[…] même si nous tentions de l’oublier en
l’intégrant dans la vie de chaque jour,
la guerre avait imprimé sur notre front
sa lettre écarlate.
Linda Lê1

1Dear America : Letters Home from Vietnam (1987)2 est un documentaire atypique, une « adaptation documentaire » puisqu’il porte à l’écran un recueil de lettres rédigées par de jeunes GIs américains au cours de la guerre du Vietnam (19641973), collectées, compilées et publiées pour le Mémorial des Vétérans du Vietnam de New York par Bernard Edelman3. Conformément à ce statut initial, hybride et marginal, le film de Bill Couturie est une réalisation étrange et complexe, tenant à la fois du témoignage, du testament et du travestissement historiques.

2Les affiches sont particulièrement explicites sur le parti pris vériste du projet : « Écoutez la musique à travers leurs oreilles. Observez la souffrance à travers leurs regards. Vivez la guerre à travers leurs mots4. » De fait, le film est exclusivement composé de matériaux bruts, textes et images, qu’il coordonne au sein d’un montage par « correspondance » dans une acception quasi baudelairienne du terme. Le documentaire repose en effet sur une stricte analogie des éléments sonores et visuels. Les rushes militaires, les reportages des journaux télévisés et autres unes de magazines illustrent précisément les lettres lues off par des acteurs, lesquelles ont été sélectionnées parmi la centaine de courriers composant l’ouvrage originel, pour leur adéquation avec les archives disponibles. La narration est ainsi conçue comme une juxtaposition de strates sémantiques : le texte, l’image et la musique. L’effet d’écho produit entre ces trois niveaux permet d’atteindre un objectif triple : Dear America se définit comme une œuvre épique, mémorielle et cathartique.

3Tant le recueil de Bernard Edelman que le film de Bill Couturie sont construits comme des reproductions médiatiques du Mémorial new-yorkais consacré aux disparus de la guerre du Vietnam. Ils sont eux aussi, à leur manière, des lieux de mémoire itinérants imaginés à l’usage exclusif du bloc occidental et revisités par le discours politique sous-jacent de l’assaillant américain vaincu.

Lettres d’outre-tombe

4Dear America est un documentaire au service des documents qui le composent. Il est ce que Barry Dornfeld définit en tant que « film de compilation5 », un travail de classement et de présentation de documents bruts, principalement des lettres envoyées par les GIs américains du Vietnam à leurs familles. Il s’agit donc pour Bill Couturie de réaliser l’arrangement et la « réorchestration » de ces matériaux. La métaphore musicale est ici d’autant plus appropriée qu’elle permet de souligner l’importance de la bande originale du film, « compilation » là encore, des interprètes phares des années 1960 et 1970, réunissant les Rolling Stones, Jim Morrisson, Jimmy Hendrix, Bob Dylan, John Lennon, Marvin Gaye, Sonny and Cher ou encore Bruce Springsteen, etc. D’un point de vue diégétique, la sélection de ces titres obéit à une volonté de contextualiser l’image par un effet de mode. Mais ce fond sonore permanent peut aussi se lire comme un choix esthétique. Dans les années quatre-vingt, en effet, le vidéo clip, en plein essor, impulse dans le champ audiovisuel une recherche de synchronisation entre texte et image, et un soin nouveau apporté au rythme du montage appréhendé de plus en plus en tant que rythmique. Dear America s’inscrit pleinement dans cette tendance. Le film fonctionne à l’intérieur d’une relation triangulaire dans laquelle la musique vient en écho à l’image et l’image en écho à la lecture. L’illustration des lettres est donc visuelle par le travail sur les fonds d’archives fournis en amont et sonore par l’adéquation du son et de l’image en aval.

5Documentaire choral organisé autour de la lecture comme pratique sociale, le film de Bill Couturie réactualise différents rituels. Comme le fait remarquer William Broyles, Jr. dans son Avant-propos au recueil de Bernard Edelman :

Everyone knew who was getting mail and who wasn’t, who was having trouble at home; whose girlfriend was trying to let him down gently. It was a special time, private but also communal. […] Letters were the bridge between Vietnam and America, between what the war had made them and what they had been before6.

6Faire de ces lettres des supports médiatiques n’est donc pas anodin, encore moins inédit, puisque le courrier faisait déjà sur le terrain l’objet d’une mise en commun, d’un partage. Leur lecture s’impose donc comme une réactualisation de cette habitude. Cette divulgation entre également en résonance avec la coutume des veillées funèbres au cours desquelles les vivants rendent hommage aux disparus. C’est bien ici le souvenir des défunts qui est évoqué, selon un mode narratif rappelant ces collections de portraits de morts en vogue à la fin du xix^e siècle (cf. The Others de Alejandro Amenabar). Il est notamment remarquable qu’à de multiples reprises la lecture de la lettre soit complétée d’informations « extra-épistolaires », à défaut d’être véritablement extra-diégétiques, comme la date et les conditions dans lesquelles son auteur a trouvé la mort quelque temps plus tard. Au-delà du recueillement post-traumatique, cette réminiscence d’une coutume funéraire peut également se lire comme une tentative d’exorcisme. En laissant la parole aux victimes de guerre, c’est à un travail de reconnaissance de la mémoire des anciens combattants que se prête Dear America, mais il est à souligner que le devoir de mémoire incombe, lui, uniquement aux GIs. Le documentaire peut être compris comme un écho de la célèbre séquence de J’accuse d’Abel Gance qui voit les âmes des soldats morts au champ d’honneur sortir de la tombe pour venir terrifier les vivants et ainsi les dissuader d’entrer à nouveau en conflit. Mais là où les films7 de Gance fonctionnaient sur la peur, celui de Couturie se veut rassurant : le souvenir cathartique des morts n’est pas invoqué pour effrayer mais pour sensibiliser. À ce titre, il pourrait être également comparé à l’entreprise mémorielle de la séquence d’ouverture de Hiroshima, mon amour d’Alain Resnais. Dans les deux cas, des images brutes défilent à l’écran, mais alors que Resnais désactive méthodiquement la confiance aveugle du spectateur en une preuve par l’image, Couturie, lui, joue sur cette croyance pour mettre en scène un point de vue sur la guerre du Vietnam.

7Souvent comparé à un album photo animé, Dear America ne propose en effet que des images déjà largement vulgarisées par la couverture médiatique sans précédent (jamais égalée par la suite d’ailleurs) puis par les nombreuses fictions consacrées à la guerre du Vietnam. L’intérêt du film ne réside donc pas tant dans les archives militaires, les unes de magazines, les extraits de reportages, d’interviews ou de journaux télévisés de la NBC, mais véritablement dans leurs commentaires. Si les images sont familières, le texte, lui, est intime. Il s’agit de missives écrites par des soldats à leurs proches, converties en monologues lus par des acteurs à un auditoire international. Le cinéma transmue la lettre en objet d’écoute. La réminiscence emprunte alors trois formes de communication : l’autorité du témoignage, l’impression de « déjà-vu » et celle de « déjà-entendu ». La plupart des acteurs choisis pour incarner les rédacteurs de ces lettres sont en effet associés au corpus de fictions sur la guerre du Vietnam, à l’instar de Martin Sheen (Apocalypse Now), John Savage et Robert DeNiro (The Deer Hunter), Tom Berenger et Willem Dafoe (Platoon), Michael J. Fox et Sean Penn (Casualties of War), ou encore Robin Williams (Good Morning Vietnam). Les mots des uns sont donc illustrés par des images, contemporaines, mais tournées sur d’autres lieux, en d’autres moments, et lus a posteriori par d’autres voix. Ce décalage permanent entre le dit et le montré est camouflé par la contradiction même autour de laquelle se construit le discours ambigu du film : d’une part, l’authenticité des documents épistolaires originaux ne peut être remise en question, d’autre part leur fictionnalisation permet de remporter l’adhésion du public en créant l’espace nécessaire à une expression cathartique. Le témoignage, postulat de base du récit, est un artifice parfaitement maîtrisé par le réalisateur qui sait tirer parti de l’aspect intime et empathique de ces lettres, tout comme de leur caractère posthume et pathétique. Cette surenchère émotionnelle est mise au service d’un évident didactisme.

Docs de choc

8Non seulement ce qu’écrivent les GIs doit être tenu pour parole d’évangile au regard de ce que fut leur martyre et par respect pour la parole des défunts, mais, par un étrange effet de capillarité, tout texte écrit à l’écran prend soudain la même valeur. S’il n’est possible de croire que ce que l’on voit, alors il est nécessaire de mettre en images ces lettres, et toute lettre illustrée, dans une acception polysémique du terme cette fois, devient soudain crédible, voire même objet de croyance. Ainsi, dans une lettre écrite à sa famille, un soldat tente de décrypter le jargon de la guerre du Vietnam, mélange de sabir militaire, de termes vietnamiens, français vietnamisés, ou vietnamiens américanisés :

By the way, Number 1 means real good and Number 10 means real bad in pidgin Vietnamese-English. Other handy phrases, just in case you’re planning a vacation in this tropical paradise, are titi – very little; boo koo (a bastardization of beaucoup) – very much; boom boom – whore; didi mow – get out of here. What more do you need to know8?

9Bill Couturie apporte sa propre réponse à cette pure question rhétorique en accolant à la lecture de cette lettre un documentaire de propagande de l’armée américaine intitulé « Traque et destruction9 », conçu comme un lexique en images du vocabulaire de la guerre du Vietnam. Chaque séquence est accompagnée d’un sur-titrage donnant le terme technique exact par lequel les GIs désignaient différents aspects de la vie de terrain : « Hueys/Chinook/Peppering the LZ [Landing Zone]/Hitting the LZ/Chasing Charlie/Firefight/M16/Free Fire Zone/Victor Charlie/Chuck/Mr Charlie/Zippo raid10. » Cette liste fait écho au glossaire qui clôt l’ouvrage d’Edelman. L’irruption de ces occurrences écrites n’est en rien justifiée par la lettre d’un jeune soldat. Ces images sont une production audiovisuelle militaire conçue à des fins idéologiques et restituées brutes au spectateur de Dear America. Leur nature même remet en cause tout le travail de sélection, de compilation et d’illustration posé en principe de base de la diégèse de ce documentaire. Contrairement au reste du film, cet extrait ne repose sur aucun fond épistolaire ; il n’existe qu’en tant que message de propagande, révélant la finalité véritable du film : donner une certaine image « politiquement correcte » de la guerre du Vietnam. Chaque lettre sélectionnée l’a donc été parce qu’elle faisait chorus avec l’image qu’il fallait donner du conflit. Les trajectoires personnelles comptent ici moins que leur effet conjugué ; il n’est pas question de pointer les individualités mais de les fondre dans un même discours : « e pluribus unum »…

10Ainsi les unes de magazines et de journaux soulignent également les dysfonctionnements du documentaire. La caméra erre notamment sur la couverture du Time consacrée au Général Westmoreland, élu « Homme de l’année 1968 », passant du titre au bandeau « Man of the Year » coupant l’angle droit, pour descendre lentement le long du buste en bronze du général, jusqu’à la mention de son nom. La voix de l’officier résonne off sur cette image fixe rendue soudain mobile par le mouvement de la caméra, avant d’être désacousmatisée dans l’extrait suivant, une interview au cours de laquelle il prédit l’évolution des combats. Cette séquence détonne dans le projet de Dear America, or elle repose sur le même principe d’une illustration audiovisuelle d’archives écrites. De la même façon, tout au long du documentaire, de nombreux épisodes échappant aux récits épistolaires des GIs, notamment l’assassinat de Bob Kennedy, l’élection de Richard Nixon ou encore l’évolution des accords de paix de Paris, sont malgré tout insérés à l’écran par un travail d’incrustation et de surimpression. Tous ces événements ont en commun de constituer la phase finale des combats, celle de la défaite, mais ils sont passés sous silence dans la mesure où ils défilent sans autre commentaire que la bande originale. Le parti pris de Bill Couturie d’évoquer la guerre du Vietnam selon un ordre chronologique se heurte à une limite certaine dans la mesure où le réalisateur se permet un traitement déséquilibré du conflit. La période 1969-1975 est ainsi rapidement expédiée. Les images se succèdent, se superposent, se télescopent, sans qu’il ne soit plus question de restituer le quotidien des GIs par la lecture de leur courrier. Doit-on comprendre que plus aucune lettre n’a été écrite ou envoyée ? ou plutôt qu’elles ne convenaient pas au propos du documentaire axé autour d’un seul credo : etiam peccata11 ?

11Dans un article intitulé « Photos-chocs », publié dans le recueil Mythologies, Roland Barthes explique :

La plupart des photos-chocs que l’on nous a montrées sont fausses, parce que précisément elles ont choisi un état intermédiaire entre le fait littéral et le fait majoré : trop intentionnelles pour de la photographie et trop exactes pour de la peinture, elles manquent à la fois le scandale de la lettre et la vérité de l’art : on a voulu faire des signes purs, sans consentir à donner au moins à ces signes l’ambiguïté, le retard d’une épaisseur12.

12Ce constat s’applique exactement au documentaire de Bill Couturie dont l’hybridité se situe entre la subjectivité de l’émotion individuelle, ces lettres écrites par des morts en sursis à leurs familles éplorées, et l’objectivité d’un traitement didactique, édifiant, qui ne considère ces mêmes textes qu’en tant qu’archives :

[…] nous sommes à chaque fois dépossédés de notre jugement : on a frémi pour nous, on a réfléchi pour nous, on a jugé pour nous […] nous ne sommes liés à ces images que par un intérêt technique ; chargés de surindication par l’artiste lui-même, elles n’ont pour nous aucune histoire, nous ne pouvons plus inventer notre propre accueil à cette nourriture synthétique, déjà parfaitement assimilée par son créateur13.

13Dear America n’est ni un album de photos animées, ni un journal intime en images, il est un puzzle dont chaque lettre, chaque GI est une pièce. Mais assembler des témoignages suffit-il à retracer une juste représentation de l’histoire ? Dear America n’est qu’un portrait robot que Bill Couturie tente de faire passer pour une photographie. Les lettres sont appelées une à une à comparaître pour crédibiliser la démarche et authentifier le résultat, mais à force de chercher à convaincre, le réalisateur « a presque toujours surconstruit l’horreur qu’il nous propose, ajoutant au fait, par des contrastes ou des rapprochements, le langage intentionnel de l’horreur14 ».

Lieu de mémoire : la lettre

14Le projet de Dear America : Letters Home from Vietnam est contemporain de la création du Mémorial dédié aux Vétérans de la guerre du Vietnam à New York, inauguré le 7 mai 1985 à l’occasion du « dixième anniversaire de la fin officielle des combats15 », comme l’explique dans une annexe au recueil d’Edelman le maire de New York Edward I. Koch (1978-1989), soulignant par cet événement la réalité d’un engagement militaire qui dura bien au-delà des accords de Paris signés le27 janvier 1973 par le secrétaire d’État américain Henry Kissinger et son homologue nord-vietnamien Lê Duc Tho.

15Le Mémorial n’est pas conçu comme une simple stèle érigée à la mémoire des disparus mais comme un ouvrage interactif auquel les survivants, les familles et la population dans son ensemble peuvent participer :

The New York Vietnam Veterans Memorial – a glass block wall sixteen feet high and seventy feet long – is not an honor roll of those who died, but a symbol of hope as voiced in the letters of the soldiers who served in Vietnam, their families, and their countrymen. Excerpts from the letters will be etched in the glass along with news dispatches and public documents. […] Interaction with the wall itself is welcomed by a granite shelf that will run along both sides of the wall and invite visitor participation. Individuals may leave tokens of remembrance for others to reflect upon.
The memorial is both an object and event. Translucent by the day, it will become a beacon of light at night. The glass, although solid and massive, will appear fragile and ephemeral. Like the writing, it has a two-dimensional surface, but will project a three-dimensional quality. These apparent contradictions will animate the symmetrical form, distinguishing it from others and symbolizing the Vietnam years. At closer range, the memorial will tell a compelling story to our children and our children’s children16.

16Tel qu’il a été pensé par ses créateurs, le Mémorial pour les Vétérans du Vietnam répond à la conception moderne du lieu de mémoire défini par Pierre Nora : « Les lieux de mémoire ne sont pas ce dont on se souvient, mais là où la mémoire travaille17. » Le monument n’est pas un site historique mais un espace dédié au souvenir. Il sollicite le public en ce qu’il se nourrit de cas individuels pour créer du lien social :

Si par mémoire historique, on entend la suite des événements dont l’histoire nationale conserve le souvenir, ce n’est pas elle, ce ne sont pas ses cadres qui représentent l’essentiel de ce que nous appelons la mémoire collective18.

17Le monument new-yorkais, lui, est un lieu de mémoire collective. Ainsi que la décrivaient ses architectes, toute la structure repose sur le principe de la contradiction : le mur énumère les disparus mais dans cet interminable chapelet patronymique, les identités sonnent creux, rendues anonymes par leur prolifération, tout comme l’enchaînement ininterrompu des lectures dans le documentaire finit par tracer, expérience après expérience, la figure composite du jeune GI « typique » envoyé au Vietnam. Seule note apparemment discordante dans cet ensemble, l’épilogue, une lettre envoyée directement au Mémorial par une mère à l’attention de son fils mort au front quinze ans auparavant. Elle n’est pas illustrée de la même manière que les autres, nul besoin ici de coller au texte, il n’y a pas d’archives capables de répondre à la douleur de l’absence. Bill Couturie choisit donc un montage par surimpression et superpose à un fragment de granit noir, marqué de lettres dorées, une succession de portraits, qu’un effet de zoom donne l’illusion de voir progressivement surgir de l’obscurité du mur. L’impossible deuil d’Eleanor Wimbich est un point d’orgue cathartique, il garantit la perpétuation du souvenir. Le Mémorial est un tombeau dont les familles des soldats disparus sont les guides et les gardiens assurant la connexion entre le monde des morts et celui des vivants. Maurice Halbwachs souligne que :

Le besoin d’écrire l’histoire d’une période, d’une société, et même d’une personne ne s’éveille que lorsqu’elles sont déjà trop éloignées dans le passé pour qu’on ait la chance de trouver longtemps encore autour de soi beaucoup de témoins qui en conservent quelque souvenir. Quand la mémoire d’une suite d’événements n’a plus pour support un groupe, celui-là même qui y fut mêlé ou qui en subit les conséquences, qui y assista ou en reçut un récit vivant des premiers acteurs et spectateurs, quand elle se disperse dans quelques esprits individuels, perdus dans des sociétés nouvelles que ces faits n’intéressent plus parce qu’ils leur sont décidément extérieurs, alors le seul moyen de sauver de tels souvenirs, c’est de les fixer par écrit en une narration suivie puisque, tandis que les paroles et les pensées meurent, les écrits restent19.

18Certes en 1987, le souvenir de la guerre du Vietnam est encore vivace, animé par un collectif d’anciens combattants actifs comme le signale le générique final. Mais le projet même de Dear America n’en cesse pas moins d’appartenir à ce mouvement de conversion qui vise à faire dériver la mémoire autobiographique vers une mémoire historique. Aussi, telle que l’énonce la dernière lettre, l’Histoire résulte-t-elle d’un double processus d’acquisition : à la fois connaissance de seconde main, dans la mesure où il faut à Eleanor Wimbich recueillir les témoignages de compagnons d’armes de son fils, et connaissance médiatisée, puisque sa lettre va servir de passerelle pour communiquer sur le sujet auprès d’autres familles qu’elles aient été ou non touchées par la guerre. Exhumer les lettres des GIs est à la fois un exercice de l’ordre de l’exorcisme, pour la population concernée, contemporaine du conflit, et du testament pour les générations futures.

19Le Mémorial n’est pas seulement une métaphore architecturale de l’image communément admise de « l’enfer du Vietnam » mais aussi de la mémoire collective du conflit : les noms des combattants y sont inscrits parce qu’ils doivent rester gravés dans le souvenir des Américains. Le recueil de Bernard Edelman, paru aux éditions New York Vietnam Veteran Memorial Commission dès 1985, est lui aussi un ouvrage métaphorique puisqu’il se veut lieu de recueillement. À ce titre, il est remarquable que la dédicace du livre remplisse également le rôle d’épitaphe : » À ceux que la guerre du Vietnam envoya servir leur pays et sacrifier leurs vies, à ceux qui les pleurèrent et les attendirent20. »

20Les mêmes préoccupations mémorielles conditionnent l’adaptation filmique de l’ouvrage. Par un effet de clausule notamment, Bill Couturie choisit de faire explicitement référence aux origines de son documentaire. Dear America s’ouvre ainsi, lui aussi, sur une dédicace:

This film is about young men in war. It is their own story told in their own words, words they wrote home in letters from Vietnam. Every scene, every shot in this film is real, nothing has been re-enacted. The producers wish to thank the following actors for bringing these letters to life21.

21Le texte de cet hommage posthume aux disparus de la guerre du Vietnam défile lentement sur la moitié gauche de l’écran alors que la moitié droite est occupée par le portrait noir et blanc d’un combattant anonyme, le regard fixé sur l’objectif qui l’immortalise. Une musique instrumentale en fond sonore meuble le lourd silence qui préside au défilement muet du texte et de la liste des acteurs ayant participé au doublage du film. Quatre-vingts minutes plus tard, une fois le devoir de mémoire accompli, l’atmosphère élégiaque cède la place à un véritable sursaut d’énergie. Après le recueillement, le réveil, le documentaire s’ouvre sur la mort, par le portrait d’un disparu, et s’achève sur un rappel à la vie par le spectacle d’un cortège de rescapés en fauteuils roulants qui avancent dans les rues de New York sur les accords du tonitruant et emblématique « Born in the USA » de Bruce Springsteen. Cette résurrection symbolique était d’ailleurs lisible dès l’épitaphe du film (« des lettres envoyées depuis le Vietnam […] à la vie22 »), programmant ce véritable parcours initiatique à travers les archives : de l’Ailleurs fatalement mortifère à l’Ici forcément revitalisant, de l’immobilisme du passé aux élans de l’avenir, d’une histoire subie à une mémoire active. Dear America ne se contente pas de collecter les documents mais les collectivise. Les expéditeurs des lettres deviennent une adresse, « Vietnam », et leurs destinataires un statut existentiel, « life ». Le jeu des correspondances à l’intérieur de ce seul textede dédicace associe immanquablement le Vietnam à la mort qu’il oppose aux États-Unis et à la vie. Le documentaire se veut impartial mais tout comme le mur de verre du Mémorial il ne projette qu’un reflet orienté, ethnocentriste.

22Dear America de Bill Couturie est une mise en scène du recueil de Bernard Edelman, lequel est une mise en écriture du Mémorial des Vétérans de la guerre du Vietnam de la ville de New York dont le but était d’immortaliser en le pétrifiant le souvenir du conflit. Ces trois œuvres enchâssées sont les trois étapes constitutives d’un lieu de mémoire tel que le définit Pierre Nora : « Un objet mis en abyme23. »

23S’il s’agit des occurrences architecturales, littéraires et filmiques d’un même projet, celui-ci ne peut être lu comme une œuvre de paix. En exhibant les noms de ses morts, en racontant leur martyre, l’Amérique efface non seulement les victimes du camp adverse mais son propre rôle de bourreau. Ces trois opus sont la manifestation d’une même volonté d’auto-purification. Juge et parti, la nation américaine s’absout de son passé criminel grâce à la jeunesse et à l’innocence de ses hommes de main : « Le contexte historique se dissout dans la subjectivité24. »