Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Lettres de cinéma

 | 
Nicole Cloarec

3. Récits épistolaires à l’écran

L’échange épistolaire à l’écran : les adaptations en anglais des Liaisons dangereuses1

Lydia Martin

Texte intégral

  • 1 Afin d’éviter toute confusion entre le roman de Laclos et le film de Frears qui, en français, port (...)

1Quand, dans le cadre des adaptations, l’œuvre source est un roman épistolaire tel que Les Liaisons dangereuses, on peut s’interroger sur les problèmes que cette spécificité est susceptible de soulever pour l’écriture d’un scénario et le tournage d’un film. Comment les effets suscités par des échanges épistolaires peuvent-ils être transposés à l’écran ?

Roman épistolaire et adaptation

2L’engouement pour les romans épistolaires répond à celui pour les correspondances privées qui se développent aux environs de 1630, parallèlement à l’essor des échanges postaux, entraînant la mise en place d’un protocole précis sur les conduites à tenir et le style à adopter qui se veut proche de la conversation.

3Le roman Les Liaisons dangereuses, héritier d’une tradition mêlant sentiments et guerre des sexes, compte, par rapport aux autres, peu de correspondants : seulement treize alors que Clarissa de Richardson en met en scène vingt-six. Sa composition semblerait donc faciliter le travail de l’adaptateur : peu de protagonistes, un pacte épistolaire qui induit l’utilisation de la première personne, et, en définitive, une fragmentation narrative du texte que l’on pourrait rapprocher du découpage séquentiel d’un scénario. Néanmoins, l’intrigue repose sur un brouillage des voix par le truchement d’un schéma d’échanges de lettres extrêmement complexe, chaque épistolier entretenant plusieurs correspondances. Le schéma communicationnel se complexifie encore dans la mesure où il faut y ajouter la lecture, par les deux libertins, de lettres qui ne leur sont pas destinées.

4Ces échanges multidirectionnels donnent naissance à une mosaïque de perspectives, chaque événement narré apparaissant sous un éclairage différent selon l’énonciateur. Il est difficile de parler d’omniscience et d’objectivité : Laclos tend davantage vers une somme de subjectivités. Privé de la prise de position d’une autorité narrative quelconque, ce roman semble laisser aux protagonistes la responsabilité de la trame de l’intrigue ; au lecteur de reconstruire la diégèse à partir des bribes d’informations qu’il obtient de chaque rédacteur. La scène où Valmont se rend chez des nécessiteux nous est rapportée sous deux éclairages différents, d’abord par l’acteur lui-même, Valmont (XXI), ravi de conter sa machination susceptible de l’aider à séduire la délicate et pieuse Mme de Tourvel, puis par Mme de Tourvel (XXII), afin de nous laisser constater le succès de l’entreprise de Valmont.

5Il est difficile, voire impossible, pour le cinéma, d’offrir plusieurs versions d’une même séquence. Frears choisit de mettre en évidence l’hypocrisie de Valmont lors de la scène de charité non dans la lettre qu’il adresse à Merteuil, mais dans le plan qu’il expose à son serviteur. Traitée ainsi, la scène permet d’esquisser les personnalités de Valmont et de Tourvel. Cette entreprise de séduction est rendue différemment dans les deux autres adaptations où Tourvel n’est plus caractérisée par sa dimension religieuse ; la gentillesse du libertin ne s’exerce plus à l’égard de personnes dans le besoin mais directement à l’égard de Tourvel. Ainsi, dans Valmont, il essaie de la séduire au cours d’un pique-nique organisé pour elle et agrémenté de multiples distractions, le tout saupoudré d’une légèreté peu en accord avec ce que la Tourvel de Laclos eût apprécié.

6L’ordonnancement des lettres permet à Laclos de nous entraîner dans un véritable jeu d’attente : les révélations se succèdent au gré des épistoliers qui choisissent de transmettre ou non leurs informations. Le suspense est un élément très prisé au cinéma, et Milos Forman y a recours fréquemment : Cécile manque à deux reprises d’être surprise par sa mère dans une situation compromettante.

7Si les lettres passent sous silence certaines scènes intimes, la caméra ne nous livre pas davantage d’images : chez Forman, elle suit Valmont seulement jusqu’à l’entrée de la chambre d’une de ses conquêtes. Frears met en place tout un champ sémantique du voyeurisme en multipliant la présence à l’écran de portes, de serrures, de clés, de sceaux sur les lettres, de jumelles (dont on retrouve l’utilisation dans Cruel Intentions), autant d’objets qui renvoient au dévoilement, thème privilégié par la nature même du roman épistolaire : des lettres à la première personne ne livrent-elles pas les personnages ? Valmont n’hésite pas à regarder Tourvel par le trou de la serrure, satisfaisant par là sa curiosité mais aussi la nôtre. De façon assez surprenante, Cruel Intentions, qui a joué pourtant sur sa dimension sulfureuse au moyen de publicités censées appâter le public, prend ses distances avec les tendances actuelles qui réclament un voyeurisme poussé avec des scènes de rapports sexuels à l’écran. La provocation du film se situe dans les échanges verbaux, non dans les images. Apprenant le voyage de Cécile en Australie d’où elle a ramené un tee-shirt orné d’un koala, Valmont lui demande « Et comment vont les choses par là-bas ? » en se penchant sur le côté pour regarder sous la jupe de la jeune fille assise devant lui jambes écartées. Même jeu langagier chez Merteuil qui modifie les termes du contrat initial passé avec Valmont : si elle gagne, il lui offrira sa jaguar Roadster 1956 ; si elle perd, elle se donnera à lui. Les réticences du jeune homme qui tient à sa voiture de collection lui font ajouter une clause qui achèvera de le décider : « Tu pourras me la mettre où tu veux. » Malgré la nature crue des répliques, le film reste très pudique lors des scènes d’amour : les soupirs de Merteuil et de Danceny parviennent à Valmont alors qu’il passe devant leur chambre ; lors de la séquence du cunnilingus, la caméra glisse rapidement sur le visage de Cécile avant un prompt fondu au noir. Le seul rapport sexuel visible à l’écran est empreint d’une tendresse surprenante si l’on s’en tient au titre américain du film, Cruel Intentions, ou à sa traduction française, Sexe Intentions. En définitive, Dangerous Liaisons et Valmont offrent davantage d’images provocatrices, atténuées par le vocabulaire châtié des protagonistes et par le choix d’un film d’époque comme sous-genre. Le spectateur peut observer une Cécile nue chez Frears et Forman, alors qu’elle ne se déshabille jamais dans la version de Kumble dont la seule scène de nu concerne un homme.

8La fin des Liaisons Dangereuses laisse perplexes lecteurs et critiques dans la mesure où la teneur de la dernière lettre de Valmont à Tourvel ne leur est pas révélée. La forme épistolaire permet à Laclos d’ouvrir le texte à toutes les interprétations possibles. Cette ambiguïté fournit aux scénaristes la possibilité de justifier tout écart vis-à-vis de l’original. Comment se déroule la mort de Valmont ? Le duel est intéressant d’un point de vue cinématographique car il permet le tournage d’une scène d’action. Dans Cruel Intentions, la fin confère à Valmont une rédemption poussée à l’extrême : il meurt en sauvant Tourvel. Chez Forman, la scène tourne au grotesque : Valmont, ivre, choisit pour témoins des ivrognes rencontrés dans une taverne et les présente comme appartenant à la noblesse. Alors que Danceny, voyant son état, lui propose d’annuler le duel s’il accepte de lui faire des excuses, Valmont refuse. Il s’agit là d’une démarche suicidaire et sa mort ne sera pas montrée à l’écran ; de la même façon, chez Laclos, les circonstances en demeurent incertaines. Enfin, chez Frears, la scène est encadrée par deux plans filmés de très haut et en plongée, suggérant un point de vue omniscient et conférant à la mort de Valmont l’idée d’un châtiment divin. Certains flash-back s’intercalent lors du duel, illustrant ainsi le trouble de Valmont qui ne cesse de songer à Tourvel, et Frears opte clairement pour la thèse du suicide : lâchant brusquement son épée, Valmont se jette sur celle de Danceny, à qui il délivrera un message d’amour pour la présidente et des lettres maculées de sang établissant la culpabilité de Merteuil.

Le rôle de la lettre

9Les scénaristes des adaptations ont traité les échanges épistolaires de manières diverses, mettant ainsi en évidence les problèmes spécifiques à la mise en images de ce type de romans. Conservées, ignorées, transformées ou même ajoutées, ces lettres renseignent sur les intentions du metteur en scène.

10L’échange de lettres trouve sa justification dans l’éloignement géographique des protagonistes, entraînant leur incapacité à communiquer oralement. Or, la nature du cinéma, médium visuel et sonore, repose davantage sur les dialogues des personnages, et donc sur leur mise en présence qui réduit le nombre de leurs lettres :

  • 2 Laurent Versini, Le Roman épistolaire, PUF, Paris, 1979, p. 161-162.

[L]e roman repose sur une série de séparations chargées de sens […]. De quoi décourager les metteurs en scène de théâtre et de cinéma, dont aucun, du xixe siècle à Stephen Frears et Milos Forman en passant par le Vadim des Liaisons Dangereuses 1960 et de La Femme fidèle de 1976, n’a évité de réunir sous le même toit de Mme de Rosemonde tous les protagonistes, y compris Mme de Merteuil2.

11La tension grandissante qui se lit dans les échanges des libertins au fil du roman se construit aussi bien dans leurs entretiens que dans leurs silences. La caméra peut montrer l’expéditeur en train d’écrire ou le destinataire réagissant à la lecture de la lettre. Frears a souvent recours à ce procédé afin de nous permettre de deviner les pensées de Merteuil. Quand Valmont cherche à entrer dans la chambre de Cécile, on la voit en sanglots en train d’écrire avec fébrilité à la marquise pour lui conter sa défloration. Le plan suivant s’attarde sur Merteuil qui, satisfaite, savoure son triomphe.

  • 3 Laurent Versini, « Le roman le plus intelligent », Les Liaisons dangereuses de Laclos, Paris, Hono (...)

12Laurent Versini3 dénombre quatre grands types de lettres dans Les Liaisons Dangereuses : les « lettres mondaines », peu utiles d’un point de vue narratif, disparaissent des films alors que la lettre d’amour et la lettre de séduction occupent une place de choix. Laclos confère d’ailleurs à la lettre de séduction une fonction importante dans la mesure où elle a une incidence sur la diégèse : chez Richardson, la lettre est avant tout récit des événements, elle ne les engendre pas ; chez Laclos, elle a un rôle dynamique, elle fait progresser l’intrigue, et c’est pourquoi certaines d’entre elles sont maintenues dans les adaptations : le Valmont de Forman dicte à Cécile la lettre qui provoquera la fureur de Danceny contre Merteuil. La lettre se fait également rapport lorsqu’elle vient narrer les événements à un personnage absent de la scène principale : Valmont tient la marquise au courant du déroulement des événements au château de sa tante. Restent les lettres dans lesquelles l’épistolier se décrit. La lettre LXXXI de Merteuil en offre la parfaite illustration : véritable confession, elle révèle la personnalité de la marquise.

  • 4 Laclos, Les Liaisons dangereuses, Lettre XX (Madame de Merteuil), Paris, Flammarion, 1996, p. 116.

13Ces divers types de lettres ne se transfèrent pas à l’écran avec la même facilité. Celles qui servent de moteur à l’intrigue seront conservées, et le scénariste devra leur trouver une justification logique, surtout dans le cas de Cruel Intentions qui se déroule à notre époque : les moyens de communication privilégiés deviennent le téléphone ou internet. Or, les lettres, dans la mesure où elles laissent une trace écrite, sont nécessaires, car elles deviennent alors des preuves, voire des instruments de chantage : « Mais vous n’ignorez pas que dans les affaires importantes, on ne reçoit de preuves que par écrit4. » Cruel Intentions conserve donc les échanges épistolaires entre Danceny et Cécile afin que la mère de celle-ci puisse les découvrir. Leurs échanges, seuls vestiges du roman de Laclos, se poursuivront ensuite par l’intermédiaire des libertins. La fonction manipulatrice de la lettre a disparu au profit d’une fonction sentimentale. La photographie est utilisée à des fins de chantage au même titre qu’une lettre : Valmont prend ainsi en photo un ami de Tourvel qu’il a surpris au lit en compagnie d’un autre homme et l’oblige à se renseigner auprès de la jeune fille pour connaître l’identité de la personne qui l’a mise en garde contre lui. Les lettres rapports seront transformées en appels téléphoniques. La preuve de la duplicité de Merteuil sera fournie par les écrits de Valmont : s’il n’écrit jamais de lettre, il tient cependant un journal. À la fin du film, Tourvel le fera reproduire en plusieurs exemplaires pour le diffuser et ainsi sceller la condamnation de Merteuil. Le journal rejoint la lettre par sa nature intime et secrète, et par sa narration à la première personne.

14Dans Dangerous Liaisons, nous ne voyons écrire la marquise qu’une fois ; pourtant, au moment de mourir, Valmont produit une liasse de lettres visant à la confondre. Quant aux deux lettres censées la trahir, sa confession et l’épisode de Prévan, elles ont disparu du film. Au spectateur d’imaginer la nature compromettante des lettres en fonction des conversations des libertins.

15Forman choisit de mettre l’accent sur l’action, et ses protagonistes ne perdent pas de temps à écrire : quand Tourvel quitte le Château de Mme de Rosemonde pour fuir Valmont, ce dernier part au galop et la surprend à son retour à Paris ; elle se jette alors dans ses bras ; dans le roman, Valmont lui écrit après son départ : ces lettres, d’abord refusées, sont enfin acceptées, ce qui laisse présager la défaite à venir de la jeune femme ; chez Forman, la seule lettre qui apparaîtra dans leur relation est celle que Valmont lui dépose sur le lit après leur nuit d’amour. Les deux libertins n’échangent aucune lettre mais en dictent plusieurs à leurs « élèves », Cécile et Danceny. Les deux adolescents sont de fervents épistoliers, et, quand ils se retrouvent enfin seuls grâce aux bons soins de Merteuil, ils commencent par échanger une lettre qu’ils lisent chacun de leur côté. Difficile pour Valmont de prouver la culpabilité de Merteuil, dont la punition sera de rester seule à la fin du film. Elle quitte la position dominante que lui offrait sa loge pour se retrouver au parterre, parmi la foule.

  • 5 Ibid., Lettre XVI, p. 110.

16L’acte d’écrire s’apparente à l’acte sexuel. La lettre se fait corps. À propos de la lettre de Danceny, Cécile écrit : « Je l’ai emportée dans mon lit, et puis je l’ai baisée comme si5… » Les films suggèrent cette parenté dans leur mise en images des corps en train d’écrire. Frears conserve la lettre XLVIII d’autant plus qu’elle est rédigée sur le dos d’Émilie un soir d’orage, tandis que les éclairs projettent des lueurs bleutées. Une autre scène montrera Valmont, nu sur son lit, avec Cécile, vêtue d’une chemise blanche, utilisant son dos pour écrire à Danceny ce qu’il lui dicte. La lettre sera remise ensuite à Merteuil pour être commentée. L’acte d’écriture et l’acte sexuel sont assimilés de la même façon chez Forman puisque Valmont profite de la dictée de la lettre pour soulever la robe de Cécile.

17La lettre a enfin le pouvoir de tuer. En écrivant à Valmont la lettre de rupture qu’il doit adresser à Tourvel, Merteuil est parfaitement consciente du coup fatal qui va être porté à la jeune femme. Dans le roman, Tourvel n’écrira plus jamais après ce dernier message. Si la lettre de rupture est conservée chez Forman, en revanche Frears et Kumble confèrent à leur héros le courage d’affronter les réactions de la jeune femme lors d’un tête-à-tête où il lui annonce la fin de leur liaison. Valmont, qui pouvait se permettre certaines phrases blessantes en évitant le spectacle pénible de leurs effets sur la destinataire grâce à l’éloignement procuré par l’écrit, se trouve dans une situation plus pénible car il supporte difficilement les interrogations de Tourvel, sa stupeur et son désespoir.

  • 6 Jean-Luc Seylaz, Les Liaisons dangereuses et la création romanesque chez Laclos, Genève, Droz, 195 (...)

[U]ne lettre est souvent plus irréparable que des paroles […]. Les mots écrits vont frapper le destinataire sans qu’un regard, un visage, un corps apportent leur contrepoids, une présence et une chaleur humaines, ou encore l’espoir d’un trouble, d’un regret, d’un remords6.

18Dans Dangerous Liaisons, la voix de Valmont s’étrangle tandis qu’il répète sa fameuse réplique : « Ce n’est pas ma faute » ; dans Cruel Intentions, il bredouille et esquisse un pas vers Tourvel en même temps qu’il lui inflige la nouvelle de leur rupture.

Épistolaire et mise en scène : narcissisme, hypocrisie et manipulation

  • 7 Laclos, Lettre CL, p. 464.

19Les lettres tentent de séduire le destinataire. Ces échanges sont transférables à l’écran par le biais de conversations, et la mise en présence des personnages semble offrir davantage de pouvoir aux libertins aussi éloquents à l’oral qu’ils l’étaient à l’écrit. Leurs confidences renforcent leur tactique de séduction, ce qui contredit cette définition de Danceny : « [U]ne lettre est le portrait de l’âme7. » Merteuil et Valmont, même lorsqu’ils semblent prêts à se livrer, conservent leur masque. Dans cette perspective, l’ouverture du film de Frears offre une exposition métaphorique très significative de leur personnalité. Le montage parallèle établit un lien entre les deux libertins qui se préparent avant de se rencontrer. Le masque placé devant le visage de Valmont tandis qu’il se fait poudrer symbolise sa duplicité, et cette scène fonctionne par inversion avec celle de la fin du film où la marquise se démaquille après que sa perversité a été révélée en public. L’état émotionnel d’un personnage peut être traduit par divers procédés cinématographiques : le zoom permet de saisir l’expression d’un visage au-delà des mots exprimant les sentiments ressentis. Dans la version de Forman, la gêne de Cécile tandis que Valmont soulève sa robe apparaît sur sa physionomie. Le gros plan sur le visage de Valmont quand il découvre Danceny dans le lit de la marquise traduit tour à tour sa surprise puis sa fureur, alors que le rire éclatant de Merteuil se heurte, selon la technique du contrepoint, à l’expression désespérée de son visage. Forman est sans doute celui qui a le mieux réussi à traduire l’ambiguïté de la marquise, partagée entre son désir de se venger de Valmont et l’amour qu’elle éprouve pour lui ; lorsqu’elle l’entraîne dans sa chambre pour lui montrer Danceny, elle scelle sa victoire, certes, mais, en même temps et de façon inéluctable, leur rupture. Frears privilégie parfois la réaction du destinataire ; ainsi voit-on transparaître la satisfaction de Merteuil à la lecture de la lettre désespérée de Cécile, ou son atterrement quand elle prend conscience de l’attachement véritable de Valmont pour Tourvel. Les deux libertins apparaissent alors à l’écran, la bande-son est dominée par la voix de Valmont, mais la mise au point privilégie l’expression de Merteuil qui tourne le dos au libertin dont la silhouette floue est reléguée au second plan ; le trouble de la marquise échappe à Valmont, pas au spectateur. Pendant le concert privé chez Mme de Rosemonde, la mise au point fluctue, offrant entre Valmont et Tourvel des échanges de regards qui rappellent les changements de perspective dus à la succession des échanges épistolaires. Contrairement au roman où il revient au lecteur de décoder les lettres des personnages pour percer leurs sentiments, l’image les met en évidence par le truchement de gros plans qui dominent dans le film de Frears, pour des raisons parfois budgétaires : le manque de moyens l’a conduit à privilégier les protagonistes, au détriment des décors. Valmont, au contraire, se rapprocherait davantage des heritage films typiques des années 1990, avec un accent mis sur les décors, les paysages verdoyants, car Forman disposait de fonds plus importants. Dans le film de Frears, le sentiment angoissant qui s’installe au fur et à mesure du développement de l’intrigue romanesque et de la succession des lettres se construit avec ce recours quasi permanent à des plans serrés qui emprisonnent les personnages, nous laissant présager une avancée inéluctable vers un dénouement tragique. La musique se met au diapason des lettres de Laclos, et vient renforcer l’impression suggérée par l’image, ou en accentuer le pathos. Chez Forman, la danse révèle les sentiments nourris par Valmont à l’égard de ses différentes partenaires féminines : la diversité de ses comportements offre une mise en images de la variété des styles qu’il est capable d’adopter dans les lettres du roman, notamment lorsqu’il en dicte à Cécile ou à Danceny.

20Si Danceny voyait naïvement dans la lettre un « miroir de l’âme », il est intéressant de constater combien les metteurs en scène ont eu recours à des miroirs pour suggérer l’hypocrisie des personnages et la primauté du paraître sur l’être : les libertins affectionnent ces miroirs qui leur permettent d’observer les réactions de leurs victimes à leur insu ou de répéter la mise en scène qu’ils ont imaginée. Merteuil, qui semble diriger dans le roman les échanges épistolaires, devenant ainsi le moteur de l’intrigue vers qui tout converge, apparaît comme un double du metteur en scène. Frears a créé un espace théâtral en optant pour des lieux confinés dont la dimension rappelle celle d’un décor scénique ; ses libertins jouent une pièce qu’ils croient pouvoir diriger jusqu’au bout tout en jouissant du statut de spectateurs privilégiés. La marquise pense sa vie en termes de théâtre, ce « grand théâtre » du monde dont l’Opéra est la métaphore ; elle distribue les rôles et met en scène le destin d’autrui : l’éducation de Cécile et de Danceny, la déconfiture de Gercourt, la relation de Valmont et de Tourvel ; sa toute-puissance la grise. Le film souligne son désir de domination en la présentant fréquemment en des lieux stratégiques élevés d’où elle semble tout diriger. Le début du film annonce cette idée d’une mise en scène par deux séquences parallèles où Valmont et Merteuil se livrent à un travail des apparences. Ce protocole de la toilette prend une valeur métaphorique : Merteuil évalue dans son miroir l’effet de ses préparatifs, reflet impur et masqué de la « vérité » de son être ; les thèmes principaux de l’œuvre sont lancés : l’être et le paraître, les vanités mondaines. Masques et maquillage s’associent pour symboliser une existence placée sous le regard d’autrui. Chaque épistolier tente d’offrir une image particulière de lui-même, et se trouve donc en perpétuelle représentation, comme c’est le cas de Valmont lors de la scène de charité, ou de Merteuil qui donne une leçon d’art dramatique à Valmont, dissimulé derrière un paravent tandis qu’elle manipule Volanges, avec force regards complices dirigés vers lui, après quoi elle vient quêter les félicitations de son « spectateur ». Les scènes qui se déroulent à l’Opéra prouvent que la marquise attache davantage d’intérêt au public qu’à la pièce. Dans Valmont, Merteuil, accompagnée de Cécile, écarte un rideau, dévoilant ainsi l’intérieur de sa loge, geste qui l’assimile symboliquement à une actrice. Le spectacle peut commencer. C’est dans une loge semblable que Cécile, dont les sanglots bruyants attirent l’attention des spectateurs, se donne en spectacle, en sollicitant le pardon de sa mère. Merteuil tire ensuite le rideau pour annoncer la fin du spectacle dont elle était le metteur en scène, et Cécile l’actrice.

21Dans les adaptations, plusieurs techniques servent à souligner la duplicité et le cynisme des libertins : profondeur de champ et mise au point, flash-back, montages parallèles, mouvements de caméra ou découpages. Ainsi, dans Valmont, lorsque Cécile demande naïvement à Merteuil si Valmont est son amant, elle lui répond que les veuves n’en ont pas. La séquence suivante la montre nue, allongée sur son lit, en train de contempler son amant qui s’habille. La dualité de Valmont est rendue chez Frears par le biais des miroirs auquel il a recours pour parfaire ses plans diaboliques : cherchant à séduire Tourvel, il la rejoint chez elle, se campe d’abord devant le miroir du salon et s’adresse à son propre reflet ; il adopte alors le masque du soupirant transi pour duper la présidente. Lors de la scène de rupture, il se regarde dans le même miroir, comme pour se convaincre de ce qu’il va dire, mais c’est lui, cette fois, qu’il cherche à tromper pour préserver son reflet narcissique. Merteuil consulte également son miroir avant de jouer la comédie à ses victimes. Les murs de sa demeure en sont d’ailleurs ornés et elle se sert de ces symboles de son narcissisme pour observer les expressions de ses adversaires. Il arrive aux deux libertins de les utiliser en présence d’une tierce personne pour s’adresser des regards complices, comme dans la scène où ils conseillent Danceny, venu remercier Valmont pour son aide (efficace !) auprès de Cécile. Le miroir est utilisé de nouveau lors d’une conversation entre les mêmes personnages, mais dans un contexte différent : Danceny est devenu dans l’intervalle l’amant de la marquise, qui est la seule à se réfléchir dans le miroir. Placée entre les deux hommes, mais au second plan, son image semble les mettre en scène comme des marionnettes, tout en les séparant. En outre, ce cadrage sert de prolepse au duel à venir entre les deux hommes, duel que Merteuil provoquera par des révélations concernant Cécile et Valmont. Dans cette scène à trois personnages, Valmont se détache de son refletnarcissique, et donc du libertinage ; Merteuil y reste attachée et en sera punie. À l’annonce de la mort de Valmont, elle brise la glace de son cabinet qui lui renvoie l’imagede sa douleur. À la fin du roman, elle voit son visage se décomposer ; le miroir détruit l’image corporelle adulée, portrait de Dorian Gray avant la lettre. Le dernier plan du film est le reflet de son visage dans un miroir : elle qui souhaitait tant mettre en scène les autres, être le sujet, elle est devenue l’objet des regards du public.

22Dans Cruel Intentions, Kumble utilise également les miroirs pour symboliser le narcissisme et la duplicité des libertins. Dès l’ouverture du film, le visage de Valmont nous est livré par le biais du rétroviseur de sa jaguar. Un miroir se trouve dans la pièce où il se livre au jeu de la séduction avec Tourvel, un autre dans celle où il rompra avec elle, mais son usage est différent : ses sentiments pour la jeune femme transparaissent, et, de manière symbolique, le reflet narcissique du libertin devient flou, comme si sa véritable nature commençait à se révéler. Au moment de la rupture, il tourne obstinément le dos au miroir, désireux d’échapper à cette terrible scène. Pourtant, c’est à un miroir qu’il aura recours pour se ressaisir au moment où il se laisse émouvoir par Tourvel, allant même jusqu’à adresser des reproches à son reflet. Le motif du miroir dans Cruel Intentions offre une originalité dans le traitement du personnage de Tourvel : ses principes semblent vaciller peu avant la scène de la piscine ; Valmont lui propose de nager, elle va mettre son maillot de bains mais, avant de le rejoindre, elle retourne vers son miroir pour apprécier son allure générale, puis se parfume, comportement que l’on aurait attendu plutôt de Merteuil. Or, cette utilisation du miroir par la libertine ne survient qu’à la fin du film, après la mort de Valmont. Elle s’apprête à prononcer un discours devant l’assemblée des élèves, et achève de se préparer dans les toilettes. Le cadrage se fait sur le miroir la reflétant avec Tourvel qui lui offre son amitié et son soutien alors qu’à l’extérieur de la chapelle sont distribuées, par ses soins, les reproductions du journal intime de Valmont dont les révélations vont confondre Merteuil. Que devient la sincérité de Tourvel ? Valmont et Merteuil semblent avoir déteint sur elle, tandis qu’elle roule au volant de la jaguar tant convoitée par Merteuil, plan inversé par rapport à celui de l’ouverture du film. Elle aussi arbore des lunettes noires, apanage des deux libertins et métonymie de leur dissimulation, mais l’absence de cadrage sur le rétroviseur et l’utilisation de flash-back rappelant les moments heureux passés en compagnie de Valmont introduisent à nouveau le pôle romantique.

23Le passage à l’écran du roman épistolaire de Laclos modifie la correspondance entre des personnages toujours séparés en une actualisation de la rencontre. La forme narrative est remise en question, et les échanges épistolaires, bien qu’épisodiques, se doivent d’être justifiés, surtout dans le cadre d’une transposition de l’intrigue à notre époque. La lettre revêt plusieurs fonctions chez Laclos et atteint une esthétique où transparaît l’art de la narration des épistoliers. Le film réclame de l’action et une mise en présence des corps. La difficulté à laquelle se heurtent les adaptateurs de ce roman provient de cette nécessité de créer, par le truchement de techniques cinématographiques, ce qui, chez Laclos, se révèle par le biais de la rhétorique. Les blancs du texte offrent autant de lectures possibles aux scénaristes, et leur parti pris se lit dans leur choix des techniques disponibles utilisées pour recréer le travail des lettres du roman.

Filmographie

24Dangerous Liaisons. Mise en scène : Stephen Frears. Scénario : Christopher Hampton. Avec Glenn Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer. USA, 1988.

25Valmont. Mise en scène : Milos Forman. Scénario : Jean-Claude Carrière. Avec Annette Bening, Colin Firth, Meg Tilly. France/U.K., 1989.

26Cruel Intentions. Mise en scène et scénario : Roger Kumble. Avec Sarah Michelle Gellar, Ryan Phillippe, Reese Witherspoon. USA, 1999.

Illustration 5 : « La lettre à fleur de peau » dans Dangerous Liaisons (S. Frears, 1988) – droits réservés

Notes

1 Afin d’éviter toute confusion entre le roman de Laclos et le film de Frears qui, en français, portent le même titre, je ferai référence au film de Frears en utilisant son titre anglais, Dangerous Liaisons.

2 Laurent Versini, Le Roman épistolaire, PUF, Paris, 1979, p. 161-162.

3 Laurent Versini, « Le roman le plus intelligent », Les Liaisons dangereuses de Laclos, Paris, Honoré Champion Éditeur, 1998, p. 62-65.

4 Laclos, Les Liaisons dangereuses, Lettre XX (Madame de Merteuil), Paris, Flammarion, 1996, p. 116.

5 Ibid., Lettre XVI, p. 110.

6 Jean-Luc Seylaz, Les Liaisons dangereuses et la création romanesque chez Laclos, Genève, Droz, 1958, p. 22.

7 Laclos, Lettre CL, p. 464.

Table des illustrations

Légende Illustration 5 : « La lettre à fleur de peau » dans Dangerous Liaisons (S. Frears, 1988) – droits réservés
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/858/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 76k

Auteur

Lydia Martin est ATER à l’université de Provence, docteur en littérature britannique (thèse sur « Les adaptations à l’écran des romans de Jane Austen : esthétique et idéologie »). Elle a publié récemment l’article « Jane Austen’s Politeness on Screen : Between Ambivalent Submission and Defiant Self-Assertion » (Culture, Language, Representation, Cultural Studies Journal of Universitat Jaume I, Espagne, mai 2006). Ses travaux antérieurs portent, entre autres, sur des adaptations d’œuvres de Tennessee Williams (A Streetcar Named Desire par Kazan) et de Bram Stoker (Dracula par Coppola, Browning, Fisher), et sur le heritage film. Elle est l’auteur d’une monographie sur le film Pride and Prejudice de Joe Wright (Liège, Éditions du Céfal).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540