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Lettres de cinéma

 | 
Nicole Cloarec

3. Récits épistolaires à l’écran

La lettre volée : le cas étrange de Dr. Jekyll and Mr. Hyde au cinéma

Florent Christol

Texte intégral

Avant de quitter la maison, le notaire s’arrêta pour échanger quelques mots avec Poole.
– À propos, lui dit-il, on a apporté une lettre aujourd’hui. Quelle figure avait le messager ?
Mais Poole fut catégorique : le facteur seul avait apporté quelque chose ;» et il n’a remis que des imprimés », ajouta-t-il. À cette nouvelle, le visiteur, en s’éloignant, sentit renaître ses craintes. D’évidence, la lettre était arrivée par la porte du laboratoire ; peut-être même avait-elle été écrite dans le cabinet ; et dans ce dernier cas, il fallait en juger différemment, et ne s’en servir qu’avec beaucoup de circonspection.
Robert Louis Stevenson, Le cas étrange du Dr Jekyll et de Mr Hyde
Il était clair pour moi que la lettre avait été retournée comme un gant, repliée et recachetée.
Edgar Poe, La lettre volée

  • 1 Jean-Pierre Naugrette, « The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde : essai d’onomastique », Cahi (...)

1The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde est un conte fantastique structuré à la manière d’un roman policier. L’enquêteur de ce roman, Utterson, avocat et légataire testamentaire du docteur Jekyll, cherche à découvrir le visage et l’identité d’un certain Mister Hyde dont lui a parlé son ami Enfield. Si l’avocat arpente sans relâche les rues tortueuses de Londres, son enquête se déroule avant tout dans un labyrinthe de papier. En effet, Utterson passe son temps à décrypter des textes et à recouper des documents hétéroclites afin de découvrir le fin mot de l’énigme. Fidèle aux canons esthétiques et herméneutiques de la fiction gothique, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde gravite autour de la découverte de documents écrits (manuscrits, lettres) recelant de terribles secrets. Jean-Pierre Naugrette, sensible à la prolifération des supports textuels encombrant l’espace diégétique, a décrit le conte comme une « […] interrogation sur l’identité, qui passe par un véritable “jeu d’écritures” et de signatures à partir de supports variés : lettres, messages, notes, testaments, carnets de chèque1 ».

2La lettre en tant qu’objet diégétique se trouve donc au cœur du texte. Elle fournit également une forme au récit, qui convoque narration « classique » et narration de type épistolaire. Dans le roman de Stevenson, l’éclatement schizophrénique du sujet (« l’homme n’est pas vraiment unique, mais vraiment duel » énonce Jekyll), est relayé par un système énonciatif composite. Récit polyphonique, Dr. Jekyll and Mr. Hyde contient trois grands fragments narratifs qui se recoupent et s’imbriquent. Le premier, lui-même découpé en sous-parties, est consacré aux investigations d’Utterson. Le second est la reproduction d’une lettre rédigée par le docteur Lanyon qui meurt peu de temps après avoir vu Hyde se changer en Jekyll. La dernière section du conte contient la lettre testamentaire de Jekyll, dont l’écriture risque à chaque instant de se métamorphoser en rature sous les pressions de Hyde cherchant à refaire surface. Cette lettre vient combler en partie les ellipses des récits précédents en revenant sur les événements racontés jusque-là.

  • 2 Francis Lacassin, Mythologies du fantastique. Les rivages de la nuit, Paris, éd. du Rocher, 1991, (...)
  • 3 Ibid., p. 280.

3Le système épistolaire et la prolifération des lettres (donc l’éclatement des récits et des points de vue) contribuent à l’élaboration d’une atmosphère opaque. Chaque événement diégétique se trouve en effet médiatisé par un système de filtres discursifs qui, en multipliant les perspectives, dissémine l’information et rend problématique la notion d’objectivité et d’accès à la vérité. Ce réseau de lettres dilue également l’aspect gothique et terrifiant du récit en filtrant les furtives apparitions de Hyde. Plusieurs critiques ont souligné l’aspect anti-spectaculaire du conte. Selon Francis Lacassin : « L’histoire n’est qu’un long exorde en faveur du refoulement et du secret. Sur la nécessité de ne rien faire qui ne doive être fait, de ne rien dire qui ne doive être dit2. » À l’opposé d’un fantastique spectaculaire jouant la carte du monstrueux et de l’explicite, Stevenson aurait « dépouillé le fantastique de sa machinerie théâtrale, et de ses effets expressionnistes3 ».

  • 4 « Si l’on regarde le texte de près, on apprend tout compte fait très peu de choses. Il est physiqu (...)
  • 5 « Chaque fois qu’il s’apprête à décrire la créature enfantée par Jekyll, le texte paraît buter sur (...)

4Hyde est sans doute le personnage le plus symptomatique de cette recherche esthétique qui, en favorisant la suggestion au détriment de la monstration, rappelle Burke et sa théorie du sublime. Nombreux sont les critiques à avoir souligné l’appartenance de Hyde aux figures de l’indicible, aux antipodes des monstres gothiques jouant de l’exhibition et de la saturation des sens. Jean-Pierre Naugrette insiste sur l’aspect irreprésentable de Hyde, et sur l’absence qu’il creuse dans le texte4. Francis Bordat souligne de même l’impuissance des différents narrateurs à décrire Hyde5. Pour Richard Enfield, ami de Utterson,

  • 6 Stevenson, Le cas étrange du Dr Jekyll et de Mr Hyde, Paris, 10/18, 1976, trad. Théo Varlet, p. 33

[Hyde] n’est pas facile à décrire. Il y a dans son extérieur quelque chose de faux ; quelque chose de désagréable, d’absolument odieux. Je n’ai jamais vu personne qui me fût aussi antipathique ; et cependant je sais à peine pourquoi. Il doit être contrefait de quelque part ; il donne tout à fait l’impression d’avoir une difformité ; mais je n’en saurais préciser le siège. Cet homme a un aspect extraordinaire, et malgré cela je ne peux réellement indiquer en lui quelque chose qui sorte de la normale. Non, monsieur, j’y renonce ; je suis incapable de le décrire6.

5Les mots semblent buter sur le monstre, surface opaque résistant à l’entame et à la description. Revenir sur les origines du conte permet d’éclairer cette esthétique si singulière.

Un texte plié

  • 7 Jean-Pierre Naugrette raconte l’anecdote dans « Genèse d’un texte, jeunesse d’un mythe », op. cit.(...)
  • 8 L’esthétique baroque, explique Gilles Deleuze dans son essai sur Leibniz, est caractérisée par le (...)
  • 9 Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982 (quatrième de cou (...)

6The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde se serait élaboré autour d’une censure. Selon la légende, Stevenson aurait cauchemardé une « merveilleuse histoire de croquemitaine » et aurait retranscrit ses impressions sur papier. Le manuscrit original aurait provoqué le courroux de Fanny Stevenson pour avoir privilégié le sensationnel aux dépens de l’allégorique. Découragé, Stevenson aurait brûlé le manuscrit. Il aurait réécrit par la suite son récit, finalement publié chez Longmans en janvier 18867. Le texte tel qu’il nous est parvenu aujourd’hui serait alors le résultat d’un compromis, comme si Stevenson avait pleinement rédigé son récit avant de le replier soigneusement ou d’en gommer les excès, donnant au conte une texture baroque8. Le texte constituerait une sorte de palimpseste, « un parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer une autre, qui ne la cache pas tout à fait, en sorte qu’on peut y lire, par transparence, l’ancien sous le nouveau9 ». La censure en effet – si censure il y a eu – ne recouvre pas totalement les excès gothiques (tel le meurtre sanglant de Sir Danver Carew) qui se nichent encore dans les recoins du récit. En outre, tout ce qui est plié peut, par définition, être déplié, comme nous le verrons plus loin.

  • 10 Alan Sandison, Robert Louis Stevenson and the Appearance of Modernism, London, MacMillan Press Ltd (...)

7Si l’existence d’un manuscrit original reste aujourd’hui à prouver, l’anecdote sur la genèse du conte a le mérite de cerner une question autour de laquelle gravite ce dernier : l’écriture, et plus particulièrement la fragilité de celle-ci. Le Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Stevenson est en effet un texte habité par la hantise de sa propre destruction. Le récit se boucle de peur que Hyde ne détruise le manuscrit rédigé par Jekyll. Symptôme littéral de cette angoisse, l’espace textuel se voit encombré de lettres risquant d’être détruites ou de n’être pas lues (le chapitre 4 est très significativement intitulé « Incident de la lettre »), et de lettres scellées recelant d’autres manuscrits relançant l’herméneutique du récit et brouillant les pistes. Selon Alan Sandison : « …nous n’avons jamais véritablement accès à tous les secrets derrière les portes car il y a toujours une autre porte derrière la porte et une autre histoire10. »

8L’une de ces « portes enchâssées » (enclosures) est constituée par le cauchemar d’Utterson. L’argument de ce mauvais rêve est une histoire d’abord racontée par Enfield qui a vu Hyde fouler une enfant aux pieds (chapitre 2, « Search for Mr. Hyde »). Cette répétition d’une scène déjà médiatisée par la voix d’Enfield est symptomatique du type de stratégie stevensonienne en ce qu’elle cristallise et matérialise une violence jusque-là sous-jacente tout en la médiatisant par le filtre du rêve, ce qui a pour effet de la mettre à distance.

  • 11 Francis Bordat, « Hollywood au travail », op. cit., p. 119.

9Francis Bordat a noté l’aspect quasi-cinématographique de ce passage : « Calfeutré dans sa chambre “envahie par les opaques ténèbres de la nuit”, le notaire s’agite dans son lit tandis que l’histoire racontée par Enfield défile dans sa mémoire “in a scroll of lighted pictures”, littéralement “dans son rouleau d’images lumineuses”11. » N’ayant pas accès à la scène originelle racontée par Enfield, Utterson la fantasme. Mais le film mental produit par l’imagination enfiévrée de l’avocat est loin de se conformer aux codes de bienséance et à l’esthétique indirecte générée par le récit par lettres. Il mobilise plutôt le registre excessif du conte d’horreur. « Dans ses Lectures on Literature, note Patrick Wald Lasowki, Vladimir Nabokov fait justement remarquer que le monstre stimule Enfield et Utterson, si pâles, si effacés d’ordinaire : c’est par […] la peur qu’il provoque que

  • 12 Cité par Pascal Aquien, « L’étrange cas du Dr. Jekyll et de Mr. Gray », Dr. Jekyll and Mr. Hyde, F (...)
  • 13 Jean-Pierre Naugrette, « Genèse d’un texte, jeunesse d’un mythe », op. cit., p. 22-23.

10M. Hyde donne des couleurs à leurs cauchemars, les ouvre à une autre esthétique, plus sauvage, plus baroque, renouvelle enfin leur imagination12. » L’idée même de Hyde, monstre hideux caché dans le dédale du texte, transforme un récit aux modalités réalistes en conte d’horreur gothique aux modalités hyperboliques. Hyde est un appel au champ, un creux amené à être rempli, par l’imagination du lecteur s’il le faut : « […] l’auteur du conte l’a bien cherché, écrit Jean-Pierre Naugrette. En refusant de dire, il invite à la suture. En s’abstenant de montrer, il cherche à provoquer l’impression (peut-être fausse) d’une image13. »

11Palimpseste, texte bi-modal, schizophrénique, oscillant entre le roman policier épistolaire et le conte d’horreur gothique, tiraillé entre un désir de révéler les secrets (Stevenson/Utterson cherche à lire, écrire, expliciter au maximum) et une volonté de censurer et de recouvrir, de replier, d’envelopper (Fanny/Hyde veut raturer le manuscrit final et détruire les documents compromettants), Dr. Jekyll and Mr. Hyde est un texte abject (selon la définition de Julia Kristeva), génériquement impur, qui se situe dans l’« entre-deux », comme son personnage éponyme. Dès lors, le texte offre de multiples possibilités à ceux qui désirent le porter à l’écran. Il est, en effet, facile d’occulter le système énonciatif raffiné et de ne se rappeler que l’aspect horrifique, pourtant limité à de brefs surgissements disséminés dans le récit. C’est ce type de surgissements, cet excès originel circulant en marge du récit « officiel », qui va retenir l’attention du cinéma.

Premières adaptations filmiques ou comment déplier le texte

12Après que Méliès a découvert le trucage permettant les effets de substitution, le cinéma forain met rapidement en scène des histoires de doubles et de métamorphoses :

  • 14 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Les éditions de Minuit, 1958, p. 58.

En 1989, à Paris et Brighton, Méliès avec la Caverne Maudite, Rêve d’artiste, les Quatre têtes embarrassantes et Dédoublement cabalistique, G. A. Smith avec les Frères Corses et le Fantôme, introduisent le fantôme et le double dans le film, par surimpression et double ou multiple expositions. Ce truc suscite aussitôt l’imitation et les doubles pullulent sur les écrans : doubles des morts (fantômes) comme des vivants, doubles à la puissance deux lors-qu’il s’agit d’un fantôme jumeau comme Les Frères Corses14.

  • 15 Le livre de Donald F. Glut, Classic Movie Monsters (New York, The Scarecrow Press, 1978) contient (...)
  • 16 Dans son ouvrage sur Rabelais, Mikhaïl Bakhtine rappelle qu’une des opérations fondamentales du cl (...)
  • 17 Leslie Fiedler rappelle qu’un des numéros typiques du cirque est « la fille qui se change en goril (...)

13L’engouement du public pour ce type de spectacle pousse les producteurs à chercher de nouvelles histoires se prêtant au déploiement d’effets spéciaux. Récit emblématique du double et de la métamorphose, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde se trouve fréquemment adapté à l’écran au début du siècle. En 1908, Sidney Olcott en signe la première adaptation cinématographique avec pour interprètes Frank Oates et Gene Gauntier. La même année, Selig Polyscope tourne une autre version réalisée et écrite par Ottis Turner. Plusieurs productions suivent15. En 1920, deux adaptations importantes voient le jour, une adaptation produite par Louis B. Mayer pour Pioneer Film Corporation, et le célèbre film de John Robertson produit par la Famous Players Lasky Corporation, avec John Barrymore dans le rôle principal. Dans la plupart de ces adaptations, le conte de Stevenson n’est qu’un prétexte au déploiement des effets spéciaux ainsi qu’un véhicule pour les acteurs. Aux antipodes de la modernité de Stevenson, les films sont purement « classiques ». Il s’agit de combler les cavités du récit en éliminant les ellipses, et de remplir l’œil du spectateur16. De « film en aiguille », Hollywood va donc suturer les failles du texte, explicitant ce qui restait implicite, dépliant ce qui avait été plié, faisant remonter à la surface le conte gothique recouvert par la fable morale. Ces films, qui se situent clairement dans le registre excessif et spectaculaire de l’attraction foraine17, participent, par leur aspect très peu narrativisés, de ce que l’historien du cinéma Tom Gunning a qualifié de « cinéma des attractions » :

  • 18 « Le cinéma des attractions sollicite directement l’attention du spectateur, “titillant” sa curios (...)

The cinema of attractions directly solicits spectator attention, inciting visual curiosity, and supplying pleasure through an exciting spectacle […]. It is the direct address of the audience, in which an attraction is offered to the spectator by a cinema showman, that defines this approach to film making. Theatrical display dominates over narrative absorption, emphasizing the direct stimulation of shock or surprise at the expense of unfolding a story or creating a diegetic universe […]. Making use of both fictional and non-fictional attractions, its energy moves outward towards an acknowledged spectator rather than inward towards the character-based situations essential to classical narrative18.

14La plupart des adaptations muettes de Jekyll and Hyde organisent leur narration autour des moments spectaculaires. La scène de la métamorphose se trouve ainsi, si l’on en croit Denis Gifford, au cœur de sa première adaptation cinématographique :

  • 19 La pièce à laquelle il est fait ici référence est celle écrite par Luella Forepaugh et George Fish (...)
  • 20 « Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1908) parvint si bien à condenser les quatre actes de la pièce en une s (...)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1908) condensed the play’s four acts so tightly into one single spool of film that it even included the curtain19!This rose to reveal Dr. Jekyll and Alice, the Vicar’s daughter, vowing their love in the vicarage garden. Then comes the transformation of the moral and physical character of Dr. Jekyll from the admirable gentleman and scholar to the ferocious brute of a maniac known as Mr. Hyde. He is irresistibly addicted to a drink of his own mixture. It sets him wild and his other self reigns supreme. He attacks his sweetheart. Her father approaches and interferes. With fiendish glee and demon strength, Hyde kills the Vicar, disappears, and the next moment is seen as Dr. Jekyll. The transformation scene was, of course, the play’s great gimmick. Selig filmed it directly, recording the actor as he followed the formula of Forepaugh and Fish20.

  • 21 Ibid., p. 33.

15La production Thanhouser de 1911 débute de la même manière par la transformation de Jekyll en Hyde : « On voit un Dr. Jekyll avenant et aux mèches blanches préparer sa potion dans son laboratoire. Il s’étouffe, et s’enfonce dans son fauteuil, la tête affaissée sur sa poitrine. Un rapide “cut” et Mr. Hyde montre sa tête aux cheveux noirs et bouclés21. »

  • 22 Bordat, op. cit., p. 136-140.
  • 23 Ian Campbell, « Jekyll, Hyde, Frankenstein and the Uncertain Self », Cahiers d’études victoriens e (...)

16Comme Francis Bordat le souligne : « La scène de la métamorphose, dont le livre propose davantage des impressions que des descriptions, devient la figure imposée des films, par laquelle on les identifie et on les compare […]. Toutes les versions cinématographiques dévoilent le mystère de la transformation au premier tiers, le livre attend la fin22. » Ian Campbell note également à quel point les films, en mettant l’accent sur le spectacle, diffèrent du texte : « Au lieu de la narration stratifiée qui dévoile lentement, sous la plume de Stevenson, un compte rendu pudique (et discrètement censuré) de l’acte de création de Hyde, le spectateur voit le laboratoire, les expériences, l’acte de transformation lui-même si dissimulé dans le livre qu’il n’apparaît que dans la toute dernière section23. »

  • 24 Sur les rapports entre le film fantastique, le freak show, et plus largement l’esthétique carnaval (...)

17La disparition de ce dispositif narratif par lequel l’horreur est filtrée et médiatisée est révélatrice de la nature monstrative et immédiate du cinématographe. Médium monstrueux régi par un principe d’extériorisation et d’objectivisation, le cinéma vampirise le texte, lui dérobe ses secrets, et expose ses zones d’ombre en pleine lumière. La représentation de Hyde est particulièrement affectée par les pressions commerciales du cinéma des attractions. Dans la plupart de ces films, Hyde est physiquement monstrueux. Ainsi, le crâne allongé de John Barrymore s’inscrit clairement dans la tératologie classique du monstrueux cumulatif. Cette prégnance de l’esthétique grotesque pointe l’une des sources les plus importantes du film d’horreur, le freak show, spectacle d’exhibition de monstres fort populaire au xviie et xviiie siècles24.

  • 25 Cité par Tino Balio dans Grand Design, Hollywood as a modern business enterprise, 19301939. Histor (...)

18L’adaptation de Rouben Mamoulian, réalisée en 1932, ne déroge pas à la règle. 1932 est une année faste pour les monstres : Freaks (Tod Browning), Murders in the Rue Morgue (Robert Florey), Island of the Lost Souls (Erle Kenton) et The Old Dark House (James Whale) sortent dans la foulée. Le film de Mamoulian porte les stigmates de ce cinéma de la monstration. Le physique de Hyde y est particulièrement grotesque et répugnant. La description faite par le New York Times est, à ce sujet, éloquente : « Physiquement, cet Hyde a l’air d’un singe, avec des dents qui avancent, […], de longs cheveux mal peignés tombant sur un front minuscule, un nez épaté avec de larges narines, des yeux hagards déformés par des poches sous les paupières, d’épais sourcils et des bras et des mains velus25. »

  • 26 Gregory William Mank, Hollywood Cauldron, Thirteen Horror Films from the Genre’s Golden Age, McFar (...)

19Le contraste entre la beauté naturelle de Fredric March et la laideur de son maquillage est si accentué que Karl Struss, le chef opérateur de Mamoulian, confessa : « Je n’ai jamais accepté de faire de Hyde un singe […]. Il avait deux rangées de fausses dents, au sujet desquelles j’ai parlé avec Mamoulian car je trouvais qu’une était suffisante. Cela aurait pu être un gorille ou Wallace Beery, ce n’était plus Fredric March pour moi26. »

20De toute évidence le Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Mamoulian se rattache à ce cinéma de la monstration descendant du freak show et du spectacle de foire. Pourtant, le film constitue un cas singulier dans la production horrifique de l’époque, un film qui, s’il participe indéniablement du genre, s’en éloigne également par certains aspects.

Ambiguïté générique

  • 27 Nous renvoyons à l’excellente étude de Mikita Brottman, Offensive Films, Toward an Anthropology of (...)

21Alors que la majorité des films d’horreur des années 1930 furent produits par la Universal et d’autres studios moins prestigieux, Dr. Jekyll and Mr. Hyde fut produit par la Paramount, l’un des cinq « majors ». Bien que le film de Mamoulian soit généralement considéré par la critique et les ouvrages spécialisés dans le genre comme un film d’horreur (il est fréquemment lié au cycle de 1931-1932 symptomatique de la Grande Dépression), le film bénéficie d’une production de grand standard (photographie glamour, faste des décors, casting prestigieux) et d’un traitement narratif qui, en mettant l’accent sur l’aspect romantique (notamment les rapports entre Jekyll et sa fiancée), évoque plus le mélodrame hollywoodien de série A que la production horrifique de série B. Le film bénéficie, de fait, d’un système générique mixte, qui emprunte à la fois au film d’horreur et au mélodrame. Cette mixité générique a des conséquences formelles et diégétiques importantes. Le film d’horreur a toujours été, au moins jusqu’au milieu des années 1970, un genre marginal au sein de la production hollywoodienne. Le film d’horreur s’adresse en priorité à un public populaire (souvent adolescent) et à des instincts jugés « bas » et dégradants par les autorités morales, notamment les organes de censure. Le genre a pour but de déclencher des réactions physiques (la sueur, les palpitations liées au sentiment de peur) qui le lient directement aux manifestations corporelles du carnaval bakhtinien27. Le mélodrame, en revanche, est au cœur du système hollywoodien, et fait montre de prétentions artistiques ainsi que d’un projet moral qui s’adresse – idéalement – à l’âme et au cœur du spectateur. Entre les deux genres se joue le conflit entre le sensationnel et l’allégorique dont l’équilibre était, on l’a vu, au cœur du texte de Stevenson. La conséquence principale de ce régime mixte est que les valeurs et les codes du mélodrame vont venir filtrer, voire bloquer, l’impact de certains effets horrifiques. Ainsi, loin de jouer de la seule exhibition du monstre, le film de Mamoulian convoque toute une série de stratégies énonciatives venant miner l’exhibition de celui-ci.

22On peut d’abord remarquer avec Isabelle Labrouillère que l’aspect spectaculaire de la première métamorphose de Hyde (donc le plaisir du spectateur de la voir enfin se matérialiser), est en partie subverti par la surface écranique (un miroir) dans laquelle vient se projeter le spectacle :

  • 28 Isabelle Labrouillère, « De la littérature fantastique au cinéma d’horreur : les figures du monstr (...)

On peut noter que […] la première métamorphose est […] perçue dans le miroir, puisque le spectateur se voit attribuer le point de vue du personnage occupé à regarder sa transformation dans une glace. En ce sens le corps n’est montré qu’à partir d’un effet de mise en abyme de la représentation qui ne nous montre que son reflet et laisse le corps lui-même hors-champ. Dans le film de Mamoulian, la métamorphose ne nous est accessible qu’à l’intérieur d’un cadre représentatif second, celui du miroir28.

  • 29 Ibid., p. 412.

23Cet exemple illustre l’ambivalence du système énonciatif du film de Mamoulian : « D’un côté, écrit Labrouillère, il semble que l’on se situe du côté de la monstration avec ce monstre au visuel excessif, de l’autre Mamoulian fait toujours avorter la rencontre frontale avec le monstre, le cadre à travers d’autres cadres, et de ce fait rend sa monstruosité lointaine, presque inoffensive29. » Ce dispositif rappelle le système de filtres chez Stevenson, notamment la scène du cauchemar qui combine dans le même temps une esthétique excessive et un dispositif visant à miner cet excès ou à le rendre problématique (ce n’est qu’un rêve).

24On retrouve ce type de stratégie déceptive lors des scènes de cabaret dans lequel Hyde se rend pour persécuter la serveuse interprétée par Miriam Hopkins. Ces scènes mettent en place une configuration spectaculaire institutionnelle constituée d’une scène sur laquelle évolue une danseuse et d’un public assis dans la salle du cabaret. Cet espace spectaculaire intradiégétique est une composante traditionnelle du film d’horreur classique. Dans le cinéma fantastique des années 1920 et 1930, le monstre (César, le somnambule de Caligari, King Kong, Éric le singe dans Murders in the Rue Morgue, la « monstrueuse parade » de Tod Browning, le squelette de Dracula dans le carnaval ambulant de House of Frankenstein) est souvent intégré à une structure scénique redoublant sa propre monstruosité. Selon Isabelle Labrouillère :

  • 30 Labrouillère, op. cit., p. 172.

[…] la figure hyperbolique du monstre caractéristique du fantastique de la monstration, peut être relayée, à l’intérieur de la fiction, par un dispositif spectaculaire (souvent un spectacle de foire, une scène de théâtre) destiné à augmenter la singularité et l’exceptionalité attachées à la présence du monstre […] L’installation au sein d’un décor adéquat du phénomène exceptionnel a alors pour effet de multiplier l’effet sidérant et fascinant qu’il produit sur le spectateur30.

  • 31 Tom Gunning, « The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde », The Fil (...)

25Or, dans l’adaptation de Dr. Jekyll and Mr. Hyde produite par la Paramount, le « phénomène de foire » se situe en dehors du dispositif spectaculaire (la scène de music-hall sur laquelle évolue la danseuse). Hyde assiste en effet au spectacle assis dans une loge, comme n’importe quel autre spectateur intradiégétique. Le monstre n’est pas ici celui qui est exhibé et donné en pâture au regard des autres mais celui qui regarde. Si le film de Mamoulian s’intègre au régime spectaculaire du cinéma des attractions décrit par Tom Gunning31, il le subvertit en vidant l’espace spectaculaire de la figure monstrueuse.

26Pour autant, Hyde n’en perd pas ses modalités monstrueuses. En effet, s’il n’est pas diégétiquement exhibé, il est rendu monstrueux par le système énonciatif du film, notamment par une série de gros plans « spectacularisant » Hyde en l’offrant à l’appétit voyeuriste du spectateur assis dans la salle de cinéma (par opposition au spectateur intradiégétique assis dans la salle du music-hall). Si plusieurs raisons, diégétiques mais aussi commerciales et idéologiques, peuvent expliquer ce changement de modalité, l’influence de la star hollywoodienne paraît ici déterminante. À la différence du monstre de Frankenstein, du Comte Dracula ou du loup-garou, souvent incarnés à l’écran par des spécialistes du fantastique (Boris Karloff, Bela Lugosi, Lon Chaney Jr, Christopher Lee), Hyde fut incarné à l’écran (au cinéma mais aussi à la télévision) par les plus grandes vedettes hollywoodiennes (John Barrymore, Fredric March, Spencer Tracy, Jerry Lewis, Kirk Douglas, Anthony Perkins, et John Malkovich, pour ne citer qu’eux), faisant de lui une véritable star du cinéma d’horreur. Fait quasi-unique dans l’histoire du cinéma fantastique, Fredric March emporta d’ailleurs un oscar pour son interprétation. À l’opposé du monstre qui tire son aura spectaculaire de la collaboration entre ses propres caractéristiques physiques et le dispositif proscénique qui l’exhibe, l’aspect spectaculaire de la star de cinéma repose moins sur une configuration spectatorielle diégétiquement définie et délimitée que sur le cadrage, en particulier le gros-plan. Comme le rappelle Alexander Walker:

  • 32 « […] jusqu’à ce que la caméra se rapproche assez pour capter la personnalité propre de l’acteur, (...)

[…] until the camera got close enough to record the player’s own personality, the film star could not emerge from the stagegroup. The close-up was the first step to this […] by isolating and concentrating the player’s looks and personality, sometimes unconnected with his or her abilities; it was to be the decisive break with stage convention, the most potent means of establishing an artist’s uniqueness and the beginning of the dynamic psychological interplay of the filmgoers and the film actor’s emotions32.

27Cependant, dans le film de Mamoulian, la star est non seulement mise en avant par le cadrage et l’éclairage, mais elle se trouve également diégétiquement spectacularisée. Ainsi, lorsque le film commence, Jekyll est en train de jouer de l’orgue, action mettant en avant ses talents d’artiste et de « performer ». Le dispositif de l’amphithéâtre dans lequel Jekyll donne un cours à un public d’étudiants au début du film contribue également à installer le docteur dans un régime spectaculaire. Jekyll se tient tout seul au centre de la salle, comme un acteur donnant une représentation sur scène. La spectacularisation de Jekyll est également renforcée par le dialogue entre deux professeurs présents dans l’assistance. L’un d’eux s’écrie : « Jekyll est toujours spectaculaire, il s’adonne toujours à des théories spectaculaires. » Dans le film de Mamoulian, le régime spectaculaire de la star est donc doublement pris en charge : de façon filmographique (par le gros plan, l’éclairage, etc.) et de façon proscénique, par l’insertion du personnage au sein d’un dispositif théâtral. Le monstre, en revanche, n’a droit qu’à des gros plans.

28Le choix de Fredric March trahit un désir, sinon de privilégier l’aspect mélodramatique au détriment du film d’horreur, du moins de jouer sur les deux tableaux. En effet, March était alors connu pour ses rôles de jeunes premiers ; sa présence dans le film pouvait sans doute rallier un important suffrage féminin en dépit du fait que le personnage chez Stevenson est censé être âgé et taciturne. Comme Mamoulian l’a lui-même avoué :

  • 33 « Lorsque la Paramount m’a demandé de réaliser Dr. Jekyll and Mr. Hyde, la star était déjà choisie (...)

When Paramount asked me to direct Dr. Jekyll and Mr. Hyde, they had the star already picked out. They wanted to use Irving Pichel, a fine middle-aged character actor who later became a director. I thought the idea was atrocious, and said I wouldn’t be interested in doing the film with him. They said he would make a wonderful Hyde. « I’m not worried about Hyde », I said. « I’m worried about Jekyll. I want Jekyll to be young and handsome, and Mr. Pichel can’t play that33. »

  • 34 Ce n’est pas le cas dans la version de 1920 interprétée par John Barrymore. Barrymore en effet se (...)
  • 35 Le statut de monstre sacré de Spencer Tracy l’empêche, dans la version de 1941, de se transformer (...)

29Au-delà de son physique avantageux qui lui permet d’être crédible dans l’aspect romantique du rôle et, par là, de faire « fonctionner » le mélodrame, le statut de star de March à l’époque permet surtout aux deux genres convoqués de coopérer, voire de collaborer. En effet, March était une star « free lance », c’est-à-dire qu’il n’était pas sous contrat avec un studio. À l’époque, les studios assignaient une image bien spécifique à leurs stars (la persona), et cette image ne pouvait sous aucun prétexte être dégradée. Interpréter le rôle de Hyde était, pour ce type de star, hors de question à partir du moment où le rôle réclamait une transformation excessive34. En tant que star « free lance », March avait une persona malléable qui pouvait se prêter sans problème à la métamorphose et passer avec fluidité du mode forain du freak show au mode mélodramatique35.

  • 36 « Super casting, excellent réalisateur et une histoire fascinante. Mystère et horreur ! Romance à (...)

30Une publicité parue dans le Motion Picture Herald en 1931 illustre la volonté de la Paramount de capitaliser sur les deux genres : « PARAMOUNT BRINGS YOU THE THRILLER OF ALL THRILLERS ! – PLUS A GREAT LOVE STORY. » Un peu plus loin dans la même annonce, diverses possibilités de promotion et de réception sont suggérées : « Swell cast ; great director and a fascinating story. Mystery and horror! Heart-warming romance and intense-drama! Everything! Its appeal is unlimited36. » Le Motion Picture Herald rapporte également qu’un exploitant de salle divisa son espace publicitaire en deux afin d’isoler les genres, comme s’il désirait éviter la contamination du mélodrame (genre noble) par le film d’horreur (genre ignoble) :

  • 37 « Au sujet d’un de ces récents “films d’horreur”, “Dr. Jekyll et Mr. Hyde”, des panneaux publicita (...)

In connection with one of the recent so-called « Horror » pictures, « Dr. Jekyll and Mr. Hyde », contrasting lobby displays were most effectively used by George Laby, manager of the Washington Street Olympia Theatre, Boston, Mass.; so effectively, in fact, that the displays were thought to be a contributing factor obtaining the highest weekly gross over the period of the year. The accompanying photo speaks for itself. At the left, now the famous « Doctor » in characteristic poses of himself and other self, treated from the « horror » angle. At the right are featured characters representing the romantic side of the pictur37.

31Les affiches du film reproduisent cette dichotomie en se focalisant soit sur le monstre, soit sur le physique avantageux de March dans une pose glamour entouré par les actrices principales. Rhona Berenstein note que dans le magazine Photoplay, le statut de héros et de star de March était mis en avant alors que ses aspects monstrueux étaient passés sous silence. Cet attirail publicitaire si contrasté donne l’impression que le spectateur de l’époque avait la possibilité de choisir son film. Il est d’ailleurs fort probable que deux types de spectateurs aux attentes différentes (l’audience marginale et « louche » du film d’horreur et celle plus sophistiquée du mélodrame) se soient entrecroisés pendant les séances. À moins que le film, et c’est sans doute l’hypothèse la plus probable, s’adresse à un spectateur idéalement schizophrénique, qui puisse sans contradiction passer d’un genre à l’autre, et prendre du plaisir à un exercice qui subvertit radicalement les habitudes spectatorielles institutionnelles.

Conclusion

32De la même façon que le Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Stevenson constitue un corps hybride, mi- récit d’horreur gothique, mi-conte moral allégorique, de la même façon que le corps de Jekyll est tiraillé entre un désir de spiritualité et l’appel du corps qui le pousse à chercher des plaisirs indécents dans les bas fonds londoniens, le Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Mamoulian constitue un croisement entre le film d’horreur et le mélodrame de studio, tiraillé entre la volonté de satisfaire un public populaire amateur de frissons et le désir de réaliser un film de série Asusceptible d’emporter un oscar et d’être récompensé et respecté par l’académie. De fait, on pourrait caractériser le film produit par la Paramount de génériquement instable. À la manière du noble Dr. Jekyll essayant de refouler l’horrible Mr. Hyde, le film de la Paramount installe une série de filtres – équivalent filmiques des lettres chez Stevenson – visant à refouler, bloquer, diffuser et diluer les scènes horrifiques. Mais cet aspect schizophrénique, loin de desservir le film et de diminuer l’impact des scènes d’horreur lorsque celles-ci surgissent, joue en sa faveur. Sous un argument mélodramatique et sous la bannière prestigieuse d’un grand studio hollywoodien, le film permet en effet à un public « respectable » de satisfaire ses « bas » instincts en se laissant aller aux plaisirs transgressifs du cinéma d’horreur et de ses excès libérateurs, comme les bourgeois se rendant dans les freak shows au début du siècle, ou Hyde (c’est-à-dire l’honorable Jekyll) fréquentant les cabarets et les prostituées. Car, au-delà de ses aspects foncièrement antipathiques, Hyde offre à Jekyll un « déguisement », une seconde peau dionysiaque, un espace de licence carnavalesque qui lui permet de faire ce que la morale réprime. Dans le cadre du système hollywoodien et de la hiérarchisation des genres, le film d’horreur serait alors cette « autre scène » du mélodrame, un défouloir, une soupape de sûreté où tous les excès sont permis et les frontières normatives transgressées.

  • 38 Pendant la pré-production du film, le MPPDA aurait seulement critiqué certains dialogues et une sc (...)
  • 39 Robin Wood, « The American Nightmare: Horror in the 70s », Horror The film reader, éd. Marc Jancov (...)

33Ceci peut expliquer pourquoi un film centré autour de sévices corporels (ceux infligés par Hyde à la prostituée) ne connut pas les foudres de la censure à une époque où, après l’adoption du code Hays en 1930, les films d’horreur étaient particulièrement critiqués38. Le mélodrame se trouve ici mobilisé et instrumentalisé pour « masquer » des scènes sadiques et déjouer la censure. À moins que tous les débordements qui sont d’ordinaire punis et censurés dans le film d’horreur soient ici tolérés de par le prestige d’un studio et de son réalisateur. L’histoire a montré qu’on pardonnait plus facilement aux riches… Enfin, il y a sans doute en tout censeur un Hyde qui sommeille, un désir de sortir du carcan du mélodrame et de ses restrictions morales, comme la bête assoiffée surgit du costume boutonné de Jekyll. Comme l’écrit Robin Wood : « Au cœur du pouvoir et de la fascination qu’exercent les films d’horreur réside le fait qu’ils accèdent à notre désir cauchemardesque de détruire les normes qui nous oppriment et que notre conditionnement moral nous enseigne de révérer39. »

Notes

1 Jean-Pierre Naugrette, « The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde : essai d’onomastique », Cahiers d’études victoriens et édouardiens, n° 40 (1994), p. 89.

2 Francis Lacassin, Mythologies du fantastique. Les rivages de la nuit, Paris, éd. du Rocher, 1991, p. 272.

3 Ibid., p. 280.

4 « Si l’on regarde le texte de près, on apprend tout compte fait très peu de choses. Il est physiquement petit, […] il est jeune, il est, sans qu’on puisse en dire plus, “déformé”, là où Jekyll est au contraire bien bâti. […] la servante anonyme qui verra depuis sa fenêtre le meurtre perpétré par Hyde sur la personne de sir Danvers Carew, se contentera de décrire Mr. Hyde comme étant “de très petite taille”, mais c’est tout : on ne sait pas, ainsi, la couleur de ses cheveux. Flou, fl ottement : impressionnisme de Stevenson ? » (« Genèse d’un texte, jeunesse d’un mythe » dans Dr. Jekyll et Mr. Hyde. Figures Mythiques, éd. Jean-Pierre Naugrette, Paris, Autrement, 1997, p. 14-15.)

5 « Chaque fois qu’il s’apprête à décrire la créature enfantée par Jekyll, le texte paraît buter sur l’impuissance des mots. En dehors des quelques indications très générales […] ou au contraire très particulières […], les narrateurs successifs (Enfield, Utterson, Lanyon, et Jekyll lui-même) sont incapables de nous représenter Hyde. » (Bordat, « Hollywood au travail », Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Figures mythiques, op. cit., p. 119.)

6 Stevenson, Le cas étrange du Dr Jekyll et de Mr Hyde, Paris, 10/18, 1976, trad. Théo Varlet, p. 33.

7 Jean-Pierre Naugrette raconte l’anecdote dans « Genèse d’un texte, jeunesse d’un mythe », op. cit., p. 12. Cette anecdote est par ailleurs au cœur du roman de René Réouven, Élémentaire mon Sherlock Holmes, qui établit un lien entre le manuscrit original de Stevenson et les meurtres de Jack L’Éventreur.

8 L’esthétique baroque, explique Gilles Deleuze dans son essai sur Leibniz, est caractérisée par le pli (Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, éditions de Minuit, Paris, 1988).

9 Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982 (quatrième de couverture).

10 Alan Sandison, Robert Louis Stevenson and the Appearance of Modernism, London, MacMillan Press Ltd, 1996, p. 220. Nous traduisons.

11 Francis Bordat, « Hollywood au travail », op. cit., p. 119.

12 Cité par Pascal Aquien, « L’étrange cas du Dr. Jekyll et de Mr. Gray », Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Figures mythiques, op. cit., p. 81.

13 Jean-Pierre Naugrette, « Genèse d’un texte, jeunesse d’un mythe », op. cit., p. 22-23.

14 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Les éditions de Minuit, 1958, p. 58.

15 Le livre de Donald F. Glut, Classic Movie Monsters (New York, The Scarecrow Press, 1978) contient une excellente filmographie.

16 Dans son ouvrage sur Rabelais, Mikhaïl Bakhtine rappelle qu’une des opérations fondamentales du classicisme est de remplir les cavités du grotesque, ou, mais cela revient au même, raboter ce qui dépasse afin d’homogénéiser et de créer un corps lisse et symétrique.

17 Leslie Fiedler rappelle qu’un des numéros typiques du cirque est « la fille qui se change en gorille » (Freaks, Myths and Images of the Secret Self, New York, Simon and Schuster, 1978, p. 282).

18 « Le cinéma des attractions sollicite directement l’attention du spectateur, “titillant” sa curiosité visuelle en lui proposant un spectacle fascinant […]. C’est l’adresse directe à l’audience, à travers le spectacle offert au spectateur par un projectionniste/monstrateur, qui caractérise cette approche filmique. Le spectacle théâtral prend le pas sur l’absorption d’un récit, privilégiant la stimulation directe du choc ou de la surprise aux dépens de l’histoire ou de la création d’un univers diégétique cohérent […]. Utilisant à la fois des attractions fictionnelles et non-fictionnelles, l’énergie de ce type de cinéma se déplace à l’extérieur vers un spectateur reconnu plutôt qu’à l’intérieur vers le type de situations dramatiques au cœur de la narration classique. » (Tom Gunning, « The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde », The Film Studies Reader, London, Arnold, 2000, p. 163.) Nous traduisons.

19 La pièce à laquelle il est fait ici référence est celle écrite par Luella Forepaugh et George Fish en 1897.

20 « Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1908) parvint si bien à condenser les quatre actes de la pièce en une seule bobine que celle-ci incluait même le rideau !Il se levait pour dévoiler le Dr. Jekyll et Alice, la fille du pasteur, se déclarant leur amour dans le jardin du presbytère. Puis vient la transformation morale et physique du Dr. Jekyll – gentleman érudit – en brute féroce du nom de Mr. Hyde. Il ne peut plus se passer d’une boisson de sa propre confection. Elle le rend sauvage et son autre identité domine. Il attaque sa fiancée. Le père de celle-ci s’approche pour s’interposer. Avec une joie diabolique et une force démoniaque, Hyde tue le pasteur puis disparaît, pour réapparaître bientôt sous les traits de Jekyll. La scène de la transformation, évidemment, était le “clou” de la pièce. Selig la filma directement, enregistrant l’acteur alors qu’il suivait la formule mise en place par Forepaugh et Fish. » (Denis Gifford, A Pictorial History of Horror Movies, New York, Hamlyn, 1973, p. 32.) Nous traduisons.

21 Ibid., p. 33.

22 Bordat, op. cit., p. 136-140.

23 Ian Campbell, « Jekyll, Hyde, Frankenstein and the Uncertain Self », Cahiers d’études victoriens et édouardiens, n° 40, éd. Jean-Claude Amalric, octobre 1994, p. 52. Nous traduisons.

24 Sur les rapports entre le film fantastique, le freak show, et plus largement l’esthétique carnavalesque, voir notre essai « Le film fantastique américain et le carnavalesque », dans Paroles Croisées, Aperçus théoriques sur les arts, Maxime Scheinfegel (dir.), université Paul-Valéry, Montpellier, 2006.

25 Cité par Tino Balio dans Grand Design, Hollywood as a modern business enterprise, 19301939. History of the American Cinema volume 5, University of California Press, Los Angeles, 1993, p. 303. Nous traduisons.

26 Gregory William Mank, Hollywood Cauldron, Thirteen Horror Films from the Genre’s Golden Age, McFarland Classics, London, 1994, p. 15. Nous traduisons.

27 Nous renvoyons à l’excellente étude de Mikita Brottman, Offensive Films, Toward an Anthropology of Cinema Vomitif, Greenwood Press, Westport, Connecticut/London ainsi qu’à notre texte « Le film fantastique et le carnavalesque », op. cit.

28 Isabelle Labrouillère, « De la littérature fantastique au cinéma d’horreur : les figures du monstrueux de Tod Browning à Dario Argento », Diss. Toulouse II Le Mirail, 2001, p. 391.

29 Ibid., p. 412.

30 Labrouillère, op. cit., p. 172.

31 Tom Gunning, « The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde », The Film Studies Reader, London, Arnold, 2000.

32 « […] jusqu’à ce que la caméra se rapproche assez pour capter la personnalité propre de l’acteur, la star ne pouvait pas émerger de l’espace scénique. En isolant et en faisant ressortir le physique et la personnalité de l’acteur, sans forcément que ses talents d’acteurs soient sollicités, le gros plan fut le premier pas dans cette direction. Le gros plan allait constituer une rupture décisive avec les conventions du théâtre, la façon la plus efficace d’établir l’exceptionnalité d’un artiste et allait jouer un rôle considérable dans le jeu psychologisant entre les émotions de l’acteur et les spectateurs. » (Cité dans Richard Dyer, Stars, London, BFI, 1979, p. 16.) Nous traduisons.

33 « Lorsque la Paramount m’a demandé de réaliser Dr. Jekyll and Mr. Hyde, la star était déjà choisie. Ils voulaient que le rôle soit interprété par Irving Pichel, un bon acteur de genre d’âge moyen qui, plus tard, devint réalisateur. Je trouvais l’idée atroce, et répondis que cela ne m’intéressait pas de faire le film avec lui. Ils ont dit qu’il ferait un Hyde génial. “Je ne m’inquiète pas pour Hyde”, dis-je. “Je m’inquiète pour Jekyll. Je veux un Jekyll jeune et beau, et Mr. Pitchel ne peut jouer ça.” » (Cité dans Mank, op. cit., p. 10.) Nous traduisons.

34 Ce n’est pas le cas dans la version de 1920 interprétée par John Barrymore. Barrymore en effet se transforme en Hyde sans l’aide d’effets spéciaux et avec un maquillage minimum.

35 Le statut de monstre sacré de Spencer Tracy l’empêche, dans la version de 1941, de se transformer complètement en monstre. Voir notre article « La chenille et le papillon », CinémAction « Les monstres au cinéma », Albert Montage (dir.). À paraître.

36 « Super casting, excellent réalisateur et une histoire fascinante. Mystère et horreur ! Romance à réchauffer les cœurs, et drame intense ! Tout y est ! Son intérêt est illimité ! »

37 « Au sujet d’un de ces récents “films d’horreur”, “Dr. Jekyll et Mr. Hyde”, des panneaux publicitaires contrastés ont été utilisés à très bon escient par George Laby, manageur du Washington Street Olympia Theatre, à Boston dans le Massachussets. Si efficacement en fait, qu’il est possible que ces panneaux aient contribué au succès phénoménal du film. La photo reproduite parle d’elle-même. À gauche, on voit le célèbre docteur dans des pauses caractéristiques de lui-même et de son autre double, traité sous l’angle horrifique. À droite se trouvent les personnages représentant le côté romantique du film. » (Rhona J. Berenstein, Attack of the Leading Ladies, Gender, Sexuality, and Spectatorship in Classic Horror Cinema, New York, Columbia University Press, 1996, p. 69.) Nous traduisons.

38 Pendant la pré-production du film, le MPPDA aurait seulement critiqué certains dialogues et une scène où Hyde noie un chaton dans une rivière. Des photos existent prouvant que la scène du livre où Hyde piétine un enfant dans la rue fut tournée, mais la Paramount, désirant éviter un scandale après Frankenstein (une scène similaire fut censurée) retira la séquence avant que le film n’atteigne les censeurs (David Skal, The Monster Show, A Cultural History of Horror, New York, London, W.W. Norton & Company, p. 144).

39 Robin Wood, « The American Nightmare: Horror in the 70s », Horror The film reader, éd. Marc Jancovich, London and New York, Routledge, 2002, p. 32. Nous traduisons.

Auteur

Florent Christol enseigne l’anglais et écrit une thèse sur la figuration de la fête et du sacrifice dans le film d’horreur américain. Il a publié des essais sur ce genre dans Simulacres et CinémAction, a contribué aux Cahiers victoriens et édouardiens, et participe à un volume collectif consacré à l’œuvre de George Romero (à paraître). Il prépare une monographie sur Massacre à la tronçonneuse 2 (éditions du Cefal).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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