Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Lettres de cinéma

 | 
Nicole Cloarec

4. « Films épistolaires » et journaux intimes

L’écriture en acte et Kafka de Soderbergh

Lydie Malizia

Texte intégral

Prague 23 septembre 1912
Rennes 23 septembre 1995

  • 1 Film américain, 1991, Baltimore Pictures.
  • 2 A Scanner Darkly de Richard Linklater sort aux États-Unis fin 2006 ; mais ici encore le titre ne p (...)

1En choisissant pour titre de son film Kafka1, le nom de l’écrivain tchèque mondialement connu pour ses récits fantastiques, Steven Soderbergh signe un « biopic » original. Loin de renier le métier d’écrivain comme Visconti dans Mort à Venise vingt ans plus tôt, il le célèbre dans sa complexité, comme le fit en 1984 Paul Schrader avec Mishima, en imbriquant les trois univers dans lesquels les écrivains évoluent, c’est-à-dire le réel, l’imaginaire et l’écriture. Le fait même que ces deux films portent le nom des écrivains est un choix qui implique un engagement que ne prennent pas la plupart des films sur les écrivains, même si Kafka semble avoir ouvert la voie à une mode au cinéma, où la vie de l’écrivain croise ses écrits et où l’écrivain devient personnage de ses fictions, On pense notamment à The Hours (2001) de Stephen Daldry, Swimming pool (2003) de François Ozon et Finding Neverland (2005) de Marc Forster – où Virginia Woolf, Sarah Morton et James Matthew Barrie sont les personnages – films qui jouent aussi sur cette triple complexité. Il existe sans doute une raison à cela qui tient à la notoriété ou à l’effet que produit l’évocation du nom d’un écrivain. Le nom de Kafka porte en lui un univers, tout comme ceux de Lovecraft ou Philip K. Dick2 par exemple.

2Par conséquent, ce choix du titre est un parti pris explicite qui indique d’emblée que Soderbergh veut donner à voir l’acte d’écrire, et surtout la façon dont s’élabore cet acte ; il convient donc de distinguer l’acte d’écrire et son élaboration qui, elle, entre dans le cadre de l’écriture en acte. Les deux expressions sont donc à définir et le chiasme à nuancer, car si filmer l’acte d’écrire est inclus dans l’écriture en acte, il n’en est qu’une facette. L’écriture en acte n’est pas non plus l’écriture en action car il s’agirait alors de l’adaptation d’une œuvre, tout simplement. Comment donc saisir l’écriture en acte ?

  • 3 Murielle Gagnebin consacre son ouvrage Du divan à l’écran (PUF, coll. « le Fil rouge », 1999) à an (...)

3J’aborderai cette question selon une perspective philosophique qui me semble pertinente pour l’étude de cette œuvre. En effet, l’œuvre est abordée par Aristote de façon globale3 et il justifie les quatre causes de l’être et donc de toute création (matérielle, efficiente, formelle et finale) par le fait que « Tout ce qui devient, devient, par quelque chose et à partir de quelque chose, quelque chose » (Métaphysique) ; dans la cause matérielle, il oppose ce qui est « en acte » à ce qui est « en puissance » : la puissance est ce que possède une chose pour passer d’un état à un autre état. Par exemple quelqu’un de non musicien devient musicien. Il possédait donc la puissance de devenir musicien. L’enfant est un adulte en puissance. La puissance est un manque. Un être qui ne manquerait de rien ne serait pas en puissance. Il serait acte pur. Il est Dieu. L’acte est ce que possède réellement un être. L’adulte est adulte en acte. Celui qui connaît la musique est un musicien en acte. L’acte est antérieur à la puissance dans le sens où la puissance désire l’acte, va vers l’acte. L’adulte est antérieur à l’enfant puisque l’enfant veut devenir adulte. L’acte est antérieur en tant qu’il est fin et que la fin est toujours présente avant sa réalisation.

4Le film pourrait se concevoir comme cherchant à définir l’écriture en acte (de l’écrivain) et devient donc, par le jeu de l’antériorité, écriture en puissance. S’entrecroisent ainsi une écriture filmique « en puissance » et une écriture « en acte » ; mais le film devient à son tour une écriture « en acte » dans la mesure où la mise en abyme n’est qu’un prétexte à produire une œuvre finie. Cette œuvre finale est une écriture qui part des écrits de Kafka et sur Kafka (ses œuvres, les différentes biographies) et aboutit à un acte : produire une œuvre d’art. Dans cette écriture se mêlent donc à la fois Kafka, ses œuvres, les biographies (la matière) et la lecture particulière du cinéaste qui cherche à combler le manque de l’œuvre en puissance (l’imagination).

5Le postulat de départ est que, malgré la liste considérable des ouvrages critiques et biographiques, Kafka – tant l’homme que l’écrivain – reste une énigme : Qui était cet homme ? Qu’est-ce qui justifiait ses choix de vie ? Comment en était-il venu à créer des univers et des personnages si étranges ? D’où tirait-il la modernité de ses récits ? C’est précisément des manques que cette substance monstrueusement érudite présente que découle la matière du film.

6Le film n’est donc pas biographique, au sens où il ne raconte pas la vie de l’écrivain Kafka mais relate des bribes, plus particulièrement la fin de sa vie, et « la mise en acte » de l’écriture de son dernier roman inachevé Le Château. Il s’agirait presque implicitement d’une adaptation de ce qui fut inachevé à laquelle s’ajoute la façon dont la fiction s’élabore, à partir du réel et du fantasme, pour le personnage. Soderbergh a adopté le fil conducteur d’une intrigue, d’une enquête, d’une recherche non de la vérité mais de diverses possibilités et cela aboutit en définitive à créer un personnage kafkaïen.

Un décor, une atmosphère : une écriture en acte

7Les hypothèses du film sont fondées à la fois sur les ouvrages biographiques, sur les œuvres et sur la correspondance de Kafka. Le travail de recherche du scénariste n’est pas négligeable au vu des nombreuses références qui alimentent le film. Cependant, il fallait faire des choix, des compromis pour rendre le film fluide, digeste. Il ne s’agit pas d’un film didactique mais d’un film d’aventures. A priori, le héros de l’histoire est un personnage banal, taciturne, timide, presque effacé, qui travaille dans une compagnie d’assurances, dans un pool de travail qui place tous les employés au même niveau. La hiérarchie est d’ailleurs située sur des niveaux supérieurs, c’est-à-dire que leurs bureaux sont individuels et surélevés. On peut y voir, en outre, une ressemblance avec les décors créés dans Brazil de Terry Gilliam, l’adaptation camouflée de 1984, de George Orwell.

8Le génie de Soderbergh a été d’isoler ce qui fascinait l’écrivain et qui inspirait son écriture : le grossissement. Kafka voyait le monde comme à travers une loupe. L’écrivain Kafka grossissait, déformait les événements de la réalité vécue tout comme les hommes et leurs relations. Changer l’échelle d’un événement est ce qui le rend fantastique. Toutes les loupes dans le film sont là pour le rappeler discrètement et plus explicitement dans la scène finale.

9Paradoxalement, cette vision hors norme n’a pas un effet uniquement fantastique, elle fait prendre conscience de la lucidité de l’écrivain quant au monde qui l’entoure. Elle démonte les mécanismes absurdes d’une société corrompue. Le choix de Soderbergh de partir d’une enquête policière, voire d’espionnage à la limite de la science-fiction des années 1950, plutôt que d’une fiction fantastique se justifie donc tout à fait.

10Deux mondes s’opposent : celui du jour et celui de la nuit. Le monde aseptisé et austère du jour, filmé en noir et blanc, où l’image est souvent saturée de blancs, où la surexposition accentue les contrastes comme pour indiquer que la lumière artificielle ne peut rien cacher, dans les locaux du cabinet d’assurance et surtout à l’hôpital et à la morgue. Ainsi, paradoxalement, cet éclatement des blancs se rapproche de l’idée de mort et de torture morale et se distingue du monde plus sale de la nuit davantage lié à l’imagination, au rêve, voire au cauchemar parfois. Dans ce monde de la nuit, les monstres surgissent des caniveaux, les tombes du cimetière deviennent des passages secrets, les cafés sont remplis de fumée et de désordres tout comme la chambre de l’écrivain, le fossoyeur y est poète, les anarchistes se réunissent en secret, et les assassins accomplissent leur sale besogne. Dans ce monde de la nuit, le noir qui domine est un noir humide (les pavés luisants) et terreux. C’est dans ce monde que Kafka puise la matière qui l’inspire mais c’est parce qu’il écrit que ce monde l’aspire. Le fossoyeur devient son ami, les anarchistes cherchent à l’enrôler pour qu’il rédige des tracts et pour qu’il récupère une mallette laissée au domicile de son ami disparu. Cette mallette contient une bombe et ne doit pas tomber dans les mains de la police. Écrire équivaut dans le film à transporter une bombe.

11Dans Le Procès de Welles, le noir est un vide entrecoupé de lignes franches ; dans le film de Soderbergh, le noir est saturé d’informations, d’objets, d’affiches sur les murs. Cet univers est aussi constitué de références précises aux œuvres romanesques, biographiques et filmiques de et sur Kafka.

Les références en acte

12Il semble que Soderbergh ait voulu s’adresser à trois types de spectateurs pour ce film : ceux qui viennent voir un film de Soderbergh, ceux qui aiment Kafka et sa littérature et enfin, les cinéphiles qui ont la curiosité de voir ce que Soderbergh a pu faire après Welles. Le spectateur comprend assez vite que le film mêle, entrecroise, tisse la vie de Kafka à ses œuvres et qu’il s’agit aussi d’un exercice de style.

13L’histoire se présente sous la forme d’une double enquête : celle de la diégèse du scénario où Kafka part à la recherche de son ami disparu, découvre qu’il est mort et cherche la cause de sa mort car il ne se satisfait pas de la thèse du suicide proposée par la police. Celle, métadiégétique, qui est proposée par le film lui-même à laquelle le spectateur participe, à la recherche des indices qui s’attachent à l’œuvre et à la biographie de Kafka. Dans le film, le personnage de Kafka parle peu de ses écrits, ce sont les autres qui lui en parlent :

  • Le fossoyeur exprime sa critique positive de la Colonie pénitentiaire de Kafka.
  • Les amis demandent ce qu’il est en train d’écrire : Kafka résume le début de la Métamorphose.
  • Son directeur lui suggère de faire du sport plutôt que d’écrire.
  • Et Murnau [sic !] est le type même du fanatique qui applique à la lettre les récits de Kafka. Le père de l’expressionnisme allemand prête son nom au personnage qui représente l’imago du père de Kafka (et pourquoi pas du réalisateur lui-même ?).

14Mais d’autres allusions aux récits de l’écrivain s’immiscent dans le film comme par exemple les personnages jumeaux qui sont affectés sous les ordres de Kafka et ceux de K dans Le Château. Ces doubles personnages dont l’apparente naïveté poussée jusqu’au burlesque masque la duplicité renforce l’idée que, dans le monde kafkaïen, les personnages principaux ne peuvent se fier à personne.

15D’autres évocations littéraires cherchent peut-être à expliquer diverses sources d’inspiration, comme par exemple la référence à la mythologie juive avec l’allusion au Golem manipulé par l’administration. On trouve aussi des références cinématographiques auxquelles Soderbergh n’échappe pas : ambiance de nuit à la Fritz Lang, clin d’œil à Murnau pour le nom du tortionnaire à Robert Wiene pour le dossier Orlac, référence à Brazil de Terry Gilliam pour les scènes de pool de travail notamment et bien sûr, l’ouverture qui rappelle Le Procès de Welles.

16Enfin, pour les férus de Kafka, le film s’appuie sur sa correspondance et cherche à donner un sens à l’univers de l’écrivain. La date, 1919, inscrite sur la tranche du dossier Orlac fait référence à la publication d’un recueil paru sous le titre Un médecin de campagne.

17Dans l’une des scènes du film, Kafka entre dans le Château, par un passage secret, dans une fausse tombe que lui indique le fossoyeur, et avant de disparaître il demande à cet homme de brûler ses manuscrits s’il devait ne jamais revenir. Cette scène s’appuie sur cette lettre testamentaire, non remise à son destinataire, trouvée par Max Brod après la mort de Kafka :

Mon cher Max, peut-être ne me relèverai-je plus cette fois ; il est fort probable qu’après ce mois de fièvre pulmonaire une pneumonie se déclarera ; et même le fait que je l’annonce par écrit ne pourra pas l’empêcher, encore que cela ait quelque pouvoir. Voici donc dans cette éventualité ma dernière volonté au sujet de ce que j’ai écrit : de tout ce que j’ai écrit, seuls les livres Verdict, Soutier, Métamorphose, Colonie pénitentiaire, Médecin de campagne, et le récit Un artiste de la faim sont valables (les quelques exemplaires de Regard peuvent rester, je ne veux donner à personne la peine de les mettre au pilon, mais rien ne doit être réimprimé). Quand je dis que ces cinq livres et ce récit sont valables, cela ne signifie pas que je souhaite qu’ils soient réimprimés et transmis aux temps futurs ; s’ils pouvaient au contraire être entièrement perdus, cela correspondrait entièrement à mon désir. Simplement, puisqu’ils existent, je n’empêche personne de les avoir, si quelqu’un en a envie. En revanche, tout le reste de ce que j’ai écrit (les textes imprimés dans des revues, les manuscrits, les lettres), […] tout cela sans exception doit être brûlé, ce que je te prie de faire le plus tôt possible. Franz

18Le fossoyeur répond, alors que Kafka (son entrée dans la tombe dans le cimetière juif de Prague n’est pas que symbolique) n’est plus en mesure de l’entendre, que c’est une chose que l’on ne demande pas à un ami – autrement dit, il ne le fera pas, tout comme Max Brod transgressera les volontés de cette lettre testamentaire – et il ajoute que cela pourrait être demandé à une épouse. Or, les amateurs de Kafka savent qu’il a annulé ses promesses de mariage à trois reprises dans sa vie. Ce point biographique est repris dans le film lorsqu’il rencontre Anna, son ex-fiancée, de retour à Prague, dans la scène du café mais aussi dans la troisième séquence du film lorsque Kafka écrit à sa mère :

J’apprends qu’Anna vous a rendu visite. Mes relations avec elle ont été pour le moins difficiles. Espérons que Père ne l’aura pas effrayée davantage. Ton fils qui t’aime. Qui t’aime parfois. Ton fils incapable d’aimer. Ton fils que toute vie de famille ennuie à périr.

19L’autre point que soulève cette lettre qui mêle diégèse et réalité est la référence à l’ami. Certes, il ne s’agit pas d’un ami réel de l’écrivain mais certainement virtuel.

Mon ami Édouard a disparu
Je n’ai jamais osé vous le présenter à la maison
Car il eut fallu affronter le despotisme paternel

20C’est ici, à mon avis, que se joue toute la problématique kafkaïenne et c’est avec beaucoup de pudeur que Soderbergh aborde ce sujet délicat. Il n’évoque la vie familiale du romancier que par l’écriture.

21Kafka écrit Lettre au père qui sera ajoutée en 1947 au recueil Un médecin de campagne. Cette lettre est une lettre morte en apparence puisque Kafka n’a jamais vraiment eu l’intention qu’elle parvienne à son père. Dans cette lettre, il développe certains points de conflits dont les plus importants se rapportent au mariage, au judaïsme, à l’amitié et à l’écriture :

22Voici le passage qui concerne l’amitié :

Il te suffisait que quelqu’un m’inspirât un peu d’intérêt – étant donné ma nature cela ne se produisait pas souvent – pour intervenir brutalement par l’injure, la calomnie, les propos avilissants, sans le moindre égard pour mon affection et sans respect pour mon jugement (p. 22, édition folio).

  • 4 Nicolas Cazelles, « De “Description d’un combat” au “Verdict”, ou comme le père surgit de l’ami », (...)

23Cet extrait montre à quel point Kafka pense que son père est jaloux de lui, qu’il cherche à obtenir son attention absolue. Mais c’est aussi ce que cherche le fils. Pourtant, père et fils ne se trouveront jamais, le premier à cause de son despotisme maladroit, le second à cause de sa timidité. Nicolas Cazelles écrit dans un article intitulé De « Description d’un combat » au « Verdict », ou comme le père surgit de l’ami4 :

Le 11 février 1913, à l’occasion de la correction des épreuves du Verdict, Kafka note dans son Journal : « L’ami forme la liaison entre le père et le fils, c’est leur plus grand avoir commun. Assis tout seul à sa fenêtre, Georg fouille avec volupté dans ce fonds commun […]. Le développement du récit montre alors comment le père surgit du fonds commun – de l’ami – […] » De ces citations, retenons deux données : d’une part le trio fils – père – ami constitue clairement la base sur laquelle repose Le Verdict, d’autre part ce trio pourrait bien se réduire en définitive à un duo père – fils.

24Pourtant, même si Kafka ne cesse d’évoquer ce problème comme un leitmotiv obsessionnel dans ses œuvres et dans son journal, il semble que le film de Soderbergh propose un autre point de vue. En effet, le personnage Murnau, une des figures de l’autorité et du père dans le film, fait remarquer à Kafka qu’il ne fait que mettre en acte ce que Kafka écrit. La cause et la conséquence sont prises à contre-pied. Le personnage accuse en quelque sorte Kafka d’être lui-même coupable de la mortde son ami Édouard, par ricochet. Cet ami devient le trait d’union entre l’image du père et le fils. Le despotisme du père (réel ou symbolique) – mis en acte – a engendré le besoin d’écrire de son fils qui, en écrivant, contribue à son tour à la mise en acte de l’imago de son père. Dans le film, Kafka supprime par une mise en acte (la bombe explose) l’imago de son père mais la fin montre que cela ne change rien, que cette imago sera toujours transférée de ses œuvres sur un autre personnage ; le seul moyen de mettre fin à ce cercle vicieux, voire pervers, c’est de brûler ses œuvres. Pourtant il ne réussit pas à le faire lui-même et demande à un ami d’accomplir la sale besogne. On passe donc d’un schéma : mise en acte (despotisme, violence) à une mise en écriture (de cette mise en acte) qui devient à son tour une mise en acte.

L’acte d’écrire

  • 5 Ernst Pawel, Franz Kafka ou le cauchemar de la raison, Paris, Point Seuil, 1984, p. 510.

25Cependant, comme le souligne l’un des biographes5 de Kafka, La lettre au père a atteint son destinataire. En effet, c’est à sa mère que Kafka a fait lire sa lettre, et c’était bien elle le destinataire ; c’est alors le père qui devient le trait d’union entre Kafka et sa mère. Dans le film, lors de la troisième séquence, on voit Kafka écrire à sa mère, puis dans la dernière séquence, on le voit en train de rédiger la lettre au père. Cette scène se déroule en trois temps : Assis à son bureau de la compagnie d’assurance, Kafka dévisse son stylo plume et écrit sur une feuille « Cher père ». Il se trouve ensuite au café : « Je vais maintenant savoir si j’avais raison. » Et enfin dans sa chambre : « Comme je ne peux plus nier, malgré nos différences, que je demeure ton fils. » Si le lien entre les deux personnages est indestructible selon Soderbergh, la fin de la Lettre au père de Kafka est teintée de nuances plus subtiles :

Il est clair que les choses réelles ne peuvent pas s’assembler comme les preuves dans ma lettre, la vie est plus qu’un jeu de patience ; mais avec le correctif apporté par l’objection – correctif que je ne peux ni ne veux exposer en détail, il me semble qu’on arrive malgré tout à un résultat approchant d’assez près la vérité pour nous apaiser un peu, et nous rendre tous deux la vie et la mort plus faciles. Franz (p. 99, éd. Folio).

26Enfin, il est important que les deux lettres, celle à la mère et celle au père, encadrent la diégèse du film, car ce qui se passe entre les deux peut être envisagé comme pure fiction, pure écriture en acte.

27La séquence que je vais analyser illustre le passage de l’acte d’écrire à l’écriture en acte. Il s’agit donc d’une séquence de transition dans la diégèse et un mode d’emploi de la lecture du film.

Analyse de séquence (0:06:01 à 0:06:13)

  • 6 S’agit-il ici d’un hommage au film de Vertov, L’Homme à la caméra ?

28Par un fondu enchaîné, la vue en plongée du pool de travail est confondue avec l’intérieur de la machine à écrire et marque le passage du jour à la nuit, du réel à la fiction, de la vie et du mouvement au mouvement de l’écriture. La superposition de deux images (intérieur et extérieur de la machine) provoque un effet monstrueux : l’intérieur de la machine ressemble à une mâchoire, l’extérieur à un œil ; ainsi le moyen d’expression et le point de vue sont mêlés6. Un très gros plan suit les bras de la machine qui frappent des lettres, au hasard ; un faisceau lumineux traverse la machine et un fondu enchaîne sur les touches du clavier en diagonale. Les touches vont et viennent d’elles-mêmes et leur mouvement est ponctué par la réverbération de la lumière qui scintille sur les parties métalliques ; puis deux doigts apparaissent, comme pour répondre à la question angoissante : qui écrit ?

29Un nouveau fondu enchaîné laisse apparaître le haut de deux touches qui se referment et fait penser à deux rocs, deux marteaux menaçant de se fermer. La lettre K apparaît puis la lettre J ; enfin, les lettres disparaissent sous un faisceau de lumière lorsque les bras redescendent ; elles éblouissent le regard du spectateur comme si cette lumière émanait de l’artiste. Les lettres de la première vision se répètent avec netteté une seconde fois : K J F L T O I UF J. Un nouveau fondu enchaîné vient brouiller cette atmosphère concentrée et vive et le visage du chef de service apparaît au centre entre les deux marteaux. Il est l’objet de l’écriture de Kafka, du moins, il est en relation avec la scène précédente qui relate un conflit inégal entre les deux hommes. La façon dont le chef de service touche nerveusement son sourcil et sa tempe présume de la folie que Kafka lui attribue ; il s’agit d’un grossissement, d’une exagération qui révèle la transformation que l’écrivain fait subir à la scène originaire. Sa colère s’exprime dans et par l’acte d’écrire. Il ne refoule pas cette haine mais la transcende par la frénésie qui accompagne l’acte même d’écrire ; la fonction de l’écriture est donc associée métonymiquement à la machine à écrire avec ses bruits qui martèlent, il faut appuyer sur les touches, frapper les caractères. Le montage rapide et fluide ne montre pas moins qu’une sorte de fureur. Cette séquence de transition m’a paru le mieux évoquer comment l’acte d’écrire devient écriture en acte par le jeu entre les associations de formes, de lettres et de pensée. « Tout ce qui devient, devient, par quelque chose et à partir de quelque chose, quelque chose » (Aristote, Métaphysique).

30Enfin, cette séquence de nuit, où les fondus enchaînés découvrent le temps qui passe, n’est pas sans rappeler que Kafka était capable d’écrire une œuvre en une seule nuit. Est-ce un trait du sort qu’aujourd’hui, le 23 septembre, je parle de lui ? Car c’est en effet, dans la nuit du 22 au 23 septembre 1912 que Kafka écrivit d’une seule traite Le Verdict.

31Soderbergh concentre plusieurs axes pour tenter de donner de Kafka un portrait global, comme si, selon la définition d’Aristote, le personnage était par lui-même une œuvre. Il est à la fois forme, matière, efficience et cause. Forme par l’utilisation du noir et blanc qui devient brutalement couleurs criardes ; matière par la façon dont il transforme le monde, les personnages autour de lui changent de fonction au moment de l’écriture ; efficience par son caractère épique même si le réalisateur ne ménage pas le personnage car Jeremy Irons est parfois dirigé de manière à ce qu’il ressemble à un pantin dégingandé, gauche, embarrassé (dans l’unique scène romantique du film, lorsqu’il se promène avec Gabriela sur le pont, ses mains sont occupées à transporter un sachet de papier contenant son déjeuner) ; et enfin, cause puisque ce sont ses récits qui provoquent les actes des autres personnages : c’est après la lecture du manuscrit qu’Édouard, son ami, passe à l’acte en préparant des attentats ; il se fait assassiner par Murnau, lui aussi lecteur de Kafka, qui s’inspire de ses lectures pour imposer une dictature. L’ami et la figure du père rivalisent sous l’influence de l’écrivain qui anime ce paradoxe où les extrêmes (terrorisme/dictature) sont liés par la lecture de son œuvre.

32L’acte d’écrire peut susciter le passage à l’acte, peut être utilisé à bon ou mauvais escient, peut être lu par une jeunesse en mal d’un monde nouveau ou par un tyran en puissance. C’était la crainte de Kafka que Soderbergh met en évidence en lui faisant porter la responsabilité des morts successives d’Édouard, de Gabriela et de Murnau. Ainsi passage à l’acte et écriture en acte ne se distinguent plus dans la fiction.

Notes

1 Film américain, 1991, Baltimore Pictures.

2 A Scanner Darkly de Richard Linklater sort aux États-Unis fin 2006 ; mais ici encore le titre ne porte pas le nom de l’auteur.

3 Murielle Gagnebin consacre son ouvrage Du divan à l’écran (PUF, coll. « le Fil rouge », 1999) à analyser le montage selon la théorie des quatre causes d’Aristote.

4 Nicolas Cazelles, « De “Description d’un combat” au “Verdict”, ou comme le père surgit de l’ami », site The Kafka Project, 11 septembre 2006, http://www.kafka.org.

5 Ernst Pawel, Franz Kafka ou le cauchemar de la raison, Paris, Point Seuil, 1984, p. 510.

6 S’agit-il ici d’un hommage au film de Vertov, L’Homme à la caméra ?

Auteur

Lydie Malizia est chargée de cours en littérature générale et comparée à l’université Paris 3, a soutenu une thèse sous la direction de Jean Bessière. Membre de la SERCIA et du CERC.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540