Visions européennes de l’Ouest américain : Lectures comparées de River of no Return d’Otto Preminger (1954) et The Big Country de William Wyler (1958)
p. 207-214
Texte intégral
1Cet article se propose d’interroger les visions européennes de l’Ouest américain au travers de l’étude de deux westerns filmiques majeurs du cinéma classique hollywoodien, dans le but de dégager des pistes réflexives tant sur l’importance de l’espace américain dans la constitution des représentations collectives que sur les modalités constitutives de cette même représentation. Le regard spécifique des réalisateurs de cinéma européens expatriés aux États-Unis, qui témoigne d’un rapport singulier à la société et à l’espace américains, est ici un prisme d’analyse particulièrement heuristique. Nous nous attacherons, dans un premier temps, à présenter quelques éléments historiques et sociologiques sur ce qu’il convient de nommer « les Européens à Hollywood », afin de mettre en lumière la particularité de leur appréhension du territoire états-unien. Nous insisterons ensuite sur la perception du genre western comme typiquement américain, l’instituant alors comme parangon représentationnel du territoire de l’Amérique du Nord, pour nous intéresser à deux films réalisés par des Européens à Hollywood : River of no Return d’Otto Preminger et The Big Country de William Wyler.
Un transfert culturel singulier
2La présence de cinéastes d’origine européenne à Hollywood durant l’ère classique est un fait bien connu des historiens du cinéma et largement documenté depuis une dizaine d’années. Deux écueils sont cependant rarement évités. Premièrement, ne sont souvent cités que les réalisateurs les plus « connus » (Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Charles Chaplin), ignorant ainsi un grand nombre de personnalités pourtant concernées (George Archainbaud, George Fitzmaurice, Phil Rosen, Leslie Fenton ou Kurt Neumann par exemple). Ensuite, est systématiquement mentionnée l’arrivée du nazisme en Europe dans les années 1930 comme moteur de cette migration spécifique. A contrario, la migration des « Européens à Hollywood » (terminologie servant le plus souvent à désigner ce phénomène migratoire, instituant presque un paradigme spécifique1) ne saurait être réduite au seul exil judéo-germanique, même s’il constitue, bien sûr, une catégorie importante. Nous pouvons en effet considérer que trois formes principales d’expatriation sont à considérer dans le cadre de ce transfert culturel : les artistes qui se sont expatriés pour des raisons économiques (comme Frank Capra, Lewis Allen, Edward Ludwig ou Irving Rapper), ceux qui ont traversé l’Atlantique pour des motifs artistiques et professionnels, dont la plupart ont en réalité été « appelés » par Hollywood, qui venait se fournir en Europe en techniciens et réalisateurs confirmés (citons ainsi Michael Curtiz invité par la Warner, Ernst Lubitsch par Mary Pickford ou Friedrich Wilhelm Murnau par le producteur William Fox), et ceux qui ont dû fuir l’Europe du nazisme en raison de leur judéité ou de leur engagement politique (Billy Wilder, Fred Zinnemann, Robert Siodmak, André De Toth, John Reinhardt, Curtis Bernhardt ou encore Douglas Sirk). Le deuxième type d’expatriation cité, constitué par les Européens qui ont gagné volontairement le continent américain, représente la part la plus importante de ce transfert culturel. Nous verrons que les deux réalisateurs auxquels nous nous intéressons dans cet article sont à rapprocher de cette forme d’expatriation. Ces cinéastes, au statut particulier, ont assurément un regard spécifique sur les États-Unis, dont leurs réalisations témoignent en partie. Certains de leurs films réfractent ainsi tout ou partie de leur rapport aux États-Unis dans le cadre qui nous intéresse ici, nous allons voir que leurs westerns sont des outils précieux pour l’analyste, sortes de voies d’accès à la représentation personnelle et collective d’un espace américain par le cinéma.
Le western, genre cinématographique « américain par excellence » ?
3Qualifié en 1953 par André Bazin et Jean-Louis Rieupeyrout de « cinéma américain par excellence2 », le western peine aujourd’hui à se défaire de cette qualification. Sans que nous ne remettions cette dernière, ici, directement en cause, il nous semble néanmoins pertinent de nous interroger sur l’immuabilité de cette formule et les raisons pour lesquelles elle est si souvent accolée à la moindre mention du genre. Il nous a ainsi paru nécessaire de procéder à une étude des différents discours ayant pour objet le genre cinématographique western, en nous concentrant sur ceux qui se posent la question du western comme « typiquement américain » (ou formule approchant), pour défendre ou récuser ce postulat. Dans les discours savants, les racines américaines du western (concernant, notamment, ses ancrages diégétiques géographique et historique), son développement quasi exclusif à l’aire nord-américaine jusqu’aux années 1950 et son succès outre-Atlantique font l’objet de nombreuses recherches. Néanmoins, distance semble de plus en plus prise avec ce type de considération. Dans les discours non savants, vulgaires et, souvent, médiatiques et jouissant ainsi d’une visibilité forte, ce lien particulier qui unit western et continent nord-américain maintient sa notoriété, et il reste fréquent voire systématique, dans la presse « culturelle » ou non, de voir postuler le caractère typiquement américain du western. Mais affirmer le caractère spécifiquement américain du western fait émerger le problème des critères retenus pour procéder à une telle qualification. En effet, considérer comme spécifiquement américain un genre particulier pose question : qu’est-ce qu’un genre américain ? Ou plutôt, quels sont les critères permettant d’attribuer à un genre – que nous postulons être processuel et dynamique – une appartenance culturelle délimitée ? Cette appartenance est-elle fonction de l’univers diégétique représenté, des archétypes mobilisés ou des ancrages historique et géographique ? Selon ces derniers critères, il paraît en effet opportun de considérer le genre western comme appartenant à la sphère américaine ; il n’est pas nécessaire ici de nous livrer à une archéologie du genre, ce que d’excellents et très complets ouvrages se sont donné pour objectif3, pour appuyer cette idée. Considérant le western comme fondamentalement lié à une partie de l’histoire des États-Unis – soit, grossièrement, la conquête de l’Ouest – il est ainsi aisé d’attribuer au genre une appartenance culturelle américaine. Mais si l’on doit intégrer d’autres critères de détermination de cette appartenance, comme l’aire de production des films, celles de diffusion ou la perception des sociétés concernées, la question de l’appartenance culturelle d’un genre devient plus épineuse. Si la plupart des westerns sont produits aux États-Unis jusqu’à la fin des années 1940, certaines réalisations, relevant directement du genre selon des critères majeurs, sont produites en Allemagne ou en France dès les années 1920. L’aire de production des westerns est donc majoritairement américaine pendant un temps, mais pas exclusivement ; il n’est pas nécessaire d’insister ici sur le développement parallèle ou très peu postérieur du western européen, notamment son principal référent, le « spaghetti », pour appuyer cette idée. L’aire de diffusion, quant à elle, est autrement plus large que le simple territoire américain. Diffusés en Europe dès les années 1910, les westerns américains sont très bien accueillis par le public européen qui les plébiscite. Culturellement, le genre est donc très présent également dans la sphère européenne à cette époque. Mais surtout, c’est la question de la perception des sociétés concernées qui nous intéresse, notamment sur le plan sociologique. En effet, si la question de l’appartenance culturelle d’un genre doit être posée, c’est surtout à travers le prisme de la perception des individus qu’elle nous intéresse. Il s’agit alors de s’interroger sur la vision des Américains, et des autres sociétés contemporaines concernées, du genre western. Le genre était-il considéré comme typiquement américain par les Américains eux-mêmes (public et instances productrices confondus) ? Et par les autres sociétés qui y ont eu accès ? Auquel cas, la formule fait sens. Jean-Louis Leutrat nous fournit quelques éléments de réponse. Quant à la perception des Européens, il écrit :
« En 1921, Louis Feuillade confie à Robert Florey qu’il considère “les galopades du Far West comme représentant le véritable cinéma américain”(1) et, la même année, l’acteur de westerns Harry Carrey constate qu’“un grand nombre d’Européens ont déclaré que le western est le seul type de film spécifiquement américain”. En Europe, les États-Unis sont le symbole d’une modernité à laquelle le cinéma est nécessairement associé ; ce dernier devient alors un produit américain, et le western sa quintessence…[(1) Robert Florey, La Lanterne magique, Lausanne, Documents de cinéma publiés par la Cinémathèque Suisse, n° 6, p. 19]4. »
4Leutrat fait, dans le même ouvrage, référence à un article daté de mars 1928, publié dans Sunset par l’écrivain James Thurber et intitulé « As European sees U.s5 », qui montre que les Européens attribuent au genre des caractéristiques spécifiquement américaines. Pour le public américain, il semblerait que, dans une mesure similaire, les considérations soient les mêmes. Au plaisir cinéphilique s’ajoute le plaisir à voir construire une mythologie et un imaginaire collectif sur cette partie de l’histoire américaine. Sur le plan perceptif, et revendicatif dans certains cas, il semblerait donc que le western soit effectivement spécifiquement américain. Nous ne considérerons cette hypothèse que pour sa réalité vulgaire et pratique, et non comme relevant d’une théorisation historique, esthétique ou même économique que nous ne sommes pas à même d’élaborer et dont nous ne voyons, qui plus est, pas l’intérêt dans cet article. Considérer que le genre western est américain par excellence ne nous concerne que parce que cela correspond à une réalité perceptive, et non à une théorie analytique assumée. Que les critères de détermination soient flous, jamais définis et rarement précisés, ce sur quoi nous avons néanmoins insisté, ne contredit donc pas notre hypothèse de travail. Si les Américains ont développé un attachement particulier à ce genre et que les Européens ont eux-mêmes perçu le western comme typiquement américain, alors l’hypothèse est heuristique, et les pistes de réflexions conséquentes nombreuses et, nous semble-t-il, opérantes. Avant de nous intéresser à deux films en particulier, il nous faut maintenant donner quelques éléments définitoires du genre, notamment afin de mettre en lumière le caractère profondément « géographique » du western.
5La première des caractéristiques à considérer est l’appartenance du genre western à un grand genre cinématographique : le film historique. Mais le western cinématographique semble aussi bien recueillir l’appellation de genre « géographique », car comme le souligne Clélia Cohen dans un ouvrage sur le genre, « Histoire et Géographie se superposent, la première ne pouvant s’écrire que lorsque la seconde défile devant elle6 ». De même, Cohen note que « l’univers du western est parcouru de termes topographiques, aux sonorités mythiques dans leur précision : rios, déserts, canyons, sierras, creeks… », et que « l’origine géographique d’un personnage est ce qui, le plus souvent, le constitue7 ». Il semblerait que les différentes thématiques associées ou les différents traits stylistiques du western soient directement issus d’un thème fondateur : la frontière. Sans revenir plus en détail sur l’histoire du western que de très bons ouvrages développent, il convient de rappeler le rôle de la « frontière » dans la constitution du genre. Dès le début de l’occupation du continent au xviie siècle, l’avancée vers l’intérieur du territoire va inciter le développement de ce concept : la frontière, ce sont les terres « vierges » non encore mises en valeur par les pionniers. Au fil des années, elle recule peu à peu vers l’Ouest jusqu’à sa disparition officielle en 1890. C’est cette période qui constitue « la Conquête de l’Ouest », définissant tant historiquement que géographiquement le western. L’espace, dans les films assimilés à cette catégorie générique, n’est donc pas un simple déterminant diégétique, mais bien un élément fondateur. Il occupe ainsi une place d’importance, que l’analyste peut considérer avec attention. Cette introduction sur le western complète les prolégomènes sur les Européens à Hollywood et fait émerger la pertinence d’une étude croisée. Intéressons-nous maintenant à deux exemples, symptomatiques des différentes modalités représentatives de l’espace américain.
River of No Return d’Otto Preminger (1954)
6Réalisé en 1953 et sorti sur les écrans américains en 1954, River of no Return8 est le seul western réalisé par Preminger, à la demande du producteur Darryl Zanuck. Malgré sa notoriété et le succès de ses productions indépendantes (The Moon Is Blue9), Preminger n’est pas en mesure en 1953 de refuser le projet de Zanuck. Il doit en effet encore quelques années de contrat et la livraison d’un film au moins à la Fox. Enthousiasmé également à l’idée de tourner en décor réel en CinémaScope et de retrouver Robert Mitchum avec qui il vient de tourner Angel Face10, Preminger accepte le projet et réalise le film. Adapté d’une histoire de Louis Lantz, le scénario de Frank Fenton suit le périple d’un trio improvisé – Mitchum, Monroe et le tout jeune acteur Tommy Rettig. Ils doivent descendre les rapides de la « rivière sans retour » en radeau et échapper aux Indiens pour se venger de celui qui est la cause de leurs soucis, en étape dans une ville voisine. Replaçons pour l’analyse River of No Return dans la filmographie de Preminger. Toujours anti-conventionnel et souvent provocateur, Preminger est un réalisateur qui a permis de nombreuses avancées et la levée de certains tabous par son combat pour une vraie liberté d’expression. De The Moon is Blue à Carmen Jones11, de Exodus12 à The Cardinal13, Preminger a toujours repoussé les limites de la censure et lutté pour sa liberté à tourner ce qu’il voulait, mais surtout comme il le voulait. La réalisation d’un western, genre déjà très emblématique pour les Américains, qui plus est en épousant parfaitement les codes classiques hollywoodiens, est un événement trop important dans la filmographie du réalisateur pour ne pas être souligné. Il n’est pas étonnant de constater que le seul western de Preminger, qui est certes une œuvre de commande mais pour laquelle le réalisateur a joui d’une grande liberté, est la preuve d’une assimilation parfaite des codes hollywoodiens classiques du genre. Un expatrié qui parle de son arrivée aux États-Unis comme de sa « seconde naissance14 » ne peut qu’essayer d’assimiler au maximum les règles normatives d’un genre auquel il s’essaie. River of no return est ainsi une sorte de naturalisation de Preminger, qui grâce à la réalisation d’un tel western inscrit « sur la pellicule » son américanisation. La représentation de l’espace américain dans ce film répond ainsi aux codes et normes du genre ; s’il est mis en scène de façon prépondérante, notamment grâce au Scope, il ne joue qu’un rôle de support : plans larges sur le décor, mais toujours avec un personnage dans le champ. Preminger joue gros en réalisant un western, et s’assure donc une certaine réussite, publique comme critique, en ne dérogeant pas aux règles de représentation de l’espace américain. Nous allons voir que le cas est différent pour William Wyler, et que cette différence s’explique par l’état du processus intégratif à la société américaine du réalisateur.
The Big Country de William Wyler (1958)
7William Wyler n’en est pas à son premier western lorsqu’il tourne The Big Country15. En effet, Wyler commence même sa carrière américaine dans les années 1920 à la Universal en ne réalisant QUE des westerns – des courts métrages de série B pour la plupart (vingt-neuf films entre 1925 et 1928). Ensuite, il en réalise encore quelques-uns, dont les plus célèbres sont The Westerner16, Friendly Persuasion17 (qui gagne l’Oscar du meilleur film) et The Big Country, son dernier. Wyler n’a plus grand-chose à prouver quant à son intégration américaine lorsqu’il tourne The Big Country, déjà installé et reconnu par le milieu cinématographique comme par le public américain. Son dernier western se présente ainsi comme un film plus personnel, un western qui n’a plus grand-chose à voir avec le genre, consistant plus en une fable dramatique sur la vie d’une famille de Texans. Pourtant, c’est bien de l’espace américain dont il est question dans ce film ; il y tient même le premier rôle. Contrairement au film de Preminger, l’espace américain, ici encore le Far-West, tient une place de premier ordre, et certains plans, voire certaines séquences, lui sont même intégralement consacrés. Que le film soit tourné en Technirama, nouveau format concurrent du Vistavision, ajoute techniquement à la magnificence des décors. C’est donc une ode à un type particulier d’espace américain que Wyler réalise ici. Cet hommage ne sert en rien son américanisation, processus déjà abouti lorsqu’il tourne le film, et réfracte plus sa pleine affection pour le pays qu’une volonté démagogique de séduire le public américain.
Western et socialisation, l’alliance marquée
8Dans le premier cas analysé, celui de River of no Return de Preminger, nous sommes face à un western qui, conformément aux codes normatifs du genre, exploite le décor naturel pour ce qu’il permet comme discursivisation et propriétés narratives et scénaristiques. L’espace américain est représenté sous la forme d’un support, d’un environnement pour des personnages qui tiennent, eux, le haut de l’affiche. Certes mis en scène, grâce au Scope notamment, l’espace américain est, dans River of no Return, la toile de fond d’une autre intrigue. Cette mobilisation de l’espace américain est en grande partie liée au fait que le film de Preminger est une œuvre de commande, un film qu’il n’a que très peu investit ; son respect des normes représentatives tient alors à son humilité face au genre, qu’il rencontre pour la première fois. À l’inverse, dans le cas de The Big Country de Wyler, nous sommes face à un western personnel, fortement investit par le réalisateur, déjà coutumier du genre, qui « s’offre » le luxe d’un film dédié à l’espace américain plus qu’aux personnages qui l’habitent. La vision glorifiante de l’Ouest américain, notamment du Grand Canyon, offerte par Wyler dans son film est à la mesure de la réussite de son intégration américaine. La représentation de l’espace américain lui a ouvert les portes d’une carrière américaine à succès grâce à la réalisation de B-westerns dans les années 1920, il lui rend hommage trente ans plus tard dans The Big Country. Ces deux postures sont assez symptomatiques de ce que nos recherches nous ont fait observer dans les cas des autres westerns des Européens à Hollywood, qui se sont particulièrement illustrés dans la réalisation de ce genre. C’est bien parce que le western, consistant en grande partie en une représentation normée de l’espace états-unien, synthétise les modalités constitutives de l’identité collective américaine.
Bibliographie
Bazin A. et Rieupeyrout J.-L., Le western ou le cinéma américain par excellence, Paris, Cerf, 1953.
Bessière I. et Odin R. (dir.), Les Européens dans le cinéma américain, émigration et exil, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004.
Bourget J.-L., Hollywood, un rêve européen, Paris, Armand Colin, 2006.
Bourton W., Le western, une histoire parallèle des États-Unis, Paris, PUF, 2008.
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Cohen C., Le western, Paris, Cahiers du Cinéma, 2005.
Hardy P., The Overlook Film Encyclopedia: The Western, New York, The Overlook Press, 1994.
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Leutrat J.-L., L’alliance brisée, le western des années 1920, Lyon, PUL, 1985.
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Leutrat J.-L. et Liandrat-Guigues S., Les cartes de l’Ouest : un genre cinématographique, le western, Paris, Armand Colin, 1990.
Preminger O., Autobiographie, Paris, Ramsay, 1988.
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Simmons S., The Invention of the Western Film: a Cultural History of the Genre’s First Half-Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.
Stanfield P., Hollywood, Westerns and the 1930s, The Lost Trail, Exeter, University of Exeter Press, 2001.
Viviani C., Le western, Paris, Artefact, 1986.
Notes de bas de page
1 Cette terminologie s’est imposée sous l’impulsion de travaux récents, regroupés en partie par un programme de recherche intitulé « Europe-Hollywood » qui s’est déroulé entre 1999 et 2005 sous l’égide de la Maison des sciences de l’homme de Paris, du CNRS et de l’INHA, à l’initiative d’Irène Bessière et Roger Odin. Dans le cadre de ce programme de recherche sont récemment parus plusieurs ouvrages, notamment : Bessière I. et Odin R. (dir.), Les Européens dans le cinéma américain, émigration et exil, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004 ; Bourget J.-L., Hollywood, un rêve européen, Paris, Armand Colin, 2006 ; ou encore Cerisuelo M. (dir.), Vienne et Berlin à Hollywood, Paris, PUF, 2006.
2 Bazin A. et Rieupeyrout J.-L., Le western ou le cinéma américain par excellence, Paris, Cerf, 1953 ; la formule est également reprise par Rieupeyrout dans un ouvrage postérieur (Rieupeyrout J.-L., La Grande aventure du western 1894-1964, Paris, Ramsay, 1987) dont la troisième partie est intitulée « cinéma américain par excellence ».
3 Voir notamment : Leutrat J.-L., Le western, Paris, Armand Colin, 1973 ; Leutrat J.-L., L’alliance brisée, le western des années 1920, Lyon, PUL, 1985 ; Leutrat J.-L., Le western, archéologie d’un genre, Lyon, PUL, 1987 ; Leutrat J.-L. et Liandrat-Guigues S., Les cartes de l’Ouest : un genre cinématographique, le western, Paris, Armand Colin, 1990 ; Viviani C., Le western, Artefact, 1986 ; Bourton W., Le western, une histoire parallèle des États-Unis, Paris, PUF, 2008 ; Hardy P., The Overlook Film Encyclopedia: The Western, New York, The Overlook Press, 1994 ; Simmons S., The Invention of the Western Film, a cultural history of the Genre’s First Half-Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2003 ; Stanfield P., Hollywood, Westerns and the 1930s, The lost trail, Exeter, University of Exeter Press, 2001.
4 Leutrat J.-L., L’alliance brisée, le western des années 1920, op. cit., p. 9 ; la confidence de Feuillade à Florey est également rapportée par le même auteur dans Leutrat J.-L., Le western, op. cit., p. 7. En revanche, aucune note ne précise la source du constat de l’acteur Harry Carrey sur la perception du western par les Européens.
5 Leutrat J.-L., L’alliance brisée, le western des années 1920, op. cit., p. 72.
6 Cohen C., Le western, Paris, Cahiers du Cinéma, 2005, p. 14.
7 Ibid., p. 15.
8 River of No Return (Rivière sans retour), Otto Preminger, États-Unis, Twentieth Century Fox Film Corporation, 1954, 91 mn, couleur, parlant.
9 he Moon Is Blue (La Lune était bleue), Otto Preminger, États-Unis, Carlyle Productions, 1954, 99 mn, NB, parlant.
10 Angel Face (Un si doux visage), Otto Preminger, États-Unis, RKO Radio Pictures, 1952, 91 mn, NB, parlant.
11 Carmen Jones, Otto Preminger, États-Unis, Twentieth Century Fox/Carlyle Productions, 1954, 105 mn, couleur, parlant.
12 Exodus, Otto Preminger, États-Unis, Alpha/Carlyle Productions, 1960, 208 mn, couleur, parlant.
13 The Cardinal (Le Cardinal), Otto Preminger, Otto Preminger Films (Gamma Productions), 1963, 175 mn, couleur, parlant.
14 Preminger O., Autobiographie, Paris, Ramsay, 1988.
15 The Big Country (Les Grands espaces), William Wyler, États-Unis, Anthony Productions, 1958, 165 mn, couleur, parlant.
16 The Westerner (Le Cavalier du désert), William Wyler, États-Unis, The Samuel Goldwyn Company, 1940, 100 mn, NB, parlant.
17 Friendly Persuasion (La Loi du seigneur), William Wyler, États-Unis, Allied Artists Pictures, 1956, 137 mn, couleur, parlant.
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