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Lettres de cinéma

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Nicole Cloarec

2. Lettres en souffrance

La Treizième Lettre ou le mystérieux Docteur Laurent…

Catherine Berhé Gaffiero

Texte intégral

  • 1 La traduction littérale du titre est La Treizième Lettre mais le film n’a apparemment pas été dist (...)

1Cette communication a pour objet l’étude croisée de deux films, The Thirteenth Letter1 (Otto Preminger, 1951) et Le Corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943). Avant d’aborder le vif du sujet, rappelons brièvement quelle fonction symbolique la lettre et l’écrit en général ont pu remplir dans l’économie du récit filmique classique.

2Pendant la période muette, l’insert de lettres a, le plus souvent, pour fonction de fluidifier la narration afin de la rendre plus intelligible au spectateur. La lettre (la missive) peut n’être que pure cheville dramatique servant à la communication entre personnages, communication dont l’un des destinataires est, en sus des personnages, le spectateur lui-même : le public se voit ainsi informé de façon « naturelle » et le cinéma muet abonde de traces écrites servant à expliquer, voire à annoncer, ce que le dialogue inexistant ne peut transmettre, remplissant de façon déguisée le rôle d’un intertitre infra-diégétique. Dans un sens, le cinéma muet peut être perçu comme le cinéma de l’écrit. Le cinéma parlant s’est débarrassé de ces artifices narratifs et l’importance de l’écrit s’est réduite au profit du dialogue lorsque le scénario exige de communiquer des informations nécessaires à la compréhension de l’intrigue ; le passage du muet au parlant s’est donc accompagné d’un passage de l’écrit à l’oral et a cantonné la lettre-trace graphique au statut d’indice, permettant par exemple de situer un lieu. La lettre-missive, elle, émergeant de la masse des signaux écrits utilisés au temps du cinéma muet, est devenue le réceptacle de ce qui ne peut être transmis oralement. Cette fonction bien particulière a pour conséquence le fait que la lettre, telle une confession déguisée qui ne peut être faite à haute voix, renvoie à la faute ou à la transgression. La nécessité diégétique de la lettre tient parfois à des raisons de l’ordre du vraisemblable (du fait de l’éloignement des personnages) mais aussi parfois à des raisons « sociales », la lettre reflétant en cela les pressions morales subies par les personnages. Et, très logiquement, la lettre semble être l’apanage des personnages féminins qui, bien souvent empêchés par leur statut, ne trouvent que ce biais pour communiquer.

3La lettre véhicule donc une symbolique assez pesante, généralement reliée aux personnages féminins, personnages qui, de façon assez cohérente dans notre culture judéo-chrétienne, sont le plus souvent coupables : rappelons, à titre d’exemple, la symbolique de la lettre écarlate pour les anglo-saxons. La lettre renferme ce qui n’est pas dit et qui ne peut être dit et, parfois, devient un objet de la plus haute importance cristallisant les tensions entre tous les personnages.

4The Thirteenth Letter, remake du Corbeau d’Henri-Georges Clouzot (1943) dévide cette thématique de la lettre associée à la faute et à la transgression ; dans le film français, la lettre (ici, prise au sens de missive) joue un rôle central puisqu’un anonymographe réussit à semer la peur et la confusion dans une petite ville de province. Ce film, étrange et mythique, fit l’objet en 1951 d’une reprise par Otto Preminger, alors sous contrat à la Fox, sous la férule de Darryl Zanuck. À première vue, les deux films, Le Corbeau et The Thirteenth Letter, déroulent la même intrigue. Néanmoins, l’analyse du film de Preminger permet de voir le travail d’adaptation (voire d’appropriation) opéré par le réalisateur américain et son scénariste, travail qui transforme le propos initial du film français.

5Premier point de concordance entre les deux œuvres, dans les deux cas, le film fut le produit d’une véritable rencontre entre un réalisateur et un scénariste. En effet, rappelons que le scénariste Howard Koch fut un véritable « homme de lettres » puisqu’il est crédité au générique de deux autres films « de lettres » : The Letter (La Lettre, William Wyler, 1940) d’après la pièce de théâtre de W. Somerset Maugham et Letter from an Unknown Woman (Lettre d’une inconnue, Max Ophuls, 1948). Dans ces trois films (The Letter, Letter from an Unknown Woman, The Thirteenth Letter), la lettre associe le personnage féminin à la transgression et à l’affirmation de son désir ou de son identité. Bette Davis, dans The Letter, fera tout pour récupérer la lettre qui l’accuse, soucieuse de préserver son image et son statut ; Joan Fontaine dans Letter from an Unknown Woman écrit une lettre-testament qui permet à l’homme qu’elle a aimé en vain de trouver enfin un sens, sinon à sa vie, du moins à sa mort. Enfin, dans The Thirteenth Letter, la lettre est symptôme, symptôme des névroses du Docteur Laurent et de son épouse, symptôme de leurs frustrations respectives et de leur désir d’exister.

  • 2 Allan Silver et Elizabeth Ward, L’Encyclopédie du film noir, Paris, Rivages, 1987.

6Otto Preminger tourna ce remake intitulé The Thirteenth Letter ou The Scarlet Pen (La Plume écarlate) en 1951 juste après Mark Dixon détective (Where the Sidewalk Ends, 1950) et avant Un si doux visage (Angel Face, 1952). Ce remake, quasiment introuvable puisqu’il n’est pas commercialisé, est l’un de ces quelques films d’Otto Preminger tombés dans l’oubli le plus complet, éclipsés sans doute par l’aura (sans mauvais jeu de mots) des réalisations ultérieures. On le trouve parfois cité dans quelques histoires du cinéma ou des dictionnaires de films comme L’Encyclopédie du film noir d’Allan Silver et d’Elizabeth Ward2 sans commentaire critique.

7The Thirteenth Letter fait partie de ces films qu’Otto Preminger affirmait avoir oubliés ; il semblerait que ce réalisateur ait souffert d’une espèce d’amnésie sélective touchant les films qui précédèrent son statut d’indépendant en 1953, c’est-à-dire une période de sa carrière qu’il qualifiait lui-même de « période usine à saucisses ». À la lecture des propres déclarations d’Otto Preminger sur sa volonté de contrôle de toutes les phases de la réalisation, au vu de son statut de producteur et donc de décideur au sein de la Fox, l’on peut être raisonnablement sceptique quant à cet oubli. Faut-il y voir la volonté du réalisateur de se démarquer plus ou moins consciemment d’un corpus lié à Laura, film auquel il restera toujours associé et ce, peut-être à son corps défendant ?

8J’ai employé le terme de corpus : on ne peut que constater l’homogénéité de ces six films – Laura (1944), Fallen Angel/Crime passionnel (1945), Whirpool/ Le Mystérieux Docteur Korvo (1949), Where the Sidewalk Ends/Mark Dixon détective (1950), The Thirteenth Letter/La Treizième Lettre (1951), Angel Face/Un si doux visage (1952) – d’abord par l’emploi récurrent de deux acteurs, Gene Tierney et Dana Andrews. Même s’ils n’apparaissent pas dans La Treizième Lettre, il est fait référence (et ce de façon fort explicite) à ce film premier qu’est Laura : en effet, dès la deuxième scène du remake américain, nous découvrons l’intérieur du bureau du Docteur Laurent, orné d’un portrait de sa femme Cora. Quand on se rappelle l’importance de ce portrait dans Laura, véritable piège à rêves, voire à fantasmes, pour chacun des protagonistes masculins, la citation ne peut être ignorée. Et puisque nous continuons ce jeu de résonances entre les deux œuvres, la femme du Docteur Vorzet dans Le Corbeau s’appelle Laura…

9Cette homogénéité se constate également à travers des similitudes stylistiques marquées : les éclairages nocturnes et contrastés ainsi que l’extrême fluidité de la caméra qui accompagne les corps dans leurs moindres mouvements donnent l’impression que les personnages sont englués dans le réel, à la fois prisonniers de leurs actes et, cependant, responsables de leur destin.

10Enfin, et ce de façon évidente dans ces quelques films, on relève une récurrence thématique, révélatrice de l’intérêt d’Otto Preminger pour les relations entre hommes et femmes, prisonniers de leurs propres névroses. Les personnages féminins et masculins sont, dans tous ces films que nous avons cités, dans la sphère d’influence d’un homme, souvent un père ou, du moins, une figure paternelle envahissante : les personnages féminins, Laura en particulier, se construisent à travers le désir masculin, et les hommes, tel Dana Andrews dans Mark Dixon détective, doivent également composer avec l’image paternelle, image qu’il leur faut apprendre à détruire. Comme nous allons le voir, The Thirteenth Letter n’échappe pas à cette thématique.

  • 3 Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, New York, Castle Books, 1971.

11Otto Preminger, dans les entretiens réalisés par Gerald Pratley3, livre par la bande quelques informations sur la genèse de ce film : il déclare ainsi : « J’ai aimé le film original [Le Corbeau] et j’ai travaillé sur le script de ma version, je l’ai produit, et s’il est identique à l’original c’est que j’ai dû en décider ainsi, mais je ne me rappelle de rien au sujet de ce film… je ne veux pas vivre dans le passé… » (Gerard Pratley, p. 94). Ces propos pourraient nous laisser croire que nous sommes en présence d’un remake fidèle à l’original, se contentant de reprendre une intrigue adaptée au monde anglo-saxon, employant quelques acteurs à succès, tels Linda Darnell qui avait auparavant tourné pour Preminger (Ambre, 1947) ou, dans un autre registre, Charles Boyer qui entamait alors sa période « post-séducteur ». Et, à première vue, The Thirteenth Letter n’est qu’un scénario de Louis Chavance adapté par Howard Koch et Otto Preminger lui-même. Ce film semble n’être qu’un film à énigme de plus, film dont l’enjeu herméneutique serait la découverte de l’identité de l’anonymographe qui perturbe la quiétude d’une communauté franco-canadienne. Cependant, les choses ne sont pas si simples.

12La première vision de ce film s’est avérée être une expérience des plus intéressantes : en effet, le scénario d’Howard Koch paraît suivre avec une grande fidélité celui de Louis Chavance, crédité au générique comme le premier auteur de cette intrigue. Néanmoins, l’impression que laisse ce film quand les mots « The end » apparaissent à l’écran est celle d’une déviation assez subtile, cependant perceptible, qui transforme le propos initial des deux auteurs du Corbeau, Louis Chavance et Henri-Georges Clouzot. Dans un premier temps, pour un spectateur français relativement familier du film, s’opère un phénomène de l’ordre de la reconnaissance tant les deux œuvres fourmillent de similitudes : ainsi, les personnages principaux sont là, les lieux mêmes sont respectés puisque l’on retrouve l’hôpital et l’église où se déroulent la majeure partie des scènes, l’enterrement suit un parcours similaire, etc. De même, nombreux sont les rappels iconographiques : la chambre dans laquelle Linda Darnell/Denise s’emploie à séduire le Docteur Pearson/Michael Rennie n’est pas sans rappeler celle dans laquelle Ginette Leclerc/Denise séduit le Docteur Germain/Pierre Fresnay. Inutile de dévider la liste des ressemblances entre les deux films, l’intérêt de ce remake étant justement dans les failles où Otto Preminger a pu s’introduire pour y apposer sa patte.

13La première de ces failles tient en la présentation des lieux : autant le film de Clouzot et Chavance visait l’universalité avec cet incipit des plus flous, « une petite ville, ici ou ailleurs », autant le film de Preminger s’emploie à préciser géographiquement les lieux de l’intrigue. « Ce film a été entièrement tourné dans une petite communauté franco-canadienne de la province de Québec. » L’intrigue se déroule dans une petite ville québécoise à laquelle on accède par voie fluviale ; les premières images du film nous montrent Charles Boyer arrivant par le bac qui relie la ville à l’autre rive du fleuve. Ces indications en début de film ont un double objet. Premièrement, il s’agit d’ancrer quelque part cette intrigue pour la rendre d’autant plus réaliste. Ce quelque part est néanmoins fortement teinté d’exotisme : exotisme qui tient, d’une part, à la langue que parlent ses habitants (l’anglais certes, mais dit avec l’inimitable accent français de Charles Boyer et de Françoise Rosay, sans compter les quelques interventions en québécois), langue qui ancre le film dans une réalité qui n’est pas celle du spectateur américain pour qui est produit ce film.

14Par ailleurs, les nombreux crucifix qui parsèment l’image rappellent le poids du catholicisme dans cette communauté : nous sommes donc, dès les premières images, conviés à entrer dans un monde à part (puisqu’isolé géographiquement), quasi insulaire, aux mœurs et coutumes différentes. Cet incipit vise à cadrer cette histoire où elle a eu lieu, c’est-à-dire chez les autres : ces franco-canadiens catholiques qui vivent à l’écart, pratiquement en vase clos. L’on pourrait objecter que cette étouffante impression de vase clos, voire de cul-de-sac, était rendue à l’écran chez Clouzot par ses vues d’ensemble (dignes d’un entomologiste auquel on l’a souvent comparé), vues de foules humaines grouillantes, vaquant à leurs affaires terrestres. De même, rappelons les premiers plans du Corbeau, filmés à ras le sol, nous faisant découvrir le village par son cimetière, imposant dès le départ une vision du monde des plus pessimistes. À ce travelling dans le cimetière succédait la scène pendant laquelle le Dr Germain sauvait la vie d’une jeune femme en la faisant avorter. Mais, par cette double référence à la vie et à la mort, il y avait là une volonté très nette d’ancrer les personnages dans une dimension philosophique plus que politique, même si le scénario dénonçait les travers des figures patriarcales de la Troisième République. Le Corbeau, par son incipit, se présentait donc comme une atopie, c’est-à-dire un endroit suspendu, à côté, présentant de nombreuses similitudes avec notre univers par ses superstructures et servant un propos philosophique : comme une fourmilière vue en coupe, le petit monde de Saint-Robin évolue, vit et meurt.

15Le film d’Otto Preminger serait plutôt celui d’un anthropologue curieux des mœurs d’un peuple aux coutumes particulières : les premières images, après celles qui nous montrent le Docteur Laurent rentrer chez lui par le bac, nous donnent à voir des rues bordées d’arbres, rues révélées par d’amples panoramiques et travellings « naturels » (à la différence des plans hachés du montage extrêmement nerveux du Corbeau), rues où le facteur circule en bicyclette et devise aimablement avec les notables, croisant en chemin quelques nonnes qui volètent en groupe d’une rue à l’autre ; facteur qui, bien sûr, porte les lettres à leur destinataire, vecteur à son insu du poison qui va polluer les rapports entre les êtres de cette communauté.

16Non seulement les deux œuvres diffèrent par leur montage et leur rythme narratif mais la position même de la caméra influence notre vision : le film de Preminger est remarquable par cette impression de voir de façon « naturelle » comme s’il s’agissait d’un documentaire. Les personnages passent devant une caméra qui adopte le regard d’un observateur plutôt neutre, à la différence du Corbeau où de nombreuses prises de vues adoptent soit un macro-regard en hauteur, soit un micro-regard (l’une des scènes étant même filmée à travers un trou de serrure). Cette vision de très haut ou de très près contraste avec celle de Preminger qui filme généralement à hauteur d’homme ses personnages, parfois en contre-plongée, mais toujours avec le souci de les cadrer dans leur milieu. La localisation de la caméra suggère donc la présence d’un observateur, discret mais néanmoins présent, bien loin de la tentation voyeuriste qui sous-tend le travail de Clouzot. Par son incipit, donc, La Treizième Lettre se démarque de la dimension quasi-organique des premières scènes du Corbeau et nous avons l’impression de pénétrer un univers enchanté, à l’écart du monde, différent et apaisant, fort éloigné des concentrations urbaines nocturnes et agressives propres aux films policiers de cette période.

17La localisation de cette intrigue dans une petite ville catholique canadienne n’est pas un simple clin d’œil aux origines françaises de l’histoire ni un prétexte pour donner une « French touch » mais sert le propos du scénario : il s’agit de décrire, à l’échelle de toute une communauté, les effets des relations névrotiques au sein d’un couple, couple constitué d’un homme qui pourrait être le père de sa femme et d’une femme tiraillée entre son désir et son devoir d’épouse. Le propos de ce film n’est donc pas si anodin et le déplacer géographiquement permettait de traiter ce thème délicat dans un univers semblable à celui du spectateur américain et de lui donner en même temps ce côté européen (voire autrichien), exotique, qui transparaît dès les premières images.

18Rappelons ici brièvement l’intrigue des deux films. Un jeune et séduisant médecin, fraîchement arrivé dans une petite ville, est la cible d’une campagne de lettres anonymes l’accusant d’adultère avec la femme du psychiatre local. Ces lettres sèment le trouble et la confusion qui atteignent leur point d’orgue avec le suicide d’un jeune homme, soigné à l’hôpital, après avoir reçu une lettre l’avertissant de la gravité de son état : il serait atteint d’un cancer incurable. L’initiatrice de l’épidémie de lettres anonymes est en fait l’épouse du psychiatre : mariée trop jeune à un homme trop vieux, elle souffre d’érotomanie et projette sa libido sur un homme, le jeune docteur. Après moult rebondissements, l’on se rend compte que c’est le psychiatre lui-même qui a écrit, sinon toutes, du moins une grande partie des lettres (dont celle au cancéreux) après avoir deviné le penchant de son épouse pour son jeune collègue. La mère du jeune homme tuera le psychiatre, le tenant pour responsable de la mort de son fils, ne faisant pas confiance à la justice des hommes et préférant s’en remettre à la sienne.

19Telle est l’intrigue commune aux deux films et l’on sent très vite dans les deux œuvres à quel point l’équilibre social peut être perturbé par l’écrit : la lettre, ici, est ce qui ose énoncer ce qui ne peut se dire ; l’irruption de la lettre dans la diégèse est synonyme de rupture et d’intrusion du tabou, du caché, de l’interdit, au sein de la mécanique sociale.

20Ainsi, dans les deux films, deux cérémonies fondatrices de la culture catholique (la messe et l’enterrement) sont perturbées par la découverte de deux lettres anonymes qui, par leur contenu, dénaturent et polluent le caractère sacré du rituel. Dans le film d’Otto Preminger, le jeune homme hospitalisé est un héros de guerre, rescapé du Débarquement, (« our war hero » ainsi est-il mentionné à plusieurs reprises). L’enterrement de ce jeune soldat, qui s’est suicidé après réception de la lettre du corbeau canadien, est filmé dans une succession de lents et longs travellings, faisant de cette scène pratiquement un plan séquence rythmé par les tambours de ses compagnons d’armes : l’atmosphère solennelle et tragique de cette longue scène est rompue par la découverte de la lettre. L’on voit ainsi, au cours d’un deuxième très long travelling, immobiles devant la tombe, les personnages principaux suivre avec componction le discours du maire, avant de voir leur attention détournée par la lettre : scénographiquement cela est rendu par ce travelling qui, semblant se dérouter de son chemin initial, suit l’un des personnages (Rochelle) lorsqu’elle se dirige vers un second groupe plus intéressé par les dénonciations du corbeau local que par la cérémonie. Or, cette lettre dénonce l’hypocrisie de la communauté et de l’Église qui ont préféré déclarer fou le suicidé afin de pouvoir l’enterrer sans créer de scandale religieux. Le message du corbeau fait donc irruption, tel un grain de sable dans la mécanique sociale, mécanique qui assigne à chacun sa place et le comportement qu’il est censé tenir : en se suicidant, le jeune héros de guerre a dérogé à l’image que se faisait de lui sa communauté et l’Église a trahi ses principes. Tel est le sens de cette lettre.

21Autre scène importante, la messe fournit encore une fois à Preminger l’occasion de perturber un rituel catholique fondateur. Une série de plans nous montre les membres de la communauté se rendre à l’Église d’un pas guilleret : cette cérémonie de la communion va être interrompue par une autre lettre découverte pendant le prêche. L’intrusion du corbeau est d’autant plus forte qu’elle s’insère dans une longue scène de deux minutes sans aucun dialogue, rythmée par les phrases latines rituelles : les longs plans dans les différentes parties de l’église (le chœur et la chaire) répondent à ceux sur les chanteurs et les paroissiens dans la nef et dans les galeries supérieures, plans d’une extraordinaire amplitude qui balayent l’ensemble de l’édifice. Et ces images lentes et assurées concourent à donner l’impression d’une sérénité enfin retrouvée, l’occasion pour cette communauté de se réunir et de communier. Cette cérémonie paraît cependant fort exotique : les phrases latines et la statuaire évoquent un rite dont le sens profond peut échapper, filmé cependant par un documentariste bienveillant, voire compatissant.

22La lettre, encore une fois, va rompre ce fragile équilibre : la cérémonie sera interrompue par la lecture de son texte, lequel contredit la parole du prêtre et le discours religieux dans son ensemble. En effet, dès les premières phrases de son prêche, l’homme d’église se réjouit de l’arrestation de la présumée coupable ; et, pratiquement au même moment, les paroissiens découvrent le message qui leur est adressé « Vous avez tort de célébrer cela » (sous-entendu de vous réunir à l’église pour rendre grâces à Dieu). Dans ces deux scènes, messe et enterrement, la lettre est l’élément perturbateur qui ruine et pollue les rites les plus profonds de cette communauté, capable même de prédire le discours du prêtre afin de mieux le ridiculiser.

23Que traduit cet événement perturbateur ? De quoi est-il le symptôme ? Dans les deux films, le scénario présente la vague de lettres anonymes comme une conséquence de l’érotomanie de son auteur, à savoir l’épouse du psychiatre. Mais si, dans le film de Clouzot, la femme du Docteur Vorzet écrivait la première lettre de son propre chef, avant d’être contrainte par son mari d’écrire les suivantes, nous allons voir que dans le film de Preminger, l’enchaînement des événements est modifié. L’initiatrice de l’épidémie de lettres anonymes est, certes, l’épouse du Docteur Laurent qui, elle aussi mariée trop jeune à un homme trop vieux, projette sa libido sur le Docteur Pearson, ce beau célibataire paré d’une aura de mystère puisque récemment arrivé en ville : seul non catholique, il est l’élément exogène dans toute sa splendeur. La première lettre sert donc de prétexte à ce personnage féminin pour entrer en contact avec un homme qui, semble-t-il, ne lui manifeste que de l’indifférence (à l’opposé des deux personnages du film français, engagés dans une relation qui, même chaste en apparence, restait assez ambiguë). La lettre, ici, est l’expression d’un désir inavoué et rendu inavouable par le statut de femme mariée de Cora Laurent : il suffit de voir comment elle tripote nerveusement sa croix en présence du beau Docteur pour saisir le poids de la morale religieuse et l’image imposée de la femme mariée. Morale et image qui lui ont d’ailleurs été sévèrement rappelées par sa sœur aînée quelques minutes auparavant, jouant ainsi le rôle d’une mère gardienne des traditions.

  • 4 Et au passage, signalons que les premiers mots échangés entre les deux personnages sont une invita (...)

24La localisation géographique rend vraisemblable ce qui pourrait n’apparaître que comme une histoire, assez banale, d’adultère dans une petite ville. Dans cet univers confiné où abondent les symboles religieux (pas moins de treize références iconographiques au catholicisme), il n’y a nulle place pour la transgression. Les deux seuls personnages féminins qui réussissent, en apparence, à faire voler en éclats la chape des conventions sont deux autres sœurs, Denise et Rochelle qui, chacune à leur manière, manifestent de l’intérêt pour le Docteur Pearson. Denise/ Linda Darnell est l’antithèse de Cora et les premières images nous la présentent comme la femme fatale par excellence, employée à séduire le Docteur Pearson ; mais, très vite, le scénario se charge de nous montrer que cette « bad girl » est en fait une vraie « good girl », digne de sauver notre héros. Héros bien névrosé lui aussi, tourmenté par le suicide de sa femme (dont il est en partie responsable), vivant dans une pièce meublée d’innombrables horloges qu’il passe son temps à manipuler, comme pour mieux le remonter. Les deux protagonistes rappellent les clichés du film noir (l’homme accablé par le poids du passé, la femme fatale dévoreuse d’hommes) pour bien vite s’en démarquer, paraissant finalement bien ordinaires, au vu de la bizarrerie des deux autres personnages, le Docteur Laurent et son épouse. La première scène de séduction donne lieu, d’ailleurs, à une réplique fort savoureuse de la part de Pearson, qui, exaspéré par les minauderies de Linda Darnell, lui lance : « Si j’étais votre père, je vous donnerais la fessée4. » Pour en revenir au personnage de Denise, pour exaspérante qu’elle soit, elle est la seule femme qui exprime clairement ses désirs et n’a pas besoin de les écrire. À l’inverse, les lettres dont Cora Laurent est l’auteur véhiculent l’indicible, induit par ce jeu social et moral duquel sont prisonniers les personnages féminins.

25Cora Laurent, à la différence du personnage français, a bien écrit la première lettre sous la pression de son mari : dans une longue scène filmée en très gros plan, sous un crucifix visible dans quasiment tous les plans, elle raconte à un Docteur Pearson promu au rôle de confesseur la lente destruction de sa personnalité à laquelle s’est employé son mari, furieux de ne pas être assez jeune pour la satisfaire. Tirant profit de ses fragilités, il a réussi à la persuader qu’il pouvait lire dans ses pensées et, comble de la manipulation, il parvient même à lui faire croire qu’écrire à l’homme qui l’attire aurait un effet cathartique, comme une thérapie de choc. On retrouve ici la figure du thérapeute aliéné, manipulateur, incapable d’accepter les frustrations féminines et les névroses qui en résultent tel que le personnage apparaissait dans Le Mystérieux Docteur Korvo. Dans ce film, le mari de Gene Tierney, psychiatre de son état, ne pouvait ni ne voulait accepter les problèmes de sa femme, elle aussi mariée à un homme plus apte à jouer le rôle d’un père que celui d’un mari. Le Docteur Korvo, charlatan hypnotiseur, n’était finalement qu’une autre facette de cette figure du thérapeute, personnage dangereux par sa faculté à influer sur les esprits, double maléfique du mari de Gene Tierney. Le Mystérieux Docteur Korvo est une critique assez féroce de la psychanalyse et le Docteur Laurent n’est, finalement, qu’un Docteur Korvo de plus, aussi manipulateur et pervers que ce dernier. Il est d’ailleurs frappant de voir à quel point Charles Boyer ressemble à Freud, portant la barbe et les lunettes d’écaille qui l’ont caractérisé, parlant avec un fort accent européen ; il semblerait qu’Otto Preminger règle quelques comptes avec la psychanalyse…

26La première lettre est donc le premier stade d’une thérapie menée par un docteur aliéné qui cherche à asseoir son emprise sur une femme qui lui échappe ; et la référence à Laura décrite plus haut n’est pas un simple clin d’œil. Ce portrait qui dans Laura concentre les regards et principalement les rêveries de Dana Andrews, amoureux d’une morte, symbolise la re-création masculine d’une femme modelée selon les désirs des hommes qui l’entourent. De même, ce tableau de Cora Laurent qui hante de façon symétrique le début et la fin du film nous fait comprendre que cette histoire est celle d’un homme amoureux d’une image, voire d’un phantasme, qui refuse de voir sa créature lui échapper.

27Mais les lettres suivantes sont de la main du Docteur Laurent, particulièrement celles qui remettent en cause le discours officiel et, par-là même, les structures de la société ; à plusieurs reprises le terme de « cleansing », de purge, est employé. Le véritable fou est bien le Docteur Laurent, l’auteur des lettres meurtrières, décidé à semer la peur et la confusion au sein de la communauté, trouvant là un exutoire à une rancune accumulée depuis des années contre sa femme et contre toute une communauté engoncée dans ses conventions et son hypocrisie. Cette microsociété, par son souci de ne pas laisser voir ce qui doit être caché, n’est d’ailleurs pas sans rappeler cette Vienne du xixe siècle qui a fourni tant de cas d’étude à Freud. Le mystérieux Docteur Laurent est un anti-Freud qui, au lieu de faire parler les autres, aurait décidé de parler pour les autres.

28Dans de telles mains, la lettre est un instrument de pouvoir suffisamment subversif pour ébranler jusqu’aux fondements politiques de la communauté. Ainsi, l’affaire prend toute son ampleur après le scandale lié à l’enterrement du « war hero » et les soupçons qui pèsent sur l’hôpital de l’avoir déclaré mentalement déséquilibré afin d’éviter un scandale. Après un discours qui se veut solennel mais rendu tout d’un coup banalement pompeux après la découverte de la lettre, piqué dans sa vanité, le maire prend en main l’enquête dans une scène d’une facture assez particulière qui replonge subitement le film dans une atmosphère policière quelque peu oubliée. C’est d’ailleurs le seul moment du film où nous verrons quelques uniformes.

  • 5 Allan Williams, « The Raven and The Nanny » dans Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice, (...)
  • 6 Howard Koch, p. 176 (cité par Allan Williams, p. 160).

29C’est dans ce même bureau que le Docteur Laurent évoque sa théorie de la folie à deux. D’après Allan Williams5, il semblerait que ce thème soit le fait d’Howard Koch qui, impressionné par un cas de « folie à deux », avait décidé d’exploiter cette situation. Darryl Zanuck ne l’entendit cependant pas de cette oreille et refusa d’inclure une scène qui aurait rendu plus explicites les liens particuliers entre le Docteur Laurent et sa femme, s’entraînant l’un l’autre dans une folie partagée. Allan Williams considère, au vu de ces informations glanées dans les propres mémoires de Howard Koch6, que le film en ressort intellectuellement amoindri et que l’abandon de la thèse centrale du film, la « folie à deux », appauvrit considérablement son propos. Modérons ce jugement quelque peu radical : la longue confession de Cora suffit à faire comprendre la perversité du lien (de l’ordre du sado-masochisme) qui unit le Docteur Laurent à sa femme, confession réalisée sous un crucifix, rappelant ainsi le poids de la religion catholique dans l’institution du mariage.

30Revenons à cette idée de la purge ou du nettoyage général, à cette dimension vengeresse qui n’apparaît pas dans Le Corbeau : en effet, le Docteur Vorzet veut démontrer scientifiquement, au moyen d’une expérience grandeur nature, la coexistence du Bien et du Mal en l’homme. Le Docteur Laurent est mû par des motifs plus égoïstes, cherchant à faire le vide autour de lui. En fait, il s’agit pour lui de purger la ville de ce volant de conventions et de discours convenus, religieux ou politiques, mais également de se débarrasser de rivaux dangereux ; les deux principales victimes de ses courriers sont des hommes jeunes, tels le « war hero » adulé par la ville ou le Docteur Pearson au charme exotique. Car l’intrigue du film correspond, historiquement, à une période très particulière, pendant laquelle les pères ont pu, impunément, prendre leur revanche sur leurs enfants. Ces pères qui ont pu pendant le conflit auquel ont participé leurs fils (c’est-à-dire le Débarquement qui correspond au moment où le Docteur Laurent a épousé sa femme) s’emparer de femmes qui ne leur étaient pas destinées, les rivaux étant absents et la place libre.

  • 7 Noël Burch et Geneviève Sellier, La drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, Natha (...)

31En filigrane, apparaît donc ce thème de l’inceste et de la mainmise par les hommes les plus âgés sur des femmes qui pourraient être leurs filles ; comme dans l’œuvre originale, c’est toute une société patriarcale qui se voit ainsi épinglée. Néanmoins, les deux films diffèrent par l’objet de leur critique ; l’explication psychanalytique était certes suggérée dans l’œuvre de départ et a tenté les deux auteurs français puisque, d’après Noël Burch et Geneviève Sellier7, une scène d’une des premières versions du scénario révélait une filiation entre Vorzet et sa femme. Mais si Le Corbeau dénonçait une France que nous pourrions définir comme celle des « pères de famille honteux », le film de Preminger paraît plus attaché à décrire au sein d’un couple infernal les ravages causés par la mainmise masculine et l’aliénation de la femme, écartelée entre interdits moraux et libido.

32Enfin, et nous conclurons sur ce point, l’analyse comparée de la scène la plus célèbre du Corbeau et de son adaptation par Preminger montre le changement de paradigme opéré dans le remake. Il s’agit de la scène suivant celle de la dictée générale pendant laquelle les personnages ont dû réécrire une à une les lettres du corbeau lues par le Docteur Vorzet ; Germain et Vorzet se retrouvent pour analyser les écritures et désigner l’anonymographe. Dans les deux films, le scénario nous présente Denise comme la coupable la plus probable et, suite à cette révélation finalement aussi décevante pour le Docteur Pearson que pour le spectateur, les deux hommes en viennent à comparer leurs visions du monde respectives. Dans Le Corbeau, cette scène se déroule dans une salle de classe et est tournée dans une quasi-obscurité trouée par une seule lumière venant du plafond. Plastiquement, ce qui nous est donné à voir est un monde où coexistent l’ombre et la lumière, le jour et la nuit, le bien et le mal. Le Docteur Vorzet assène avec conviction sa certitude : tout être humain est en proie à une double force, contradictoire mais complémentaire. Cette conception duelle de l’humanité est empreinte d’un profond pessimisme quant aux structures même de la société. Cette dernière, en effet, est susceptible de basculer de la lumière vers l’ombre si elle est soumise à des événements qui la déséquilibrent : telle est la fonction des lettres envoyées à Saint Robin. Il y a dans ce geste une dimension universelle qui remet en question les fondements de tout groupe humain : quelle part de noirceur sommes-nous prêts à assumer, supporter, voir ou lire ?

33La même scène chez Preminger prend une dimension plus individuelle, posant plus modestement la question de la frontière en chacun de ces deux notions. La scène est plus courte, tournée dans le bureau de Pearson à l’hôpital alors que, dans Le Corbeau, l’action se déroulait dans une salle de classe plongée dans l’obscurité d’où émergeait un globe terrestre au symbolisme évident. Les éclairages sont bien moins contrastés (nous sommes loin des oppositions plastiques du film français) et la mise en scène moins théâtrale puisque les deux personnages conversent, séparés par un bureau alors que Vorzet déclamait du haut d’une estrade, tel un tribun. Tout nous rappelle le ton de la scène originale comme pour mieux s’en écarter : jusqu’au dialogue qui reprend brièvement la question centrale du film de Clouzot « Où est l’ombre, où est la lumière ? » sans y apporter de véritable réponse. En effet, loin des diatribes enflammées du Docteur Vorzet, les deux médecins s’intéressent davantage à la définition de l’être humain « normal » c’est-à-dire sain d’esprit.

34À la tentative de déstabilisation générale menée par le Docteur Vorzet répond, dans The Thirteenth Letter, une névrose individuelle qui, certes, s’en prend à une communauté dans ses fondements sociaux, politiques et religieux sans toutefois chercher à démontrer la profonde ambivalence de l’être humain d’un point de vue moral. Les lettres qu’écrivent le Docteur Laurent et sa femme, cette correspondance qui se voudrait publique est, en fait, d’ordre privé et est destinée à exprimer ce qui n’a pu être dit jusque-là. Ce qui caractérise l’œuvre d’Otto Preminger, c’est donc, à la différence du film d’Henri-Georges Clouzot, cette individualisation psychologisante qui semble en affadir le propos confirmant, apparemment, une certaine tendance du cinéma américain. Néanmoins, le sous-texte de ce film est bien plus subversif qu’il n’y paraît. Remettre en cause les rapports entre hommes et femmes et de surcroît, le statut de ces mêmes femmes dans un monde où les hommes jeunes qui ont survécu à la Seconde Guerre mondiale cherchent encore leur place, revient à questionner les fondements mêmes de toute une société. En cette période d’après-guerre, se référer à Freud, même sous forme de clin d’œil, et à ses thèses développées dans Totem et Tabou, était finalement bien plus hardi que ne pourrait le laisser penser à première vue ce film, longtemps considéré comme mineur dans la carrière d’Otto Preminger.

Notes

1 La traduction littérale du titre est La Treizième Lettre mais le film n’a apparemment pas été distribué en France.

2 Allan Silver et Elizabeth Ward, L’Encyclopédie du film noir, Paris, Rivages, 1987.

3 Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, New York, Castle Books, 1971.

4 Et au passage, signalons que les premiers mots échangés entre les deux personnages sont une invitation de la part de Cora à rejoindre son cercle d’ornithologie, ce qui nous permet d’apprécier la première des quelques répliques à double sens qui parsèment le dialogue : « I don’t like birds. »

5 Allan Williams, « The Raven and The Nanny » dans Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice, State University of New York Press, New York, 2002.

6 Howard Koch, p. 176 (cité par Allan Williams, p. 160).

7 Noël Burch et Geneviève Sellier, La drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, Nathan, 1995, p. 191-196.

Auteur

Catherine Berthé Gaffiero est docteur en études cinématographiques. Elle a soutenu en 2003 à Paris I sa thèse : Du film à énigme au film criminel : le cinéma policier français. Tout en enseignant l’espagnol à Rennes 1, elle est membre associée du Laboratoire « Écritures du réel » à Rennes 2. Elle a participé à l’ouvrage collectif Le Cinéma français face aux genres (AFRHC, 2005) et intervient régulièrement dans le cadre de colloques internationaux consacrés au genre (histoire, réalisateurs).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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