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Lettres de cinéma

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Nicole Cloarec

2. Lettres en souffrance

La lettre déchirée : fantasme, absence et répétitiondans Sueurs froides (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958)

Corinne Ostrer

Texte intégral

1« Tu m’as donc trouvée. » La lettre que Judy/Madeleine commence à écrire pour Scottie après leur rencontre accidentelle dans la deuxième partie de Sueurs froides pourrait paraître superflue au spectateur : placée après un flash-back subjectif dans lequel Judy se remémore – et ainsi dévoile – la machination ourdie par Gavin Elster, cette lettre est en partie destinée à offrir à Scottie une explication écrite et plus personnelle de la séquence que vient de voir le spectateur (explication que Scottie n’aura jamais car Judy déchire la lettre et la jette), mais elle a aussi pour objectif de renforcer la première et unique focalisation interne du film sur le personnage de Judy, permettant ainsi au spectateur de s’identifier au personnage féminin pour la première fois dans le film.

2Dans le cadre de la diégèse, construite autour du concept d’absence (l’amour de Scottie pour une femme qui n’existe pas), c’est aussi une lettre qui, pour plusieurs raisons, ne peut pas être lue par son destinataire. Sa présence dans le film dévoile au spectateur – et non à Scottie – le plan funeste de Gavin et rend explicite le désir morbide de Scottie, qui tout comme Gavin, écrit Judy, « m’a choisie pour jouer ce rôle parce que je lui ressemble ».

3Mais l’écriture de la lettre tente également de substituer à ce désir mortifère le regard et le désir « féminins » représentés par Judy, première femme à qui le réalisateur donne véritablement la parole dans une séquence dont Scottie, personnage principal du film, est exclu. En nous basant sur les relations de genre (« gender ») mises en place dans le film, nous nous proposons ici de montrer comment la brève existence de cette lettre illustre de manière fondamentale l’articulation de l’absence et de la répétition inscrite dans le film, et nous examinerons la fonction de cette lettre dans le contexte des rapports de force implicites articulés par les deux personnages de Sueurs froides afin de montrer comment Hitchcock présente le désir masculin et féminin dans son film.

4Après avoir rappelé les mécanismes du désir relatifs à l’absence et à la répétition sur lesquels repose Sueurs froides, nous nous attacherons à montrer comment la lettre qu’écrit Judy dans la deuxième partie du film illustre de manière exemplaire ces mécanismes, pour nous demander enfin dans quelle mesure cette lettre montre la capacité ou l’incapacité du personnage féminin à assimiler le fantasme masculin impossible autour duquel son personnage est construit, et dans quelle mesure cette lettre contribue par ailleurs à la déconstruction du fantasme masculin traditionnel incarné dans le film de manière très particulière par le personnage de Scottie.

5Sueurs froides se divise en deux parties distinctes. Dans la première partie, Scottie, ancien inspecteur sujet aux vertiges, est engagé par Gavin Elster, ancienne connaissance, afin de surveiller Madeleine, la femme de ce dernier. Madeleine, belle blonde aux tendances suicidaires, semble obsédée par Carlotta Valdez, ancienne dame de la noblesse de San Francisco qui elle-même se tua cent ans auparavant. Au cours de ses filatures, Scottie fait sa connaissance et, fasciné, tombe amoureux d’elle, mais il ne parvient pas à l’empêcher de se jeter du haut d’un clocher et de se tuer.

6La deuxième partie du film montre Scottie, fou de douleur, errant dans la ville, toujours à la recherche de Madeleine. Lorsqu’il rencontre Judy, jeune secrétaire brune un peu vulgaire, il reconnaît en elle le sosie de Madeleine (ou peut-être Madeleine elle-même ?), qu’il entreprend de séduire (à nouveau ?). Le spectateur apprend alors que les deux femmes n’en font qu’une, et que Judy a joué le rôle de la femme de Gavin pour aider ce dernier à assassiner sa véritable épouse. Elle décide néanmoins de cacher la vérité à Scottie et de le reconquérir – cette fois-ci en assumant sa véritable identité. Scottie, toutefois, la convainc de le laisser la re-transformer en « Madeleine » avant de découvrir la supercherie. Afin de la faire avouer, il la conduit dans le clocher d’où Madeleine avait disparu. Judy lui confesse alors son rôle dans le meurtre, ainsi que son amour, mais dans un moment de panique, elle fait un faux-pas et se tue en tombant dans le vide.

7Ce bref résumé expose une des structures fondamentales sur lesquelles se base Sueurs froides : Hitchcock a en effet construit son film selon les mécanismes de l’absence et de la répétition nécessaires à l’élaboration du fantasme masculin, et ce à plusieurs égards.

  • 1 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen 16:3, 1975, p. 6-18.

8D’un point de vue narratif, le film place le spectateur en focalisation interne sur le personnage de Scottie (et, ne l’oublions pas, sur sa névrose) pendant la majeure partie de l’intrigue. La focalisation interne sur le personnage masculin et l’identification du spectateur qui en découle sont le signe caractéristique, selon Laura Mulvey, du cinéma classique hollywoodien (et plus spécifiquement de celui d’Hitchcock) dans lequel l’homme est celui qui regarde et la femme celle qui est regardée1 :

  • 2 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », traduction de Valérie Hébert et Bérénice Reyn (...)

In Hitchcock […], the male hero does see precisely what the audience sees. However, although fascination with an image through scopophilic eroticism can be the subject of the film, it is the role of the hero to portray the contradictions and tensions experienced by the spectator. In Vertigo in particular, but also in Marnie and Rear Window, the look is central to the plot, oscillating between voyeurism and fetishistic fascination. […] The power to subject another person to the will sadistically or to the gaze voyeuristically is turned onto the woman as the object of both. […] The spectator is absorbed into a voyeuristic situation within the screen scene and diegesis, which parodies his own in the cinema2.

9La situation de passivité de la femme établie ici par Mulvey est illustrée par Madeleine/Judy de manière incontestable dans Sueurs froides, mais elle ne doit cependant pas nous faire oublier que l’identification du spectateur ne se fait pas ici uniquement avec un personnage masculin, mais avec un personnage souffrant d’une pathologie sérieuse (comme le montrent les scènes évoquant le séjour de Scottie en hôpital psychiatrique). Ce phénomène d’identification est donc altéré par le statut conféré au personnage de Scottie, instrument d’« objectification » de la femme pour le moins problématique.

  • 3 L’autre personnage féminin du film, Midge, quoique d’une importance capitale à plusieurs égards, e (...)

10D’après Mulvey, la femme (Madeleine, puis Judy) est donc généralement soumise, mise en situation de passivité, et se trouve pour ainsi dire « absente » pendant la majeure partie du film3. Si l’on exclut pour l’instant la séquence de la lettre, l’absence de la femme dans Sueurs froides se traduit d’une part par sa position à l’égard de Gavin : pour lui, la femme (Madeleine, l’épouse) doit mourir : nous ne la voyons d’ailleurs jamais, sinon morte, inerte, dans le plan où elle est jetée dans le vide ; quant à la maîtresse (Judy), elle doit s’effacer pour recréer cette femme destinée à l’annihilation, puis disparaître elle-même, une fois le plan de son amant mis à exécution.

11D’autre part, l’absence de la femme est également construite par le personnage de Scottie, qui tombe amoureux (1) de l’épouse d’un autre homme (nous avons ici affaire à une impossibilité morale), mais aussi, comme il nous est révélé par le flashback et la lettre, (2) d’une imitation (si l’on considère l’acte de re-création – consciente ou compulsive – de Madeleine à travers Judy), (3) d’une femme qui n’existe pas (le personnage de Madeleine est en effet une construction fictive imaginée par Gavin et jouée par Judy), (4) et enfin d’une morte – ce que note pertinemment le réalisateur dans ses célèbres entretiens avec François Truffaut :

  • 4 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut. Édition définitive, Paris, Gallimard, 1983, 1993, p. 206-20 (...)

Il y a un autre aspect que j’appellerai « sexe psychologique » et c’est, ici, la volonté qui anime cet homme de recréer une image sexuelle impossible ; pour dire les choses simplement, cet homme veut coucher avec une morte. C’est de la pure nécrophilie4.

12Hitchcock insiste ici sur le caractère éminemment morbide de la re-création du personnage de Madeleine, mais il nous faut insister sur l’idée que, en deçà de la nécrophilie, Scottie ne re-crée pas seulement une morte, mais un pur fantasme, le fantasme d’une femme qui n’existe pas et n’a jamais existé – vertige du spectateur qui ressent ainsi l’infinie tristesse du désir de l’homme. Nous nous trouvons ici face à une manifestation classique du désir qui, si l’on se réfère aux analyses de Jacques Lacan, n’a finalement d’autre objet que le désir lui-même et qui nie par conséquent l’existence de la femme, pur objet de médiation d’un désir dont elle est impuissante à modifier les termes pour se l’approprier.

13L’image sexuelle impossible n’est donc finalement que l’image du désir, et Sueurs froides joue sur la répétition de ce désir à plusieurs égards. Imitation comme répétition tout d’abord, lorsque Scottie essaye de reproduire, d’imiter Madeleine par l’intermédiaire de Judy, tout comme Gavin a lui-même utilisé Judy pour reproduire son épouse avant de l’assassiner (le spectateur, rappelons-le, apprend cela dans la séquence de la lettre). La répétition s’effectue donc ici à deux niveaux : imitation comme répétition du désir pour cette image de la femme idéale que représente Madeleine (qui est elle-même une imitation !), et répétition de l’acte d’imitation lui-même : acte initié par Gavin puis réitéré par Scottie.

14Or, cette répétition n’est pas exclusivement celle du désir, mais c’est aussi celle de la mort de la femme : mort de l’épouse de Gavin, puis mort de Judy à la fin du film, dans un scénario sur lequel plane la mort de la femme originelle, Carlotta.

  • 5 Tania Modleski, The Women who knew too much: Hitchcock and Feminist Theory. London/ New York, Rout (...)

15Cette relation entre répétition, désir et mort est clarifiée par Tania Modleski dans son ouvrage sur Hitchcock5 :

  • 6 Modleski, ibid., p. 149.

Au moment où il croit avoir maîtrisé la femme, avoir obtenu la « liberté » et le « pouvoir » qu’il désire tant, et que le film associe à la masculinité, il découvre qu’il est piégé par la répétition du même, tout comme Judy/Madeleine/Carlotta, répétition dont Freud a montré qu’elle est liée à l’absence de liberté, au masochisme et à la mort6.

16Imitation et répétition donnent ainsi un caractère résolument funeste à Sueurs froides et mettent en parallèle la morbidité du plan de Gavin et celle du désir de Scottie identifié précédemment. Mais la mort à l’intérieur de ce mécanisme a aussi pour fonction d’offrir à Scottie une manifestation concrète de son désir impossible. Comme le note Modleski :

  • 7 Modleski, ibid., p. 138.

[…] la femme est ce que l’homme doit connaître et posséder pour conforter sa vérité et son identité ; si elle n’existe pas, il s’ensuit que dans une large mesure lui non plus. L’homme est ainsi confronté à la possibilité de son propre néant7.

  • 8 Robin Wood, Hitchcock’s Films Revisited, New York, Columbia University Press, 1989, 385. « Madelei (...)

17La femme-qui-n’existe-pas ne renvoie Scottie qu’au vide, et donc à lui-même. Le désir masculin, reposant sur un simulacre (le personnage de Madeleine est explicitement établi comme étant une copie sans original), est clairement identifié comme stérile, et la diégèse confirme bien cette thèse, comme le note Robin Wood : « Madeleine meurt (deux fois) au moment où elle menace de devenir une véritable personne8. »

18La présence de ces mécanismes fait ainsi planer sur le film un caractère d’inéluctabilité. La lettre écrite par Judy – lettre qui est ensuite jetée (un acte manqué ?) – s’inscrit-elle alors dans la lignée de cette inéluctabilité, ou la contredit-elle ? Partant de la volonté affichée du réalisateur, nous nous pencherons ensuite sur l’analyse de son contenu afin d’identifier sa fonction implicite.

  • 9 Boileau-Narcejac, D’entre les morts, Paris, Éditions Denoël, 1954.

19Dans l’entretien accordé à François Truffaut, Hitchcock fait les remarques suivantes à propos de l’insertion de cette scène dans son adaptation du roman de Boileau-Narcejac9 :

  • 10 François Truffaut, op. cit., p. 206-208.

Dans le livre, au début de la deuxième partie, le héros rencontre Judy et il l’oblige à ressembler à Madeleine. C’est seulement à la fin que l’on apprend, en même temps que lui, qu’il s’agissait d’une même femme. C’est une surprise finale. Dans le film, j’ai procédé autrement. […] Autour de moi, tout le monde était hostile à ce changement, car on pensait que cette révélation ne devait venir qu’en fin de film. […] Nous voilà revenus à notre alternative habituelle : suspense ou surprise ? […] [L]e public, lui, a reçu l’information. Donc nous avons créé un suspense basé sur cette interrogation : comment réagira James Stewart lorsqu’il découvrira qu’elle lui a menti et qu’elle est effectivement Madeleine10 ?

20Pour Hitchcock, la lettre est donc une lettre-charnière, et l’objectif du réalisateur est, par son intermédiaire, de révéler la vérité au spectateur – mais à lui uniquement : tout d’abord à l’aide du flash-back précédant cette lettre, puis en présentant le point de vue subjectif de Judy. La séquence tout entière va donc mettre la réaction de Scottie en « suspens », permettant au spectateur de spéculer sur cette réaction. Mais elle va aussi lui permettre de focaliser son attention non plus exclusivement sur l’obsession de Scottie, mais aussi sur le « sacrifice » de Judy, dont il sait maintenant qu’elle « est » Madeleine, mais dont il comprend aussi la réticence à se « dévêtir » à nouveau pour endosser son ancien personnage.

21La lettre revêt donc une importance capitale dans la structure de la deuxième partie du film, qui se détache ainsi très nettement de la première. Pour bien comprendre les enjeux exposés dans cette deuxième partie, il convient d’examiner la séquence dans laquelle Judy se tourne vers la caméra après le départ de Scottie et révèle au spectateur, sous la forme d’un flash-back en focalisation interne sur son personnage, les événements qui ont mené à la mort de Madeleine ainsi que le rôle de Judy dans ces événements. Judy commence alors à faire ses bagages puis se ravise et s’assied pour écrire une lettre à Scottie. Le texte de la lettre, qu’elle déchire ensuite avant de la jeter, parvient au spectateur sous la forme d’une voix-off.

  • 11 « Très cher Scottie : Tu m’as donc trouvée. C’est le moment que je redoutais et que j’espérais le (...)

Dearest Scottie,
And so you’ve found me. This is the moment that I’ve dreaded and hoped for, wondering what I would say and do if I ever saw you again. I wanted so much to see you again just once. Now I’ll go and you can give up your search. I want you to have peace of mind. You’ve nothing to blame yourself for. You were the victim. I was the tool and you were the victim of Gavin Elster’s plan to murder his wife. He chose me to play the part because I look like her. He dressed me up like her. It was quite safe because she lived in the country and rarely came to town. He chose you to be the witness to her suicide. Carlotta’s story was partly real, partly invented to make you testify that Madeleine wanted to kill herself. He knew of your illness. He knew you would never get up the stairs of the tower. He planned it so well, he made no mistakes. I made a mistake: I fell in love. That wasn’t part of the plan. I’m still in love with you and I want you so much to love me. If I had the nerve I would stay and lie, hoping that you can love me again, as I am, for myself, and so forget the other and forget the past. But I don’t know whether I have the nerve to try11.

  • 12 Modleski, op. cit., p. 149.
  • 13 Voir à ce sujet l’excellent chapitre de Tania Modleski sur Sueurs Froides dans Hitchcock et la thé (...)

22Rappelons que d’un point de vue narratif, la séquence est la seule du film qui n’est pas en focalisation interne sur Scottie. Mais il est important de noter que le flash-back qui précède la lettre, même si le point de vue est celui de Judy, montre toujours cette dernière comme l’objet de la manipulation de Gavin. Cette scène place en fait les deux personnages de Judy et de Scottie sous l’emprise de Gavin, maître manipulateur. Or, la lettre, elle, inverse les rôles initialement assignés à ces personnages. Gavin, précisons-le, a utilisé Scottie comme « outil » pour tuer Madeleine, la « victime ». L’inversion opérée par la lettre n’est pas innocente : Judy, en affirmant que Scottie est la « victime » de Gavin et en se posant elle-même comme « outil », renverse la situation initiale et confirme la passivité, voire la féminisation de Scottie qui est maintenant identifié par la lettre comme victime de la manipulation de Gavin Elster : « […] tout comme Judy, Carlotta et la véritable Madeleine Elster sont en fin de compte les victimes des complots des hommes12. » Notons que cette féminisation par la lettre fait écho à deux autres scènes qui elles aussi féminisent Scottie : d’une part la scène dans laquelle il perd connaissance dans les bras de Midge après une attaque de vertige (inversion en clin d’œil au mélodrame hollywoodien), d’autre part à celle dans laquelle il expose à Midge les désagréments inhérents au port de son corset médical – accessoire typiquement féminin par ailleurs (et dessiné par Midge)13.

  • 14 Cité par Tania Modleski, op. cit., p. 134.
  • 15 Les remarques de Mulvey dans « Plaisir visuel et cinéma narratif » feront par ailleurs l’objet de (...)

23La lettre dans laquelle Judy explique tout à Scottie ne vient donc pas seulement en complément du flash-back pour révéler au spectateur les sentiments que Judy éprouve à son égard, mais constitue une véritable tentative de la part du réalisateur, la première du film, de poser son personnage comme sujet à part entière. La lettre, plus encore que le flash-back, est donc un passage crucial du processus d’identification du spectateur avec Judy ; après cette scène, comme le note Robin Wood14, « le spectateur va se trouver douloureusement écartelé entre Scottie et Judy pendant tout le reste du film », rendant ainsi problématique l’identification traditionnellement identifiée par Mulvey15.

  • 16 La lettre de Judy, assertion d’identité, ne semble paradoxalement pouvoir affi rmer cette identité q (...)

24Le texte de la lettre est en fait un modèle d’ambiguïté. Dès le début, il exprime la dualité : « Le moment que je redoutais et que j’espérais le plus » connote l’espoir mais aussi l’appréhension de la rencontre. L’ambiguïté de la démarche de Judy y apparaît clairement, et cette phrase annonce à la fois l’écriture de la lettre et sa destruction. Ce texte dérive également de deux mouvements contradictoires. D’une part, la fin de la lettre pose l’existence de Judy comme sujet (elle contredit ainsi les réflexions à venir de Scottie qui, lorsqu’elle rechigne à se laisser transformer, lui répète invariablement : « Cela ne peut pas avoir d’importance pour toi »). Dans toute la lettre, Judy devient « Je ». Mais, d’autre part, ses dernières phrases relèvent de l’hypothétique : « si » elle en avait le courage, elle resterait pour se faire accepter sous sa véritable identité. Elle « ne sait pas » si elle en a le courage. Et c’est finalement l’acte de déchirer la lettre qui scelle sa décision16. Par la disparition de la lettre, elle tente d’affirmer une nouvelle fois son identité : elle sera Judy, et elle ne disparaîtra pas de nouveau. Elle essaie ainsi de sortir et de mettre fin au mécanisme de répétition déterminé par les hommes pour faire disparaître la femme, et substitue à la femme-victime la femme-sujet responsable de son destin (elle n’est bien entendu pas encore consciente du fait que pour Scottie, elle ne peut réapparaître que sous les traits de Madeleine).

25Enfin, le début de la lettre est également clairement étudié pour renforcer le mécanisme de répétition cité précédemment : « Tu m’as donc trouvée », première phrase de la lettre, est à cet égard plutôt ambiguë : Qui Scottie a-t-il trouvé ? Judy ou Madeleine ? Les phrases rédigées par Judy font également écho aux démarches et aux actions de Scottie, passées et à venir : « te revoir » apparaît deux fois (« en me demandant ce que je dirais et ce que je ferais si jamais je te revoyais », « Je voulais tant te revoir juste une fois ») ; ces propositions renforcent la compulsion de répétition omniprésente dans le film, et cette compulsion mortifère annonce assez clairement la fin du film. En outre, les deux phrases-clé de cette lettre, « Il m’a choisie pour jouer son rôle parce que je lui ressemble » et « Il m’a habillée comme elle » à la fois rappellent les motifs de Gavin (en les explicitant) et annoncent les actes de Scottie dans la deuxième partie du film. Par la lettre, ces deux hommes se retrouvent ainsi réunis dans leur désir identique de créer une imitation de Madeleine, et de tuer la femme (pour Gavin : la vraie Madeleine, et pour Scottie : plus symboliquement, Judy). La compulsion de répétition se trouve ainsi symétriquement évoquée d’un point de vue structurel (la première et la deuxième partie se trouvent articulées par la lettre) et d’un point de vue sémiotique (désir de tuer Madeleine à travers Judy, désir de faire revivre Madeleine à travers Judy). La tentative de Judy de s’imposer comme sujet se trouve donc compromise par sa propre évocation dans la lettre d’un cercle vicieux qui ne demande qu’à se perpétuer.

  • 17 Dans son séminaire sur la lettre volée (« The Purloined Letter ») de Poe (Écrits, Seuil), Lacan dé (...)

26L’écriture, puis la « mise en suspens » de la lettre de Judy a donc deux fonctions. La lettre informe le spectateur, tandis que sa destruction « suspend » la réaction de Scottie (que le spectateur ne manquera pas d’anticiper). Cependant, si nous concentrons notre analyse sur la diégèse et sur Judy en particulier, il ne semble pas si important qu’elle déchire sa lettre, car d’une certaine manière, cette lettre « arrive à destination », pour reprendre l’expression de Lacan17, pour qui la lettre « en suspens » décharge tout de même son expéditeur du poids de la responsabilité qu’il porte en délivrant son contenu à l’ordre symbolique. Cette lettre alors mise en circulation dans l’ordre symbolique se veut donc libératrice : elle est d’une part le vecteur du désir de Judy et l’affirmation de son identité (même compromise), mais d’autre part, son but est fondamentalement d’annihiler le fantasme masculin sur lequel repose le désir de Scottie. Ceci est très clair lorsqu’elle demande à Scottie d’oublier le passé et d’oublier « l’autre » (soit ce – ou celle – qui n’existe pas).

27Toutefois, la lettre se trouve incapable de véritablement saisir ce fantasme, et cette incapacité est visible dans le double-discours en miroir qu’elle véhicule, double-discours qui perpétue le mouvement amorcé dans la première partie du film.

  • 18 Et non juste une exception à la règle énoncée par Mulvey dans « Plaisir visuel et cinéma narratif  (...)

28Néanmoins, nous pouvons avancer que la lettre de Judy déconstruit le désir masculin en faisant apparaître les mécanismes qui le sous-tendent et en remettant en question la position de Scottie dans tout le film. Tania Modleski souligne à juste titre que cette séquence (flash-back et lettre) doit être vue comme un moment privilégié, comme un tournant dans la narration18. Mais la lettre, dans toute son ambiguïté et ses sens multiples, en est peut-être la manifestation la plus évidente.

Illustration 4 : « La lettre déchirée » dans Sueurs froides (A. Hitchcock, 1958) – droits réservés

Notes

1 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen 16:3, 1975, p. 6-18.

2 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », traduction de Valérie Hébert et Bérénice Reynaud dans « 20 ans de théories féministes sur le cinéma », CinémAction, n° 67, 2e trimestre 1993. « […] Chez Hitchcock, le héros voit très précisément ce que le public voit. Bien que la fascination pour une image perçue par le biais de l’érotisme scopophilique puisse être le sujet du film, c’est au héros qu’il incombe d’incarner les contradictions et la tension ressenties par le spectateur. Dans Vertigo (Sueurs Froides) en particulier, mais aussi dans Marnie (Pas de printemps pour Marnie) et dans Rear Window (Fenêtre sur cour), le regard est un élément central de l’intrigue ; il oscille entre voyeurisme et fascination fétichiste. […] Le pouvoir de soumettre autrui à sa volonté (sadisme) ou à son regard (fétichisme) prend, dans les deux cas, la femme comme objet. […] Le spectateur est plongé dans une situation de voyeurisme au sein de la scène de l’écran et de la diégèse, ce qui parodie sa propre situation de voyeur dans la salle de cinéma. »

3 L’autre personnage féminin du film, Midge, quoique d’une importance capitale à plusieurs égards, est rejeté par Scottie et ainsi relégué au plan de personnage secondaire dans la diégèse.

4 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut. Édition définitive, Paris, Gallimard, 1983, 1993, p. 206-208.

5 Tania Modleski, The Women who knew too much: Hitchcock and Feminist Theory. London/ New York, Routledge, 1989. Traduction française : Hitchcock et la théorie féministe, Paris, L’Harmattan, 2002.

6 Modleski, ibid., p. 149.

7 Modleski, ibid., p. 138.

8 Robin Wood, Hitchcock’s Films Revisited, New York, Columbia University Press, 1989, 385. « Madeleine dies (both times) at the moments when she threatens to become a real person. »

9 Boileau-Narcejac, D’entre les morts, Paris, Éditions Denoël, 1954.

10 François Truffaut, op. cit., p. 206-208.

11 « Très cher Scottie : Tu m’as donc trouvée. C’est le moment que je redoutais et que j’espérais le plus, en me demandant ce que je dirais et ce que je ferais si jamais je te revoyais. Je voulais tant te revoir juste une fois. Maintenant je vais partir et tu pourras abandonner ta quête. Je veux que tu retrouves la paix. Tu n’as rien à te reprocher. Tu étais la victime. J’étais l’outil et tu étais la victime du plan que Gavin Elster avait prévu pour assassiner sa femme. Il m’a choisie pour jouer son rôle parce que je lui ressemble. Il m’a habillée comme elle. Il n’y avait aucun risque car elle vivait à la campagne et ne venait que rarement en ville. Il t’a choisi comme témoin de son suicide. L’histoire de Carlotta était partiellement vraie, et partiellement imaginée pour te faire témoigner que Madeleine voulait se tuer. Il savait que tu étais malade. Il savait que tu ne monterais jamais les marches menant en haut de la tour. C’était si bien planifié, il n’a pas fait une seule erreur. J’ai fait une erreur : je suis tombée amoureuse. Cela ne faisait pas partie du plan. Je suis toujours amoureuse de toi et je voudrais tant que tu m’aimes. Si j’en avais le courage, je resterais et je mentirais, en espérant que tu pourras m’aimer à nouveau, telle que je suis, pour moi-même, et oublier l’autre, oublier le passé. Mais je ne sais pas si j’ai le courage d’essayer. »

12 Modleski, op. cit., p. 149.

13 Voir à ce sujet l’excellent chapitre de Tania Modleski sur Sueurs Froides dans Hitchcock et la théorie féministe.

14 Cité par Tania Modleski, op. cit., p. 134.

15 Les remarques de Mulvey dans « Plaisir visuel et cinéma narratif » feront par ailleurs l’objet de maintes révisions (dont les siennes) grâce à des argumentations et des exemples contradictoires complexifiant son modèle initial.

16 La lettre de Judy, assertion d’identité, ne semble paradoxalement pouvoir affi rmer cette identité qu’en disparaissant, même si cette tentative se solde par un échec. Notons également la portée symbolique de l’image qui montre Judy, les deux parties de la lettre déchirée dans les mains – les deux parties incomplètes de son identité – qu’elle jettera ensuite à la poubelle.

17 Dans son séminaire sur la lettre volée (« The Purloined Letter ») de Poe (Écrits, Seuil), Lacan déclare qu’une lettre « arrive toujours à destination » (53). Même jetée, même mise de côté, la lettre écrite atteint son destinataire car ce destinataire n’est autre que l’ordre symbolique, et c’est par sa mise en circulation dans l’ordre symbolique qu’elle y acquiert toute sa valeur.

18 Et non juste une exception à la règle énoncée par Mulvey dans « Plaisir visuel et cinéma narratif » et selon laquelle le modèle de narration patriarcal hollywoodien est toujours respecté chez Hitchcock. Son argument repose sur le fait que Sueurs froides est lui-même un texte limite dans le traitement de l’identification.

Table des illustrations

Légende Illustration 4 : « La lettre déchirée » dans Sueurs froides (A. Hitchcock, 1958) – droits réservés
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Auteur

Corinne Oster a obtenu son Ph.D. en 2003 à l’université de Massachusetts Amherst (USA), où elle a travaillé sur le cinéma féminin en France et les théories du cinéma féministes dans les pays anglophones. Sa thèse s’intitule : The Quiet Revolution : Integration, Difference and the New Women Filmmakers : 1990-2000. Agrégée d’anglais, elle travaille actuellement comme maître de conférences dans le département d’études du monde anglophone de l’université de Lille III. Elle a publié des articles dans le domaine du cinéma dans, entre autres, American Imago et Kinoeye.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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