Version classiqueVersion mobile

L’espace du Nouveau Monde

 | 
Georges-Henry Laffont
, 
Arlette Gautier
, 
Denis Martouzet
, 
et al.

Deuxième partie. Frontières du mythe

La ligne et la carte : visions de l’espace américain dans Sur la route de Jack Kerouac

Julien Nègre

Texte intégral

Pour Erwan.

Projections

  • 1 Le « rouleau » sur lequel Kerouac tapa la première version complète de Sur la Route faisait 120 pie (...)
  • 2 Salvatore Paradise, nom étrange et bilingue de Christ rédempteur où Kerouac dissimule sous de fauss (...)

1De la genèse de Sur la Route, on retiendra, demain encore, le récit exaltant, répété à l’envi et plaisant à nos imaginaires post-beat, d’un flot de mots ininterrompu que Kerouac aurait déversé sur le papier au printemps 1951, enfermé dans un appartement de Manhattan – débordement lexical sur 36 mètres de papier qu’on fait circuler aujourd’hui de musée en musée comme des reliques sacrées1. Peu importe au fond le récit officiel et ses multiples variations : l’essentiel est peut-être que sur ce long parchemin Kerouac parlait de lui, mais que dans le roman paru en 1957, il est devenu Sal Paradise2, et que tous les noms propres ont muté eux-aussi comme par magie. Sur la Route est donc bien une fiction, et doit être lu comme tel : fiction (venue) d’Amérique et fiction de l’Amérique elle-même et de son continent grandiose qui, au fil des allées et venues et des voyages, subit d’étranges déformations. C’est que Kerouac, à la manière d’un cartographe choisissant une projection géométrique pour transposer les formes des continents de la sphère à la mappemonde, relit la carte de l’Amérique au prisme de ses propres rêveries géographiques et continentales, et en offre une image nouvelle. Sur la Route serait alors une formule qu’il s’agit de retrouver, un chiffre grâce auquel l’écriture code et retranscrit la grande masse du territoire et des rêves qui y sont projetés.

2Or tout fonctionne comme si cette formule était double : deux modes de projection cartographique radicalement différents émergent au fil du récit. L’un conçoit le déplacement selon un schéma linéaire et séquentiel, tandis que l’autre déploie la carte américaine tout entière en un vaste tableau panoptique. La Ligne et la Carte : en envisageant l’espace américain selon cette double modalité, Kerouac remonte très loin dans les strates enfouies de l’imaginaire spatial de la nation. Il ranime des images et des schémas de pensée qui ont structuré la perception de l’espace continental tout au long de l’époque de la conquête, au temps où l’espace américain, toujours rêvé avant d’être arpenté, s’offrait tout entier à l’imagination et à la rêverie. On tentera ici d’identifier certains des ascendants de Kerouac dans cette généalogie littéraire et rhétorique.

La Ligne : persistance rétinienne

  • 3 Partie III, chapitre ix : « avec au volant cet Achab en délire » (Kerouac J., Sur la Route, Jacques (...)
  • 4 Pour plus de détail, consulter la carte Google Map représentant les voyages de Sur la Route, créée (...)

3Le capitaine qui mène la barque dans Sur la Route s’appelle Dean Moriarty : c’est ce personnage solaire et tonitruant, comparé plusieurs fois au capitaine Achab de Moby-Dick3, qui pousse le narrateur du roman, le jeune intellectuel Sal Paradise, à se lancer sur les routes de l’Amérique de l’après-guerre et à en sillonner le territoire en tous sens. Chez Melville, Ismaël se trouvait lancé dans une circumnavigation effrénée à la poursuite d’un insaisissable cachalot. Sal Paradise, lui, entrainé par l’énergie intarissable du joyeux illuminé qu’est Dean Moriarty, se retrouve embarqué dans une circumnavigation terrestre au cours de laquelle, en quatre voyages successifs, il est transbahuté d’un bout à l’autre du continent4 : d’est en ouest, puis d’ouest en est, aller et retour, par la voie du nord (via Chicago et Denver) et par la voie du sud (La Nouvelle-Orléans), avant un dernier voyage où la ligne fuyante de son tropisme américain s’incurve pour de bon vers le sud, quitte les limites du territoire national et finit à Mexico dans la fièvre et la douleur, comme le Pequod finit par faire naufrage et disparaître, quelque part « Sur-La-Ligne ».

  • 5 Maury est l’un des premiers à s’être intéressé aux courants marins et au système des vents. Il publ (...)
  • 6 Pétillon P.-Y., « Préface », L’Éducation de Henry Adams, édité par Pierre-Yves Pétillon et traduit (...)

4La question de l’espace (américain et horizontal chez l’un, global et sphéroïde chez l’autre) occupe une place centrale dans Sur la Route comme dans Moby-Dick, mais les deux romans illustrent deux « moments » historiques bien différents. Quand Melville écrit Moby-Dick (1851), l’espace est ouvert et les cartes sont encore en train de s’écrire. Là-bas, à l’ouest, la nation est en train de se lancer dans la dernière phase de son voyage vers le bord du monde, tandis que, sur les mers, la science moderne commence tout juste à considérer l’océan comme un objet d’étude à part entière, avec ses courants, son climat, ses cycles et ses réseaux de circulation – une science toute nouvelle qui deviendra l’océanographie, initiée notamment par le lieutenant Matthew Fontaine Maury, que Melville cite comme modèle dans le chapitre xliv où Achab dessine ses cartes marines5. Cette époque correspond à ce qu’on pourrait appeler, avec Pierre-Yves Pétillon, « le Temps de la Ligne6 » de l’histoire américaine, âge de la conquête des terres inconnues, compris environ entre l’ouverture de la piste de Santa Fe (1822), et la fin de la Frontière annoncée par Frederick Jackson Turner (1893), au cours de laquelle la Ligne devient un motif central pour la nation américaine. Sur les cartes géographiques, les lignes prolifèrent et indiquent les multiples pistes, lignes de chemin de fer et lignes de télégraphe le long desquelles la nation se déplace vers l’ouest. Ce motif structure également la façon dont la nation conçoit sa propre histoire, pensée comme la réalisation linéaire et progressive d’un projet démocratique et moral que portaient déjà en germe les premières colonies – conception organique illustrée au xixe siècle par l’historien américain George Bancroft, ou par la célèbre notion de « Destinée Manifeste », qui apparaît vers 1845. À cette époque, l’histoire de la nation et la géographie de son territoire, c’est-à-dire le temps et l’espace, sont appréhendés prioritairement de manière linéaire. Moby-Dick est lui-même un roman typique du Temps de la Ligne et ce motif occupe une place centrale dans le réseau d’images du roman, ne serait-ce que dans l’expression « la Saison-Sur-La-Ligne », équation spatio-temporelle qui devient le point focal du roman en donnant à Achab les coordonnées du moment (la « Saison ») et du lieu (« Sur-La-Ligne ») où il va enfin croiser la route du Cachalot Blanc.

5Mais quand Kerouac écrit Sur la Route, l’espace est fermé et cartographié : la Frontière a disparu et les pistes ne mènent plus vers un Ouest sauvage et encore ouvert à la conquête. Pourtant, c’est précisément de manière linéaire et séquentielle que le déplacement à travers le pays est d’abord envisagé. Quand Sal Paradise s’élance sur les routes, il n’a d’abord qu’une idée en tête : revivre dans son voyage d’est en ouest la grande épopée des pionniers qui ont conquis le territoire. Ses préparatifs de départ sont symptomatiques de cette nostalgie du passé : il passe tout un hiver à lire au coin du feu des histoires de pionniers (on pense à The Oregon Trail, classique du genre publié par Francis Parkman en 1844) et à se plonger dans les cartes routières du pays, dont il « savoure » les noms à la sensualité toponymique évocatrice – « Platte, Cimarron », qui sent presque la cannelle, cinnamon en anglais (SlR, p. 27).

6Tout commence par une merveilleuse ligne rouge qui traverse le pays d’est en ouest : Sal remarque sur l’une de ces cartes le trajet que suit la Route 6, qui part de Cape Cod dans le Massachussetts pour filer presque tout droit jusqu’en Californie. Le narrateur, la tête pleine d’histoires de chariots bâchés et de pionniers s’élançant vers l’ouest, s’imagine que c’est là le meilleur moyen de partir à l’assaut de cette Amérique dont il rêve et de ce grand Ouest plein de promesses. Le voyage commence donc sur le papier, dans l’espace abstrait et fictionnel de la carte, et se catalyse autour d’une Ligne iconique – qui le conduira pourtant dans une impasse. Car pour rejoindre la Route 6, le jour du grand départ, Sal doit d’abord déployer des efforts surhumains pour parvenir à quitter New York. Après des heures de route (en métro, en bus, en stop, et enfin à pied), il parvient finalement à croiser la Route 6, mais se retrouve alors seul sous la pluie au pied des montagnes, sans aucune voiture pour le prendre en stop :

  • 7 « I had to run under some pines to take cover ; this did no good; I began crying and swearing and s (...)

« Je courus me mettre sous une pinède ; cela ne changea rien ; je me mis à rugir et à jurer et à me taper sur le crâne en me traitant de parfait abruti. J’étais à quarante milles au nord de New York ; tout le long du chemin, ce qui m’avait tourmenté, c’était que le grand jour, le jour de “la belle”, je l’avais uniquement consacré à faire route vers le nord et non vers l’ouest si passionnément désiré. Maintenant j’étais cloué sur mon perchoir septentrional7 » (SlR, p. 28).

  • 8 On retrouve ici l’opposition identifiée par Pierre-Yves Pétillon entre l’enfouissement et la cavale (...)
  • 9 OtR, p. 12.
  • 10 « It was my dream that screwed up, the stupid hearthside idea that it would be wonderful to follow (...)

7Trempé jusqu’aux os, humilié et dépité, Sal est finalement contraint de rentrer jusqu’à New York et, de là, de prendre le premier bus qu’il trouve en direction de Chicago8. Ce faux-départ illustre une double inadéquation : celle entre les rêves nostalgiques du narrateur et la réalité moderne du territoire américain, mais aussi celle entre la carte et l’espace réel qu’elle représente. La Ligne mène droit vers l’ouest sur la carte routière, mais s’élancer effectivement sur la route signifie se confronter au réel topographique, aux plis du terrain, à la nuit américaine et à l’âpreté de la route (the rainy night of America and the raw road night9) : « j’étais bouclé dans mon rêve, dans cette idée stupide de pantouflard qu’il serait merveilleux de suivre une grande ligne rouge à travers l’Amérique au lieu d’essayer toutes sortes de chemins et de routes10 » (SlR, p. 28-29). Malgré tout, l’épisode ne sert pas de leçon au personnage : après avoir réussi à quitter New York et à partir vers l’ouest, Sal continue à se rêver en pionnier et à scruter au cours de son voyage les reliques du passé national :

  • 11 « I was more interested in some old rotted covered wagons and pool tables sitting in the Nevada des (...)

« Ce qui m’intéressait le plus, c’était des vieux wagons pourris et les billards installés en plein désert du Nevada près d’un stand Coca-Cola et les cahutes aux enseignes déglinguées par les intempéries, toujours ballotées par le vent hallucinant du désert, disant “Ici habita Bill le Serpent à Sonnettes” ou “Annie Gueule-Cassée crécha ici pendant des années”. Oui, du vent11 ! » (SlR, p. 258).

8Un étrange phénomène de persistance rétinienne se met ainsi en place, grâce auquel Sal Paradise se trouve capable de détecter sous le décor de l’Amérique moderne (incarnée par le stand Coca-Cola) les ruines glorieuses du temps des pionniers. Le voyage est alors conçu de façon strictement linéaire : il ne fait que relier des points fixes qui correspondent sur la carte à autant de hauts lieux de l’histoire nationale, réels ou imaginaires. Ainsi, en arrivant à Council Bluffs, dans l’Iowa, Sal pense se trouver au point de départ des pistes de pionniers :

  • 12 « We arrived in Council Bluffs at dawn; I looked out. All winter I’d been reading of the great wago (...)

« Tout l’hiver j’avais lu l’histoire des grands rassemblements de chariots en cet endroit où l’on tenait conseil avant de s’engager sur les pistes de l’Oregon et de Santa Fe ; et naturellement maintenant il n’y avait, dans l’aube morne et grise, que de coquets pavillons de banlieue illustrant toutes les variétés de l’ignominie12 » (SlR, p. 37).

9En réalité, il semblerait que la ville doive son nom à la rencontre, en 1804, entre l’expédition de Lewis et Clark et la tribu Oto – et d’ailleurs les pistes de l’Oregon et de Santa Fe ne se séparaient pas à Council Bluffs mais à Independence, dans le Missouri. Mais, à vrai dire, cela ne change pas grand-chose : Council Bluffs appartient elle aussi au monde des pionniers et de la conquête, ne serait-ce que parce qu’elle fut, dans les années 1860, le point de départ vers l’ouest de la Union Pacific Railroad, qui rejoignit le 10 mai 1869 la Central Pacific Railroad (partie de Californie vers l’est) pour former la première liaison ferroviaire transcontinentale. Hélas, plus de pionniers ni de chariots bâchés : Sal, en 1947, ne trouve que des lotissements modernes, là où lui voit en filigrane les figures du passé. L’Ouest glorieux ne survit que dans son regard, et n’est en réalité qu’un Far West d’opérette, peuplé de clichés usés (« Bill le Serpent à Sonnettes »).

  • 13 Henry Nash Smith souligne ainsi le succès retentissant que connurent les rapports de John C. Fremon (...)
  • 14 Les titres les plus importants sont : The Emigrant’s Guide to California de Joseph E. Ware (1849), (...)

10L’illusion est pourtant entretenue volontairement, nourrie par le déplacement linéaire d’étape en étape, qui entretient le fantasme de retracer le trajet historique vers l’ouest. Textuellement, cette perception séquentielle du voyage prend le plus souvent la forme d’une liste de noms de lieux, qui donne les étapes du voyages : « Indio, Blythe, Salome […] Flagstaff… » (SlR, p. 148). Ou bien, plus loin : « Reno, Battle Mountain, Elko, toutes les villes qui bordent la route du Nevada filaient l’une après l’autre » (SlR, p. 298). Avec la vitesse de l’automobile filant sur la route, la liste inscrit dans la narration le déroulé séquentiel des étapes du voyage. Par ce procédé, Kerouac réactive une représentation du voyage vers l’ouest qui date du temps de la conquête, car c’est précisément la forme que prenait, dans les « guides pour migrants » publiés au milieu du xixe siècle, la description du grand voyage vers l’ouest. Ce type de livres a commencé à apparaître à la fin des années 1840, dans la lignée des rapports officiels d’expéditions militaires et scientifiques13. Il s’agissait d’abord de décrire l’Ouest au public de la côte atlantique mais, après la découverte d’or en Californie en 1848-1849, ces ouvrages sont rapidement devenus des « guides » à part entière. En l’espace de dix ans, toute une série de titres est parue, expliquant à ceux qui désiraient traverser le pays comment s’y prendre et par où passer14. Ces guides restaient toujours très factuels et pratiques. Quand ils étaient illustrés d’une carte, celle-ci était immanquablement recouverte de lignes indiquant par où passaient les pistes mais, quand aucune carte n’apparaissait dans le guide, le résumé du voyage prenait la forme d’une liste de noms de lieux qu’il fallait relier entre eux pour parvenir en Californie. Le trajet que suit Sal Paradise, notamment lors de son premier voyage d’est en ouest, n’est que le décalque de lignes bien plus anciennes courant à la surface du continent. Apprenti-migrant de l’Amérique d’après-guerre, Sal donne à sa progression à travers le continent la forme séquentielle et linéaire d’une liste de noms de lieux emblématiques et évocateurs.

La Carte : vers la vision

  • 15 « And before me was the great raw bulge of my American continent; somewhere far across, gloomy, cra (...)
  • 16 « I couldn’t imagine this trip. It was the most fabulous of all. It was no longer east-west, but ma (...)

11Pour autant, la narration ne reste pas prisonnière de ce schéma archaïque de représentation spatiale. Une seconde façon de représenter l’espace, concurrente de la première, émerge peu à peu dans le texte : en lieu et place d’une narration chronologique basée sur une succession de points, le texte accorde progressivement une importance grandissante à des passages où l’espace américain est décrit en de vastes visions de plus en plus grandioses. Le regard prend alors de la hauteur et envisage le continent américain d’un point de vue surplombant. Exemple typique : « Devant moi, c’était l’immense panse sauvage et la masse brute de mon continent américain ; au loin, quelque part de l’autre côté, New York, sinistre, loufoque, vomissait son nuage de poussière et de vapeur brune15 » (SlR, p. 116). Le narrateur se trouve ici sur une colline de San Francisco, et il voit se déployer devant lui tout le continent, jusqu’à la grande métropole new-yorkaise de l’autre côté du territoire. Même phénomène plus loin, à une échelle plus grande encore, au moment de partir vers le Mexique : « Je n’arrivais pas à imaginer ce voyage. Ce n’était plus le trajet est-ouest, mais le sud magique. On se représentait l’hémisphère ouest tout entier avec ses côtes de roc qui descendaient jusqu’à la Terre de Feu et on se voyait, nous, voler sur le ventre de la terre vers d’autres tropiques et d’autres mondes16 » (SlR, p. 375). Au lieu de ne percevoir qu’une succession d’étapes, le regard se fait ici panoptique, embrassant toute l’immensité du continent et savourant sa masse brute. Les passages de ce genre se multiplient au fil du récit, devenant de plus en plus complexes et de plus en plus exaltés, construisant des visions hallucinées où le narrateur englobe tout le pays, voire tout le globe, dans son regard. Ce n’est plus alors le motif de la Ligne qui structure la représentation de l’espace américain, mais davantage celui de la Carte. Pour autant, ce nouveau motif ne cherche pas à effacer le précédent, hérité d’une époque idéalisée mais révolue. En développant de telles « visions » du territoire, la narration ne tente pas de s’affranchir de représentations perçues comme caduques, car ces passages panoptiques sont eux-aussi la réactivation d’une rêverie, littéraire et rhétorique, au moins aussi ancienne que le Temps de la Ligne.

  • 17 Peggy Pacini parle de « poétique de l’espace » (poetics of space). On pense aussi à Emerson : « Yet (...)
  • 18 La fin du chapitre ii de la partie III du roman décrit l’arrivée imminente de Dean à Denver : ses a (...)
  • 19 Voir Fiedler L. A., Love and Death in the American Novel, Normal (Ill.), Dalkey Archive Press, 199 (...)
  • 20 Les parallèles formels sont nombreux : comme Huck, Dean est orphelin de mère et son père a disparu (...)
  • 21 Voir SlR, p. 19. Je tente ici de réécrire, maladroitement, la traduction Folio, qui ne rend pas la (...)
  • 22 Ceci est ma traduction du célèbre passage de la joute oratoire sur le Mississippi, au chapitre xvi (...)

12D’un point de vue littéraire d’abord, si le personnage de Sal Paradise devient peu à peu une sorte de poète géographique17 s’enthousiasmant de l’immensité et de la beauté du continent américain, c’est à cause de Dean Moriarty. L’apparition de ce personnage au cours du premier chapitre agit comme l’inoculation d’un virus (en anglais, a bug) : alors que Sal commence son histoire par un récit monotone et chronologique de sa vie « avant la route », la rencontre de Dean fait jaillir dans le texte une profusion d’images et de métaphores déroutantes, et des passages panoptiques de plus en plus nombreux. C’est que Dean, personnage venu de l’Ouest, est une figure à la fois de l’engloutissement (il ne cesse presque jamais de manger et de multiplier les conquêtes féminines) et du débordement (lui qui se déverse de manière ininterrompue en un flot de paroles et une débauche d’énergie). Figure, donc, de l’excès, Dean est une sorte d’ogre rabelaisien (comparé explicitement à Gargantua18) qui éblouit Sal Paradise (figure de l’intello encombré par sa culture) par sa spontanéité et l’absolue priorité qu’il donne à ses rêves et ses désirs. En ceci, Dean en vient à former avec le narrateur un couple d’hommes comme on en trouve tant dans la littérature américaine, comme l’a montré Leslie Fiedler dans sa célèbre étude19. Dean représente ici le sauvage venu d’ailleurs, l’excentrique éblouissant, à la manière de Queequeg pour Ismaël, à la manière de Huck Finn pour Tom Sawyer20, ou à la manière de Gatsby le Magnifique pour Nick Carraway dans le roman de Fitzgerald. Viril et enjôleur, Dean est l’arnaqueur (con-man) qui séduit tous ceux qui l’approchent. Sa rencontre avec Sal prend des allures de danse nuptiale ambiguë : « Il me roulait et je le savais […] mais nous nous tournions autour sur la pointe des pieds comme de nouveaux amis bouleversants21. » Parce qu’il en fait toujours trop, Dean se situe aussi du côté des personnages du tall-tale, mis en scène notamment par Mark Twain, célèbres pour leurs vantardises hyperboliques souvent basées sur des images géographiques (« quand je suis de bonne humeur, je me fais un filet avec les méridiens et les parallèles et je pêche des baleines dans l’océan22 ! »). Dean s’inscrit dans cette lignée littéraire et, comme le note Fiedler en analysant ces couples masculins, il constitue pour Sal Paradise une échappatoire à une vie sédentaire, notamment domestique, enfermée entre quatre murs. De même que Huck se situe du côté de la liberté sauvage par rapport à Tom, Dean incarne pour Sal la joie sauvage de l’Ouest, le flot spontané et non-endigué du langage et de l’énergie. Dans cette tradition littéraire américaine, partir avec Dean c’est donc briser la régularité séquentielle d’une vie linéaire pour s’enfuir, en déplacement permanent, dans le monde ouvert de l’espace brut. L’émergence d’une nouvelle façon de concevoir l’espace américain, moins prosaïque et moins terre à terre (littéralement), est donc d’abord liée à la présence de ce personnage outrancier, anomalie magnétique qui fait dévier les lignes et les cadres du récit.

  • 23 Matthiessen souligne le rôle séminal de la figure de l’orateur dans l’imaginaire collectif, notamme (...)
  • 24 Smith H. N., op. cit., p. 25 sqq.

13Une autre généalogie de ces images panoptiques relève davantage d’une tradition rhétorique qui remonte, là encore, jusqu’au temps des pionniers : il s’agit de cette rhétorique expansionniste qui caractérise les grands discours politiques du xixe siècle, dans lesquels les orateurs dressaient un tableau glorieux de la géographie américaine. Durant toute la phase d’expansion territoriale à travers le continent, des hommes politiques (locaux ou d’envergure nationale) se sont fait les champions de l’expansionnisme américain en déployant dans leurs discours un étourdissant réseau d’images cartographiques, où la forme et la disposition du relief américain devenaient un argument souvent téléologique pour justifier les entreprises les plus démesurées23. Prenons par exemple le cas du célèbre Thomas Hart Benton (1782-1858), sénateur de l’État du Missouri (qui était à l’époque un des États de la Frontière). Benton était un fervent disciple de Jefferson et, toute sa vie durant, il eut à cœur de mettre en place le fameux « passage vers l’Inde » que Jefferson cherchait à trouver quand il envoya Lewis et Clark jusqu’au Pacifique. Comme l’explique Henry Nash Smith dans le passage qu’il lui consacre dans Virgin Land24, Benton voyait dans la marche des pionniers vers l’ouest l’aboutissement d’une destinée de l’humanité, partie d’Asie pour faire le tour du globe – image que l’on retrouve bien sûr ensuite notamment chez Whitman. Le passage des colons à travers le continent américain prenait donc pour lui une dimension mystique et grandiose, comme le montre un éditorial qu’il publia en 1819 dans le Saint-Louis Enquirer, cité par Smith :

  • 25 « Soon the American pioneers will complete “the circumambulation of the globe” when they reach the (...)

« Bientôt les pionniers américains auront complété “la circumambulation du globe”, quand ils atteindront le Pacifique et jetteront leurs regards vers l’Asie. Les rivières Arkansas, Platte et Yellowstone, leurs sources s’entrelaçant avec ces flots qui descendent vers l’océan de l’Ouest, deviendront pour le peuple américain “ce que l’Euphrate, l’Oxus, le Phase et le Cyrus furent pour la Rome antique”25. »

  • 26 Voir Gilpin W., The Central Gold Region, Philadelphia, 1860, p. 14-30 notamment.
  • 27 Ibid., p. 18. Ma traduction. La citation originale est : « Our country is immensely grand, and to u (...)

14Le discours devient une représentation cartographique : il donne à voir la carte qui est le support de l’image mentale. Cette carte nouvelle de l’Amérique que dessine l’orateur est mise au service de sa vision exaltée du peuplement américain s’étendant progressivement jusqu’aux rives du Pacifique le long des voies de communication naturelles que sont les rivières – des rivières imaginaires, d’ailleurs, puisqu’il s’avérera qu’il n’existe pas de lien fluvial entre le golfe du Mexique et le Pacifique. On retrouve ce procédé plus tard dans le siècle avec l’expansionniste William Gilpin (1813-1894), qui fonde lui aussi ses démonstrations sur des tableaux rhétoriques gigantesques du territoire américain. The Central Gold Region (publié en 1860), par exemple, commence par une longue description de la structure du relief américain destinée à montrer que le merveilleux bassin du Mississippi a été créé par Dieu pour que la nation américaine y réalise ce que Gilpin appelle « le Jardin du Monde26 ». Cette lecture téléologique de la carte américaine relève d’un devoir moral : « Notre pays est immensément grand, et le comprendre dans toute sa grandeur n’est pas extravagant, c’est tout simplement un devoir27. »

  • 28 Voir Caughey J., op. cit., p. xvii-xviii : « it was not a great triumph of creative writing ».
  • 29 Child A., Overland route to California; description of the route, via Council Bluffs, Iowa; keeping (...)
  • 30 Certeau M. (de), Invention du Quotidien, volume 1 : Arts de Faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 139-1 (...)
  • 31 Ibid.

15Comme avec Benton, on se trouve ici face à un rhéteur enthousiaste pour qui l’Amérique a une mission à accomplir à travers le continent, dont les courbes et les replis sont la preuve éclatante de la volonté divine. Discours après discours, pamphlet après pamphlet, ces orateurs décrivent encore et encore le vaste continent qui se déploie devant les pionniers, chantant pour le public ses merveilles et ses promesses. En ceci, ces textes d’orateurs professionnels sont l’antithèse exacte des guides pour migrants écrits au moment de la Ruée vers l’Or, alors même qu’ils s’attachent à décrire le même espace. Comme le note Caughey dans son introduction au guide de Ware (The Emigrant’s Guide to California, 1849), les guides de cette époque « ne sont pas un grand triomphe de l’écriture créatrice28 ». Andrew Child, auteur d’un autre guide (Overland Route to California, 1852), explique clairement qu’il ne cherchera pas à enjoliver une réalité douloureuse : « Le voyage à travers les plaines et les montagnes est fait de souffrances et de difficultés, et, aussi bon que soit l’équipement, il serait bien difficile de le métamorphoser en une plaisante excursion29. » Dans tous les guides de cette époque, l’écriture est très strictement prosaïque, se contentant de décrire le paysage au ras du sol, à hauteur d’homme. En cela, elle contraste nettement avec l’enthousiasme d’orateurs comme Benton ou Gilpin, dont la visée rhétorique est toute différente : pour eux, ne s’agit pas de fournir un savoir-faire pratique permettant de traverser les Plaines sans encombre, mais de nourrir l’imagination elle-même, en produisant un ensemble de représentations majestueuses du continent américain qui donnent à l’idée-même de voyage transcontinental une dimension épique et glorieuse. Les écrivains des guides vendent du savoir-faire, là où Benton, Gilpin et les autres orateurs mettant en scène l’expansion continentale vendent du rêve : or, pour cela, la Carte est bien plus parlante que la Ligne. Si la Ligne correspond à l’espace vécu, la Carte, elle, correspond à l’espace rêvé. Et c’est bien une Amérique rêvée que contemple Sal : les images de Sur la Route relèvent davantage d’une idéalisation rêveuse de l’espace américain que de l’aspect matériel et pratique du voyage transcontinental. Michel de Certeau a décrit la « pulsion scopique » qui anime quiconque montait au sommet du World Trade Center pour voir la ville d’en haut et saisir dans son regard la « texturologie » abstraite de son organisation spatiale30. Cette vue « d’oiseau » (en anglais, bird’s eye view) au-dessus du monde, depuis la haute « proue de Manhattan » qui maintenant n’est plus, avait déjà été rêvée par les peintres médiévaux qui dessinaient leur cité « vue du ciel », depuis un point immatériel dans l’espace où jamais aucun homme ne s’était tenu. Dans ce que de Certeau nomme les « pratiques » de l’espace, c’est-à-dire l’arpentage piéton au niveau du sol, l’espace est illisible : sans hauteur de vue, la Ligne des pionniers et des guides pour migrants structure le déplacement, mais ne donne pas sens à l’espace dans son ensemble. Seule l’élévation « mue en un texte qu’on a devant soi, sous les yeux, le monde qui ensorcelait et dont on était “possédé”31 ». L’ensorcellement et l’ivresse du déplacement linéaire se trouvent dépassés : l’Amérique devient texte, lisible et offerte, et le texte de Kerouac, en retour, devient Amérique, dans la Carte que dessine l’écriture.

La nuit américaine

16Toutes ces images convergent finalement vers le magnifique paragraphe qui clôt le roman, où le narrateur, après avoir quitté Dean et s’être installé pour de bon à New York avec sa petite amie, s’assoit sur les quais de l’Hudson au coucher du soleil. Son installation à Manhattan signifie la fin de sa « vie sur la route » : une parenthèse se ferme. Sal regarde la masse énorme et brute du continent se dérouler devant lui jusqu’à la côte ouest ; une dernière fois, la Carte se déploie :

  • 32 « So in America when the sun goes down and I sit on the old broken-down river pier watching the lon (...)

« Ainsi donc, en Amérique, quand le soleil descend et que je suis assis près du fleuve sur le vieux quai démoli, contemplant au loin, très loin, le ciel au-dessus du New Jersey, et que je sens tout ce pays brut rouler en bloc son étonnante panse géante jusqu’à la Côte Ouest et toute cette route qui y va […] et l’étoile du berger doit être en train de décliner et de répandre ses pâles rayons sur la prairie, elle qui vient juste avant la nuit complète qui bénit la terre, obscurcit tous les fleuves, décapite les pics et drape l’ultime rivage et personne, personne ne sait ce qui va arriver à qui que ce soit, n’étaient les mornes misères de l’âge qu’on prend – alors je pense à Dean Moriarty, je pense même au Vieux Dean Moriarty, le père que nous n’avons jamais trouvé, je pense à Dean Moriarty32 » (SlR, p. 436).

  • 33 Twain M., Aventures de Huckleberry Finn, Bernard Hœpffner (trad.), Auch, Tristram, 2008, p. 438. « (...)

17La synecdoque qui ouvre le passage (« Ainsi donc, en Amérique », c’est-à-dire « sur les quais de New York ») fait une nouvelle fois sauter les lignes du cadastre, projette la partie à l’échelle du tout et le détail aux dimensions de l’ensemble : tout est Amérique et la vision kerouacienne embrasse tout dans son champ. Dean disparaît à l’Ouest, s’enfonce dans la nuit américaine et sort ainsi du texte lui-même juste avant la chute du rideau final sur le continent. C’est peut-être une nouvelle fois chez Huck Finn qu’il faut chercher un modèle expliquant cette disparition. À la toute dernière phrase du roman, Huck annonce : « Mais je crois bien que je vais devoir me tirer dans les Territoires avant les autres, pasque tante Sally, elle veut m’adopter et me siviliser, et ça, je peux pas le supporter. Je connais déjà33. » Tom retourne au foyer de tante Polly à la fin des aventures de Huck, comme Sal Paradise finit par ralentir peu à peu ses mouvements sur la route pour aller finalement se poser, sédentaire, dans une nouvelle vie à New York. Huck, lui, refuse de se laisser enfermer entre quatre murs chez tante Sally et annonce sa propre disparition dans les « Territoires », c’est-à-dire ce qui constituait le « Territoire Indien » au moment du récit (vers 1839) : les terres situées à l’ouest du Mississippi et de l’État du Missouri réservées aux Indiens par le Indian Intercourse Act (1834). C’est toute l’histoire américaine du Temps de la Ligne qui est contenue dans l’expression « avant les autres » (ahead of the rest) : Huck franchit la frontière qui sépare l’État cadastré de la vaste zone indistincte et sauvage qui s’étend à l’ouest, et il bascule dans l’espace ouvert et non cartographié avec derrière lui toute la foule des migrants qui avance vers l’ouest, dans la direction de l’histoire américaine. Dean suit le même schéma : incapable de s’installer très longtemps à un seul endroit, il se remet en mouvement, droit vers l’ouest, et disparaît dans l’espace.

18Les échos que l’on entend dans ces dernières lignes pourraient aussi venir du Great Gatsby de Francis Scott Fitzgerald, qui se termine lui aussi sur une description du continent assoupi :

  • 34 Fitzgerald F. S., Gatsby le Magnifique, Jacques Tournier (trad.), Paris, Bernard Grasset, 2007, p. (...)

« Pendant un instant fugitif et miraculeux, l’homme avait retenu son souffle en découvrant ce continent, envahi par un sentiment de beauté harmonieuse qu’il ne comprenait pas et qu’il n’attendait pas, confronté pour la dernière fois de son histoire à quelque chose qui pouvait être à la mesure de son émerveillement.
Et pendant que j’étais assis là, rêvant à cet ancien monde inconnu, j’ai pensé à Gatsby, à ce qu’il avait dû éprouver en apercevant pour la première fois la petite lumière verte à la pointe de la jetée de Daisy. Il venait de parcourir un long chemin jusqu’à cette pelouse bleue et son rêve avait dû lui sembler si réel qu’il ne pouvait plus manquer de l’atteindre. Il ne savait pas que ce rêve était déjà derrière lui, perdu dans cette obscurité d’au-delà de la ville, où les sombres espaces de notre Nation se perdent dans la nuit34. »

  • 35 SlR, p. 378 (OtR, p. 240).

19Les échos entre les deux œuvres sont nombreux, tant du point de vue de la structure très semblable des couples Nick/Gatsby et Sal/Dean que des images sur lesquelles se terminent les deux livres. Dans les deux cas, le narrateur se retrouve sur les quais de New York à la nuit tombée, contemplant les flots devant lui et la forme du continent qu’il distingue dans l’obscurité. C’est l’Amérique vierge et pure d’avant la colonisation qu’envisage Nick avant tout, le continent brut tel qu’il fut découvert par les premiers Européens. Toute l’intensité du tableau de cette Amérique perdue, celle-là même à l’assaut de laquelle se lançaient toutes les lignes jetées sur la carte au Temps de la Ligne, se concentre dans l’expression oxymorique « ancien monde inconnu » (the old, unknown world) : le monde inconnu et non cartographié (les terrae incognitae de la carte), a disparu, appartient au passé, est devenu « ancien » et relève d’une époque révolue. Cette absence dans l’espace (a growing absence in space, dit Kerouac ailleurs35), c’est aussi celle des figures centrales de chaque roman, Dean et Gatsby, qui se fondent dans l’obscurité juste avant que le texte ne touche à sa fin. Le narrateur se retrouve seul, et il ne reste alors, dans les deux œuvres, que cette image de la terre américaine se déroulant dans la nuit : « les sombres espaces de notre Nation se perdent dans la nuit » chez Fitzgerald, « tout ce pays brut rouler en bloc son étonnante panse géante jusqu’à la Côte Ouest » chez Kerouac. La vision s’obscurcit et la route disparaît dans l’espace à l’extrémité du récit, ne laissant planer au-dessus des plaines que le nom magique de celui qui a disparu.

20Inscrit dans une longue tradition littéraire et rhétorique où il puise ses images, Sur la Route demeure un roman nostalgique, tourné vers le passé : il cherche à retrouver, dans ses errances, une certaine magie perdue de l’espace. Mais dans l’Amérique de l’après-guerre, cet espace est connu et cartographié. La Carte rêveuse et panoptique que dresse le roman cherche donc à dépasser la carte-objet, fermée et cadastrée, pour retrouver un espace ouvert, qui est peut-être le vrai cachalot blanc de cette quête mal définie : à l’écriture et son pouvoir d’évocation de le recréer. Le « rouleau » sur lequel Kerouac a écrit le roman illustre cette mission que se donne l’écriture : en déroulant le récit sur un seul bloc de texte de 36 mètres de long, il fait de la narration un seul long fil linéaire – une Ligne – mais, dans le même temps, il brise aussi la lecture du texte page à page, et permet d’embrasser, de manière panoptique, le texte et l’Amérique d’un seul vaste regard.

Bibliographie

Caughey J., « Historical Introduction », in Ware J. E., The Emigrant’s Guide to California, Princeton, Princeton University Press, 1932 (1849).

Certeau M. (de), Invention du Quotidien, volume 1 : Arts de Faire, Paris, Gallimard, 1990.

Child A., Overland route to California; description of the route, via Council Bluffs, Iowa; keeping the north side of the Platte River, for the whole of the distance, lying near that stream thence over the South Pass; via the Sublette and Bear river cut-offs and the Truckie river road, over the Sierra Nevada, to Sacramento Valley, Milwaukee, Daily Sentinel Steam Power Press, 1852.

Fiedler L. A., Love and Death in the American Novel, Normal (Ill.), Dalkey Archive Press, 1997 (1960).

Fitzgerald F. S., Gatsby le Magnifique, Jacques Tournier (trad.), Paris, Bernard Grasset, 2007.

Fitzgerald F. S., The Great Gatsby, Londres et New York, Penguin Books, 2000 (1926).

Gilpin W., The Central Gold Region, Philadelphia, 1860.

Hearn C. G., Tracks in the Sea: Matthew Fontaine Maury and the Mapping of the Oceans, New York, International Marine/McGraw-Hill, 2002.

Kerouac J., Sur la Route, Jacques Houbart (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1960.

Kerouac J., On the Road, in Road Novels 1957-1960, New York, The Library of America, 2007 (1957).

Kerouac J., On the Road: the Original Scroll, Howard Cunnel (ed.), New York, Viking, 2007.

Kerouac J., Sur la route : le rouleau original, Josée Kamoun (trad.), Paris, Gallimard, 2010.

Matthiessen F. O., American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman, Londres et New York, Oxford University Press, 1941.

Pacini P., « Roots Always Precede Routes: On the Road, through a Glass Darkly », Erea (en ligne), vol. 8, n° 2, 2011, mis en ligne le 28 mars 2011, consulté le 6 juin 2011. URL : [http://erea.revues.org/1629].

Pétillon P.-Y., La Grand-Route : espace et écriture en Amérique, Paris, Le Seuil, 1979.

Pétillon P.-Y., « Préface », L’Éducation de Henry Adams, Pierre-Yves Pétillon (éd.), Régis Michaud et Franck L. Schoell (trad.), Paris, Imprimerie nationale, 2007.

Pétillon P.-Y., « Thar she blows in the wind: quelques obiter dicta post-mortem sur Moby dit le Dick », Americana, 1989, vol. 1, n° 3, 1989 p. 37-46.

Smith H. N., Virgin Land: the American West as Symbol and Myth, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1950.

Theado M., « Revisions of Kerouac: The Long, Strange Trip of the On the Road Typescripts », in H. Holladay et R. Holton (dir.), What’s Your Road, Man? Critical Essays on Jack Kerouac’s On the Road, Carbondale (Ill.), Southern Illinois University Press, 2009, p. 8-34.

Twain M., Aventures de Huckleberry Finn, Bernard Hœpffner (trad.), Auch, Tristram, 2008.

Twain M., The Adventures of Huckleberry Finn, Thomas Cooley (ed.), Norton Critical Edition (3e éd.), New York, W. W. Norton, 1999 (1884).

Notes

1 Le « rouleau » sur lequel Kerouac tapa la première version complète de Sur la Route faisait 120 pieds de long (36,57 mètres) et était constitué de huit feuilles de papier scotchées les unes aux autres, sur lesquelles Kerouac tapa son texte d’un seul bloc, sans paragraphes ni chapitres. Acheté en 2001 pour près de $2,500,000 par Jim Irsay, le propriétaire de l’équipe de football américain des Indianapolis Colts, le scroll (rouleau) a été publié pour la première fois en 2007 aux États-Unis et en 2010 en France. Il a fait le tour du monde pendant deux ans, entre 2007 et 2009. Pour un récit détaillé de l’écriture du scroll de Sur la Route et de ses tribulations ultérieures, voir Theado M., « Revisions of Kerouac: The Long, Strange Trip of the On the Road Typescripts », in H. Holladay et R. Holton (dir.), What’s Your Road, Man? Critical Essays on Jack Kerouac’s On the Road, Carbondale (Ill.), Southern Illinois University Press, 2009.

2 Salvatore Paradise, nom étrange et bilingue de Christ rédempteur où Kerouac dissimule sous de fausses origines italiennes ses racines québécoises. Sal Paradise sonne comme « Sad Paradise », une désillusion que chantait Ginsberg (« Sad Paradise it is I imitate/With fallen angels whose lost wings are sighs ») dans « Last Stanzas in Denver » (1947), et qui est peut-être le vrai algorithme pour décrypter le roman. Sur ce nom et les origines de Kerouac, voir notamment Pacini P., « Roots Always Precede Routes: On the Road, through a Glass Darkly », E-rea, vol. 8, n° 2, 2011, § 11-12.

3 Partie III, chapitre ix : « avec au volant cet Achab en délire » (Kerouac J., Sur la Route, Jacques Houbart (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1960, dorénavant noté SlR, p. 332). Couché sur le

4 Pour plus de détail, consulter la carte Google Map représentant les voyages de Sur la Route, créée à l’occasion de ce travail. URL : [http://tinyurl.com/KerouacMap]. Cette carte recense tous les lieux où passe le narrateur, avec pour chacun une citation du passage correspondant – à quelques oublis près sans doute. L’adresse complète est : [http://maps.google.com/maps/ms?ie=UTF8&hl=fr&msa=0&msid=217006868502462251784.0004621b22d282815d48e&t=p&ll=32.842674,-97.03125&spn=29.983069,66.181641&z=4].

5 Maury est l’un des premiers à s’être intéressé aux courants marins et au système des vents. Il publia en 1851 une carte des zones de pêches à la baleine qui est une sorte de produit dérivé de ses études océanographiques. C’est à cette carte que fait référence Melville dans une note de bas de page du chapitre xliv de Moby-Dick. La carte quadrillée et systématique de Maury sert de modèle à la carte panoptique du globe qu’Achab dessine chaque soir dans sa cabine. Dans sa biographie de Maury, Hearn montre comment ses travaux révolutionnèrent la connaissance des océans et la navigation moderne (voir Hearn C. G., Tracks in the Sea: Matthew Fontaine Maury and the Mapping of the Oceans, New York, International Marine/McGraw-Hill, 2002, chapitre i notamment). Une véritable révolution épistémologique est donc en train d’avoir lieu dans la connaissance des océans au moment où Melville écrit Moby-Dick.

6 Pétillon P.-Y., « Préface », L’Éducation de Henry Adams, édité par Pierre-Yves Pétillon et traduit par Régis Michaud et Franck L. Schoell, Paris, Imprimerie nationale, 2007, p. 44-47. Voir également Pétillon P.-Y., La Grand-Route : espace et écriture en Amérique, Paris, Le Seuil, 1979, p. 190.

7 « I had to run under some pines to take cover ; this did no good; I began crying and swearing and socking myself on the head for being such a damn fool. I was forty miles north of New York ; all the way up I’d been worried about the fact that on this, my big opening day, I was only moving north instead of the so-longed-for west. Now I was stuck on my northernmost hangup » (Kerouac J., On the Road, Road Novels 1957-1960, New York, The Library of America, 2007, dorénavant noté OtR, p. 11).

8 On retrouve ici l’opposition identifiée par Pierre-Yves Pétillon entre l’enfouissement et la cavale, deux modalités opposées du rapport à l’espace dans les fictions d’Amérique. On the Road est le roman de la cavale, le « blues de la terre rauque », mais il commence par cette étrange scène d’enfouissement dans la grande vallée de l’Est (celle de Rip Van Winkle). Voir Pétillon P.-Y., La Grand-Route, op. cit., notamment p. 66 sqq., et 119 sqq.

9 OtR, p. 12.

10 « It was my dream that screwed up, the stupid hearthside idea that it would be wonderful to follow one great line across America instead of trying various roads and routes » (OtR, p. 12).

11 « I was more interested in some old rotted covered wagons and pool tables sitting in the Nevada desert near a Coca-Cola stand and where there were huts with the weatherbeaten signs still flapping in the haunted shrouded desert wind, saying, “Rattlesnake Bill lived here” or “Brokenmouth Annie holed up here for years.” Yes, zoom! » (OtR, p. 163).

12 « We arrived in Council Bluffs at dawn; I looked out. All winter I’d been reading of the great wagon parties that held council there before hitting the Oregon and Santa Fe trails; and of course now it was only cute suburban cottages of one damn kind and another, all laid out in the dismal gray dawn » (OtR, p. 17).

13 Henry Nash Smith souligne ainsi le succès retentissant que connurent les rapports de John C. Fremont, publiés en 1845 (Smith H. N., Virgin Land: the American West as Symbol and Myth, Cambridge [Mass.], Harvard University Press, 1950, p. 27, p. 84).

14 Les titres les plus importants sont : The Emigrant’s Guide to California de Joseph E. Ware (1849), Overland Route to California de Andrew Child (1852), Horn’s Overland Guide de Hosea B. Horn (1852), The Traveler’s Companion through the Great Interior de John Steele (1854), et The Prairie Traveler, A Hand-book for Overland Expeditions de Randolph B. Marcy (1859). Sur cette chronologie, voir Caughey J., « Historical Introduction », in Ware J. E., The Emigrant’s Guide to California, Princeton, Princeton University Press, 1932 (1849).

15 « And before me was the great raw bulge of my American continent; somewhere far across, gloomy, crazy New York was throwing up its cloud of dust and brown steam » (OtR, p. 71).

16 « I couldn’t imagine this trip. It was the most fabulous of all. It was no longer east-west, but magic south. We saw a vision of the entire Western Hemisphere rockribbing clear down to Tierra del Fuego and us flying down the curve of the world into other tropics and other worlds » (OtR, p. 238). On s’est permis de corriger cette traduction, qui comporte un faux-sens dans l’édition Folio : « It was no longer east-west, but magic south » y est traduit par : « Il n’était pas plus long que le trajet Est-Ouest, mais orienté magiquement au Sud. »

17 Peggy Pacini parle de « poétique de l’espace » (poetics of space). On pense aussi à Emerson : « Yet America is a poem in our eyes… » (« The Poet »).

18 La fin du chapitre ii de la partie III du roman décrit l’arrivée imminente de Dean à Denver : ses amis l’imaginent comme un ange de la mort traversant le pays à toute allure en dévastant tout sur son passage, traçant dans sa guimbarde pétaradante de nouvelles routes à travers les champs. Sal conclut : « C’était l’arrivée imminente de Gargantua ; des préparatifs s’imposaient pour élargir les caniveaux de Denver et aménager certaines lois de manière à les adapter à son énorme passion et à ses extases explosives » (SlR, p. 367).

19 Voir Fiedler L. A., Love and Death in the American Novel, Normal (Ill.), Dalkey Archive Press, 1997 (1960), p. 290.

20 Les parallèles formels sont nombreux : comme Huck, Dean est orphelin de mère et son père a disparu dans un repli obscur du territoire américain, d’où il est toujours susceptible de ressortir pour le meilleur ou pour le pire. Sal Paradise, lui, vit avec sa tante (double fictionnel de la mère de Kerouac, qu’il appelait « Mémère » et chez qui il vécut quasiment toute sa vie) comme Tom Sawyer vit chez Tante Polly.

21 Voir SlR, p. 19. Je tente ici de réécrire, maladroitement, la traduction Folio, qui ne rend pas la formule de Kerouac, pleine de tendresse ambiguë : « we tiptoed around each other like heartbreaking new friends » y est traduit par « nous étions aux petits soins l’un pour l’autre, attendrissants comme des copains d’un jour ».

22 Ceci est ma traduction du célèbre passage de la joute oratoire sur le Mississippi, au chapitre xvi de l’édition critique Norton. Twain M., The Adventures of Huckleberry Finn, Thomas Cooley (ed.), Norton Critical Edition (3e éd.), New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1999 (1884) : « When I’m playful I use the meridians of longitude and parallels of latitude for a seine, and drag the Atlantic Ocean for whales! » Cette scène, présente également dans Life on the Mississippi, n’apparaît généralement pas dans les éditions antérieures du roman.

23 Matthiessen souligne le rôle séminal de la figure de l’orateur dans l’imaginaire collectif, notamment dans le cas d’images géographiques : voir Matthiessen F. O., American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman, Londres et New York, Oxford University Press, 1941, p. 22.

24 Smith H. N., op. cit., p. 25 sqq.

25 « Soon the American pioneers will complete “the circumambulation of the globe” when they reach the Pacific and look out toward Asia […]. The Arkansas, the Platte and the Yellowstone rivers, their sources interlocking with those of streams emptying into the western ocean, will become for the people of the United States “what the Euphrates, the Oxus, the Phasis, and the Cyrus were to the ancient Romans”… » (Smith, p. 25).

26 Voir Gilpin W., The Central Gold Region, Philadelphia, 1860, p. 14-30 notamment.

27 Ibid., p. 18. Ma traduction. La citation originale est : « Our country is immensely grand, and to understand it in its simple grandeur, is not an extravagance, but is a homespun matter-of-fact duty. »

28 Voir Caughey J., op. cit., p. xvii-xviii : « it was not a great triumph of creative writing ».

29 Child A., Overland route to California; description of the route, via Council Bluffs, Iowa; keeping the north side of the Platte River, for the whole of the distance, lying near that stream thence over the South Pass; via the Sublette and Bear river cut-offs and the Truckie river road, over the Sierra Nevada, to Sacramento Valley, Milwaukee, Daily Sentinel Steam Power Press, 1852, p. iii-iv : « The trip across the plains and mountains is one of toil and hardship, and, with the best outfit, it would be a difficult matter indeed to metamorphose it into a pleasant journey. »

30 Certeau M. (de), Invention du Quotidien, volume 1 : Arts de Faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 139-142.

31 Ibid.

32 « So in America when the sun goes down and I sit on the old broken-down river pier watching the long, long skies over New Jersey and sense all that raw land that rolls in one unbelievable huge bulge over to the West Coast, and all that road going, […] the evening star must be drooping and shedding her sparkler dims on the prairie, which is just before the coming of complete night that blesses the earth, darkens all rivers, cups the peaks and folds the final shore in, and nobody, nobody knows what’s going to happen to anybody besides the forlorn rags of growing old, I think of Dean Moriarty, I even think of old Dean Moriarty the father we never found, I think of Dean Moriarty » (OtR, p. 278).

33 Twain M., Aventures de Huckleberry Finn, Bernard Hœpffner (trad.), Auch, Tristram, 2008, p. 438. « But I reckon I got to light out for the Territory ahead of the rest, because aunt Sally she’s going to adopt me and sivilize me and I can’t stand it. I been there before » (Twain M., The Adventures of Huckleberry Finn, op. cit., p. 229, dernière page).

34 Fitzgerald F. S., Gatsby le Magnifique, Jacques Tournier (trad.), Paris, Bernard Grasset, 2007, p. 218. « For a transitory enchanted moment man must have held his breath in the presence of this continent, compelled into an aesthetic contemplation he neither understood nor desired, face to face for the last time in history with something commensurate to his capacity for wonder./And as I sat there brooding on the old, unknown world, I thought of Gatsby’s wonder when he first picked out the green light at the end of Daisy’s dock. He had come a long way to this blue lawn, and his dream must have seemed so close that he could hardly fail to grasp it. He did not know that it was already behind him, somewhere back in that vast obscurity beyond the city, where the dark fields of the republic rolled on under the night » (Fitzgerald F. S., The Great Gatsby, Londres et New York, Penguin Books, 2000 [1926], p. 171).

35 SlR, p. 378 (OtR, p. 240).

Auteur

Julien Nègre travaille sur la place des cartes et de la cartographie dans la littérature américaine. Il s’est notamment intéressé à des textes de William Byrd, de Westover, James Fenimore Cooper, Jack Kerouac et Thomas Pynchon. Il prépare actuellement une thèse au LARCA (université Paris-Diderot) sous la direction d’Antoine Cazé sur la place de la cartographie dans l’écriture de Henry David Thoreau et Herman Melville.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search