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Lettres de cinéma

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Nicole Cloarec

4. « Films épistolaires » et journaux intimes

Mise en abîme des lettres et correspondance des arts dans La Fin d’une liaison de Neil Jordan

Isabelle Le Corff

Texte intégral

1La richesse polysémique de la lettre à l’écran est très présente dans La Fin d’une liaison. Elle est enjeu esthétique du signe graphique, elle est texte à l’image, élément plastique structurant le récit. Elle est moyen de communication, missive, composé en vue d’un destinataire, mais aussi en vue de soi-même. Le film épouse par instants la forme du récit épistolaire adapté à l’écran, mais c’est alors dans le souci de traduire cinématographiquement les stratégies narratives de l’écrivain Greene, et de traquer à travers le narrateur Bendrix l’expérience de cette écriture destinée à autrui à laquelle s’adonne tout écrivain, afin d’en atteindre la substance, afin d’en extraire l’essence.

2Neil Jordan réalise le film La Fin d’une liaison (The End of the Affair) en 1999. C’est la seconde adaptation de ce roman de Graham Greene datant de 1951, roman précédemment adapté à l’écran par Edward Dmytryk en 1955. Le roman est une mise en écriture par Greene de sa liaison adultère avec Catherine Walston. L’action se situe à Londres pendant la Seconde Guerre mondiale. Greene adresse son texte à cette femme ainsi que l’atteste la dédicace « à C. » dans l’édition britannique, « à Catherine » dans la version américaine. Par le biais du roman épistolaire, l’écrivain explore son dilemme moral, l’irrationalité du désir, de la sexualité, de l’amour ainsi que sa culpabilité catholique.

  • 1 Voix off, The End of The Affair, film, Neil Jordan 1999, Columbia Pictures Industries.

3Il y a une première mise en abîme de l’écriture fort intéressante : l’écrivain Greene s’inspire de sa liaison pour écrire un roman, et dans ce roman, le personnage narrateur Maurice Bendrix est écrivain. Tout en choisissant la forme du journal intime – « Ceci est un journal de haine » – pour raconter au lecteur sa rupture avec une femme prénommée Sarah, il pose dès l’incipit la question de la structure du récit et celle de sa fiabilité : « Une histoire n’a ni commencement ni fin. Nous choisissons arbitrairement un point de notre expérience et, partant de ce point, nous regardons en arrière ou en avant1. »

  • 2 Bachelard, L’eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Le Livre de poche, p. (...)

4Le récit filmique invente ses propres termes. Neil Jordan est à la fois écrivain et cinéaste, et la question de l’identité de l’écrivain parcourt son œuvre. Rose dans L’Étrangère (The Miracle, 1991) transforme son quotidien trop morne d’adolescente en faisant des gens de la petite station balnéaire qu’elle habite des personnages aux histoires extraordinaires. Thomas dans Mona Lisa (1986) est un garagiste conteur qui invente des objets et des histoires bizarres. Claire Cooper dans Prémonitions (In Dreams, 1998) illustre des albums de littérature de jeunesse. Malloy dans Entretien avec un Vampire (Interview with a Vampire, 1994) est un journaliste en quête d’histoires de vie. Avec La Fin d’une liaison, le cinéaste choisit cette fois le détour de l’adaptation littéraire pour mettre en scène, une fois de plus, le personnage de l’écrivain, c’est-à-dire de lui-même. Il est fasciné par le rapport à l’écriture qui se dégage du style de Graham Greene et on pense ici à cette phrase de Bachelard : « Finalement, le véritable domaine pour étudier l’imagination, ce n’est pas la peinture, c’est l’œuvre littéraire, c’est le mot, c’est la phrase2. » Jordan est intime de cette identité d’écrivain qu’il perçoit dans l’œuvre de Greene. Il jouit de la connaissance de cet entre-deux entre écrivain et narrateur, entre le soi connu et l’inconnu à soi-même. Il partage aussi avec Greene un intérêt constant pour la croyance, pour la culpabilité et pour le pouvoir de l’irrationnel, en particulier lorsque celui-ci se loge dans le désir, dans l’amour. Neil Jordan se passionne pour les conflits intérieurs, pour les désespoirs de l’âme qui ne sont accessibles qu’en lisant les pensées des personnages, et il cherche à approcher cinématographiquement ces profondeurs intimes.

5L’écriture de Bendrix dans La Fin d’une liaison, faite d’une résurgence de souvenirs, fait état de sa volonté de comprendre ce qui, de l’autre, lui échappe. Sarah a brusquement mis fin à leur liaison passionnée, et la haine qu’il éprouve lors de la rupture est proportionnelle à sa souffrance et à son incompréhension. Il entame un récit de leur histoire pour tenter d’en saisir le sens, pour en élaborer la signification intime. Il est à l’intérieur même du processus d’écriture et n’en connaîtra la nature qu’à la fin. Commencé comme un journal intime de la haine, l’écrit s’avère être une lettre à Dieu. Ce qui émane de ce processus d’écriture est que Bendrix comme tout être humain est condamné à balbutier en amour, à ne pas savoir. Il cherche désespérément un contenu à l’amour. Le film explore cette écriture trébuchante de l’intime. Le point de vue fascine ; on interroge la place de l’autre en soi, ce qui dans la rencontre avec l’autre nous saisit et nous dé-saisit de nous-mêmes, l’altérité

6Mise en abîme des lettres inéluctable de l’autre qui résiste, le profond sentiment de solitude en même temps que le processus de découverte de soi qui émane de toute véritable rencontre.

  • 3 Jacques Aumont, Michel Marie, L’Analyse des films, Paris, Nathan cinéma, 1988, p. 83.

7La séquence d’ouverture d’un film constitue, ainsi que nous le rappellent Jacques Aumont et Michel Marie3, non pas une analyse de début mais un début d’analyse. L’espace cinématographique dans lequel nous entrons ici, le cadre susceptible d’accueillir le récit à venir est remarquablement restreint. L’écriture est l’événement. Elle est ce qui advient dans le film. Il faut écrire pour reconstituer une suite d’événements et en dégager du sens, pour comprendre une histoire, à l’instar du détective Parkis. L’écriture est aussi ce qui s’inscrit d’emblée sur la pellicule. Ainsi, le film est reflet, réflexion de cette écriture. L’espace profilmique, cet espace qui s’est trouvé devant la caméra et a impressionné la pellicule, est dès les tout premiers plans extrêmement resserré et focalisé sur les objets de l’écrivain (carnet de notes, encrier, verre de whisky, presse-papier) tandis que le personnage est délibérément maintenu dans le hors-champ. La caméra se promène lentement entre ces objets puis s’attarde en très gros plan sur les touches rondes d’une machine à écrire. La lettre en tant que signe graphique est toute puissante. Le lent travelling latéral droite gauche s’inverse lorsqu’une main saisit une feuille blanche et vient la glisser dans la machine. Ce n’est que lorsque la feuille est en place qu’apparaît, en très gros plan, le visage de celui qui écrit. Ce raccord a un premier niveau de signification spatiale. C’est précisément dans le rapport de contiguïté établi par le raccord entre la machine à écrire et le regard fixe de l’écrivain sur la feuille blanche que se loge la naissance de l’écriture. C’est dans le creux de cet entre-deux qu’advient le récit qui s’imprime. C’est le lieu du film.

8Les mots comme les images s’imposent, et l’analogie entre le lisible et le visible évoquée par les images dans l’esprit de Bendrix (« Ai-je choisi le souvenir de cette nuit noire sous la pluie de mon plein gré ou ces images se sont-elles imposées à moi ? ») prend forme cinématographiquement dans les raccords entre les mots qui s’écrivent, le visage en très gros plan de l’écrivain aux yeux rivés sur sa feuille, et les images de deux personnages évoluant dans la nuit pluvieuse et bleutée.

9La nature des cadrages (objets, visages et mains) transcrit le dépouillement extérieur au profit d’un itinéraire intérieur. Le décor feutré est encore resserré par les rayonnages de livres de telle façon que l’espace-temps du film s’impose comme étant celui de l’imaginaire de l’écrivain, et le va-et-vient entre les plans de mots et les plans d’images du passé s’accompagne d’une voix off qui se souvient et s’interroge. À travers ces tâtonnements opérés par les mots s’exprime la quête de la matérialité du lien. Bendrix écrit une histoire, son histoire, avec l’espoir de la saisir enfin bien que cet espoir soit vain. En latin imago signifie la représentation de quelque chose d’invisible et d’abstrait. Ce sont ces images invisibles et abstraites qu’il faut explorer avec des mots pour tenter d’atteindre les croyances qui s’y logent.

  • 4 André Gaudreault, François Jost dans Le Récit cinématograhique, Nathan Université, p. 103.

10La matérialité des mots qui s’impriment sur la feuille blanche est ici relayée par la matérialité de l’image sur la pellicule des lettres frappées à la machine à écrire. Cette image cinématographique a sur le livre l’avantage de nous montrer le processus narratif en train de s’accomplir. La voix off nomme des événements passés, mais puisque la bande visuelle ne peut nous montrer les événements qu’en train de se faire4, elle peut affirmer sa propre temporalité, celle de l’acte même de raconter. On se dégage ainsi de l’ordre chronologique des événements. Le temps du film est donc bien celui de la lettre qui s’écrit, lettre dont on découvre dans les derniers plans, et le narrateur avec nous, qu’elle est adressée à un Dieu auquel Bendrix ne croit pas, un dieu qui l’habite en dépit de lui-même. Le récit filmique est structuré par l’enquête du détective Parkis, et les paliers du récit sont marqués par différents écrits qui apparaissent à l’écran : carte de M. Savage, compte-rendu de Parkis, preuves écrites brûlées, feuille dérobée dans le journal intime de Sarah, le journal intime intégral. Mais peu importe au fond la chronologie, puisque nous suivons le cheminement d’une pensée, et que notre regard n’est revitalisé que par les images de cette pensée hésitante, trébuchante, visant à déceler des bribes, des indices du plus profond de l’âme humaine.

  • 5 Aimé Ayfre dans Conversion aux images, Signe du Temps, février 1959, p. 10.

11La photo-logique, c’est-à-dire l’obstination à confondre vision et connaissance, est ici mise à mal. Il faut, selon les mots d’Aimé Ayfre5 :

[…] opérer un renversement complet de perspective et refuser toute primauté à la raison comme faculté du réel ; affirmer que la réalité déborde largement les limites de l’étroite lumière intellectuelle, et que seule l’imagination laissée à elle-même est capable d’en explorer certaines zones obscures. Ces mondes profonds et secrets ont des structures logiques et affectives différentes mais pas nécessairement inférieures à celles que l’intelligence pratique découvre dans le réalisme quotidien.

12La vision vient au contraire souligner l’impossibilité du savoir, l’impossibilité de saisir le réel. En témoigne l’abondance de mouvements circulaires qui, tout en apportant dynamisme et énergie aux différentes scènes, en accentuent la caractéristique aspectuelle : nous sommes pris dans le tourbillon du processus d’écriture, dans des ébauches inabouties. La présence de l’escalier en colimaçon dans nombre de ces scènes renforce le mouvement de circularité. L’escalier implique aussi une durée, un parcours, tout en permettant l’expression du désir de chaque instant, de chaque marche. Il est lieu de passage comme la vie, il symbolise à la fois le désir de s’élever et l’idée d’entraînement vers la descente.

13La caméra opère un mouvement circulaire et les scènes sont ressassées dans le film comme dans l’esprit du narrateur. Il y a analogie entre ce qui s’inscrit dans le temps et ce qui s’inscrit sur la pellicule. Le temps du film est encore une fois le processus d’écriture.

14Une première scène, celle du restaurant, est répétée, à vingt minutes de film, puis à une heure. Nous avons tour à tour le point de vue de Maurice et celui de Sarah, mais bien qu’ils soient très proches, il reste une différence, une part d’altérité que nous ne pouvons que constater, impuissants. C’est le point de vue même qui rend impossible l’accès à la vision de l’autre. Ainsi que nous le rappelle Lévinas, l’autre n’apparaît jamais comme tel. Là où il apparaît comme tel, il cesse d’être l’autre et est pris dans un processus d’appropriation. La répétition de scènes à l’identique convoque John Ford, avec L’Homme qui tua Liberty Valance. Pour John Ford, l’enjeu narratif de la répétition était, par le changement de point de vue, de nommer le véritable tueur de Valance, tandis que l’enjeu réflexif sur le cinéma consistait à mettre le spectateur en garde contre la vérité des images en soulignant l’importance du hors champ. Ford amenait par ce biais le spectateur à douter de ce qui lui avait été donné à voir peu de temps auparavant dans le film, et de façon plus générale, à douter de ce qui lui était donné à voir au cinéma. Il l’invitait à se méfier du créateur d’images et à penser par lui-même la complexité du monde. La répétition de scènes dans La Fin d’une liaison souligne que la vérité est insaisissable. Chacun reste enfermé dans sa perception.

15La scène de l’explosion, qui va engendrer la séparation, et qui constitue par conséquent le moment de bascule, est répétée à deux reprises. La première, à quarante-quatre minutes et trente-huit secondes, épouse le point de vue de Bendrix. Elle fait suite à une conversation entre Sarah et Bendrix où il est question du visible et de l’invisible, et de Dieu. Les points de vue des deux amants diffèrent. Tandis que Bendrix affirme : « Être c’est être perçu », Sarah croit au contraire :

L’amour n’a pas de fin, même si nous cessons de nous voir.
– Crois-tu ?
– Est-ce que les gens ne continuent pas d’aimer Dieu toute leur vie sans le voir ?
– Ce n’est pas le même amour que le nôtre.
– Je pense parfois qu’il n’existe qu’une sorte d’amour.

16Bendrix regarde vers le bas, vers la cage d’escalier, et c’est au moment précis où il rassure Sarah par la phrase « Il n’y a personne ; la voie est libre » qu’advient le souffle inconnu, suivi du chaos de la destruction.

17L’écrit constituant le fil narratif, le journal intime de Sarah se transforme en une lettre à l’autre quand Bendrix s’en empare. Le changement de point de vue qui découle de l’insertion de la lettre de Sarah dans le récit de Bendrix est opéré à l’écran par le geste de l’écrivain repoussant sa machine à écrire pour poser le carnet comportant l’écriture manuscrite de Sarah. La seconde occurrence de l’explosion, à cinquante-quatre minutes et trente-trois secondes, est donc fidèle aux écrits intimes de Sarah. Il n’y a par conséquent pas de plongée dans la cage d’escalier mais une longue descente d’escalier en spirale vers le corps inerte de Bendrix, descente aux enfers dont Sarah ne remonte qu’au prix d’une promesse à Dieu. Le mystère du moment de bascule de Sarah est mis en scène par la lenteur du mouvement de caméra dans son obstination à vouloir traquer l’invisible. La matérialité de la poussière qui retombe lentement sur l’image jusqu’à couvrir le corps de Bendrix évoque les paroles bibliques : « Tu es poussière et tu redeviendras poussière. » Sarah place l’amour au niveau du mystérieux et de l’originel, le détachant de la chair.

18La troisième occurrence de l’explosion est très brève. À une heure, treize minutes et vingt secondes, elle se glisse sous forme d’insert dans le sommeil des amants et intervient précisément au moment où Sarah rompt sa promesse à Dieu. Il n’est pas impossible qu’elle soit pour Jordan une tentative de représentation visuelle de la présence de Dieu et du chaos, comme si l’auteur tentait lui aussi de traquer matériellement la présence d’un Dieu auquel il ne croit pas. L’escalier éveille des notions religieuses. À la chute de Bendrix s’oppose l’élévation spirituelle de Sarah, et le travelling vertical qui clôt le film symboliserait l’abdication de Bendrix accompagnant sa lettre « Cher Dieu… »

  • 6 Michel Meyer, Le Philosophe et les passions, Paris, Le livre de poche, 1991, p. 110.

19Revenons au processus d’écriture de la lettre comme espace-temps du film. Nous avons défini cette écriture comme étant une écriture intime et réflexive, une recherche de soi, une lettre à l’autre pour tenter de s’inventer soi-même. L’écriture remplirait le vide d’une conscience qui, narcissiquement, n’aurait qu’elle pour objet. Parallèlement à cette question de forme, le thème du film, l’amour, n’a selon Augustin6, pas d’autre objet que sa propre effectivité, il est « son » objet réel, permettant de se retrouver soi-même, de s’éprouver, de ressentir son existence au travers de sensations nourries par des objets extérieurs. Le désir se perpétue dans l’inassouvissement, par une infinie répétabilité.

20En rapprochant fond et forme, l’amour d’une part et le journal intime d’autre part, ou encore l’autre et l’écriture, l’exploration de sa relation à l’autre et la recherche de soi-même, la compréhension de la trace laissée par l’autre et la sienne propre, il semble que toutes les conjugaisons de ces chemins mènent à l’interrogation de la furtivité du lien à l’autre, le temps furtif d’une missive ou d’un acte charnel. Deux esthétiques sont ainsi mises en parallèle. D’une part la liaison charnelle est matérialisée par le plan en plongée des deux amants, par la scène d’amour dans l’escalier. D’autre part l’esthétique de l’écriture en acte est concrétisée par cette peinture de la lettre qui s’inscrit sur la page par un morceau de métal écrasant l’encre d’un ruban encreur sur une feuille blanche.

21Ainsi l’existence en acte de l’écrivain est saisie par une caméra aussi proche que possible de la machine à écrire, caméra qui nous fait percevoir les vibrations furtives de l’écriture, comparables à celles de la jouissance des corps, le processus de création n’ayant dans son désir d’autre but que d’atteindre à soi-même. Le dépassement de soi par la création artistique ainsi traqué dans La Fin d’une liaison se fait dans un abandon semblable à l’abandon dans l’amour charnel, suggérant que la recherche éperdue de l’autre n’est possible que dans la matérialité. Graham Greene et Neil Jordan, par leurs écritures successives de la même histoire, en répétant et en réinventant les mêmes scènes, affirment une forme de permanence de l’art, se plaçant dans une histoire de l’art qui les dépasse tout en s’écrivant.

Illustration 6 : « La lettre à dieu » dans La Fin d’une liaison (N. Jordan, 1999) – droits réservés

Notes

1 Voix off, The End of The Affair, film, Neil Jordan 1999, Columbia Pictures Industries.

2 Bachelard, L’eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Le Livre de poche, p. 152.

3 Jacques Aumont, Michel Marie, L’Analyse des films, Paris, Nathan cinéma, 1988, p. 83.

4 André Gaudreault, François Jost dans Le Récit cinématograhique, Nathan Université, p. 103.

5 Aimé Ayfre dans Conversion aux images, Signe du Temps, février 1959, p. 10.

6 Michel Meyer, Le Philosophe et les passions, Paris, Le livre de poche, 1991, p. 110.

Table des illustrations

Légende Illustration 6 : « La lettre à dieu » dans La Fin d’une liaison (N. Jordan, 1999) – droits réservés
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Auteur

Isabelle Le Corff est maître de conférences à l’IUFM de Bretagne où elle enseigne le cinéma. Auteur d’une thèse sur la frontière dans les films de Neil Jordan, elle a écrit de nombreux articles sur le cinéma irlandais. Elle a également collaboré à la revue Images documentaires ainsi qu’à la revue CinémAction.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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