1Sorti aux États-Unis en 2003, le documentaire My Architect : A Son’s Journey1 est le récit d’un voyage peu banal, celui d’un fils illégitime vers son père, l’illustre architecte Louis Kahn. Nathaniel Kahn prend la caméra et se met en quête de son géniteur. Pour ce faire, il choisit de travailler l’épistolaire selon deux modes. Les lettres circulent dans son film sous forme de témoignages intimes d’un précieux patrimoine familial. Ici, la lettre, conservée soigneusement par les proches tout au long des années, devient, pour le cinéaste, un fragment essentiel du puzzle qu’il s’efforce de reconstituer. La découverte et la lecture de ces objets de papier sont autant d’indices qui l’aident à résoudre l’énigme posée par la figure paternelle. Mais la lettre est également adoptée, par le réalisateur, en tant que forme cinématographique. Plus qu’un documentaire biographique sur une personnalité, My Architect se révèle être plutôt un film épistolaire. Et cette lettre cinématographique se présente tout à la fois comme l’outil et l’écrin de la quête entreprise car la dimension épistolaire permet non seulement à Nathaniel de mener à bien ses recherches, mais l’aide encore à nous présenter les résultats obtenus.

Une lettre à l’absent

2Expression de ce que Brigitte Diaz appelle une pensée nomade2, l’épistolaire convient bien à la personnalité vagabonde de Louis Kahn. Le film nous conduit sur ses traces, en Israël, en Inde ou encore au Bangladesh. Souvent, le film épistolaire a pour particularité d’être un film de voyage. Ce phénomène est assez naturel pour un mode de communication qui s’impose aux êtres éloignés de ceux auxquels ils souhaitent s’adresser. C’est l’écart qui suscite l’envie ou la nécessité d’avoir recours à la lettre. Or, Louis Kahn se définit précisément par la distance qu’il a toujours mise entre lui et ceux qui l’entouraient. Il se présente donc comme la figure centrale idéale d’un film épistolaire. Quand son fils Nathaniel part à la rencontre des constructions de son père, les images qu’il nous rapporte de ses pérégrinations sont comme des cartes postales, au dos desquelles il ne manque jamais d’écrire quelques mots, sous forme de commentaires, de notes personnelles, par la plume de sa propre voix, off.

3Au fil de la quête, le film révèle progressivement sa nature profonde. Son premier destinataire n’est pas le spectateur assis dans la salle de cinéma. Ce film est bien plus une lettre que le réalisateur adresse à son propre père, par-delà la mort, ce qui fait de My Architect un bel exemple de lettre à l’absent. Dans ce type de lettres filmiques, la réponse du destinataire est empêchée, pour diverses raisons : rupture amoureuse marquée par un refus obstiné de renouer le contact avec l’être autrefois aimé, disparition, emprisonnement, ou, comme ici, décès du destinataire. La lettre à l’absent se conjugue alors à la première personne du singulier et se construit dans la solitude. Plus exactement, le réalisateur et son équipe inventent un dispositif qui permet de mettre en scène une solitude : il s’agit de celle de l’épistolier Nathaniel Kahn qui, juché sur des patins à roulettes, se laisse filmer, glissant, avec une grâce enfantine, dans les vastes décors désolés créés par son architecte intime.

4Néanmoins, rien n’empêche l’émetteur d’une telle lettre de donner tout de même la parole à d’autres, voire à l’absent lui-même. Off, Nathaniel nous lit par exemple des passages de la correspondance établie entre Harriet Pattison et Louis Kahn, ses parents. Quand il permet aux mots de Louis de se faire entendre à nouveau, l’épistolaire nous démontre qu’il a le pouvoir de faire parler les morts. En lisant, à voix haute, les écrits intimes du défunt, la voix le ranime, et injecte, dans le présent de l’enquête documentaire, des traces tangibles du passé. Les mots qui étaient écrits, couchés sur le papier, fixés pour toujours sur l’archive familiale, reprennent vie en changeant de nature : ils passent du statut de signes visibles à celui de signes audibles. La méthode choisie par Nathaniel instaure ainsi une proximité avec ces mots venus de loin, dans l’espace et dans le temps. De plus, quand le fils prend lui-même en charge la transmission de certaines d’entre elles, il met en œuvre un intéressant travail sur la voix, qui donne le sentiment d’une lettre dite, plutôt que lue. En l’assimilant ainsi, il la fait sienne. Par la diction et l’intonation, il transforme le papier de la lettre en matière verbale. Et, plusieurs années après son père, il semble écrire à nouveau cette même lettre, directement sur la bande son du film. Il troque tranquillement le crayon de l’architecte contre la voix du cinéaste et opère une synthèse entre le littéraire et le cinématographique.

5Ce faisant, il reconstitue le duo d’autrefois, celui des Kahn père et fils. Reste que, dans sa quête de reconnaissance, Nathaniel aurait sans doute aimé s’entendre dire plus souvent qu’il avait la même voix que son père. Dès que l’occasion se présente, il ne se contente donc pas de mettre ses pas dans les traces de son père, en allant sur les lieux de ses constructions à travers le monde : il va jusqu’à mettre son grain de voix dans les mots de son père et se glisse dans sa pensée. Dès lors, il s’approche au plus près de cet homme qui lui échappait jusque-là.

6Cependant, plutôt que de se fondre en lui, il choisit ensuite de se tenir face à lui. Un événement douloureux va le pousser à mettre en scène un tête-à-tête virtuel et symbolique. Au cours de son enquête, Nathaniel est allé voir ses tantes, pour mener avec elles un nouvel entretien. Ces dernières, comme ignorant alors sa présence, commencent soudain à parler de lui avec une réelle maladresse. Par leur violente crudité, les termes qu’elles emploient ne manquent pas de heurter les oreilles attentives de Nathaniel. Pour elles, il n’est pas simplement un enfant naturel, c’est un « bâtard ». La formulation de cette idée déclenche même chez elles un rire étrange, impudique et odieux. Le documentariste, habitué mais blessé, répond tout d’abord à ce mot par la politesse de l’humour. Dans le plan suivant, il gambade en effet dans un champ au côté de plusieurs chiens tenus en laisse, ses improbables semblables. Mais, chez lui, cet humour douteux et blessé cède vite la place à la colère. Sa voix off s’élève alors:

Dear Lou,
I never wrote you a letter before, did I?
I’ve been thinking about all those summers you promised to come to me, and you didn’t show up. At that time, I thought it was just because of your work, but obviously, there were other reasons…
Did you ever really have any intention of coming? Or did you just say you would… to get my mother off the phone?
Because we waited for you… and waited, and waited, and waited3.

7Alors que Nathaniel a, jusque-là, évoqué Louis Kahn grâce à la troisième personne du singulier, il impose tout à coup la deuxième personne, en introduisant le pronom « you » dans son discours. Le changement est à la fois abrupt et naturel. En amenant de façon aussi soudaine la voix off vers le « tu4 », My Architect revendique à nouveau pleinement son statut de film épistolaire. Il témoigne d’une tentative de dialogue entre deux hommes. Pour son fils, Louis Kahn est responsable du qualificatif injurieux dont ses tantes l’affligent aujourd’hui. Alors, en employant un « you » qui le désigne sans détour, Nathaniel convoque Louis dans le film pour qu’il assume le terme « bâtard » à son côté, voire face à lui. Dans cette scène clé, au sein d’une alternance assez convenue de plongées et contreplongées, Nathaniel s’adresse à un bâtiment, comme à l’une des dernières traces concrètes de l’existence maintenant évanouie de Louis Kahn. Le face-à-face, si longtemps différé, si longtemps espéré, peut enfin avoir lieu.

« Que veux-tu, brique ? »

8La « filature du père in absentia », pour reprendre l’expression d’Eithne O’Neill5, s’achève alors. La capacité à dire « tu » est le résultat que pouvait espérer Nathaniel Kahn. Il traquait son père, il l’a débusqué. Reste que ce documentaire a déçu certaines attentes. Des spectateurs escomptaient un documentaire didactique pour passionnés d’architecture et s’attendaient à découvrir l’empreinte laissée par le brillant architecte à travers le monde, au fil d’une série d’analyses de ses constructions. Paradoxalement, d’autres, au contraire, trouvent que ce documentaire a un air offi ciel, qu’on y sent une tendance à l’hommage, qu’il respecte le strict cahier des charges du film sur l’architecture : pour filmer une façade, on recourt à un plan fixe ; pour une rampe, on fait appel à un travelling ; pour des parois coulissantes, on convoque le panoramique. Ces spectateurs-là n’ont pas perçu que le projet de Nathaniel Kahn témoignait d’une tout autre nature. Par l’art dont il fait preuve dans l’utilisation de la matière filmique, Nathaniel entend s’approcher au plus près de la méthode de travail de son père. Avec une rigoureuse cohérence, il cherche les moyens cinématographiques appropriés pour dire un homme, qui prônait l’usage de la brique et du béton, matières simples et brutes. Ce sont justement pour ces qualités que Louis Kahn appréciait ces matériaux auxquels il cherchait, par ses travaux, à conférer de la noblesse. Dans les cours qu’il donnait, il amusait ainsi beaucoup ses étudiants en leur expliquant que, pour être un bon architecte et faire naître un projet digne d’intérêt, il fallait parler aux éléments qu’on s’apprêtait à utiliser. Lorsqu’il leur demandait d’imaginer un nouveau bâtiment, il leur imposait donc toujours, dans le même temps, de poser cette étonnante question à la matière : « Que veux-tu, brique ? » À l’instar de Louis qui utilisait la brique et le béton pour leur conférer une beauté inédite grâce à ses constructions monumentales, Nathaniel use d’un langage cinématographique conventionnel pour révéler un projet d’une émouvante originalité.

9Si l’on en croit les architectes qui expliquent qu’un bâtiment se dévoile et se pratique lentement, Nathaniel Kahn ne s’est pas seulement attaqué à un monument – au sens où son père serait un monument de l’histoire de l’architecture contemporaine –, il s’est aussi attaqué à un bâtiment. Métaphoriquement, Louis Kahn est à l’image de son art et fonctionne sur le même mode : il se dévoile lentement et se pratique lentement. Ce sont les moyens du cinéma qui aident Nathaniel à déjouer l’écart. Ensemble, ils jettent un pont au-dessus de ce fossé d’espace et de temps qui s’est creusé entre le réalisateur et son père. Pour ces derniers, le film tout entier n’est finalement qu’un moyen de se dire enfin le respect et l’amour qu’ils se portent mutuellement.

Son architecte intime

10Pour y parvenir, Nathaniel Kahn a travaillé cinq ans sur cette réconciliation par les arts. Puisque son documentaire est né d’un manque, il commence par aborder l’absence du père pendant l’enfance, puis il nous parle de son absence définitive, survenue alors qu’il avait seulement onze ans. Dès lors, il faut bien se garder de ne retenirdu titre du film que le mot « architecte ». À l’évidence, « my », cet adjectif possessif qui le précède, a une importance bien plus grande, au regard du projet développé. En cantonnant l’histoire de l’architecture du xx^e siècle dans ses marges, le film dépeint avec force la trajectoire passionnante d’un fils de quarante ans, à la recherche d’un père mort de façon sordide, un soir de 1974, dans l’anonymat6 et la solitude d’une gare américaine, la Pennsylvania Station. Nathaniel Kahn nourrissait donc le souhait de présenter son architecte intime, son créateur, celui qui l’a construit à sa manière, par ses absences, par ses visites inopinées et par les impressions qu’il laissait en repartant toujours trop tôt : en effet, ce qui, pour Nathaniel, constituait un foyer familial n’était, pour Louis, qu’un foyer secondaire et adultérin. Pour le réalisateur, brosser ce portrait éminemment personnel passait alors inévitablement par un voyage à travers le monde, à la recherche des réalisations architecturales de ce père toujours en fuite.

What were you thinking, Lou…?
I’ve been to most of your buildings. […] I like your Exeter library. It looks a lot like the factory buildings you walked by as a little boy, back in Philadelphia […].
I always believed that, in the end, you would have chosen my mother and me.
That was the myth I lived on. But you didn’t really choose any of us, did you7?

11Nathaniel Kahn n’entendait pas seulement montrer les bâtiments de son père aux spectateurs du film, il voulait surtout s’y confronter lui-même pour la première fois. Au cours de ce voyage métaphorique à travers l’œuvre de son père, Nathaniel Kahn dresse le portrait qu’aucun autre n’aurait pu faire. Mais cette singularité ne s’est pas laissée gagner d’emblée. La genèse de My Architect en témoigne. Pour nourrir son travail, Nathaniel Kahn a tout d’abord réuni des archives qui lui ont été confiées par le musée d’Art moderne de New York. Le MoMa possédait, en effet, toute une collection de films sur Louis Kahn tournés par Hans Namuth et Paul Faulkenberg. À ce sujet, le réalisateur raconte à l’envi qu’un matin, lui et son producteur ont reçu une cinquantaine de bobines de films, qu’ils ont évidemment aussitôt visionnées. Au détour d’une exclamation de Nathaniel, « c’était comme un matin de Noël ! », nous entendons que, pour lui, revoir son père se déplacer dans les plans, l’entendre parler à nouveau, c’est comme un cadeau venu de l’enfance, un présent qu’il déballe bien longtemps après que son père le lui a offert. Pourtant, lorsqu’il visionne ensuite ces premiers éléments mis bout à bout par ses soins, il prend conscience qu’il s’apprête à faire le film que n’importe quel autre documentariste, disposant de la même matière, pourrait faire. S’il veut dessiner avec justesse ce père fascinant et mystérieux, s’il veut dire l’obsession, l’absence et le manque, il lui faut vite changer de méthode, sous peine d’être contraint à l’abandon. À cet instant, ce voyage à la poursuite d’un père toujours sur le départ devient une filature, avec ses rebondissements et son inévitable suspense.

12Ne voulant pas se contenter des seules bobines du MoMa, le documentariste choisit de laisser une part importante aux entretiens. En arrivant ensuite devant sa table de montage, il dispose des entretiens menés avec les confrères admiratifs et les farouches opposants de Louis. Mais le réalisateur dispose aussi des témoignages récoltés auprès des femmes de Louis (épouse et maîtresses) ainsi que des confidences formulées par les filles de l’architecte, les demi-sœurs de Nathaniel. Au cours du tournage, celles-ci se sont assises tour à tour devant la caméra de Bob Richman et ont répondu aux questions posées par le cinéaste Kahn. Lors de ces entretiens, ce dernier a choisi de ne pas adopter de posture figée. Il se trouve donc tantôt hors champ, tantôt dans le champ, passant du statut de simple observateur à celui de personnage propulsé dans les plans par des propos l’impliquant directement. Pour compléter ces fructueux entretiens, il décide d’utiliser des prises de vues personnelles des bâtiments qui furent conçus par son père. Il ajoute des photographies tirées des albums familiaux et, je l’ai dit, des lettres de proches. Ce dispositif d’accumulation d’une matière cinématographique variée témoigne à sa manière des allées et venues du documentariste au cœur des multiples vies de Louis Kahn. Au gré de ces déplacements, se met progressivement en place un balancement équilibré entre sphère publique et sphère privée.

13Le film épistolaire se caractérise généralement par cette tendance paradoxale, cette double tension qui s’exerce entre une quête de l’intime et un regard sur le monde extérieur, sur le théâtre où cette quête s’enracine. Louis était un père, mais, en tant qu’architecte, Louis était aussi un artiste et un citoyen. Célèbre, il était un homme public. Pour rendre compte de ce phénomène, le montage entreprend de mêler sans cesse « Louis, le mari et le père » et « Louis, le bâtisseur », celui qui ne conçut qu’une seule maison individuelle car l’espace public, le lieu de passage, l’intéressait bien plus que le domicile privé8. Ce goût pour l’espace public l’amène ainsi à imaginer et à réaliser son œuvre majeure, le complexe parlementaire de Dhâkâ, au Bangladesh. Un moment très émouvant témoigne de l’intensité des confrontations entre Nathaniel et ces bâtiments, entre le filmeur et les filmés tout au long du tournage. Ainsi, la voix tremblante, Shamsul Wares, un architecte du Bangladesh, accueille Nathaniel dans l’enceinte du complexe parlementaire. Les yeux bientôt mouillés de larmes, il lui explique que l’architecte Kahn a tout simplement rendu possible la démocratie dans son pays, en construisant un bâtiment où elle puisse enfin se faire entendre et s’épanouir. Il affirme que Louis Kahn et son ambitieuse volonté de construire ce bâtiment officiel, au cœur de ce pays défavorisé, représentent rien de moins que cela aux yeux de nombreux habitants du Bangladesh. À cet instant, le discours de My Architect se fait politique. Dans cette scène, la forme du film épistolaire, en tant que forme cinématographique se saisissant régulièrement de la question politique, montre à nouveau en quoi elle convient tout naturellement au personnage de Louis. En choisissant de s’inscrire dans la (courte) tradition du film épistolaire, Nathaniel Kahn recourt à la structure la plus judicieuse possible pour son projet. Grâce aux frontières floues du genre, il réussit à réellement rendre compte de ce qu’était la vie de Louis Kahn, dans toute sa complexité et ses contradictions.

14Même s’il s’agit d’un documentaire, Louis apparaît dans ce film sous les traits d’un personnage. Nathaniel recrée un être fictif, un père qui a été, mais qui n’est plus. Il fait renaître de ses cendres un père qui, même présent, était finalement toujours un peu absent. Enfant, Nathaniel a ainsi dû se contenter bien souvent d’imaginer la figure paternelle. Devenu adulte, il retrouve la voie de l’imaginaire suivie autrefois. De même, les entretiens qu’il mène réveillent des situations qui ont été, mais qui ne sont plus. Ce documentaire se livre donc, en quelque sorte, à une reconstitution des hommes et des faits, par la parole et l’imagination. Il reconstruit la figure paternelle par l’archive, l’entretien, la lettre conservée, redécouverte et divulguée plusieurs années après avoir été écrite. Par le biais de la reconstruction et de la reconstitution, le film de Nathaniel Kahn se tient donc toujours à la lisière du documentaire et de la fiction. Reste que, en prenant le risque de remodeler la personne et en choisissant de se laisser glisser doucement vers la fiction, le documentariste réussit à s’approcher au plus près de la vérité romanesque de ce père aux vies multiples.

15Fondamentalement, cette reconstruction a posteriori sied parfaitement à l’épistolaire. La lettre expédiée par un émetteur parcourt le temps et l’espace qui la sépare de son destinataire, et, ce faisant, devient toujours une parole décalée. Dans une correspondance, on ne recherche pas la vérité immédiate d’un échange spontané. Le dialogue épistolaire se fonde sur l’acceptation d’une nécessaire transformation de l’événement (d)écrit puis lu. Le temps des épistoliers n’est pas le temps d’un ordinaire quotidien. Quand, ailleurs, il est fait de fuites perpétuelles et de pertes inexorables, son écoulement épistolaire est celui d’une latence et d’une suspension. Nathaniel a perdu son père très jeune, mais a attendu de nombreuses années avant de chercher à nouer cet impossible dialogue. Quand il essaie de tisser le lien, il doit prendre en compte le temps passé et perdu. Il doit imaginer des stratégies lui permettant d’atteindre ce qui se pose d’abord comme inaccessible. Un architecte croisé en Inde, Balkrishna V. Doshi, le guide à l’aide de ces simples mots :

In India, we always say that nobody dies. They go to the next wall. It’s a transition. The body dies, the soul doesn’t die, the consciousness doesn’t die. And Lou Kahn has reached that stage of super-consciousness. There, for him, everything was alive. And everything was in a stage of transformation.
And, as I know that you were waiting for him to come back… He has not come back as yet, but he is watching, blessing and wishing. So I just feel… You have to… If you go into silence, you will hear him. Definitely, you will hear his voice… I’m very very sure9.

16Conduite avec finesse, la démarche de Nathaniel l’autorise finalement à formuler, sur les dernières images, des adieux si longtemps repoussés : « C’est difficile de lâcher prise… Mais, après toutes ces années, je pense que j’ai trouvé le lieu et l’heure pour te dire adieu. »

17Louis Kahn a toujours cherché à se dissimuler au cœur de sa double, voire triple vie. Pour l’ensemble de ses proches, pour ceux qui l’ont côtoyé, il était hors champ en permanence. De son côté, Nathaniel Kahn va contre cette tendance naturelle présente chez son père. Il le ramène fermement dans le cadre. Il veut pouvoir le regarder en face, ne plus courir après une image fuyante, évanescente. Dans son film, il applique le conseil que son père donnait à ses étudiants. Il le prend au mot, et finit par s’adresser directement à ce qui constitue le matériau principal de son film, son père, son architecte. Au final, cette lettre du cinéaste à l’architecte n’est qu’une vaste Lettre à Lou10 : une lettre de réconciliation, une lettre d’amour, puis surtout, une lettre d’adieu.