauts et faiblesses, est lié à la personnalité féminine de l’auteur.

  • 19 Huber, Th., Die Familie Seldorf, 2 tomes, Tübingen, Cotta, 1795/96.

13À condition que leur intention reste pédagogique, les femmes, qui ne sauraient être des écrivains professionnels, peuvent se prévaloir de la spécificité de leur écriture naturelle. Sur le plan technique, le roman renvoie à une pratique fréquente chez les femmes à l’ère du sentiment, la correspondance, et à la définition sociale de la personnalité féminine. Le roman épistolaire présente une situation de communication particulière en ce que la correspondance entre confidents permet d’ouvrir un espace intime où les sentiments peuvent être exprimés librement. L’implication du lecteur dans le déroulement de l’action est très forte, quasi immédiate, et une mise à distance des événements par la raison est impossible car celui qui écrit la lettre est complètement immergé dans l’action dans laquelle il entraîne le lecteur. Ce qui importe plus que tout c’est ce qui est ressenti au moment de l’écriture, l’expression du moi, la subjectivité des personnages. Le monde extérieur n’existe qu’à travers eux. Le héros, ou l’héroïne, écrit en même temps qu’il vit. Plus il y a de correspondants, plus la perspective subjective et intime est élargie, mais pour autant le réel ne fait pas irruption. Il faudra attendre la fin du xviiie siècle pour que, le roman féminin ayant pris sa place dans la production romanesque, l’écriture du cœur n’ait plus besoin d’être justifiée par la présentation de la correspondance des protagonistes. Les romancières pourront alors passer à d’autres techniques narratives et s’essayer au récit qui permet d’étendre le propos, de sortir de la pure subjectivité pour parler du réel. De nouveaux thèmes apparaîtront alors, comme celui de la révolution chez Therese Huber19.

  • 20 Ahlefeld, Ch. von, Erna. Kein Roman, Altona, Hammerich, 1820.
  • 21 Liebeskind, D., Maria. Eine Geschichte in Briefen, Leipzig, Weidemann, 1784, t. 2, p. 92.
  • 22 Ahlefeld, Ch. von, Die Bekanntschaft auf der Reise. Eine wahre Geschichte, Berlin, Unger, 1801.
  • 23 Tarnow, F., Natalie, Berlin, Hitzig, p. 292-293.
  • 24 « Quand il n’est pas songe, et, comme tel parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge (...)

14Déclarée ainsi non responsable de son activité littéraire, la romancière peut l’être aussi du contenu de ses romans. Quand elle écrit des textes qui ont l’apparence d’une fiction, elle ne fait que raconter sa propre histoire. Les personnages qu’elle fait vivre sont des êtres réels, qu’elle a connus. Son héroïne est souvent la romancière elle-même. Sophie von La Roche, la femme réelle, est évaluée par rapport au personnage qu’elle a créé. L’auteur disparaît, l’acte d’écriture qui a produit le roman n’est pas pris en compte. Identifiée à son héroïne, la romancière est mise en littérature. Elle devient elle-même, dans l’imaginaire du lecteur, la belle âme sensible, la réalisation authentique de la féminité. Cette superposition entre l’auteure et son héroïne est une constante du roman féminin, parfois renforcée quand la publication est anonyme, et que la personne de l’auteure n’apparaît pas. Par ailleurs, le fait d’affirmer que le roman se base sur de véritables documents, sur des sources réelles, le situe d’emblée sur un autre terrain que l’œuvre d’art. Il est une simple leçon que donne la vie elle-même et non une production de l’imaginaire de la romancière, ni le résultat d’une abstraction dont la femme serait sans doute incapable. La fiction n’est donc pas assumée, la femme se contentant de témoigner, d’écrire sur ce qu’elle a vu et entendu. Les romans sentimentaux décrivent souvent les souffrances de l’héroïne et permettent à la lectrice de s’apitoyer sur le destin d’un individu exceptionnel, trompé ou méconnu. Pour que les pleurs surviennent, il faut qu’elle puisse s’identifier au personnage qui doit être crédité d’un effet de réalité. L’identification est facilitée par l’accent mis sur le fait qu’il s’agit d’une histoire vraie et d’aujourd’hui, propos qui figure souvent déjà dans le titre du roman, depuis la « wahre Geschichte » (histoire vraie), le « in Briefen » (en lettres), le « Tagebuch » (journal) jusqu’au « kein Roman » (non-roman) de Charlotte von Ahlefeld dont la lectrice n’est, bien sûr, pas dupe, puisque Erna est, en 1820, un des grands succès de l’auteure20. Le contrat de vérité, que le titre, ou le sous-titre, propose au lecteur, est authentifié par l’utilisation de différents matériaux censés être en possession de l’auteure. Quelques exemples, qui pourraient être multipliés, montrent que les romancières continuent à user de cette technique au fil du temps. Sophie von La Roche en 1771 prétend utiliser des documents originaux. Dorothea Liebeskind regrette en 1784 de ne pas pouvoir joindre une lettre car elle a été perdue21. Charlotte von Ahlefeld dit tenir son récit de 1801 de l’héroïne elle-même22. Fanny Tarnow en 1811, par l’entremise de son narrateur, nous fait savoir que l’identité de deux personnages étrangers, et mystérieux, ne peut être dévoilée pour l’instant car les conséquences seraient politiquement trop graves23. C’est une manière de prétendre que ses personnages sont des personnes. Le lecteur accepte le pacte qui lui est proposé, feint de croire à l’authenticité des faits, mais il sait bien que le roman est une fiction, un mensonge auquel il aime croire24.

15Ainsi le roman féminin inauguré par Sophie von La Roche prétend se placer sur un autre terrain que la création originale et les femmes ne doivent pas nourrir le moindre complexe en ce qui concerne la technique littéraire. Il leur faut écrire comme elles parlent, écrire comme elles sentent, porter témoignage. Il est aisé de comprendre qu’avec une telle caution, une telle certitude d’immunité littéraire, des femmes saisissent l’occasion d’écrire puisque cette activité ne remet pas socialement en cause leur féminité mais la prolonge désormais.

Autodépréciation réelle ou simplement affichée ?

  • 25 Amalie Ludecus publie son roman Louise, oder Die unseligen Folgen des Leichtsinns, Leipzig, 1800 av (...)
  • 26 Cf. Tarnow, F., op. cit.

16Le succès public de Geschichte des Fräuleins von Sternheim et sa reconnaissance par les critiques ont encouragé d’autres femmes à prendre la plume. Sophie von La Roche ouvre la voie à une première génération d’auteures et pendant longtemps, les romancières, même si leurs œuvres n’ont qu’un lointain rapport avec celles de Sophie von La Roche, lui font référence, lui dédient leur roman25, ou la font apparaître dans leurs histoires26. Elle est devenue un modèle, une mère spirituelle pour le roman féminin. Elle est le symbole de ces femmes qui choisissent « de rester à leur place » quand elles deviennent écrivain. On sait aujourd’hui que les circonstances de publication du premier roman de Sophie von La Roche, décrites par Wieland dans la préface, sont purement inventées. Le hasard ou le destin n’y sont pour rien, et la publication ne s’est pas faite malgré la romancière. Par leur correspondance nous savons qu’il s’agit d’un projet commun à l’éditeur et à l’auteure. Wieland a inventé un faux contexte pour le public. Il protège ainsi Madame von La Roche en lui permettant, en entrant sur la scène sociale, de ne pas sortir de son rôle de femme.

17Avec cette première publication d’un roman de femme se révèle déjà tout le discours dominant et discriminant, sur la femme-écrivain dans la deuxième moitié du xviiie siècle et se définit le statut social qu’on lui assignera. C’est aussi le double discours des femmes qui est mis en lumière : elles recherchent une identité à travers un travail d’écriture, mais, dans le même mouvement, elles renoncent à leur statut d’auteur et à leur nom afin de préserver leur féminité.

18Cependant l’interdit qui frappe les femmes est plus puissant qu’il n’y paraît et celles qui écrivent, autour de 1800, pratiquent toujours le même jeu autour de leur identité, se cachent toujours de la même façon derrière un pseudonyme et renoncent ainsi à s’affirmer écrivaine. En 1807, Therese Huber, qui appartient par son mari au milieu littéraire, et qui a déjà publié quatre livres, témoigne encore de ce manque de confiance de la femme-écrivain dans son écriture, de sa difficulté d’apparaître publiquement comme une « Schriftstellerin », un terme qui en allemand s’écrit au féminin mais qui ne se traduit en français par écrivaine que depuis peu.

  • 27 (Notre traduction). « Es kann wohl nie ein Geschöpf mit weniger Selbstvertrauen als Schriftsteller (...)

Il ne saurait exister une créature née avec moins de confiance en soi que moi, en tant qu’écrivain confronté à un public. Je ne peux vraiment pas m’imaginer qu’une chose écrite par moi soit supportable pour un lecteur qui ne m’aime pas personnellement. La plupart du temps, je suis tout étonnée quand je lis un texte de moi imprimé, et suis ensuite plus indulgente vis-à-vis de moi-même ; et quand je me compare à l’un ou l’autre de mes contemporains, je suis satisfaite de moi, mais n’en suis pas plus confiante pour autant. Je n’ai jamais écrit avec ma raison, mon esprit critique s’est forgé et obéit à des modèles qu’il ne pourra jamais comparer avec mes bavardages ; autrement dit, il a devant lui un idéal qui les dépasse de beaucoup. Par ailleurs, le travail d’écrivain m’est odieux à moi qui suis femme. Tant que mon époux me permettait d’écrire incognito, ce n’était pas moi mais lui qui se présentait au public. Ma condition de femme n’en souffrait donc pas. Je ne blâme aucunement les femmes-écrivains, mais moi, cela me rend malheureuse d’apparaître comme telle. Cela m’atteint dans mon âme et y produit des sons discordants27.

19Les premiers romans de Therese Huber sont signés Ludwig Ferdinand Huber, publiés donc sous le nom de son mari. Dans la deuxième moitié du xviiie siècle, cette pratique est surtout répandue quand le mari appartient au milieu littéraire, ce qui montre qu’il a une certaine estime pour l’œuvre puisqu’il accepte de la signer. La femme peut ainsi écrire et publier sans que son rôle social soit mis en question. Quand, l’épouse d’un écrivain accepte de reconnaître la paternité – la maternité – d’une œuvre, elle s’empresse de la déprécier. Face à l’instance critique qu’est son conjoint, elle s’exprime de façon dévalorisante sur son œuvre, rejoignant ainsi les critiques littéraires qui, sur un même roman, ont un jugement esthétique différent, une considération plus ou moins grande selon qu’ils l’attribuent à l’époux ou à l’épouse. Ainsi, en 1801, paraît Florentin, un roman « présenté » par Friedrich Schlegel. Mais très vite le doute s’installe : ce roman est-il de Friedrich Schlegel ou de Dorothea Schlegel, son épouse ? Celle-ci s’amuse dans une lettre à Clemens Brentano de la versatilité de la critique :

  • 28 (Notre traduction). « (…) was wir aber so erfahren, das belustigt uns ganz unerhört. So wird jetzt, (...)

Ce que nous entendons ici ou là nous amuse follement. À ce qu’on nous dit, on prétend maintenant dans tout Iéna que ce serait moi l’auteur du F., moi ! Et comme on en est désormais convaincu, on le dénigre sans pitié aucune. Quelques personnes qui, en voyant l’annonce de parution, pensaient qu’il était de Friedrich lui-même, en avaient déjà fait l’éloge avant sa sortie ; et les voilà maintenant qui se rétractent. D’autres l’avaient dénigré avant même qu’il paraisse et ne savent plus maintenant quel accueil lui faire. Bref, on s’amuse bien28 !

20Quelques années plus tard, Fanny Tarnow qui appartient pourtant à la troisième génération des romancières en Allemagne exprimera aussi ce dilemme dans lequel se trouvent les écrivaines au début du xixe siècle.

  • 29 Cf. Bölte, A., Fanny Tarnow. Ein Lebensbild, Berlin, Wegener, 1865, p. 282.

Si je pouvais avoir la certitude que je resterai anonyme, que mon nom ne sera jamais dévoilé avant ma mort, j’aimerais écrire un roman comme aucune femme n’en a jamais écrit ni n’en écrira jamais29.

21L’enjeu littéraire se double donc d’un jeu social : le rapport à l’écriture est surdéterminé par rapport à l’identité sexuelle qui s’exprime en premier lieu par le choix d’user, ou pas, de son nom pour revendiquer son œuvre. Le miroir que le siècle tend à l’écrivaine en décourage sans doute plus d’une. Tout un jeu social se met en place autour de l’idée d’écriture féminine naturelle, de plume féminine guidée par le cœur, de femmes qui écrivent avec la même spontanéité que quand elles font la conversation et d’histoires qu’elles ne sauraient avoir inventées mais dont elles ont été témoin.

22Ces femmes qui s’emparent de l’écriture sont pour beaucoup, qu’elles le revendiquent ou non, des intellectuelles. Elles ne sont pas dupes du jeu social auquel elles se prêtent. Il importe alors de distinguer entre auto-censure et recherche de chemins détournés pour faire entendre sa voix authentique. Conscientes de commettre une forme d’adultère, en refusant de s’en tenir à leur rôle d’épouse et de mère, elles savent cependant assumer leur statut d’écrivain, défendre leurs droits d’auteur, tout en ménageant les convenances sociales par l’auto-dépréciation, réelle ou simplement affichée, de leurs œuvres.

  • 30 Lettre de Clemens Brentano à Sophie Mereau, le 10 Janvier 1803. Cf. Dagmar von Gersdorff (dir.), Le (...)

23En 1803, Clemens Brentano ne cherche pas à sécuriser sa future épouse, Sophie Mereau, quand il lui écrit que la création poétique est très dangereuse pour une femme, et la publication d’un Almanach des Muses encore plus. Mais il estime surtout que montrer la moindre fierté d’auteur est franchement impossible30. Le petit fils de Sophie von La Roche, bien qu’appartenant au cercle des romantiques, ne se montre pas plus tolérant à l’égard des femmes-écrivains que d’autres hommes à cette époque. Au moment où il écrit ce mot, Sophie Mereau a déjà publié des romans et des nouvelles sous son nom. Elle s’est également fait remarquer en tant que directrice de publication d’un Almanach des Muses. Brentano la vise ainsi personnellement, lui concédant le titre d’écrivain mais lui déniant le droit d’être fière de l’être, soit parce que, afin de rester dans son rôle social de femme, elle ne doit pas s’afficher, soit parce que la qualité de son travail d’écriture est telle qu’elle ne peut se prétendre un véritable auteur. Ces deux termes de l’alternative résument bien la contradiction dans laquelle se trouve la femme-écrivain autour de 1800. Sophie Mereau répond avec humour à Clemens Brentano :

  • 31 (Notre traduction). « Was Sie mir über die weiblichen Schriftsteller, und ins besondre, über meine (...)

Ce que vous me dites des écrivains féminins, et plus particulièrement de mes tentatives littéraires insignifiantes, m’a réellement touchée, et même édifiée. À dire vrai, cela ne convient guère à notre sexe et seule l’extrême générosité des hommes a su tolérer pareilles extravagances. Je frémirais vraiment pour quelques travaux – qui, malheureusement ! sont déjà sous presse – si je ne trouvais quelque consolation en étant convaincue de leur insignifiance et de leur innocuité. Mais à l’avenir je ne gaspillerai plus mon temps à composer des poèmes et si je ressentais impérativement le besoin d’écrire, je chercherais à rédiger des manuels moraux ou des livres de cuisine. Et, qui sait, si votre œuvre érudite dont vous m’avez si aimablement signalé la parution, ne va pas m’inciter à échanger pour toujours la plume contre l’aiguille31.

24Sophie Mereau continue à écrire après son mariage en 1803 avec Brentano, et elle publie des traductions de l’espagnol, des poèmes, des nouvelles, une légende, mais aucun livre de cuisine.

Et derrière le masque, la voix !

25Le fait que ces romans appartiennent au genre du roman familial-sentimental ne suffit pas pour épuiser leur intérêt. Une lecture attentive des romans, et surtout une analyse de la production littéraire d’une seule romancière sur une période suivie permet de comprendre comment elle prend la parole et comment elle parvient à faire entendre sa voix dans une littérature qui ne lui laisse que peu de libertés. La singularité de l’auteure peut alors se profiler, les ruptures importent alors plus que les continuités. Beaucoup de femmes, comme Charlotte von Ahlefeld ou Fanny Tarnow, trouvent dans ce genre littéraire qu’elles ont choisi, ou peut-être accepté faute de mieux, un terrain d’expression, voir d’expérimentation et elles contribuent à faire bouger l’image de la femme et à interroger le rapport entre les sexes. Bien que les deux romancières ne tiennent que rarement des propos que l’on pourrait qualifier de féministes, toute leur œuvre est traversée par la question de la négation de soi qui s’impose à la femme dans la société allemande du début du xixe siècle. Elles s’abstiennent d’une dénonciation qui ferait appel à la raison, à l’entendement, mais décrivent des situations telles, comme le montre la citation du début, que le lecteur est souvent appelé à conclure, après avoir versé force larmes, que la société brise les individus de sexe féminin. L’héroïne de roman féminin sait étouffer ses désirs pour n’écouter que son devoir. Son Surmoi est assez puissant pour que la transgression soit impossible. Le refoulement auquel elle s’astreint ne peut que la laisser malade, mutilée affectivement, ou la conduire à la mort. Les personnages féminins de Charlotte von Ahlefeld et de Fanny Tarnow n’échappent pas à ce fatum, mais elles sont quelques unes à trouver d’autres résolutions au conflit qui les assaille.

  • 32 Ahlefeld, Ch. von, Liebe und Trennung (Amour et Séparation), London, Harris, 1798.
  • 33 Ahlefeld, Ch. von, Marie Müller, Berlin, Unger, 1799.

26L’héroïne des romans de Charlotte von Ahlefeld se transforme au fil des romans. En 1798, sa Laura, dans son premier roman Liebe und Trennung32 (Amour et Séparation), représente encore la femme qui sait choisir le renoncement et la soumission. Elle obéit au pouvoir des hommes et meurt de chagrin tant sa vie n’a plus de sens dans une société où elle n’est pas respectée en tant que personne. Dans son deuxième roman, Marie Müller33, en 1799, la romancière fait évoluer son idéal féminin en dédoublant l’héroïne. À côté du personnage conventionnel de Marie, jeune fille bourgeoise, naïve et malheureuse, un second personnage féminin apparaît, Joséphine, plus aguerrie, plus forte et surtout plus clairvoyante envers les hommes et leur domination. Ses deux femmes, maîtresse et épouse, se solidarisent contre ce mari qui joue un double jeu avec elles et condamnent ensemble son attitude et leur humiliation. Si Marie suit le destin de Laura et de beaucoup d’héroïnes de romans féminins, Joséphine, elle, se relève de son chagrin et en ressort autonome et libre. Elle refuse désormais la vie commune avec son mari qu’elle répudie et se (re-)construit pour la première fois en dehors de toute autorité masculine. Le dédoublement de l’héroïne offre à la romancière une voix alternative. Sans quitter le terrain du roman d’amour divertissant, la romancière explore des voix parallèles. Elle ne se contente pas de chercher à émouvoir, elle dénonce à travers ses histoires les diverses oppressions que subit la femme. Elle est une métaphore pertinente d’un système social qui dépossède la femme d’elle-même.

*

  • 34 Cf. Jauss, H. R., Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/M. Suhrkamp, 1970.

27En analysant ces romans, on peut se demander en quoi ces textes sont-ils ce que H. R. Jauss34 appelle une « littérature culinaire », plus ou moins bien faite, et en quoi les romancières font-elles preuve d’assez d’audace pour prendre une distance esthétique, voire provoquer « un changement d’horizon littéraire ».

28L’analyse vise à définir la « langue » du système littéraire du roman féminin dont l’œuvre individuelle est la « parole ». On peut mettre en avant les caractéristiques de ce système et montrer en quoi les histoires contées participent de sa logique. L’analyse de la construction des romans, de la langue, des thématiques, confirme que les romancières cherchent parfois simplement à flatter certains goûts de leur public, qu’elles manifestent parfois une certaine indifférence esthétique. Mais, la connaissance de leurs œuvres, de leur biographie, de la façon dont elles évoquent leur travail littéraire dans leur correspondance ou leurs journaux intimes, vient modifier cette première impression, relativise leurs discours de façade et ces avant-propos obligés. On découvre alors qu’elles ne cherchent pas simplement à « coller » au goût du public, mais qu’elles s’efforcent à écrire avec authenticité, qu’elles renouvellent leurs thématiques, qu’elles explorent et innovent. Elles sont nombreuses à trouver un véritable espace de recherche artistique dans un genre trop vite décrié, qui leur ouvre la possiblité de s’affirmer en tant que personne par l’écriture et même de créer une œuvre littéraire. Il n’y a pas d’indifférence esthétique parce que le re-travail du texte est manifeste, l’envie est réelle de tenir compte des critiques des ami.e.s ou des éditeurs et la colère est grande quand des problèmes d’impression dénaturent un texte. Dans leurs œuvres, les romancières allemandes au tournant du siècle, tentent des inventions littéraires, des métaphores neuves et elles empruntent aussi à d’autres genres. Il est évident qu’elles participent au « changement d’horizon » de la littérature féminine, ainsi qu’au changement d’horizon limité par le contexte d’oppression psychologique et sociale des femmes en Allemagne à la fin du xviiie siècle, ce qui explique sans doute l’estime que lui portent les jeunes romancières radicales du milieu du xixe siècle.

Notes

1 Ahlefeld, Ch. von, Die Stiefsöhne (Les Beaux-Fils), Altona, Hammerich, 1810 (notre traduction).

2 Ahlefeld, Ch. von, Marie Müller, Berlin, Unger, 1799.

3 Richardson, S., Pamela, or Virtue rewarded (Pamela où la vertu récompensée), Londres, Rivington et Osborn, 1740. Ainsi que Richardson, S., Clarissa, or, the History of a Young Lady (Lettres anglaises ou Histoire de Miss Clarisse Harlove), Londres, Richardson, 1748.

4 Cf. à titre d’exemples: Becker-Cantario, B., Der lange Weg zur Mündigkeit. Frauen und Literatur in Deutschland von 1500-1800, Stuttgart, Deutscher Taschenbuchverlag, 1987. Brinker-Gabler, G. (dir.), Deutsche Literatur von Frauen, 2 tomes, München, Beck, 1988. Brünig, A., Le Roman populaire féminin en Allemagne autour de 1800. Deux femmes uniques, comme tant d’autres: Charlotte von Ahlefeld et Fanny Tarnow, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1999. Gallas, H./ Heuser, M. (dir.), Untersuchungen zum Roman von Frauen um 1800, Tübingen, Niemeyer, 1990. Gnüg, H./ Möhrmann, R. (dir.), Frauen-Literatur-Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart, Metzler, 1985. Kammler, E., Zwischen Professionalisierung und Dilettantismus. Romane und ihre Autorinnen um 1800, Opladen, Westdeutscher Verlag, 1992. Kord, S., Sich einen namen machen. Anonymität und weibliche Autorschaft 1700-1900, Stuttgart, Weimar, Metzler, 1996. Meise, H., Die Unschuld und die Schrift. Deutsche Frauenromane im 18. Jahrhundert, Berlin et Magdeburg, Guttandin & Hoppe, 1983. Schieth, L., Die Entwicklung des deutschen Frauenromans im ausgehenden 18. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Gattungsgeschichte, Frankfurt/M. et Bern, lang, 1987. Thalmann, M., Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts und der romantische Roman. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Geheimbundmystik, Berlin, Eberling, 1923. Touaillon, Ch., Der deutsche Frauenroman des 18. Jahrhunderts, Wien et Leipzig, Braumüller, 1919. Wiedemann, K./ Müller-Adams, E. (dir.), Échapper à la marginalisation. Genre et récit dans le roman féminin allemand 1780-1914, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2013. On note également en Allemagne dès la fin du xviiie siècle la parution d’ouvrages de références et de dictionnaires spécialement consacrés aux auteures et écrivaines comme par exemple S. Baur, Deutschlands Schriftstellerinnen, King-Tsching in der kaiserlichen Druckerei [Ulm], 1790. C. W. O. A. von Schindel, Die deutschen Schriftstellerinnen des neunzehnten Jahrhunderts, 3 tomes, Leipzig Brockhaus, 1823-1825. S. Pataky (dir.), Lexikon deutscher Frauen der Feder, 2 tomes, Berlin, Pataky, 1898. E. Friedrichs, Die deutschsprachigen Schriftstellerinnen des 18. und 19. Jahrhunderts. Ein Lexikon, Stuttgart, Metzler, 1981. G. Brinker-Gabler, K. Ludwig et Angela Wöffen, Lexikon deutschsprachiger Schriftstellerinnen 1800-1945, München, Deutscher Taschenbuchverlag, 1986.

5 Hoock-Demarle, M. C., La rage d’écrire. Femmes-Écrivains en Allemagne de 1790-1815, Aix-en-Provence, Alinea, 1990.

6 Voir Brünig, A., op. cit., p. 225-235.

7 Ibid., p. 863-875.

8 Ibid., p. 233-235.

9 Ibid., p. 249-269.

10 Cf. ibid., p. 267-297.

11 Le fait d’affirmer que le roman se base sur de véritables documents, sur des sources réelles, le situe d’emblée sur un autre terrain que l’œuvre d’art. Il est une leçon que donne la vie elle-même et non une production littéraire, ni le résultat d’une abstraction dont la romancière serait sans doute incapable. Est souligné également le travail aux heures perdues, l’écriture naturelle de la femme et l’écriture avec « le cœur ».

12 Fichte, J. G., « Esquisse du droit familial. Première annexe du droit naturel », in J. G. Fichte, Fondement du droit naturel selon les principes de la doctrine de la science (1796-1797), trad. par Alain Renaut, Paris, Presses universitaires de France, 1984, p. 334.

13 Ibid., p. 321.

14 Kant, I., « Anthropologie in pragmatischer Hinsicht », (1798), in I. Kant, Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie und Pädagogik, t. 2, Werke XII, éd. Par W. Weischedel, Frankfurt/M., Suhrkamp 1968, p. 651.

15 Humboldt, W. von, « Über den Geschlechtsunterschied und dessen Einfluß auf die organische Natur », in Friedrich Schiller (éd.), Die Horen, t. 1, 1795 (3. Stück). Un des rares écrits en Allemagne en faveur de l’égalité juridique entre hommes et femmes à la fin du xviiie siècle est l’ouvrage de Th. G. von Hippel, Über die bürgerliche Verbesserung der Weiber (1792), in Th. G. von Hippels, Sämmtliche Werke, t. 6, Berlin, 1828. Reprint: Vaduz/Lichtenstein, 1981. Pour Hippel, cette suprématie masculine résulte d’un long processus historique d’infériorisation du sexe féminin qui ne peut prendre appui sur une loi naturelle car jamais la supériorité morale ne découle de la supériorité physique.

16 La Roche, S. von, Geschichte des Fräuleins von Sternheim, von einer Freundin derselben aus Original-Papieren und andern zuverlässigen Quellen gezogen, Leipzig, Weidmann, 1771.

17 Cf. Le roman de Sophie von La Roche a été traduit en français, en anglais, en néerlandais/hollandais, en russe. La traduction française par Marie-Elisabeth de La Fite paraît en 1773, seulement deux ans après la publication du roman. La Bibliothèque Nationale de France répertorie déjà des rééditions en 1774 et en 1775, ce qui montre le succès en France.

18 Cf. préface de Ch. M. Wieland, in La Roche, S. von, op. cit., p. 9-17.

19 Huber, Th., Die Familie Seldorf, 2 tomes, Tübingen, Cotta, 1795/96.

20 Ahlefeld, Ch. von, Erna. Kein Roman, Altona, Hammerich, 1820.

21 Liebeskind, D., Maria. Eine Geschichte in Briefen, Leipzig, Weidemann, 1784, t. 2, p. 92.

22 Ahlefeld, Ch. von, Die Bekanntschaft auf der Reise. Eine wahre Geschichte, Berlin, Unger, 1801.

23 Tarnow, F., Natalie, Berlin, Hitzig, p. 292-293.

24 « Quand il n’est pas songe, et, comme tel parfaitement établi dans sa vérité, le roman est mensonge, quoi qu’on fasse, ne serait-ce que par omission, et d’autant plus mensonge qu’il cherche à se donner pour une image authentique de ce qui est. » Cf. Julien Gracq, Lettrines, Œuvres complètes, tome 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 176.

25 Amalie Ludecus publie son roman Louise, oder Die unseligen Folgen des Leichtsinns, Leipzig, 1800 avec la dédicace: « Der guten Frau von La Roche ».

26 Cf. Tarnow, F., op. cit.

27 (Notre traduction). « Es kann wohl nie ein Geschöpf mit weniger Selbstvertrauen als Schriftsteller gegen das Publikum, gebohren worden sein; als gerade ich — ich kann mir nie denken, daß etwas das ich schrieb erträglich für dem ist der mich nicht persönlich liebt — meistens erstaune ich mich, wenn ich mich gedruckt lese, und bin dann nachsichtiger gegen mich, ja wenn ich mich mit Ein oder den Andern vergleiche werde ich zufrieden mit mir, aber deswegen nie zuversichtlicher. Mein Verstand hat nie geschrieben, so richtet es mein Verstand und der kennt Muster, die er nie mit diesen Geschwäz vergleichen darf, oder hat ein Ideal vor sich, das es tief in Schatten stellt. Außerdem ist mir Weib, die Schriftstellerei verhaßt. So lange mein Mann mir es anständig machte, unbekannt zu schreiben, war ich es nicht, sondern Er, der vor das Publikum trat. Meine Weiblichkeit litt also nicht. Ich tadle die Frauen gar nicht welche Schriftstellerinnen sind, aber mich macht es unglücklich als solche zu erscheinen. Es berührt in meiner Seele lauter Mißtöne. » Lettre de Therese Huber à Karl August Böttiger, le 9 Octobre 1807 in E. Walter, « Schrieb oft, von Mägde Arbeit müde ». Lebenszusammenhänge von Schriftstellerinnen im deutschsprachigen Raum Ende des 18. Jahrhunderts, Düsseldorf, Schwann, 1984, p. 50.

28 (Notre traduction). « (…) was wir aber so erfahren, das belustigt uns ganz unerhört. So wird jetzt, wie uns gesagt wird, in ganz Jena behauptet, den « Florentin » hätte ich, ich gemacht! Und weil man nun so davon überzeugt ist, so schimpft man eben darum ganz unbarmherzig darauf. Einige Leute, die nach der Anzeige glaubten, er müsse von Friedrich selbst sein, lobten ihn schon vorher, die jetzt ihr Lob zurücknehmen; andre hatten schon vorher darauf geschimpft, die nun nicht wissen, was sie dazu für ein Gesicht machen sollen. Kurz, es ist ein Spass. » Cf. Lettre de Dorothea Veit an Clemens Brentano du 27 Février 1801, in Dorothea Schlegel, Florentin, réédition présentée par Wolfgang Nehring, Stuttgart, Reclam, 1993, « Dokumente zur Entstehung und zur Rezeption », p. 272.

29 Cf. Bölte, A., Fanny Tarnow. Ein Lebensbild, Berlin, Wegener, 1865, p. 282.

30 Lettre de Clemens Brentano à Sophie Mereau, le 10 Janvier 1803. Cf. Dagmar von Gersdorff (dir.), Lebe der Liebe und liebe das Leben. Der Briefwechsel von Clemens Brentano und Sophie Mereau, Frankfurt a. M., Insel, 1981, p. 104.

31 (Notre traduction). « Was Sie mir über die weiblichen Schriftsteller, und ins besondre, über meine geringen Versuche, sagen, hat mich recht ergriffen, ja erbaut. Gewiß ziemt es sich eigentlich gar nicht für unser Geschlecht und nur die außerordentliche Großmut der Männer hat diesen Unfug so lange gelassen zusehen können. Ich würde recht zittern wegen einiger Arbeiten, die leider! schon unter der Presse sind, wenn ich nicht in dem Gedanken an ihre Unbedeutsamkeit und Unschädlichkeit einigen Trost fände. Aber für die Zukunft werde ich wenigstens mit Versmachen meine Zeit nicht mehr verschwenden, und wenn ich mich je genöthigt sehen sollte, zu schreiben, so gute moralische, oder Kochbücher zu verfertigen suchen. Und wer weiß, ob Ihr gelehrtes Werk, auf dessen Erscheinung Sie mich gütigst aufmerksam gemacht haben, mich nicht ganz und gar bestimmt, die Feder auf immer mit der Nadel zu vertauschen. » Cf. Lettre de Sophie Mereau à Clemens Brentano, le 20 janvier 1803. Ibid., p. 116.

32 Ahlefeld, Ch. von, Liebe und Trennung (Amour et Séparation), London, Harris, 1798.

33 Ahlefeld, Ch. von, Marie Müller, Berlin, Unger, 1799.

34 Cf. Jauss, H. R., Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/M. Suhrkamp, 1970.

Auteur

Maîtresse de conférences en études germaniques, université d’Angers, 3L.AM

© Presses universitaires de Rennes, 2018

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