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Voix de femmes dans le monde

 | 
Frédérique Le Nan
, 
Andrea Brünig
, 
Catherine Pergoux-Baeza

Écritures en contextes ou se déclarer librement auteure

Espace fantastiques et jardins secrets dans une sélection de poèmes d’Émily Dickinson

Pascale Denance

Texte intégral

  • 1 Barthes, R., « Jeunes chercheurs », in Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seu (...)

1Selon le poème 1385 de Dickinson, « Secrets » serait un signifiant privé de signifié, un mot fantôme dont les fréquentes apparitions ne sauraient être un gage d’existence : « “Secrets” is a daily word / Yet does not exist – ». Espaces de silence, ellipses, déplacements métonymiques, vides dans la perception : autant de trous noirs textuels caractéristiques des poèmes retenus ici, lesquels signalent fréquemment la présence d’éléments voilés sans toutefois en préciser le sens, suggérant ainsi un questionnement autour de l’intime et du non-dit. Le texte peut-il être vu comme un révélateur de soi, du soi ? Ou doit-on penser au contraire avec Barthes, qu’écrire c’est « jeter le sujet à travers le blanc de la page, non pour l’“exprimer” (rien à voir avec la “subjectivité”), mais pour le disperser1 » ? On tentera de décliner le chiasme du repli sur soi stratégique et du solipsisme aporétique à partir de l’entrelacs des paysages intérieurs et des « silences » textuels.

The landscape of the soul

2Le poème 381 démontre la nécessité de garder un secret, rappelant dans un premier temps que dire un secret signale la fin de l’existence de ce dernier. Mais, est-il suggéré ensuite dans une ellipse, le secret lui-même vit dans la crainte d’être révélé et donc de disparaître :

A Secret told –
Ceases to be a Secret – then –
A Secret – kept –
That – can appal but One

Better of it – continual be afraid –
Than it –
And Whom you told it to – beside –

3Les deux premiers vers du poème 1385, on l’a vu, signalent « Secrets » comme un signifiant privé de signifié mettant en contraste la fréquence du terme et le vide du contenu qu’il recouvre, par synecdoque, par l’ellipse, les guillemets et le pluriel. Les deux vers suivants (« Muffled – it remits surmise – / Murmured – it has ceased – ») situent le secret résolument dans son rapport ambigu au soi et à l’autre, entre « le pas encore » et « le déjà plus ». De plus, nos secrets humains sont négligeables à côté de ceux de la Nature, explique de façon irrévérencieuse le poème 1326 : « Our little secrets slink away – / Beside God’s shall not tell – / He kept his word a Trillion years / And might we not as well – ». La dernière strophe du poème 306 suggère au contraire que les secrets de l’éternité ne sont révélés qu’à quelques êtres favorisés, ce que souligne le chiasme sémantique [Eternity / favorites a few / Immortality] :

Eternity’s disclosure
To favorites – a few
Of the Colossal substance
Of Immortality

4Comme le souligne Linscott dans l’introduction de son ouvrage Selected Poems & Letters of Emily Dickinson, la poésie de Dickinson décrit « les paysages intérieurs » dans toutes leurs nuances :

  • 2 Linscott, R. (ed.), Selected Poems & Letters of Emily Dickinson, Doubleday Anchor Books, New York, (...)

Her birthplace was Amherst, a quiet village in the Connecticut Valley of Massachusetts, nearly a hundred miles from Concord and Cambridge in space, and at least half that number of years in time. Here she lived a life, outwardly uneventful, inwardly dedicated to a secret and self-imposed assignment–the mission of writing a “letter to the world” that would express, in poems of absolute truth and of the utmost economy, her concepts of life and death, of love and nature, and of what Henry James called « the landscape of the soul2 ».

  • 3 « In the United States, in those days, there were no great things to look out at (save forests and (...)

5Métaphore filée de l’aventure intérieure, le poème 520 est un exemple plus particulier de ce que James appelait « the landscape of the soul », expression que ce dernier utilisait à propos d’Emerson, mais qui s’applique bien, effectivement, à la poésie de Dickinson3. L’illusion réaliste créée à l’initiale, celle d’une promenade ordinaire au matin d’une journée ordinaire, s’efface bientôt pour laisser place à une dimension fantastique, dans laquelle se brouillent les frontières du réel et de l’imaginaire, de l’intérieur et de l’extérieur :

I started Early – Took my Dog –
And visited the Sea –
The Mermaids in the Basement
Came out to look at me –

And Frigates – in the Upper Floor
Extended Hempen Hands
Presuming Me to be a Mouse –
Aground – upon the Sands –

No Man moved Me – till the Tide
Went past my simple Shoe –
And past my Apron – and my Belt
And past my Bodice – too –

And made as He would eat me up –
As wholly as a Dew
Upon a Dandelion’s Sleeve –
And then – I started – too –

And He – He followed – close behind –
I felt His Silver Heel
Upon my Ankle – Then my Shoes
Would overflow with Pearl –

Until We met the Solid Town –
No One He seemed to know –
And bowing – with a Mighty look –
At me – The Sea withdrew –

6Apparaît dès le premier vers la mention, qui ne sera pas réitérée, d’un compagnon canin, dont la seule fonction est de signifier la catégorie du réel, selon ce que Barthes appelle « l’effet de réel ». Mais dès le deuxième vers, la formulation inhabituelle « visited the sea » introduit une fausse note dans cette description pseudo-réaliste d’une balade à la mer : pas « the seaside », ni « the countryside » – « the sea ». On ne visite pas la mer, habituellement. Les troisième et quatrième vers de ce premier quatrain font apparaître très rapidement une autre dimension, en signalant la présence d’éléments surnaturels, « The mermaids », installant ainsi le poème dans un monde imaginaire, un monde régi par des règles différentes. Tout comme le chien, le terme de sirènes est un déclencheur qui signale une catégorie, mais la catégorie signifiée ici est celle de l’univers fantastique ou merveilleux. Par le biais de l’opposition de ces deux termes-clefs est ainsi construite la structure oxymorique de la première strophe qui introduit l’entrelacs des catégories du réel et du fantastique gouvernant le poème dans son ensemble.

7Face au terme unique de « sirènes » en français, le terme « mermaids » choisi ici s’oppose en anglais à celui de « sirens », et désigne des créatures sympathiques, contrairement aux « sirens » – les sirènes du monde mythique de l’Odyssée d’Homère, par exemple, qui ont été une terrible menace pour Ulysse et ses compagnons. Mais ici, point de chant des sirènes : le monde convoqué est un monde visuel et kinesthésique, totalement silencieux. Portés par une métaphore filée complexe, faite de trois réalités superposées, se croisent et s’enchevêtrent les pérégrinations de la persona sur le rivage, les oscillations de l’océan et les différents niveaux d’une demeure féérique abritant au sous-sol des sirènes, à l’étage des « frégates aux mains de chanvre », oiseaux personnifiés qui étendent leurs serres vers la persona comme vers une proie. Sirènes et autres figures imaginaires semblent se faire l’écho de mondes intérieurs en quête d’apaisement. La beauté des images (« silver heel », « overflow with pearl », « a Dandelion’s sleeve ») orchestre cette description de paysages intérieurs dans la grammaire spécifique du vers dickinsonien : la recatégorisation grammaticale que subit le terme « dew », par exemple, substantif continu devenant discontinu et prenant une majuscule pour les besoins de la vision poétique.

  • 4 Lacan, J., « L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud », in Écrits, Par (...)

8Le chiasme fondateur [visited / the Sea the Sea / withdrew], dont le premier élément n’est pas répété à l’identique, mais à l’opposé, (le renversement en son contraire étant renforcé par les effets de paronomase) ordonnance, de la première strophe à la dernière, l’avance puis le retrait de la persona et de l’océan, en une sorte de danse sensuelle de séduction, dont les mouvements inversés miment aussi le flux et le reflux de la mer. S’ajoute à cela l’enchevêtrement de variations sur le chiasme : [I / Me Me / He], qui engendre le « we » de la dernière strophe. Fréquent dans l’univers dickinsonien, le chiasme orchestre l’inscription du secret du sujet, car il contient à la fois un enchaînement et un refus de cet enchaînement. Rappelons que c’est par une formule chiastique que Lacan résume la situation paradoxale du sujet, condamné, par le biais de l’inconscient, à entretenir des secrets vis-à-vis de lui-même : « Je pense où je ne suis pas, donc je suis où je ne pense pas4. »

9La question de la subjectivité et de l’altérité est abordée dans une réflexion ontologique portée par une vision et des métaphores complexes, invitant le lectorat à l’exploration de son propre jardin secret. Réel et imaginaire se croisent, créant dans leur interaction l’espace du merveilleux, comme dans un conte pour enfant ou un rêve d’adulte, dans lequel les différentes strates d’une structure psychique – conscient, préconscient et inconscient – se côtoieraient librement sans heurt. Comme le souligne Adrienne Rich, Emily Dickinson décrit les états-limites que la plupart des gens nient ou recouvrent de silence :

  • 5 Rich, A., « Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson », in On Lies, Secrets and Silences, Sel (...)

Dickinson is the American poet whose work consisted in exploring states of psychic extremity. She had to possess the courage to enter states most people deny or veil with silence5.

10Les états de conscience altérée du poème qui vient d’être étudié, plutôt de l’ordre de l’euphorie, sont à mettre en contraste avec ceux du poème 1670, où là aussi, la fuite de la persona devant l’autre se termine dans une ville distante, dont la solidité semble se faire métaphore du réel. Christine Savinel en commente ainsi la dernière strophe :

Le quatrième et dernier acte est celui de la fuite de ce même devant l’autre même :

That time I flew
Both eyes his way
Lest he pursue
Nor ever ceased to run
Till in a distant Town
Towns on from mine
I set me down
This was a dream

  • 6 Savinel, Ch., Emily Dickinson et la grammaire du secret, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1993 (...)

À regarder le secret de ses deux yeux, le moi semble vouloir échapper au clivage. Mais « Both eyes his way » est une clause ambiguë, qui suggère qu’à telle fin de réunifier la vue et la vision, il faut aussi jeter les yeux du côté du serpent – au risque de les y laisser. D’ailleurs le moi ne s’installe pas dans les faubourgs de ce secret innommable, mais dans une ville lointaine, loin du moi – et de ses mines sombres et profondes. Et c’est un moi sans double qui s’y installe, un « me » et non un « myself », sans plus d’ombre6.

11Ce jeu de cache-cache avec soi-même est beaucoup plus difficile pour une femme poète, selon Adrienne Rich :

  • 7 Rich, A., « Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson », art. cit., p. 161.

The terms she had been handed by society – […] – could spell insanity to a woman genius. What this one had to do was retranslate her own unorthodox, subversive, sometimes volcanic propensities into a dialect called metaphor: her native language. “Tell all the Truth – but tell it Slant –.” It is always what is under pressure in us, especially under pressure of concealment – that explodes in poetry7.

12Selon Gelpi, Dickinson et l’héroïne de roman de James manifestent le même désir d’observer et d’apprendre, tout en se tenant à distance :

  • 8 Gelpi, A. J., Emily Dickinson, The Mind of the Poet, Harvard University Press, 1966, p. 173.

Like Isabel Archer in Portrait of a Lady, Emily Dickinson wanted to know and see – but untouched at a safe distance8.

13Il est intéressant de noter que c’est l’héroïne du roman, et non son auteur, qui est comparée à la poétesse. Ce que l’on tente de cacher à soi-même, les croyances inconscientes qui dirigent nos vies à notre insu apparaissent dans le texte, car « substituer le ça parle au je parle », c’est précisément ce que fait un écrivain, selon Barthes :

  • 9 Barthes, R., « Jeunes chercheurs », art. cit., p. 103.

Enfin, le Texte est avant tout (ou après tout) cette longue opération à travers laquelle un auteur (un sujet énonciateur) découvre (ou fait découvrir au lecteur) l’irréparabilité de sa parole et parvient à substituer le ça parle au je parle. Connaître l’imaginaire de l’expression, c’est le vider, puisque l’imaginaire est méconnaissance9.

14La poésie de Dickinson témoigne des risques symboliques qu’implique l’écriture, notamment quand il est question de l’exploration du soi, comme en témoigne la remarque que fit la poète dans une lettre à Higginson : « I’m in danger, Sir. » Si l’on considère la voix narrative comme une synecdoque de la condition humaine (sans toutefois confondre cette voix avec celle de l’auteure, ce qui reviendrait à tomber dans des analyses réductrices), un espace entre le « ça parle » et le « je parle » envisagés par Barthes se fait jour.

15Nombre de poèmes de Dickinson semblent accorder la prééminence à l’intérieur : « The Outer – from the Inner / Derives its Magnitude » (Poème 451). La persona de l’écriture dickinsonienne apparaît fréquemment seule, sans l’être réellement toutefois, car l’altérité est souvent patente, sous la forme d’une présence fantomatique à ses côtés. Selon Susan Manning, les autres n’apparaissent pas en tant que tels dans la poésie de Dickinson :

  • 10 Manning, S., « How Conscious Could Consciousness Grow? – Emily Dickinson and William James », in So (...)

Of Dickinson’s poetry in particular, it is fair to say that there are no « others », only absent-presences in the mind of the speaker. This is in no way a biographical judgment; it is, as I have been suggesting, a consequence of the way her thought structures its relation to otherness. The only relationship is an internal one – self within or behind the self – so that the processes of consciousness become the primary location for knowledge of identity and value, the nearest thing available to an absolute10.

16Il n’y aurait donc pas, selon Manning, d’altérité à proprement parler chez Dickinson, la seule relation en jeu demeurerait sur un plan interne. Mais les figures qu’elle évoque, ces « présences-absentes qu’abrite l’esprit de l’entité narratrice » ne pourraient-elles pas être considérées justement comme les traces d’une altérité qui se dérobe ? Dans le poème 303, l’âme est personnifiée et apparaît comme une reine intransigeante que rien ne peut toucher. Le premier vers, « The Soul selects her own Society », est à double entente : en effet, « l’âme choisit sa propre compagnie » peut vouloir dire choisir de rester avec elle-même, mais aussi, choisir la compagnie d’une tierce personne ; c’est dans le sens de cette deuxième acception que semble trancher la dernière strophe : « I’ve known her – from an ample nation – / Choose One – / Then – close the Valves of her attention – / Like Stone – ». Les quatre vers de cette strophe forment comme une charnière permettant au poème de s’ouvrir ou de se fermer à sa guise, tout comme « les valves de son attention ». La comparaison « like stone » suggère que l’âme a été fossilisée ; l’image peut être mécanique ou charnelle. Le corps étranger accueilli à l’intérieur pourrait évoquer le grain de sable enfermé dans la coquille de l’huître qui devient ensuite perle ou il pourrait s’agir des deux pans d’une caverne se refermant. Le rythme iambique, fréquent chez Dickinson, contribue à évoquer par itération le son de la fermeture des valves. Paradoxalement, s’il n’y a pas d’altérité chez Dickinson à proprement parler, c’est parce que l’altérité est tellement partie prenante de la subjectivité qu’elle n’apparaît plus qu’à l’intérieur du sujet, comme un corps étranger intégré au sujet. Ainsi se développe une subjectivité de type poltergeist, une subjectivité-altérité.

17Cette impossibilité d’être seul.e pourrait être une conséquence de la puissance créatrice de l’imagination, mais il semblerait également que la solitude soit paradoxalement considéré à la fois comme une contrainte incontournable et comme un luxe refusé à la personnalité. L’altérité cherche à se frayer un passage entre deux impasses, entre les deux options d’une alternative en forme d’aporie, laquelle a pu être décrite ainsi :

  • 11 Armstrong, P., The Phenomenology of Henry James, University of North Carolina Press, 1983, p. 180.

Solipsism is inescapable but absurd; intersubjectivity is impossible but inevitable to some degree and attainable to a more considerable extent than most of us achieve. That is the paradoxical conclusion phenomenology has reached about the problematic relation between the Self and the Other11.

  • 12 Jenny, L., La Terreur et les signes, Poétiques de rupture, Paris, Editions Gallimard, 1982, p. 11.

18Les autres sont à la fois indispensables et effrayants. Cette parole qui masque plus qu’elle ne révèle, on pourrait même dire qui masque ce qu’il ne lui faut surtout pas révéler, est souvent entravée autant que générée par son processus de création ; comme craintive de ses effets, elle s’annule elle-même dans son propre mouvement en disant l’inverse de ce qu’elle voudrait dire, évoquant la remarque de Laurent Jenny : « Dans ce qui s’énonce, en-deçà de tout contenu, la terreur est déclarée12. »

Les limites du jardin secret : l’anonymat

19Dans certains poèmes, l’énonciation semble non seulement s’accommoder de l’anonymat, mais encore le revendiquer, comme dans le poème 288 :

I’m Nobody ! Who are you ?
Are you – Nobody – Too ?
Then there’s a pair of us ?
Don’t tell ! they’d advertise – you know !

How dreary – to be – Somebody !
How public – like a Frog –
To tell one’s name – the livelong June –
To an admiring Bog !

  • 13 Le deuxième, ou le premier, comme l’on voudra, étant bien sûr Walt Whitman.
  • 14 Woolf, V., A Room of One’s Own [1928], London, Panther Books, Granada Publishing, 1963.
  • 15 Mosconi, N., Femmes et savoir, La société, l’école et la division sexuelle des savoirs, Paris, L’Ha (...)

20Cette résignation est-elle feinte ou réelle ? S’agit-il réellement d’une stratégie, ou plutôt d’une tentative désespérée de faire contre mauvaise fortune bon cœur ? Ce poème a souvent été lu comme une réflexion sur le sujet remettant en question sa posture de toute-puissance ; ou bien encore comme l’expression d’un refus de la notoriété de la part de Dickinson, ou en tout cas la manifestation d’une ambivalence à cet égard. Emily Dickinson est maintenant perçue aux États-Unis comme l’un des deux plus grands poètes américains du xixe siècle13. Ce simple fait, qui contredit totalement les intentions que l’on pourrait attribuer à l’auteure dans une lecture un peu rapide de ce poème 288, montre les limites de la démarche herméneutique. Virginia Woolf évoquera plus tard la difficulté spécifique que rencontrent les femmes à s’affirmer dans le domaine de la création littéraire, en imaginant les tribulations qu’aurait rencontrées la sœur de Shakespeare si elle avait existé14. Et plus récemment, les études de Nicole Mosconi ont montré que les femmes, dans leur grande majorité, se construisent sur le renoncement15.

21Est également placé sous le signe de la résignation le poème 640, qui s’ouvre sur un constat d’impossibilité :

I cannot live with you
It would be Life –
And Life is over there –
Behind the Shelf

22« Shelf » ici remplace « Self » : la paronomase permet de faire surgir le conceptuel derrière l’apparence du concret. Après une longue série de quatrains, la douzième et dernière strophe, constituée de six vers, rompt la structure quaternaire du poème et apparaît comme une forme de péroraison :

So We must meet apart –
You there – I – here –
With just the Door ajar
That Oceans are – and Prayer –
And that White Sustenance –
Despair –

23Ainsi, le poème s’allonge-t-il vers une prise de décision en forme d’oxymore (– We must meet apart –) qui aboutit au suspens, matérialisé par le tiret final, et se voit orchestrée par le redoublement de la figure de l’oxymore : « Sustenance – Despair ». Les éléments-clefs du début et de la fin de la strophe, « meet apart » / « Sustenance – Despair » encadrent ainsi le dispositif oxymorique d’un équilibre en homéostasie basé sur le renoncement.

24Le poème 486, dans lequel on est pourtant tenté de lire un début de revendication, évoque une persona rétrécie, qui semble se complaire dans la petitesse et trouver une satisfaction amère dans une mise en scène du soi confortant cette miniaturisation :

I was the slightest in the House –
I took the smallest Room –
At night, my little Lamp, and Book –
And one Geranium –

25Notons le recours aux superlatifs pour qualifier l’infime et construire cette esthétique du minuscule, de l’insignifiant, de l’infiniment petit. Le poème 612 tire cette logique jusqu’à l’extrême, la persona se comparant défavorablement à un insecte :

It would have starved a Gnat –
To live so small as I –
And yet I was a living Child –
With Food’s necessity
Upon me – like a Claw –
I could no more remove
Than I could coax a Leech away –
Or make a Dragon – move –

Nor like the Gnat – had I –
The privilege to fly
And seek a Dinner for myself –
How mightier He – than I –

Not like Himself – the Art
Upon the Window Pane
To gad my little Being out –
And not begin – again –

26Et pourtant l’on trouve aussi des affirmations bien différentes, comme dans le poème 789, qui sollicite l’image de la colonne pour décrire un soi sûr de lui : « On a Columnar Self – / How ample to rely. » Cela souligne le peu de place accordé aux femmes au xixe siècle, que ce soit en littérature ou dans la vie, et semble poser les termes d’un conflit intérieur en réaction à des contraintes sociales. Toutefois, le rapport entre biographie et poésie est nécessairement extrêmement ambigu. Comme le souligne Dominique Combe, l’énonciation en poésie est « foncièrement ambivalente » :

  • 16 Combe, D., Poésie et récit : une rhétorique des genres, Paris, Librairie José Corti, 1989, p. 162.

Le propre de la poésie « lyrique » réside bien plutôt dans une énonciation foncièrement ambivalente. La référence du JE lyrique est un mixte indécidable d’autobiographie et de fiction. En d’autres termes, dans le poème lyrique, le pronom JE, certes dominant, réfère simultanément et indissociablement à une figure « réelle », historique, biographique, du poète en tant que personne, et à une figure entièrement construite, fictive16.

  • 17 Citons par exemple l’anecdote à propos de son guide, Higginson, rapportée par Christine Savinel, op (...)

27La biographie d’un.e poète ne semble donc pas de nature à donner un éclairage définitif sur ses textes et encore moins à rendre compte de son génie poétique. Emily Dickinson était loin d’être comprise par ses contemporains17 et l’on sait qu’elle n’a pas publié de son vivant (à l’exception de sept poèmes, et ce de façon anonyme) :

  • 18 Linscott, R. (ed.), Selected Poems & Letters of Emily Dickinson, op. cit., p. 27.

Emily Dickinson wrote in all seventeen hundred and seventy-five poems, of which only seven were published in her lifetime, all anonymously. The poems were undated and, with the exception of twenty-four, untitled18.

28Superbe tactique ou erreur fatale ? Les critiques hésitent entre ces deux pôles. Il s’agit selon nous d’une stratégie de vie adoptée vraisemblablement en réponse aux contraintes d’une époque donnée, une stratégie accompagnant et permettant ce qui était jugé de l’ordre de l’essentiel, l’écriture. Peut-être les poèmes que Dickinson adressait dans ses lettres, à un public soigneusement choisi, témoignent-ils d’une forme de publication restreinte.

  • 19 Naccache, L., Le nouvel inconscient. Freud, Christophe Colomb des neurosciences, Paris, Odile Jacob (...)

29Rythmés par l’entrelacs du narratif et du poétique, témoignant de la fonction d’éveil de la conscience que possède le rêve, les poèmes de Dickinson envisagés ici suscitent un questionnement autour de l’intime et du non-dit et mettent en scène la peur de (se) révéler, peur qui en cache d’ailleurs peut-être une autre, celle de découvrir le vide au centre du sujet. Pointant la richesse de tout ce qui échappe au conscient, ils induisent un bouleversement des affects et de l’état de connaissance du sujet, et annoncent ainsi les nouvelles théories repensant la notion d’inconscient : Lionel Naccache, par exemple, oppose « le singulier de la conscience, processus temporellement unifié de notre psychisme » au « pluriel de nos inconscients évanescents, multiples et foisonnants19 ». Ils provoquent un effet de choc et privilégient ce moment juste avant l’émergence du sens, qui agit plutôt comme une sonnerie d’alarme dont la seule fonction est de signaler la présence invisible d’un sens caché inexplorable et de poser une fois encore l’élusive question du sens.

Notes

1 Barthes, R., « Jeunes chercheurs », in Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 99.

2 Linscott, R. (ed.), Selected Poems & Letters of Emily Dickinson, Doubleday Anchor Books, New York, Doubleday, 1959, p. v.

3 « In the United States, in those days, there were no great things to look out at (save forests and rivers); life was not in the least spectacular; society was not brilliant; the country was given up to a great material prosperity, a homely bourgeois activity, a diffusion of primary education and the common luxuries. There was therefore, among the cultivated classes, much relish for the utterances of a writer who would help one to take a picturesque view of one’s internal possibilities, and to find in the landscape of the soul all sorts of fine sunrise and moonlight effects. » Extrait de: James, H., « Nathaniel Hawthorne », in Literary Criticism, Volume One: Essays on Literature, American Writers, English Writers, New York, The Library of America, Literary Classics of the United States, 1984, p. 383.

4 Lacan, J., « L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud », in Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 517.

5 Rich, A., « Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson », in On Lies, Secrets and Silences, Selected Prose, 1966-1978, New York, Norton, 1979, p. 176.

6 Savinel, Ch., Emily Dickinson et la grammaire du secret, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1993, p. 227.

7 Rich, A., « Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson », art. cit., p. 161.

8 Gelpi, A. J., Emily Dickinson, The Mind of the Poet, Harvard University Press, 1966, p. 173.

9 Barthes, R., « Jeunes chercheurs », art. cit., p. 103.

10 Manning, S., « How Conscious Could Consciousness Grow? – Emily Dickinson and William James », in Soft Canons, American Women Writers & Masculine Tradition, Edited by Karen L. Kilcup, University of Iowa Press, 1999, p. 327-328.

11 Armstrong, P., The Phenomenology of Henry James, University of North Carolina Press, 1983, p. 180.

12 Jenny, L., La Terreur et les signes, Poétiques de rupture, Paris, Editions Gallimard, 1982, p. 11.

13 Le deuxième, ou le premier, comme l’on voudra, étant bien sûr Walt Whitman.

14 Woolf, V., A Room of One’s Own [1928], London, Panther Books, Granada Publishing, 1963.

15 Mosconi, N., Femmes et savoir, La société, l’école et la division sexuelle des savoirs, Paris, L’Harmattan, 1994.

16 Combe, D., Poésie et récit : une rhétorique des genres, Paris, Librairie José Corti, 1989, p. 162.

17 Citons par exemple l’anecdote à propos de son guide, Higginson, rapportée par Christine Savinel, op. cit., p. 208 : « Elle dit qu’il faut toujours être reconnaissant d’être soi-même & non quelqu’un d’autre, mais (ma femme) Mary pense que la remarque est vraiment déplacée dans son cas. » Lettre datée du 9 décembre 1873, et citée par Johnson à la suite de L 405, p. 518-19.

18 Linscott, R. (ed.), Selected Poems & Letters of Emily Dickinson, op. cit., p. 27.

19 Naccache, L., Le nouvel inconscient. Freud, Christophe Colomb des neurosciences, Paris, Odile Jacob, 2006, p. 364.

© Presses universitaires de Rennes, 2018

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