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OpenEdition Books

Lettres de cinéma

 | 
Nicole Cloarec

3. Récits épistolaires à l’écran

Une lettre en souffrance : l’adaptation de La Servante écarlate/
The Handmaid’s Tale de Margaret Atwood1 au cinéma

Jonathan Bignell
Traduction de Nicole Cloarec

Texte intégral

  • 1 Le titre The Handmaid’s Tale a été traduit par La Servante écarlate par Sylviane Rué (éditions J’a (...)
  • 2 M. Atwood, The Handmaid’s Tale (Toronto, McClelland & Stewart, 1985). Les références citées dans c (...)

1Le roman de Margaret Atwood, paru en 1986, a été adapté au cinéma par Volker Schlöndorffen 1990 sur un scénario de Harold Pinter2. L’histoire est celle d’une jeune femme qui vit sous le contrôle d’un état chrétien fondamentaliste à la fin du xxe siècle, la République de Gilead. L’héroïne devient une Servante chargée de produire des enfants pour cet état répressif qui a réorganisé le système social selon des préceptes inspirés des récits bibliques. Mon propos sera de montrer que si le film essaie de respecter certains aspects du roman, il s’en éloigne nécessairement dans la mesure où il omet la thématisation de l’écriture propre au roman. Cette thématisation est conçue comme une activité signifiante mais dont le sens ne saurait être fixé. À l’inverse, l’adaptation filmique réduit le roman à son histoire en mettant en œuvre les pouvoirs d’illusion réaliste qui caractérisent la production cinématographique dominante. Le film vise à livrer aux spectateurs de façon la plus réaliste possible la psychologie du personnage principal et le décor d’un futur dystopique à travers la trame d’un thriller érotique. Contrairement au roman, le film se sert d’éléments génériques familiers et de conventions cinématographiques qui en font un texte unifié. Alors que ces mêmes procédés sont à l’œuvre dans le roman, ils se limitent à des effets de texte contre lesquels l’écriture se déploie.

2Le présent article envisage l’étude des lettres et de l’écriture dans leur rapport à l’espace, au temps et au genre sexué. Le roman et le film sont tous deux des espaces visuels qui déploient une pluralité de codes et de discours. Tous deux sont circonscrits dans des limites internes au-delà desquelles les significations deviennent instables. D’un point de vue intertextuel, le roman et le film sont liés aux « territoires » d’un certain nombre de formes telles que la science-fiction dystopique, le journal intime, la fantasy ou encore l’allégorie : le roman et le film appartiennent à plusieurs espaces à la fois. Le présent article s’attache à démontrer que l’adaptation de The Handmaid’s Tale soulève d’importantes questions d’identité dans son rapport au politique, au support médiatique et aux relations spectatorielles en interrogeant les cadres de références que le lecteur/spectateur applique au texte. Ces questions touchent aux territoires auxquels appartiennent les écritures romanesque et filmique. Au niveau diégétique, on peut encore repérer des traces des États-Unis dans les marges de la nation que Gilead a recouverte de ses « écrits ». L’espace physique traduit l’oppression sociale et psychologique mais le contrôle que Gilead exerce sur l’espace et les esprits est miné par des poches de résistance, d’altérité et d’indétermination qui démontrent qu’il est impossible de rendre totalement hermétiques les frontières entre l’intérieur et l’extérieur, entre contrôle et liberté. Cette écriture et réécriture de l’espace dans le film et le roman offre une réflexion sur les différents « territoires » de la littérature et du cinéma et sur les modalités d’adresse, de transmission et de réception de ce palimpseste qu’est la « lettre » de The Handmaid’s Tale.

Narration et identité

3Le roman se présente initialement comme un récit autobiographique, sans doute un journal intime. La notion d’identité est donc centrale puisque le journal est à la fois ce qui consolide l’identité de la narratrice et ce qui l’oblige à prendre conscience de sa propre souffrance. La Servante narratrice y retranscrit ce qu’elle vit mais elle souhaiterait tout autant se distancier de ce vécu en appelant son texte une histoire : « J’aimerais croire que ceci est une histoire que je raconte. J’ai besoin de le croire. Je dois y croire. Ceux qui arrivent à croire que de telles histoires ne sont que des histoires ont de meilleures chances. » (49) Sa souffrance provient de la destruction de son identité remodelée en sujet sexuel de l’État. Dans le roman, les questions de politique sexuelle sont liées à celles de la politique d’État, Gilead utilisant la différence biologique entre les sexes comme alibi de son contrôle tyrannique. L’histoire de Rachel dans le livre de la Genèse est ainsi invoquée par les classes dominantes de Gilead afin de justifier l’exploitation des Servantes comme reproductrices. Le corps humain n’acquiert de sens qu’à travers cet épisode biblique et sous prétexte de libérer la femme de la violence symbolique et physique du capitalisme consumériste, sa vie est réduite à la seule fonction corporelle dictée par la tyrannie de la reproduction. Le journal de la Servante réécrit donc l’histoire de Rachel du point de vue de la Servante de Rachel et, de fait, le roman s’ouvre par une citation de l’épisode biblique qui sert d’épigraphe. Le second récit réécrit et réinterprète le premier.

  • 3 Des éléments de cette partie sont tirés de mon article précédent intitulé : « Lost Messages : The (...)

4Dans le roman, l’histoire du personnage central Offred, enregistrée sur une bande magnétique, s’adresse à un destinataire absent qui permet à la narratrice de se définir comme « je » et de garantir son identité : « Une histoire est comme une lettre. Cher Toi, dirai-je. Juste toi, sans nom propre » (50). Le lecteur apprend que les bandes audio contenant le journal furent placées dans une boîte hermétique fermée et enfouie sous terre. Le récit de la Servante est une longue « lettre » restée en souffrance qui ne sera exhumée que beaucoup plus tard par des historiens, comme une lettre délivrée à la mauvaise adresse3. La narratrice imaginait un destinataire auquel l’histoire était adressée, un « Toi » auquel la « lettre » qu’est son récit aurait dû être envoyée et qui constitue le point fixe qui, extérieur à elle-même, lui permet de définir son moi. Elle a besoin de croire en cet autrui de la même façon qu’elle a besoin de croire qu’elle recevra un message de son mari Luke : « C’est ce message, qui peut ne jamais me parvenir, qui me maintient en vie. Je crois en ce message » (116). L’écart spatio-temporel qui sépare Offred et les historiens traduit l’inévitable possibilité pour tout texte de ne pas parvenir à destination, de même que la République de Gilead fait une lecture « dévoyée » de l’épisode biblique de Rachel afin de justifier son système oppressif. Le roman se termine par la transcription – encore une autre forme d’écrit – d’un colloque d’historiens réunis autour de l’interprétation du journal manuscrit. Le supplément, intitulé « Notes historiques », est pour l’essentiel la transcription d’un discours prononcé par le professeur Pieixoto, archiviste responsable de l’assemblage et de l’authentification du texte de The Handmaid’s Tale. Les historiens se préoccupent du degré de véracité du journal comme document historiographique sans s’intéresser à ses qualités formelles et littéraires. La vérité historique de Gilead est établie par les faits journalistiques rapportés par le journal ; en d’autres termes, par le degré de correspondance entre le contenu du journal et l’état des connaissances sur la nature et la structure de la société qu’il décrit. Ce caractère factuel devient une autre façon d’imposer une identité dans la mesure où il détermine la catégorie générique du journal comme appartenant à la réalité et non à la fiction. Le supplément historique fait basculer le journal dans l’Histoire, réinterprète le texte et modifie la nature et la destination de son écriture.

  • 4 Margaret Atwood, citée dans C. Davidson, « A Feminist 1984 », Ms, 17 February 1982, p. 24.

5Le texte que les historiens de la littérature ont appelé The Handmaid’s Tale a été assemblé par leurs soins à partir de fragments épars. Le texte qu’ils étudient est non seulement ambigu mais dans une certaine mesure le fruit de leur propre travail d’écriture, auquel ils ont donné un titre, de même que l’héroïne du récit fut rebaptisée Offred, (en anglais : « of Fred », « propriété de Fred ») par Gilead. Le colloque des historiens est inscrit dans le temps du présent appartenant à une période bien ultérieure aux épreuves vécues par Offred qui pour eux fait partie du passé. L’ensemble de The Handmaid’s Tale se situe bien entendu dans le futur, bien que Margaret Atwood ait déclaré que rien dans le roman n’avait pas déjà eu lieu4. Le mélange des temporalités, des temps grammaticaux et des genres témoigne de la façon dont l’écriture sert à construire l’expérience, fictive ou réelle, alors même qu’elle échoue à la déterminer avec exactitude. L’écriture échappe à son auteur et s’avère toujours ouverte à de nouvelles lectures qui réinterprètent son sens et son origine. Si le journal est conçu comme une lettre, c’est une lettre qui n’arrive jamais à son destinataire.

6Dans le film, cependant, les catégories génériques et le sens sont plutôt stables. Le film a tendance à supprimer toute ambiguïté et à offrir au spectateur une position sûre qui lui permet de comprendre le film alors que le roman met en avant les difficultés de lecture et interroge les relations entre langage et identité. L’adaptation filmique présente peu de procédés d’enchâssement, peu d’écarts entre les outils de la narration et ce qui est narré et peu de narration en voix off, à l’exception de la scène finale où la Servante (qui a pour nom Kate dans le film et est interprétée par Natasha Richardson) nous indique que le récit qui vient de s’écouler est un flashback. Pendant le générique d’ouverture, on peut lire en surimpression cette légende : « Il était une fois dans un futur proche un pays qui tourna mal. Ce pays avait pour nom La République de Gilead. » On retrouve ici certains aspects du jeu que le roman instaure entre réel et fiction, vérité et mensonge, passé et présent. « Il était une fois » renvoie à une fiction et à un passé mythique et, complété par « un pays qui tourna mal », suggère une parabole instructive dans laquelle La République peut rappeler les États-Unis. Le « futur proche » signale aux spectateurs que le film déploie une vision dystopique de science-fiction tout en confirmant qu’il parle du présent : le décor se situe entre le passé récent et le futur immédiat. Alors que la légende s’efface, la caméra opère un mouvement panoramique jusqu’à l’apparition d’une voiture familiale dans laquelle la Servante et les siens sont en habits contemporains. Ils traversent une région froide et montagneuse qui fait penser à la frontière canadienne. Des éléments futuristes interviennent rapidement lorsque la Servante est arrêtée par une patrouille de garde-frontière de Gilead puis exhibée dans une sorte d’Ellis Island ou de marché aux bétails où l’on sépare les femmes fertiles des femmes stériles. Le film passe très vite du familier à l’inconnu, de décors extérieurs naturels à des intérieurs menaçants, la bande son soulignant la montée de la tension par des bruits sourds mécaniques dignes de The Terminator (1984). Dès les premières minutes du film, l’ambiguïté de la légende fait place à un environnement rendu familier par le cinéma de science-fiction. Du fait qu’elle privilégie l’image, l’adaptation filmique peut montrer un décor futuriste mais là où le roman laissait le lecteur construire lui-même et interroger le récit à la première personne de la Servante, l’absence de voix off ou de tout autre contrepoint dans le film finit par le présenter de façon objective et isolée, constitué par et pour le regard de la caméra.

7Dans l’avant-dernière scène du film, Nick, le chauffeur du Commandant, libère la Servante et lui promet de la rejoindre plus tard alors que les bombes des rebelles commencent à s’abattre sur la ville. La scène finale, absente du roman, montre la Servante en train d’écrire son journal dans un camp de rebelles situé dans un paysage montagneux qui fait écho à la scène d’ouverture. La voix off nous informe qu’elle reçoit des messages de Nick. Son mari a disparu du récit depuis longtemps et son rôle de destinataire légitime de son affection est repris par Nick qui est le père de l’enfant qu’elle porte. Elle est de plus certaine que sa fille lui sera rendue. Le film forme une boucle visuelle reliant sa fin et son début et il se termine sur la promesse d’une résolution de l’intrigue avec une famille réunie, composée de Nick, de l’héroïne et de deux enfants. Dans sa critique du film, Baughman écrit :

  • 5 C. Baughman, critique du film The Handmaid’s Tale, Pinter Review : Annual Essays (1990), p. 96.

Le film nous dit que c’est l’instinct maternel – et non le désir d’indépendance sexuelle ou de survie – qui motive Kate dans sa quête audacieuse de liberté. Tout comme le préconise Gilead : faites tout ce qui est possible pour un bébé. Ainsi, la fin de The Handmaid’s Tale, de même que Gilead, assujettit l’indépendance à la procréation et place Kate dans une position très semblable à celle que Gilead voulait lui imposer : seule dans une chambre étroite, enceinte d’un enfant dont le père combat pour un nouvel État5.

8Le film offre aux spectateurs des images spectaculaires, du suspense et la possibilité de s’identifier avec l’héroïne. Les couleurs en particulier jouent un rôle essentiel pour les habits des différentes catégories sociales de Gilead, notamment l’habit rouge que portent les Servantes. Alors que les couleurs traduisent les divisions implacables du régime, leur éclat suggère également une opulence qui s’accorde mal avec la description de Gilead comme une civilisation brutale et appauvrie, illustrée en revanche par les costumes grisâtres des travailleurs esclaves. Le spectacle visuel des couleurs est au plus fort dans les grandes scènes extérieures du film, qui ont lieu en plein soleil et semblent célébrer les rassemblements chorégraphiés de masse, bien qu’il s’agisse d’exécutions publiques barbares. Les images de destruction qui pourraient venir en contrepoint de ces scènes panoramiques ne sont aperçues qu’à travers la fenêtre d’un bus dans la deuxième séquence du film.

  • 6 Ibid., p. 94.

9Le film privilégie sans conteste le suspense et l’intrigue au détriment de la mise en exergue de la construction simultanée du texte et de l’identité dans le roman. La partie centrale du film présente la relation naissante de la Servante avec Nick comme une liaison romantique illicite, sans explorer les questions complexes soulevées par la complicité du Commandant et de sa femme. La question qui se pose alors se réduit à savoir si Nick et la Servante pourront s’échapper ensemble. Dans le roman, cet épisode de l’intrigue se trouve amoindri et brouillé par le besoin que ressent la narratrice de relater la scène de sexe principale trois fois en changeant à chaque fois les événements et le jugement qu’elle porte sur eux. Le roman reste ambigu au sujet de Nick : est-il le sauveur de l’héroïne ou un agent de Gilead qui l’attire dans un piège ? Dans le film, le montage rapide entre un segment du récit et le suivant a parfois un effet déstabilisant (il est difficile, par exemple, de juger quelle durée occupe l’histoire racontée par le film), mais la focalisation que le film opère sur la Servante démontre que l’accent est mis sur le développement émotionnel et la destinée d’un personnage principal cohérent. Pourtant, le jeu inexpressif de Natasha Richardson, qui endure son sort de façon impassible, prive les spectateurs de signes facilitant l’élaboration du sens. Baughman la qualifie de « léthargique et maussade » et ajoute : « Elle est un improbable futur chroniqueur de ses tourments. Elle n’a jamais l’attitude de quelqu’un qui observe, analyse, enregistre ce qui se passe ou est animée par le désir de raconter son histoire6. »

10Le pouvoir libérateur ou oppresseur du langage est le thème central du roman, et les mots sont explicitement liés aux questions de pouvoir : les désirs quotidiens de la narratrice sont de connaître les prénoms interdits des autres femmes, de parler librement sans être épiée, et d’avoir accès aux textes écrits. Voir et savoir sont des opérations soumises à la contrainte et la langue du roman refuse de représenter une société dystopique cohérente susceptible d’être visualisée. De fait, dans le roman, la vue est le registre sensoriel le plus contrôlé par l’état. La police secrète est connue sous le nom des Yeux, et la surveillance ne se limite pas au contrôle des lectures et des activités d’écriture mais aussi à la vie sociale et à la conversation. La Servante ne doit jamais être vue quand elle agit contre les intérêts de l’État ou parle aux « mauvaises » personnes, par crainte d’une violente exécution publique qui fait la démonstration spectaculaire du pouvoir de l’État. Frank Davey remarque :

  • 7 F. Davey, Reading Canadian Reading, Winnipeg, Turnstone, 1988, p. 72.

Comme le suggère le symbole de l’œil que la police de Gilead utilise, voir (regarder, lire) au sein de ce discours, c’est avoir le pouvoir ; l’oppression patriarcale est avant tout la soumission des quatre autres sens au sens de la vue7.

11En établissant le visuel comme critère du vrai, le film passe à côté de cet aspect. Les ressources visuelles du film sont utilisées afin de rendre vraisemblable l’univers de la diégèse et le film emploie le point de vue de la Servante afin de garantir la véracité de ce que l’on voit. En limitant volontairement son répertoire d’expressions faciales et gestuelles, elle n’est pas en mesure de communiquer une quelconque réponse critique à ce qu’elle perçoit. En plus d’être un objet de surveillance, elle est un personnage relais neutre dont le point de vue équivaut à celui de la caméra.

12La lisibilité du film s’explique par la volonté exagérée de respecter la différence perçue entre un roman et un film commercial. La linéarité du récit, l’illusion réaliste propre au médium et le happy end nous invitent à classer le film dans la catégorie du cinéma populaire. Les aspects du roman d’Atwood qui ont été négligés sont ceux qui apparaissent comme les plus « littéraires », à savoir les stratégies complexes de lecture rendues nécessaires par la structure formelle du roman et son exploration de différents modes d’écriture. Les concepteurs du film ont respecté une différence spécieuse entre une littérature capable d’interroger ses propres procédés d’écriture et un cinéma conçu comme un fidèle miroir ou une fenêtre sur le monde. Mais c’est oublier que le cinéma a su traduire ces aspects « littéraires » en termes proprement cinématographiques. Pinter s’est confronté aux mêmes problèmes pour son adaptation de La Maîtresse du lieutenant français (The French Lieutenant’s Woman) et a choisi d’ajouter en contrepoint de l’intrigue située au xixe siècle une histoire contemporaine autour d’une équipe de cinéma qui reconstruisent avec peine une image stéréotypée de l’Angleterre victorienne. Une réécriture du roman en termes cinématographiques, une sorte d’infidélité créative, aurait pu assurer à la lettre du roman une destination cinématographique appropriée. D’ailleurs, la question de l’appartenance à un espace propre est traitée dans le roman à travers les représentations spatiales et identitaires, contribuant aux visées de déconstruction du roman.

Espaces, frontières et territoires

  • 8 Des éléments de cette partie sont tirés de mon article précédent intitulé : « Territories, boundar (...)

13Les frontières entre nations ont un rôle déterminant dans The Handmaid’s Tale et contribuent à la réflexion menée sur les rapports entre espace et identité8. Le roman, alors qu’il décrit une société dystopique, accorde à Gilead un décor concret dépeint avec une certaine vraisemblance, offrant un minimum de cohérence pour le lecteur. Au sein du discours d’Offred dans la partie dédiée à son journal puis grâce aux informations fournies dans les Notes historiques, le roman esquisse l’espace géographique de Gilead et le définit comme territoire fictionnel. Il est situé dans les frontières actuelles des États-Unis, bien que l’emprise de Gilead sur son territoire semble varier selon le développement des conflits armés qui ont lieu aux frontières comme à l’intérieur de la nation. Comme toute vraie nation, l’État fictionnel de Gilead s’engage, parfois sans succès, dans des conflits armés afin de consolider ses frontières et de maintenir l’ordre au sein de son territoire. L’identité nationale est en partie forgée par la sécurisation de l’espace géographique dans lequel le pouvoir étatique peut légitimement s’exercer. L’emprisonnement d’Offred dans Gilead est d’ordre spatial, psychologique et sexuel et les chances d’évasion semblent bien minces étant donné qu’elle est détenue au centre de l’espace géographique de la nation :

Nous sommes ici au cœur de Gilead, où les guerres ne peuvent pas faire irruption, sauf à la télévision. Où se trouvent les frontières, nous n’en savons rien, elles fluctuent, au rythme des attaques et des contre-attaques ; mais ici c’est le centre, où rien ne bouge (33).

14Offred est quelqu’un qui résiste, une rebelle potentielle au sein de l’État et ses contacts avec d’autres rebelles démontrent que même en « son cœur », l’identité de Gilead est contaminée par un ennemi intérieur. Offred rêve constamment d’être en dehors, et les Notes historiques informent le lecteur que son récit a été découvert près de la frontière nord de Gilead, ce qui laisserait supposer qu’elle ait pu s’échapper. Cependant, le journal est attesté comme la seule preuve de son existence et le Professeur Piexoto certifie que les bandes audio ont été enterrées et n’ont été transmises, du moins dans leur forme actuelle, à aucun autre habitant de Gilead. L’histoire d’Offred est celle d’une prisonnière, reste confinée dans les limites de Gilead et ne sera transmise au lecteur qu’une fois déplacée dans l’espace, hors de Gilead dans les mains des universitaires de Cambridge, Angleterre, et dans le temps, plus d’un siècle plus tard. L’autobiographie d’Offred « au cœur de Gilead » ne peut s’écrire que lorsque la jeune femme se situe dans les marges géographiques et idéologiques de la nation et ne pourra être lue que de l’extérieur.

15À mesure qu’Offred révèle les circonstances de sa tentative d’évasion à travers des bribes de souvenirs, le lecteur apprend que la frontière nord de Gilead (probablement avec le Canada) a vu se dérouler des événements déterminants pour le présent de l’histoire et l’état émotionnel de la jeune femme. Cette dernière, son époux Luke et sa fille, prétextant partir pour une journée d’excursion, avaient fui précipitamment jusqu’à la frontière. Parvenus au poste frontière, cependant, le comportement soupçonneux des gardes les avertit que leur projet a été découvert et ils décident de rentrer rapidement. Mais leur confrontation avec les services de sécurité de Gilead entraîne la mort de Luke et la capture de leur fille. C’est donc un incident de frontière qui provoque l’éclatement de sa famille et lui assigne le rôle de Servante. L’identité imposée qu’Offred décrit dans son récit résulte de l’arrestation frontalière et c’est sa tentative de sortir du territoire de Gilead qui la place ironiquement au cœur spatial et idéologique de l’État.

16En tant qu’État théocratique, Gilead mène combat contre d’autres groupes comme les Baptistes, perçus comme différents et donc menaçant la sécurité géographique et idéologique de la nation. Les actions militaires de Gilead ne se limitent pas aux confins de l’État mais s’étendent à l’intérieur du pays. Les premières lignes du front aux marges de l’État « ne sont pas des lignes : la guerre est présente en de multiples endroits en même temps » (92). Offred est au cœur de Gilead dans le sens où elle est au centre de sa base politique et idéologique mais l’État contient aussi des marges intérieures. Gilead divise spatialement sa population en privilégiés et opprimés, cantonne le peuple noir, « les Enfants de Cham », dans des « Territoires Nationaux », expulse les juifs et déporte les homosexuels et les femmes infécondes dans « les Colonies » où ils travaillent comme esclaves. L’espace idéologique de Gilead est sécurisé spatialement par la création de territoires intérieurs dont les frontières contiennent des groupes perçus comme différents. Cependant, alors que Gilead traduit en données spatiales toute différence politique et raciale, les frontières de ces territoires sont loin d’être sûres. La présence de mouvements de résistance comme le « Underground Femaleroad » (La Voie des Femmes Résistantes) et le « Mayday Underground » (SOS Résistance) montre que le contrôle de l’espace par Gilead est miné de l’intérieur.

17L’autorité du régime totalitaire dépend de la mise en vigueur de frontières internes si bien que la liberté de mouvement au sein de la nation est remplacée par le contrôle des déplacements au sein de territoires alloués à des groupes particuliers ou à des activités spécifiques. La liberté de mouvement et ses restrictions font partie d’un système de contrôle qui traduit les hiérarchies sociales. Ce contrôle de l’espace intérieur est particulièrement visible dans les barrages routiers qui séparent les quartiers de la ville. Offred vit dans un quartier arpenté par des patrouilles de gardes, balayé par des projecteurs et ces limites spatiales traduisent les limites sociales qui lui sont imposées. Elle compare ces restrictions à des expériences de laboratoire : « Un rat dans un labyrinthe est libre d’aller où il veut du moment où il reste à l’intérieur du labyrinthe » (174). Sa perte d’identité et son assujettissement à l’État sont vécus comme emprisonnement et désorientation. Pourtant, Gilead est tout autant un territoire psychique que physique, qui doit coloniser les esprits par l’endoctrinement, la répression et la peur : « La République de Gilead, disait Tante Lydia, ne connaît pas de bornes. Gilead est en toi » (33). L’identité de Gilead, qu’elle soit physique ou idéologique, dépend du degré de colonisation de l’espace et du degré de subjection du corps humain, chacune étant la métaphore de l’autre. L’échec de Gilead à totalement contrôler l’espace est à mettre en parallèle avec son échec à endoctriner complètement ses citoyens.

18Parce que les Servantes n’ont pas le droit de lire ni d’écrire, l’un des actes mineurs de résistance contre le régime qu’Offred apprécie particulièrement est d’écrire à l’intérieur d’un placard qu’elle a découvert dans sa chambre. Sur la surface intérieure du placard, à l’intérieur de la chambre qui lui a été attribuée, à l’intérieur de la maison du Commandant, à l’intérieur du groupe de maisons, une Servante avait précédemment gravé : « Nolite te bastardes carborundorum » (Ne laisse pas ces salauds t’écraser). Cependant, ce palimpseste secret, cet écrit qui recouvre un espace contrôlé par ses oppresseurs, reste incompréhensible pour Offred qui ne connaît pas le Latin. L’importance de cet écrit cryptique ne réside pas tant dans la signification de ses mots, qu’elle ne connaît pas, mais dans l’inscription elle-même. Car la possibilité même d’écrire sur une surface dans l’espace de Gilead est déjà une façon de contrer le pouvoir du régime à faire de même à grande échelle.

19La transgression des règles de conduite sophistiquées du régime est traduite spatialement lorsque le Commandant s’introduit dans la chambre de la Servante, son espace alloué. Sa présence est une énigme : « Telle l’enseigne d’un pays inconnu, aperçue un instant au-dessus d’une colline, cela pouvait signifier un assaut ou bien des pourparlers ou bien le bord de quelque chose, d’un territoire » (59). Cet incident préfigure la transgression qu’Offred commet dans l’espace de la demeure, quand elle entre dans le bureau du Commandant. Ce bureau opère comme un territoire indépendant du reste de la maison carcérale, car Offred y jouit d’une certaine liberté : « Derrière cette porte, les tabous disparaissent » (165). Dans le bureau, les règles contraignantes de Gilead sont partiellement suspendues. Dans ce lieu, elle peut converser normalement, lire des magazines et se couvrir les mains de crème. L’activité qu’elle préfère est le jeu de Scrabble dont le plateau représente un espace où elle est libre de manipuler la langue, où même les règles du Scrabble peuvent être suspendues pour créer des mots fantaisistes ou obscènes. Parce que les jetons peuvent être réutilisés continuellement, parce que ce qu’écrit Offred ne laisse aucune trace qui puisse l’incriminer, le jeu de Scrabble représente une liberté qui n’est déterminée que par l’impermanence de l’écriture sur le plateau et le contrôle final du jeu par le Commandant. Le jeu de Scrabble fonctionne comme métaphore de la liberté restreinte dont dispose Offred, dans la mesure où elle peut écrire mais ne peut communiquer par écrit, et où elle peut choisir ses combinaisons de lettres mais seulement dans les limites du plateau et du bureau du Commandant et avec son consentement.

20À mesure que le roman et le film progressent, Offred s’engage plus avant dans des espaces illicites, comme la boîte de nuit Jezebel’s et la chambre de Nick, mais, à chaque fois, ses déplacements ont en fait reçu l’approbation d’une personne qui a autorité sur elle et ne dépendent pas de son initiative. Même le départ d’Offred de la maison de Commandant reste ambigu puisque selon toutes apparences elle est arrêtée par les Yeux et emmenée dans un fourgon. Quand elle entre dans ce nouvel espace réduit, le sens de cet espace est encore ambigu, comme lors de son entrée dans le bureau du Commandant, et pourrait fort bien signifier sa mort :

Le fourgon attend dans l’allée, la double porte est grande ouverte… Est-ce pour moi la fin ou un nouveau départ ? Aucun moyen de le savoir ; je me suis livrée aux mains d’inconnus parce que je n’ai pas le choix. Je monte dans le véhicule et dans l’obscurité qui y règne ; ou bien serait-ce la lumière ? (307)

21S’il s’avère que les Yeux peuvent être des membres du groupe SOS Résistance venus la libérer, dans le roman, les derniers mots du journal indiquent que le futur peut aussi bien être lumière ou ténèbres, liberté ou mort. L’entrée dans la camionnette est le dernier déplacement d’un espace à un autre mentionné dans le journal d’Offred et elle maintient la même ambiguïté avec laquelle le territoire est décrit tout au long du récit. L’espace offre une représentation concrète de l’oppression sociale et psychologique mais le contrôle qu’exerce Gilead sur l’espace et sur les esprits est à son tour miné par des poches de résistance, d’altérité ou d’indétermination qui démontrent qu’il est impossible de totalement fermer les frontières entre intérieur et extérieur, oppression et liberté.

Écriture et cinéma

22Le roman et le film sont tous deux des espaces d’écriture qui déploient une pluralité de codes et de discours et sont liés d’un point de vue intertextuel à un certain nombre de formes telles que la science-fiction dystopique, le journal intime, la fantasy, l’aventure romantique ou encore l’allégorie : le roman et le film appartiennent à plusieurs espaces à la fois. L’adaptation de The Handmaid’s Tale soulève d’importantes questions d’identité dans son rapport au politique, au support médiatique et aux relations spectatorielles dans la mesure où le récit met en exergue de façon réflexive la façon dont le contrôle que Gilead exerce sur l’espace et les esprits est miné par des poches de résistance, d’altérité et d’indétermination qui démontrent qu’il est impossible de rendre totalement hermétiques les frontières entre l’intérieur et l’extérieur, entre contrôle et liberté. Cette écriture/réécriture de l’espace dans le film et le roman offre une réflexion sur les différents « territoires » de la littérature et du cinéma et sur les modalités d’adresse, de transmission et de réception de ce palimpseste qu’est la « lettre » de The Handmaid’s Tale. Les trois parties qui composent le roman (l’histoire de Rachel, le récit d’Offred, les Notes historiques) ont pour rôle d’interroger les limites qui déterminent le sens d’un texte. Chacune des parties est séparée dans le livre mais influe sur le sens des deux autres, et cette oblitération des limites contribue à constituer l’identité de chaque partie comme de l’ensemble du roman. Il revient bien sûr au lecteur de construire le sens du texte et la portée de son unité. Cependant, le roman montre que le sort de tout texte sera toujours, dans une certaine mesure, d’être mal lu et les limites qui définissent l’identité d’un texte ne seront jamais hermétiques. Cette nécessité théorique est à l’origine des stratégies adoptées pour l’adaptation filmique du roman qui ont pour résultat la clôture du texte analysée ci-dessus. Un texte est un territoire qui ne saurait être verrouillé par son auteur ni par le contexte auquel il semble appartenir. La notion d’une interprétation correcte ou légitime dépend d’une délimitation du sens si bien qu’on peut qualifier certaines lectures de légitimes et d’autres d’illégitimes mais l’adaptation de The Handmaid’s Tale montre qu’une telle délimitation ne saurait être tracée durablement et varie dans le temps. Percevoir une œuvre comme un tout, doté d’une identité cohérente et assignant une position à son lecteur ou spectateur doit passer par l’établissement d’un cadre définissant le territoire de son écriture.

  • 9 V. Schlöndorff, cité dans P. Strick, critique du film The Handmaid’s Tale, Monthly Film Bulletin, (...)

23La possibilité même de lire le roman à travers la grille de l’adaptation filmique et de le situer dans les territoires génériques de ces différentes formes sémiotiques montre que le roman échappe tout autant à une perspective unique, un positionnement de lecture univoque qu’à une multiplicité indéfinie de cadres de références et de récits fragmentaires. La question du cadre et de l’identité est mise en exergue quand on considère le roman et le film ensemble mais elle n’est jamais résolue, si bien que lecteur et spectateur se tiennent à leur frontière commune, allant de l’un à l’autre ou occupant plusieurs positions à la fois, à l’image du statut ambigu des territoires et des identités dans le texte écrit. Le caractère réflexif du texte sur sa propre identité traduit l’absence de contrôle de lecteur, de l’adaptateur ou du critique sur les territoires de son écriture. Les derniers mots des Notes historiques (« Y a-t-il des questions ? » [324]) indiquent certes qu’il n’y a plus rien à dire mais en même temps laissent l’œuvre ouverte pour le lecteur et l’adaptateur. Quand Schlöndorff entreprit de tourner le film, il semble qu’il voulait établir une distance entre le spectateur et le cadre engendré par le genre de la science-fiction et qu’il voulait rendre la narration du film problématique en déstabilisant le rôle du personnage principal de façon à « entrer dans la psyché du personnage et comprendre que c’est une sorte de cauchemar qu’elle est en train de vivre, avec une logique bien plus implacable que la logique du réel9 ». Cependant, le film contient peu de signes proprement cinématographiques (tels que des fondus enchaînés, des motifs musicaux, une voix off, des montages parallèles) qui permettraient un double niveau de lecture. L’adaptation filmique de Schlöndorff trahit le texte en n’exploitant que certains de ses éléments comme l’intrigue, les personnages et le décor. Si on retrouve en partie le thème du respect des femmes servant d’alibi à leur oppression, la fin du film place l’héroïne dans une position similaire à celle que Gilead lui imposait. Est omise la critique structurelle du respect des genres littéraires et des modes de lectures que les Notes historiques induisent et le film au contraire présente un récit linéaire, clôturé et lisible grâce aux références à des genres cinématographiques familiers. Sa lettre arrive trop facilement à destination.

Notes

1 Le titre The Handmaid’s Tale a été traduit par La Servante écarlate par Sylviane Rué (éditions J’ai lu – Robert Laffont, 1987). C’est donc sous ce titre qu’a également été traduite l’adaptation de Schlöndorff. Il serait plus juste néanmoins, afin de conserver l’idée d’une prise en charge du récit, de traduire par « Le Conte de la servante ». Note du traducteur.

2 M. Atwood, The Handmaid’s Tale (Toronto, McClelland & Stewart, 1985). Les références citées dans cet article sont issues de la 1re édition britannique (London, Jonathan Cape, 1986), traduction du traducteur de l’article. Le film The Handmaid’s Tale a été réalisé par Volker Schlöndorff, produit par Cinecom, Bioskop et Cinetudes, USA & Germany, 1990.

3 Des éléments de cette partie sont tirés de mon article précédent intitulé : « Lost Messages : The Handmaid’s Tale Novel and Film », British Journal of Canadian Studies, vol. 8, n° 1 (1993), p. 71-84.

4 Margaret Atwood, citée dans C. Davidson, « A Feminist 1984 », Ms, 17 February 1982, p. 24.

5 C. Baughman, critique du film The Handmaid’s Tale, Pinter Review : Annual Essays (1990), p. 96.

6 Ibid., p. 94.

7 F. Davey, Reading Canadian Reading, Winnipeg, Turnstone, 1988, p. 72.

8 Des éléments de cette partie sont tirés de mon article précédent intitulé : « Territories, boundaries, identities », dans C. Vevaina et C. Howells (éd.), Margaret Atwood The Shape-Shifter, Creative Books, New Delhi, 1998, p. 9-25.

9 V. Schlöndorff, cité dans P. Strick, critique du film The Handmaid’s Tale, Monthly Film Bulletin, vol. 57, n° 682, novembre 1990, p. 322.

Auteur

Jonathan Bignell est professeur à l’université de Reading (UK) où il enseigne le cinéma et les médias et dirige le Centre for Television Drama Studies. Il édite la collection « Television Series » (Manchester University Press) qui publie des monographies de scénaristes et de producteurs. Il est l’auteur, en plus de nombreux articles sur la culture médiatique, de Post-modern Media Culture (Edinburgh University Press, 2000), Media Semiotics (2002) et An Introduction to Television Studies (2004), co-auteur de Terry Nation (2004), éditeur de Writing and Cinema (Longman 1999) et British Television Drama : Past, Present and Future (Palgrave 2000). Il prépare une étude sur les drames télévisuels de Samuel Beckett et un ouvrage sur la Reality TV.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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