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Lettres de cinéma

 | 
Nicole Cloarec

2. Lettres en souffrance

La lettre et le portail : lecture d’une scène de Eyes Wide Shut

Jean-Pierre Naugrette

Texte intégral

  • 1 S. Kubrick, Eyes Wide Shut, DVD Warner Home Vidéo Z7 21152, 2001. Les références aux séquences ent (...)

1L’une des scènes les plus étranges et inquiétantes du film de Stanley Kubrick (1999)1 est sans conteste celle où le Dr Bill Harford (Tom Cruise), revenant le lendemain sur les lieux de l’orgie funeste avec sa propre Range Rover, se retrouve à la grille bleue du portail qui défend la demeure de Somerton House [DVD 28]. Contrairement à la scène précédente, nocturne, où il était venu en taxi jaune depuis New York [DVD 16], celle-ci se déroule en plein jour. La grille est fermée. Il n’y a personne. Harford aperçoit une caméra de surveillance qui se met à bouger, le repérant aussitôt comme s’ils échangeaient un regard. Au bout d’une vingtaine de secondes, une limousine apparaît dans l’allée. Elle atteint le portail une vingtaine de secondes plus tard. Un homme âgé en descend, qui lui tend une enveloppe à travers la grille. Environ une minute s’est écoulée entre l’apparition de la voiture et la remise de la lettre. Il repart en marche arrière. Sur l’enveloppe, on peut lire, avec le protagoniste qui la tient de ses gants noirs : « Dr. William Harford » tapé à la machine ou à l’ordinateur. Puis on lit avec lui le contenu, ainsi disposé sur la feuille :

  • 2 « Renoncez à votre enquête qui est totalement inutile et considérez ce mot comme un second avertis (...)

Give up your inquiries which are completely
useless, and consider these words a second
warning.
We hope, for your own good, that this will be
sufficient2.

La lettre à la lettre

2L’inquiétante étrangeté de cette scène ponctuée par les notes au piano, aigres et détachées, tirées du Musica Ricercata II de Ligeti, qui martèlent les interrogations du protagoniste, vient d’une première contradiction, qu’on pourrait appeler narrative. Il est en effet matériellement impossible, dans le temps et l’économie du récit, que la lettre vienne répondre à l’arrivée inopinée de Harford au portail du château. Entre le moment où la caméra de surveillance le repère et celui où la limousine se présente dans l’allée (drive en anglais), une vingtaine de secondes s’écoule : en tenant compte du temps qu’il faut à la voiture pour quitter le château et apparaître dans l’allée, c’est largement insuffisant pour que le message soit écrit dès l’arrivée de Harford. La lettre qu’on lui tend n’est pas, contrairement à ce que la caméra semble indiquer, la réponse à sa venue. Elle ne lui est pas postérieure, mais antérieure. Elle ne le suit pas, elle le précède. La lettre d’avertissement, écrite à l’avance, l’attendait. C’est une lettre en attente.

  • 3 Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, trad. M. Bouzaher, Paris, Grasse (...)

3Ce détail permet d’emblée de régler un vieux débat : Eyes Wide Shut n’est pas un film pornographique. On sait que pour un Umberto Eco réfléchissant sur la durée romanesque et filmique, un film pornographique, qui se réduit par définition « à une série minimale d’événements quotidiens » puisqu’il ne saurait y être question que de sexe, se caractérise, pour tout ce qui ne relève pas du sexe, par une adéquation complète entre le temps du discours et celui de l’histoire : « Si, dans un film, deux personnages, pour aller de A à B, mettent un temps égal à celui qu’il faut en réalité, nous avons la certitude de nous trouver face à un film porno3. »

  • 4 Ces expressions sont de Lacan commentant Poe dans « Le séminaire sur “La lettre volée” », Paris, P (...)

4L’irruption de la lettre vient ici perturber au contraire la durée réelle en renversant la chronologie. Elle est en attente de son destinataire, dont l’arrivée déclenche une réponse toute prête. Non pas une structure linéaire, mais en boucle. L’investigateur qu’est Harford se retrouve dès lors dans une situation paradoxale. Au moment même où, mû par ce que Freud appellerait une « poussée de savoir » [Wissensdrang], il aimerait en savoir plus, quelqu’un non seulement l’en dissuade, mais l’informe qu’il en sait plus que lui. Au moment où il aimerait poser des questions, voilà qu’une lettre « mise de côté », « détournée », « en souffrance4 » [purloined] répond moins à ses questions qu’à sa démarche, c’est-à-dire, justement, poser des questions.

  • 5 Ibid., p. 53.
  • 6 « To be left till called for », formule qui désigne une forme de poste restante. (Sir Arthur Conan (...)
  • 7 J.-L. Borges, Fictions, Gallimard, 1957, trad. P. Verdevoye et Ibarra, p. 159.

5Un détour par la littérature permet à ce stade de mieux saisir les enjeux de cette lettre. Le fac-simile que laisse Dupin au ministre en lieu et place de l’original fait en sorte, selon Lacan commentant « La Lettre volée » de Poe (1845), que « l’émetteur […] reçoit du récepteur son propre message sous une forme inversée5 ». L’ironie vient ici du fait que l’émetteur potentiel qu’est Harford n’a même pas eu le temps de formuler ses questions qu’il reçoit déjà une réponse. Alors qu’il se prend pour un détective, Harford, tel le ministre obligé tôt ou tard d’ouvrir la lettre que Dupin a laissée, est contraint de venir la chercher, dans cet « automatisme de répétition » que Lacan décèle à l’œuvre chez Poe : l’expression pourrait également caractériser le parcours et le retour de Harford sur les lieux. Dans la réécriture doylienne du conte de Poe qu’est « Un Scandale en Bohême » (Les Adventures de Sherlock Holmes, 1892), ce sont les démarches mêmes du détective qui ont été prévues par Irene Adler, qui au lieu de la photographie compromettante laisse une lettre (et une autre photo) à Sherlock Holmes, une lettre en attente, ou en souffrance6. Une telle inversion annonce « La Mort et la Boussole » (1942) de Borges, où le détective Lönnrot, dont le narrateur nous dit qu’il « se croyait un pur raisonneur, un Auguste Dupin7 », suit les lettres et autres messages indiciels semés à travers la ville par le bandit Red Scharlach, qui l’attend au bout d’un parcours qu’il a soigneusement programmé et prévu – pour le tuer.

  • 8 Voir J. Derrida, « Le facteur de la vérité », La Carte postale, Paris, Flammarion, 1980.

6Par rapport à cette généalogie littéraire, on peut dire que Harford a bel et bien été précédé par cette « instance de la lettre » dont parle Lacan. La lettre anonyme qui l’attend a été mise de côté, à cette poste qu’on dit « restante » en français (Derrida)8, telle une lettre « en souffrance » (Lacan). Se rendant au château, Bill Harford va en réalité chercher son courrier, écho ironique d’une réplique apparemment banale au début du film, où la secrétaire de son cabinet médical, en lui disant bonjour, lui présente son courrier. À la grille du château, le domestique, aussi anonyme que la lettre, n’est autre que le facteur de sa vérité. Le courrier, clairement adressé au destinataire, renvoie à un émetteur aussi opaque que tout-puissant, aussi mystérieux que collectif, d’autant plus puissant qu’il est opaque, d’autant plus mystérieux qu’il est collectif, une sorte de deus ex litera qui le dépasse et prévient ses démarches.

  • 9 Voir le scénario et les répliques du film dans l’édition allemande de la Traumnovelle de Schnitzle (...)

7Cette lettre produit un autre effet sur le spectateur si l’on compare la séquence du film au texte de la Traumnovelle d’Arthur Schnitzler (1925) adaptée par Kubrick et Frederic Raphael9. Au chapitre vi de la nouvelle, Fridolin (Florestan dans la traduction de Dominique Auclères) revient sur les lieux de son aventure nocturne. Il retrouve sans trop de difficultés la villa située au Galitzinberg, dans les faubourgs de Vienne. Il renvoie son fiacre et se présente alors à la grille :

Il s’arrêta devant la grille du jardin. Qu’allait-il faire ? Revenir simplement sur ses pas. C’eût été trop ridicule, se dit-il en cherchant le bouton de la sonnette. Et si quelqu’un répondait à son coup de sonnette que dirait-il ? Au fond il demanderait tout bonnement si cette agréable maison de campagne était à louer pour l’été. Mais la porte de la maison s’ouvrait déjà, livrant passage à un vieux domestique en petite livrée, qui descendit lentement l’étroit sentier menant à la grille. Il tenait à la main une lettre qu’il tendit laconiquement à travers les barreaux de la grille à Florestan dont le cœur battait la chamade.
« Pour moi ? » demanda-t-il après une brève hésitation.

8On est frappé, en lisant Schnitzler après avoir vu Kubrick, de voir à quel point la situation a été, mutatis mutandis, de Vienne à New York, du fiacre à l’automobile, scrupuleusement reprise par les scénaristes de Eyes Wide Shut. Les interrogations du protagoniste, rendues chez Kubrick par les notes obsédantes de Ligeti, tournent bien autour de la communication qui permettrait d’ouvrir la grille : le coup de sonnette, qui déclencherait une réponse de la maison. Mais déjà, la porte de la maison s’ouvre, preuve que la sonnette est inutile, et qu’il a été repéré. Dans cet univers onirique et profondément narcissique réglé par d’autres lois que celles du monde réel, la sortie du domestique apparaît comme la réponse à sa question muette – « Et si quelqu’un répondait à son coup de sonnette… » La lettre qu’on lui remet n’est qu’un écho de ce qu’il aimerait émettre – questions, objections, doutes, etc. Fridolin quitte la grille, remonte dans la rue, et remarque alors son nom sur l’enveloppe, « tracé d’une grande écriture élégante ». Il l’ouvre, et lit la lettre suivante :

  • 10 A. Schnitzler, « Rien qu’un rêve », dans Les Dernières cartes, trad. D. Auclères, Paris, Calmann-L (...)

Renoncez à votre enquête qui est totalement inutile et considérez ce mot comme un second avertissement. Nous voulons espérer, pour votre bien, que ce sera suffisant10.

9Le contenu de la lettre est donc exactement le même chez Kubrick que chez Schnitzler : Harford lit le même message, mot pour mot, que Fridolin.

10À ce stade, capital dans la diégèse du film, où Harford entame un retour rétrospectif, introspectif et diurne sur les lieux de sa première aventure nocturne, Kubrick et Raphael choisissent donc d’introduire, au cinéma, une réplique exacte du texte littéraire qu’ils adaptent. En adoptant ce parti, ils font coïncider en abyme plusieurs instances, créant un effet de superposition saisissant : entre le protagoniste et le spectateur, entre le protagoniste-lecteur de la lettre d’avertissement et le spectateur-lecteur qui aurait lu Schnitzler, ce qui met le spectateur en position de protagoniste, mais aussi place le protagoniste en position de lecteur. Lettre d’un inconnu, mais pas lettre inconnue, puisqu’on la trouve dans Schnitzler : en lisant cette lettre, Bill Harford lit du même coup un extrait de la Traumnovelle. Effet de métalepse, donc, s’il est possible qu’un personnage de cinéma ait accès au texte même d’une lettre incluse dans l’œuvre littéraire que le film adapte.

  • 11 U. Eco, op. cit, p. 80.

11Un nouveau « temps de lecture », comme dirait Eco11, est ainsi proposé. En découvrant qu’une lettre l’attend à rebours de sa démarche, Bill Harford ne peut qu’être plongé dans la perplexité d’une fabula (ou d’une histoire) incohérente : comment sa venue a-t-elle été devinée ? Comment sait-on qu’il a déjà été averti lors de la nuit d’orgie ? Est-ce la même personne, celle qui l’avait averti oralement, derrière un masque, après avoir été sauvé de justesse, qui l’avertit par écrit aujourd’hui ? Mais sa fonction d’enquêteur diurne se double d’une nouvelle attribution : celle de lecteur. Or le « temps de lecture » concerne aussi, et dans le même temps, le spectateur placé en position de lecteur par la caméra subjective, lui qui a le temps matériel de lire la lettre. L’effet rétrograde produit par la découverte que la lettre l’attendait plonge le lecteur (et on ne distingue plus ici le protagoniste du spectateur) dans le texte de Schnitzler, qui l’attend aussi, en amont du film, puisque les termes de la lettre d’avertissement sont les mêmes. Par cette lettre prise à la lettre, Kubrick et Raphael mettent donc en abyme l’adaptation du texte littéraire à l’écran.

Petit traité de communication apotropaïque

  • 12 J. Vidal, Traité du combat moderne : films et fictions de Stanley Kubrick, Paris, Allia, 2005, p. (...)
  • 13 Voir J.-P. Naugrette, « La ville et ses doubles : Stevenson, Schnitzler, Kubrick », Villes de pier (...)

12Eyes Wide Shut n’est, selon Jordi Vidal, que « miroir, répétitions et dédoublements12 ». La scène du portail fonctionne bien, à première vue, comme la répétition à l’inverse de la scène précédente, celle où Bill se rend à la soirée après avoir loué un costume [DVD 16]. Régime diurne contre régime nocturne, voiture personnelle contre taxi, arrivée par la gauche contre arrivée par la droite de la route, accès refusé contre accès octroyé, lettre décourageante contre mot de passe opératoire (FIDELIO dans le film/DANEMARK chez Schnitzler), etc. L’inquiétante étrangeté du film comme du texte relève de l’automatisme d’une répétition qui ne saurait être répétition du même, mais reprise troublante, avec une différence, d’un déjà-vu13. La scène du portail a déjà été vue, dans une séquence où la profération du mot de passe – ici comme dans le Da Vinci Code, qui en joue avec une sorte de saturation ludique – fonctionne comme un sésame : les portes s’ouvrent au même titre que les vêtements tombent dans ce château de conte de fées – ou des Mille et Une Nuits – dans lequel les fantasmes sont réalisés.

  • 14 On retrouve un tel jeu, conçu cette fois sur le mode parodique, au chapitre 52 du Da Vinci Code de (...)

13En remontant en amont, on peut convoquer une autre séquence, celle qui précède la visite nocturne, lorsque Harford cherche désespérément à se procurer un déguisement pour se rendre au château et qu’il sonne à la porte du magasin RAINBOW FASHIONS à New York [DVD 14]. Le nom même du magasin, apparemment fermé à cette heure tardive – ou matinale –, est gage de promesses sexuelles : lors de la soirée chez Ziegler (Sydney Pollack), les deux jeunes modèles escortant langoureusement Bill lui avaient proposé de le conduire « où finit l’arc-en-ciel », avant que cette promesse ne soit interrompue par un domestique. Harford sonne à l’interphone, et s’ensuit alors un dialogue entre le postulant et le propriétaire, tandis que la grille du magasin fermé fonctionne comme obstacle à la réalisation du désir. Milich (Rade Sherbedgia), le loueur de vêtements retranché derrière sa grille, est bien une figure qui anticipe les sbires gardant le château : un jeu de questions-réponses14, un échange de mots plus ou moins codés – ici, l’argent comme sésame – permet l’ouverture ou au contraire la fermeture du précieux portail. Une fois à l’intérieur du magasin, Milich cadenasse une deuxième grille en disant qu’on n’est jamais assez prudent par les temps qui courent. De fait, la visite nocturne du magasin passe par l’ouverture de portes cadenassées, qui conduisent au sanctum sanctorum où se joue déjà, autour d’une nymphette qui semble sortie de Lolita, une orgie masquée, répétition (au sens théâtral) en miniature de celle du château.

  • 15 L’anglais dit « I came as soon as I got the message », expression qui peut être lue comme un jeu d (...)

14Dans cette phase nocturne où Bill vit ses fantasmes sur le mode de l’errance urbaine, on remarque cependant une différence fondamentale : l’échange verbal, la profération du mot de passe sont encore possibles, et l’ouverture fonctionne. La prostituée rencontrée au coin de la rue saura, pour convaincre Bill d’entrer chez elle, prononcer des mots qu’on pourrait aussi qualifier « de passe ». C’est par la voix humaine que s’investit le désir, comme dans ces nombreux coups de téléphone que donnent ou reçoivent Bill et les autres personnages dans le film : ainsi celui qui l’amène au chevet du père défunt de Marion (Marie Richardson), à laquelle il déclare qu’il est venu « dès réception du message15 ». De même, son ami Nick Nightingale (Todd Field) obtempère dès qu’il reçoit un coup de fil, sur son portable, de son mystérieux employeur. C’est encore, à l’origine, la voix d’Alice (Nicole Kidman) racontant son histoire à Cape Cod qui déclenche la figuration par Bill d’un fantasme qu’il ne cesse de se projeter, de repasser (ainsi dans le taxi) dans sa conscience tel un film, et qui motive – au sens où il le fait se mouvoir – son errance.

  • 16 « Come inside with me » : encore un jeu de mots sur « come ».
  • 17 Lorsque Bill répond à Alice sur son portable, on remarque un livre intitulé Introducing Sociology (...)
  • 18 Lorsqu’elle raconte à son mari le fantasme-cauchemar érotique qu’elle a eu à propos d’un autre hom (...)
  • 19 Serge Leclaire, Psychanalyser, Paris, Points-Seuil, 1968, p. 132.
  • 20 Cité par Leclaire, ibid., note 1.

15Par désir, il faut entendre ici non pas seulement un appel à la satisfaction sexuelle, mais aussi, et pratiquement dans le même temps, dans le même battement du fantasme, une invite négative et pressante, un découragement impérieux, un désir brûlant d’avertissement. Toute la sensualité du film tient au fait que la voix est aussi bien le medium de l’appel aux sens, à la pénétration dans l’intérieur des maisons fermées (ainsi la prostituée au coin de la rue, qui lui dit d’entrer16), que celui de l’avertissement apotropaïque, celui qui sauve, justement, de la première pulsion. Dans une symétrie parfaite, l’appel de Marion au sujet de la mort de son père, qui donne le prétexte à l’errance nocturne, trouve un écho inversé dans celui d’Alice appelant son mari sur son portable alors qu’il se trouve dans la chambre de la prostituée Domino (Vinessa Shaw), prévenant ainsi un coït aussi prévisible que funeste. Tout le film est rythmé par ces appels qui tantôt fonctionnent comme des invites, tantôt comme des interruptions. Au plus fort de l’orgie, Bill masqué se verra abordé, en quelques secondes, par une femme nue lui demandant s’il veut la suivre dans un lieu plus privé et par une autre, parfait Doppelgänger de la première, qui l’amenant à l’écart, l’avertit qu’il court un terrible danger, désir d’avertissement tout aussi pressant que le désir sexuel explicite de la première. Eyes Wide Shut non seulement n’est pas un film pornographique, mais c’est un film sur la prévention du coït. D’un point de vue sociologique17, c’est un film sur l’époque de la pandémie de SIDA. D’un point de vue lacanien, c’est la figuration exemplaire et spectaculaire, dans ce battement permanent entre appel à la jouissance et son refus, d’une impossibilité à la montrer18 ou à la dire : « Nul ne peut dire “je jouis” si ce n’est à se référer, par un abus intrinsèque au langage, à l’instant du plaisir passé ou à venir, instant où s’évanouit précisément toute possibilité de dire19. » Ou encore, selon Lacan : « Ce à quoi il faut se tenir, c’est que la jouissance est interdite à qui parle comme tel, ou encore qu’elle ne puisse être dite qu’entre les lignes20… »

16Cette contradiction est véhiculée par la lettre au portail, où Harford, muet, lit un message à la fois tourné vers l’avenir et le passé, qui le cloue sur place, l’empêchant de s’exprimer au présent. L’une des répliques essentielles du film est bien celle de Domino à qui Bill demande, entre autres mots de passe :

  • 21 « Qu’est-ce que tu recommandes ?
    – Qu’est-ce que je recommande ? Euh… Hmm… Eh bien, je préférerais (...)

– What do you recommend?
– What do I recommend? Er… Hmm… Well, I’d rather not put it into words21.

17Qu’une prostituée ne puisse même pas parler de ses prestations sexuelles, voilà qui consacre semble-t-il l’interdiction de la jouissance.

18Ce qui trouble Bill comme le spectateur, c’est aussi cette apparente contradiction dans laquelle il se trouve enfermé, qui tient à ce que Barthes appellerait « la profondeur et la légèreté du signifiant » :

  • 22 R. Barthes, « Digressions », Le bruissement de la langue : essais critiques IV, Paris, Points-Seui (...)

… d’un côté, le signifiant n’est pas « profond », il ne se développe pas selon un plan d’intériorité et de secret ; mais d’un autre côté, que faire de ce fameux signifiant sinon quelque chose comme s’immerger en lui, plonger loin du signifié, dans la matière, dans le texte ? Comment s’enfouir dans du léger22 ?

19Passer de la réplique « où finit l’arc-en-ciel » aux lettres inscrites au néon sur la devanture du magasin signifie, pour Bill, passer d’une forme de légèreté (il badine à visage découvert avec les deux jeunes modèles) à une forme d’enfouissement mortifère (le magasin est l’antichambre du château où l’on ne pénètre que masqué). De même, la référence à FIDELIO, « le titre d’un opéra de Beethoven » qui sert de mot de passe à la soirée, et qui permet de voir s’ouvrir les portes, s’avère moins légère qu’elle n’y paraît lorsqu’elle devient synonyme de trahison conjugale. Et ainsi de suite : MERRY CHRISTMAS échangé machinalement à chaque visite devient une inscription murale cauchemardesque, les cartes de Noël qui ornent les étagères de l’appartement de la prostituée voisinant avec les soutiens-gorge suspendus.

20Ce glissement progressif du signifiant vers plus de profondeur se marque lors de la scène de l’orgie, où Bill, à peine au contact d’une, puis d’une deuxième (la même, une autre ?) créature nue et masquée, loin d’entendre une voix suave et aguicheuse comparable à celle des modèles, s’entend dicter, à intervalles réguliers, une série de conseils le dissuadant de rester :

  • 23 – Je vous en prie, ne soyez pas stupide.
    – Il faut que vous partiez à présent.
    – Vous êtes en grand (...)

– Please, don’t be foolish.
– You must go now.
– You are in great danger.
– You must get away while you still have a chance.
– You’ve got to get away before it’s too late.
– You can’t fool them much longer.
– Go23 !

  • 24 De manière caractéristique, c’est en terme de « tournants » que Steven Spielberg, dans un entretie (...)
  • 25 J. Lacan, « Le séminaire sur “La lettre volée” », op. cit., p. 40.

21Une fois qu’il a été démasqué, c’est dans les mêmes termes que le maître de la cérémonie va lui conseiller de n’y pas revenir sous peine de conséquences terribles : le « Go ! » qu’il lui lance signifie à la fois « vous êtes libre » et « n’y revenez pas ». Or le problème, c’est justement qu’il y revient24 : d’où la scène du portail, qu’il faut voir désormais non seulement comme une répétition diurne et inversée de la scène nocturne, mais comme une sorte d’aggravation, d’alourdissement, par l’intermédiaire de la lettre, de l’avertissement précédent, auquel elle fait écho puisqu’elle parle de « second avertissement ». Si, comme dit Lacan, « le déplacement du signifiant détermine les sujets dans leurs actes, dans leur destin, dans leurs refus, dans leurs aveuglements, dans leur succès et dans leur sort25 », alors le déplacement de l’avertissement de l’oral vers l’écrit, de la voix vers la lettre détermine le parcours de Harford dans l’instance de son destin.

  • 26 Ibid., p. 33.
  • 27 Mais ironique : c’est l’ami de Don, qui joue aux Sherlock Holmes avec son ordinateur, qui envoie c (...)

22Ce qui pouvait encore relever d’une certaine légèreté orale ou d’un déplacement allègre du signifiant se matérialise en message à la fois prospectif et rétrospectif, contradiction résumée par l’utilisation, dans le texte de Schnitzler, du mot Nachforschungen, qui désigne officiellement les « recherches » futures du protagoniste, mais aussi, avec le préfixe allemand Nach, ce qui vient après. Or ce qui vient après a déjà eu lieu, puisque la lettre délivrée au portail a prévu une démarche qui, lorsqu’elle est reçue, a déjà été faite. Ainsi l’avertissement apotropaïque est-il lui-même détourné de sa fonction originelle, qui vise à prévenir, à détourner : il ne s’agit plus d’empêcher un mouvement à venir, d’en bloquer l’accès comme on ferme une serrure ou une grille, mais de prévoir le passé, d’avertir sur un danger déjà existant, ou une transgression déjà commise. Eyes Wide Shut pourrait être un traité de communication apotropaïque, dans lequel l’écrit prend le relais de l’oral, la lettre celui de la voix pour faire du signifiant ce qui selon Lacan « matérialise l’instance de la mort26 ». La lettre délivrée au portail est une lettre morte, au sens où elle ne prévoit rien, n’annonce rien qui ne soit déjà connu. Elle amorce moins la quête qu’elle ne la sanctionne. On se situe ici à l’opposé du trajet de la lettre que reçoit par la poste Don (Bill Murray) dans Broken Flowers de Jim Jarmusch (2005), film dont le générique retrace la délivrance de la lettre : lettre anonyme mais visiblement écrite par une femme et non par un homme comme c’est probablement le cas ici, lettre rose et non pas neutre ou blanche, qui invite à l’enquête – la référence à Sherlock Holmes et au Dr Watson est explicite27 – au lieu de la décourager.

23Si traité il y a, il est donc pervers. C’est parce que la communication apotropaïque est ici pervertie et inversée que la deuxième prostituée, Sally (Faye Masterson) avertit Bill a posteriori du danger qu’il a encouru avec une Domino infectée par le virus du SIDA : la scène d’amour qui s’ébauche est interrompue par son annonce, scène symétrique de la première, dans les mêmes lieux.

  • 28 «I had you followed

24Dans son discours final à Bill autour de la table de billard, Ziegler l’avertira du danger qu’il a encouru lors de cette funeste soirée au château : « Je t’avais fait suivre28 », formule qui sonne comme un écho de la lettre d’avertissement. La lettre le précède ou le suit, mais c’est la même chose.

Retour à Glen Cove

25Lorsque Bill prend un taxi jaune pour se rendre à la soirée, il est impossible de lire les panneaux indicateurs qui depuis New York conduisent à Somerton House, comme si le régime onirique et nocturne empêchait toute lecture topographique claire. Par contre, lors de sa deuxième visite où il est au volant, la perception est plus nette : on peut lire alors, distinctement, les lettres blanches GLEN COVE ROAD sur fond vert.

  • 29 DVD Warner Home Video Z1 65016, 2001. Les références entre crochets renvoient au chapitrage de cet (...)

26La présence d’une caméra de surveillance en vue plongeante sur le portail s’explique alors. Si la lettre recopiée du texte de la Traumnovelle met en abyme la littérature dans le cinéma, la caméra, associée au signifiant GLEN COVE, met en abyme le cinéma dans le cinéma par l’intermédiaire de la lettre, du signe indicateur parfaitement lisible, tant par le protagoniste que par le spectateur-lecteur. C’est en effet vers Glen Cove que Roger Thornhill (Cary Grant), dans North by Northwest de Hitchcock (La Mort aux trousses, 1959)29, est amené depuis New York lors de son kidnapping par des inconnus. Revoir la séquence où il est conduit, dans une voiture hermétiquement fermée, à la propriété d’un certain TOWNSEND dont le nom apparaît sur une pancarte à l’entrée du domaine, permet alors de comprendre tout ce que Kubrick a repris à Hitchcock [DVD 4]. On remarque que la route menant devant la mystérieuse propriété est empruntée, comme dans la visite diurne, de gauche à droite. Kubrick a choisi de placer son protagoniste dans une situation proto-hitchcockienne, qui produit chez le spectateur un autre effet de déjà-vu, après lui avoir procuré, avec la lettre, un effet de déjà-lu.

  • 30 «I’ll catch up on my reading

27Lorsque Thornhill pénètre dans la maison et qu’on le conduit dans la bibliothèque, il dit qu’il va rattraper son retard en matière de lecture30, réplique lumineuse si on la rapporte à la scène de Eyes Wide Shut, où l’on peut se demander si Bill Harford a lu Schnitzler au moment où il lit la lettre anonyme. Dans les deux cas, c’est bien de lecture qu’il est question, qu’il s’agisse de Thornhill entré dans la propriété, ou de Harford resté bloqué à la grille. C’est en se saisissant d’un rouleau sur lequel est imprimé :

MR. LESTER TOWNSEND 169
BAYWOOD, GLEN COVE,
N.Y. 20 3690 5821 XC

28que Thornhill en apprend un peu plus sur l’identité du propriétaire. Dans les deux cas, la lettre attend le protagoniste, elle précède sa progression, elle constitue une forme de réponse à ses interrogations : c’est à cet instant que Thornhill apprend qu’il se trouve à Glen Cove, inscription qui apparaîtra sur le panneau indicateur chez Kubrick.

  • 31 «They’re in a big house… They tried to kill me
  • 32 «What a performance !»
  • 33 «Staged», «a charade», «fake», «play-acting».

29Hitchcock a lui aussi divisé sa scène en deux, en miroir, avec un régime nocturne et un régime diurne. La première visite tourne mal : Thornhill, qui refuse d’admettre qu’il est Kaplan, se voit forcé d’avaler un litre de bourbon, et manque de précipiter sa voiture du haut de la falaise alors qu’il zigzague outrageusement. Une fois au poste de police de Glen Cove, Thornhill s’écrie : « Ils sont dans une grande maison… Ils ont essayé de me tuer31 ! », mots qui pourraient s’appliquer également à Harford sorti de justesse de Somerton House. Une deuxième visite, complètement diurne cette fois, est censée permettre à Thornhill de retrouver ceux qui l’ont séquestré dans la maison inquiétante : accompagné de sa mère et d’inspecteurs de police, parfaite figuration du Sur-Moi hitchcockien, il sera incapable de se disculper dès lors que la maîtresse de maison, la fausse Mrs Townsend, donnera très bien le change : « Quelle comédie ! » s’exclame-t-il alors32, expression dont on trouverait un écho à la fin de Eyes Wide Shut, lorsque Ziegler explique à Bill éberlué que tout ce qu’il a vu lors de la soirée orgiaque n’était que trucage et théâtre33.

30S’il adapte fidèlement Schnitzler, Kubrick s’amuse ici à pasticher Hitchcock, à reprendre son décor pour mieux introduire décalages et autres effets de miroir inversés. Chez Hitchcock, les lettres sur la pancarte précédant la grille donnent le nom du propriétaire : chez Kubrick, le nom de la maison. Dans North by Northwest, les grilles sont grandes ouvertes, la voiture s’engouffre sans rencontrer de résistance. Dans Eyes Wide Shut, la grille est grand fermée dans les deux scènes : les sbires l’emmènent dans une voiture rouge symétrique du taxi jaune resté devant la grille, lui aussi en attente ou en souffrance. Chez Hitchcock, l’effet d’étrangeté ne provient pas d’un anonymat du propriétaire : la découverte du paquet en forme de rouleau vient confirmer qu’un certain Townsend est bien le propriétaire de la villa. Lors de leur confrontation à visage découvert, Thornhill et le faux Townsend (James Mason) s’affrontent tels des doubles, dans un ballet de regards : ce qui les réunit est une méprise commune, Thornhill croyant avoir affaire au vrai Townsend, le faux Townsend (en réalité, Philip Vandamm) croyant avoir affaire au vrai Kaplan – lequel, en réalité, n’existe pas.

31C’est peut-être là que réside la différence majeure entre l’univers de Hitchcock et celui de Kubrick. Chez le premier, le travail sur la lettre relève de la méprise, de l’erreur, de la doublure légère : Kaplan est un nom creux, un signifiant désignant un signifié manquant, matérialisé par une chambre d’hôtel sans occupant. La mésaventure de Thornhill rappelle celle du protagoniste de The Ministry of Fear (Le Ministère de la peur), le roman de Graham Greene (1943) porté à l’écran par Fritz Lang (Espions sur la Tamise, 1944), qui se trouve embarqué dans une série d’aventures rocambolesques parce qu’il a deviné le poids exact d’un gâteau à la crème lors d’une fête de charité. L’effet dramatique vient du contraste, de la tension entre l’étalement du signifiant, son pouvoir de méprise, face à l’ampleur des événements abracadabrants qu’il déclenche. Thornhill proteste de sa véritable identité, mais celle-ci n’est pas en cause, de même que M. Lester Townsend, qui travaille à l’ONU, est bien le propriétaire de la maison. La pire métamorphose qui puisse lui arriver, c’est d’être ivre mort au volant – mais cela lui permet d’atteindre le poste de police. En reprenant l’analyse et les termes de Clément Rosset dans Impressions fugitives, on pourrait dire qu’avec Kaplan, nom-coquille vide, Hitchcock joue sur le double de proximité ou « double mineur » – double rassurant, qu’on peut endosser aisément : dans la scène de la chambre d’hôtel vide, Kaplan, absence présente, est là, tout proche, palpable, avec ces objets familiers qui gisent, méthodiquement disséminés, que Thornhill a tôt fait de s’approprier. Dans les toilettes de la gare de Chicago, il lui suffit de se raser devant la glace pour se retrouver lui-même dans son vrai reflet.

  • 34 J. Vidal, op. cit., p. 121.
  • 35 Cl. Rosset, Impressions fugitives : l’ombre, le reflet, l’écho, Paris, Éd. de Minuit, 2004, p. 21.
  • 36 On peut penser ici à la scène finale du bal masqué romain dans « William Wilson » (1839), aux terr (...)
  • 37 «Games, shall we?»
  • 38 «Please, Bill, no games
  • 39 Sans doute avec un jeu de mots sexuel sur « balls », les boules de billard, redoublé par le prénom (...)
  • 40 En suivant Rosset, on pourrait lire et voir A History of Violence de David Cronenberg (2004) comme (...)
  • 41 Cl. Rosset, op. cit., p. 14.

32Kubrick, lui, expédie son protagoniste à Glen Cove dans un univers régi par le masque et la parure qui tiennent lieu d’être. « Eyes Wide Shut, sous l’apparence classique du conte, est un essai sur le simulacre, qui confond le réel et la représentation », écrit justement Vidal34. Un univers dont les signifiants sont non plus légers, mais lourds et profonds. Si double il y a, c’est ce que Rosset appelle un « double fantasmatique du réel », qui, contrairement au « double mineur », peut nuire, et « troubler la raison35 ». En cela très proche de celui d’Edgar Allan Poe36, l’univers imaginaire de Kubrick dans Eyes Wide Shut est celui où les masques collent à la peau, tel le masque de l’orgie qui finit par remplacer le visage de Harford sur le lit, auprès de son épouse. À Hitchcock la légèreté aérienne et la clarté du sens : le paquet d’allumettes, sur lequel sont gravées les initiales R.O.T., définies comme une « marque de fabrique » potentiellement lourde à porter, devient vecteur d’un message d’avertissement positif lancé par l’adjuvant Thornhill lorsque Eve Kendall (Eva Marie Saint) est menacée. Là où Vandamm ne dissuade pas Thornhill de jouer au plus fin avec lui37, Ziegler demande à Harford de ne plus jouer38, contredisant ainsi sa proposition liminaire de faire une partie de billard avec lui39. Alors que Thornhill ne doute jamais qu’il est Thornhill, Harford, qui multiplie la déclinaison compulsive de sa propre identité dès qu’il doit franchir un seuil ou pénétrer dans un lieu public, finit par devenir un masque, rien qu’un masque40. À Kubrick la pesanteur des signifiants opaques. Ses personnages abasourdis n’en finissent pas de ployer sous le masque de la lettre et du sens, dans ce que Rosset appellerait « un monde figé et défunt41 ».

Notes

1 S. Kubrick, Eyes Wide Shut, DVD Warner Home Vidéo Z7 21152, 2001. Les références aux séquences entre crochets dans le corps de l’article renvoient au chapitrage de cette édition.

2 « Renoncez à votre enquête qui est totalement inutile et considérez ce mot comme un second avertissement. Nous voulons espérer, pour votre bien, que ce sera suffisant. »

3 Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, trad. M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1996, p. 85.

4 Ces expressions sont de Lacan commentant Poe dans « Le séminaire sur “La lettre volée” », Paris, Points-Seuil, 1966, p. 39-40. Toute l’ambiguïté du titre de Poe, escamotée par la traduction de Baudelaire, vient bien du fait que la lettre du titre peut aussi bien désigner le fac-similé de Dupin que l’original dérobé. On sait que Lacan commente l’anglais « purloined », comme signifiant plutôt « mis de côté » que « volé », contrairement à la traduction canonique de Baudelaire.

5 Ibid., p. 53.

6 « To be left till called for », formule qui désigne une forme de poste restante. (Sir Arthur Conan Doyle, Les Aventures de Sherlock Holmes, éd. bilingue, Paris, Omnibus, 2005, p. 430.)

7 J.-L. Borges, Fictions, Gallimard, 1957, trad. P. Verdevoye et Ibarra, p. 159.

8 Voir J. Derrida, « Le facteur de la vérité », La Carte postale, Paris, Flammarion, 1980.

9 Voir le scénario et les répliques du film dans l’édition allemande de la Traumnovelle de Schnitzler/Eyes Wide Shut, Frankfurt, Fischer Verlag, 1999.

10 A. Schnitzler, « Rien qu’un rêve », dans Les Dernières cartes, trad. D. Auclères, Paris, Calmann-Lévy/Le Livre de Poche biblio, 1953, VI, p. 198. Soit, dans l’original de Schnitzler : « Geben Sie Ihre Nachforschungen auf, die völlig nutzlos sind, und betrachten Sie diese Worte als zweite Warnung. Wir hoffen in Ihrem Interesse, daß keine weitere nötig sein wird » (Traumnovelle, p. 75).

11 U. Eco, op. cit, p. 80.

12 J. Vidal, Traité du combat moderne : films et fictions de Stanley Kubrick, Paris, Allia, 2005, p. 121.

13 Voir J.-P. Naugrette, « La ville et ses doubles : Stevenson, Schnitzler, Kubrick », Villes de pierre, de toile & de papier, éd. B.-J. Ramadier, Lyon, université Jean Moulin, Lyon 3, 2005.

14 On retrouve un tel jeu, conçu cette fois sur le mode parodique, au chapitre 52 du Da Vinci Code de Dan Brown. Lorsque Langdon et Sophie se présentent avec leur fourgon blindé devant le Château Villette et son portail hautement surveillé, ils voient les signes apotropaïques classiques : PROPRIÉTÉ PRIVÉE. DÉFENSE D’ENTRER. Leur échange verbal avec Sir Leigh Teabing prend alors, à travers l’interphone, l’aspect d’un jeu de questions-réponses, qui inclut un sésame ou mot-clef.

15 L’anglais dit « I came as soon as I got the message », expression qui peut être lue comme un jeu de mots sur « to come », éjaculer ou avoir un orgasme : Harford a eu un orgasme dès réception du message. De fait, Harford déclenche, peu après cette déclaration, une déclaration d’amour de la part de l’émettrice du message initial.

16 « Come inside with me » : encore un jeu de mots sur « come ».

17 Lorsque Bill répond à Alice sur son portable, on remarque un livre intitulé Introducing Sociology sur les étagères mêmes de Domino.

18 Lorsqu’elle raconte à son mari le fantasme-cauchemar érotique qu’elle a eu à propos d’un autre homme, Alice fait apparaître à l’écran, en tons gris-bleus qui tranchent avec le reste de la diégèse en couleurs, une sorte de scène nocturne originaire, qui montre une jouissance imaginaire. Le reste de l’errance de Bill, qui peut être lue comme la projection de cette scène enfouie, va multiplier les appels à la satisfaction érotique, quitte à faire proliférer les scènes de ce type comme dans le château (dans des positions érotiques stéréotypées), mais sans jamais lui donner accès à la jouissance. Tout le film découle de cette jouissance originaire impossible ou interdite. De ce point de vue, Mulholland Drive de David Lynch (2001) prend le contrepied de Eyes Wide Shut en donnant à voir et à entendre la jouissance de Rita et Betty.

19 Serge Leclaire, Psychanalyser, Paris, Points-Seuil, 1968, p. 132.

20 Cité par Leclaire, ibid., note 1.

21 « Qu’est-ce que tu recommandes ?
– Qu’est-ce que je recommande ? Euh… Hmm… Eh bien, je préférerais ne pas le coucher avec des mots. »

22 R. Barthes, « Digressions », Le bruissement de la langue : essais critiques IV, Paris, Points-Seuil, 1984, p. 95.

23 – Je vous en prie, ne soyez pas stupide.
– Il faut que vous partiez à présent.
– Vous êtes en grand danger.
– Vous devez déguerpir tant que c’est encore possible.
– Vous devez déguerpir avant qu’il ne soit trop tard.
– Vous ne pouvez les duper plus longtemps.
– Partez !

24 De manière caractéristique, c’est en terme de « tournants » que Steven Spielberg, dans un entretien inclus comme bonus au DVD de Eyes Wide Shut, qualifie l’art narratif de Kubrick [hairpin turns], qui coïncide avec le traité apotropaïque, mot dont l’étymologie contient la notion de tournant, ou se détourner.

25 J. Lacan, « Le séminaire sur “La lettre volée” », op. cit., p. 40.

26 Ibid., p. 33.

27 Mais ironique : c’est l’ami de Don, qui joue aux Sherlock Holmes avec son ordinateur, qui envoie ce dernier enquêter, position du Dr Watson dans Le Chien des Baskerville, ce qui n’est pas bon signe pour le succès final de l’enquête…

28 «I had you followed

29 DVD Warner Home Video Z1 65016, 2001. Les références entre crochets renvoient au chapitrage de cette édition.

30 «I’ll catch up on my reading

31 «They’re in a big house… They tried to kill me

32 «What a performance !»

33 «Staged», «a charade», «fake», «play-acting».

34 J. Vidal, op. cit., p. 121.

35 Cl. Rosset, Impressions fugitives : l’ombre, le reflet, l’écho, Paris, Éd. de Minuit, 2004, p. 21.

36 On peut penser ici à la scène finale du bal masqué romain dans « William Wilson » (1839), aux terreurs de l’Inquisition avec ses « juges en robe noire » dans « Le Puits et le Pendule » (1843), et bien sûr au « Masque de la Mort Rouge » (1842). Dans The Complete Kubrick, David Hughes (London, Virgin, 2000, p. 100-101) note que le scénario de Lolita a été conçu comme « un hommage à Edgar Allan Poe ». Humbert lit à Lolita un extrait du poème « Ulalume », dans lequel l’espoir et la beauté sont transformés en tragédie et désespoir.

37 «Games, shall we?»

38 «Please, Bill, no games

39 Sans doute avec un jeu de mots sexuel sur « balls », les boules de billard, redoublé par le prénom « Bill ».

40 En suivant Rosset, on pourrait lire et voir A History of Violence de David Cronenberg (2004) comme une réécriture inversée de Eyes Wide Shut. Franchissant sans encombre le portail, le protagoniste se rend au château gothique pour affronter son « double fantasmatique » (son frère) correspondant à son ancienne personnalité : après la tuerie, il se baigne le visage dans l’eau du lac, et retrouve son « double de proximité » correspondant à sa nouvelle personnalité. Le film de Cronenberg est construit comme une anamnèse narcissique débouchant sur la récupération du reflet, celui de Kubrick une plongée vers le simulacre et le masque.

41 Cl. Rosset, op. cit., p. 14.

Auteur

Jean-Pierre Naugrette, ancien élève de l’ENS Ulm, est professeur à l’Institut du monde anglophone de Paris III-Sorbonne Nouvelle. Il est membre de la SERCIA, et de l’UMR 71-72 Arias. Spécialiste et traducteur de R. L. Stevenson et de Sir Arthur Conan Doyle, il a co-édité avec Gilles Menegaldo les actes du colloque international Stevenson-Doyle de Cerisy de 2000, parus chez Terre de Brume en 2003. Il a également écrit sur la peinture et le cinéma américains contemporains – Warhol, Hockney, Lynch ou Kubrick. Son dernier roman, Les Variations Enigma, a paru en 2006 chez Terre de Brume.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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